Реферат на тему:

Імпресіонізм як предмет і стиль літературно-критичного мовлення І.Франка

На барвистому тлі українського імпресіонізму, яке розгортається перед
сучасним читачем у працях Олександри Черненко [14], Віри Агеєвої [1],
Юрія Кузнецова [5], Сергія Пригодія [7], Петра Ямчука [16] та інших
дослідників, усе ще мало висвітленою залишається постать Івана Франка.
Творча діяльність Каменяра, котра заповнила дві великі епохи в
українському письменстві – добу реалізму й добу модерну, вимагає
глибшого з’ясування різноаспектних її взаємин з імпресіонізмом. Адже
Каменяр був зв’язаний з модерними течіями і як митець, і як критик, і як
теоретик літератури.

Натураліст на “пленері”. Вже з ранніх своїх творів, свідомо
зорієнтованих на натуралізм й реалізм, І.Франко випробовував
різноманітні мистецькі засоби, які можна ідентифікувати з
композиційно-стильовою технікою імпресіонізму. Так, починаючи від новели
“На роботі” (1877) й до “Сойчиного крила” (1905) письменник
удосконалював той різновид внутрішнього монологу, який переростає у
потік свідомості, “а це новаторство, – стверджує І.Денисюк, – сягає вже
у вік двадцятий з характерними для нього формами викладу у Дж.Джойса і
А.Камю” [2; с.63–64]. Інші близькі до імпресіоністичних форми викладу,
такі як чергування зовнішньої точки зору спостерігача із внутрішньою
позицією зображуваного персонажа, поєднання обох наративних ракурсів у
невласне прямій мові, І.Франко використовував для зображення персонажів,
які поринають у спогади (Герман Ґольдкремер з повісті “Boa constrictor”)
чи охоплені хвилюванням (капітан Ангарович з “Перехресних стежок”)*.

Окрім того, письменник досягав ліризованої настроєвості, проектуючи
душевні переживання персонажа чи оповідача на довкілля, як-от у новелах
“Під оборогом”, “Неначе сон”. А настроєвий ритм ХХІХ розділу його роману
“Перехресні стежки” (1900) змушує читача згадати імпресіоністичну
повість “Fata morgana” (1903) Михайла Коцюбинського:

“Ходить осінь по долині і снує свої сіті. Обснувала димами гори,
заповнила мрякою яри, потяглася сірою курявою за течією рік і потоків,
вішається по гілляках дерев, суне туманами по шляхах, облягає цілими
таборами села, досягає бовдурами до неба. Під її дотиком тихнуть голоси,
співи та викрики, жовкне листя, стулюються чашки немногих запізнених
квіток і серце корчиться з болю і жалю за минулим. Вона закриває
перспективи, відбирає ясність, оживлює сумніви та знеохоту” [12; т.20;
с.286] (“Перехресні стежки”);

“Ідуть дощі. Холодні осінні тумани клубочать угорі і спускають на землю
мокрі коси. Пливе у сірі безвісти нудьга, пливе безнадія, і стиха хлипає
сум. Плачуть голі дерева, плачуть солом’яні стріхи, вмивається сзьозами
убога земля і не знає, коли осміхнеться. Сірі дні зміняють темнії ночі.
Де небо? Де сонце? Міріади дрібних крапель, мов вмерлі надії, що знялись
занадто високо, спадають додолу і пливуть, змішані з землею, брудними
потоками. Нема простору, нема розваги. Чорні думи, горе серця, крутяться
тут, над головою, висять хмарами, котяться туманами, і чуєш коло себе
тихе ридання, немов над умерлим…” [4; с.70] (“Fata morgana”).

В обох фрагментах впадає в око подібний спосіб навіювання осіннього
смутку за допомогою витончених суґестивних засобів: алітерації, яка
імітує притишений шепіт, і протяжних зітхань-асонансів (“ходить осінь по
долині і снує свої сіті” – “холодні осінні тумани клубочать угорі і
спускають на землю мокрі коси”), емоційно та кольорово забарвленої
лексики, ритмізованого синтаксису (короткі фрази; ампліфікаційне і
градаційне нагромадження однорідних компонентів; теперішній час викладу,
який передає тривалість незавершеної дії, що одноманітно повторюється й
поволі завмирає, наближаючись до стану стагнації), прийомів
метафоричного мовлення (персоніфікація осені), поєднання зорових,
дотикових і звукових образів.

Є і відмінності. Зокрема, хоча задля досягнення монотонної ритмічності і
Франко, і Коцюбинський вдаються до однотипних синтаксичних конструкцій,
проте в автора “Fata morgana” спостерігаємо цілеспрямованіше нагнітання
настроєвості за допомогою лексичних і синтаксичних повторів (наприклад,
у Франка “сіра курява”, а в Коцюбинського “сірі безвісти” і “сірі дні”).
Якщо Франко спершу будує суцільний персоніфікований образ осені й
наприкінці змальовує пригнічений душевний стан, спричинений безрадісною
мандрівницею, то в Коцюбинського обидві теми – пейзажна і психологічна –
відразу починають метафорично взаємовіддзеркалюватися: стан душі
проектується на осінній ландшафт (плачуть голі дерева; краплі, мов
вмерлі надії), і навпаки – смуток описується за допомогою категорій
осіннього краєвиду (пливе у сірі безвісти нудьга, думи висять хмарами,
котяться туманами).

Так само у поезії І.Франка (збірка “Зів’яле листя”, поеми “Іван
Вишенський”, “Мойсей” та інші твори) зустрічаємо уривчасте схвильоване
мовлення, яке передає витончені відтінки барв, вибагливу гру світлотіней
крізь призму мінливих настроїв і вражень ліричного героя:

В розколисаній уяві

піднімаєсь ряд картин:

гори в світлі золотому,

фйолетова тінь долин,

річка, наче срібна стрічка,

і скалистая стіна,

шлях закурений, мов кладка,

що у безвість порина… [12; т.3; с.45].

Одночасно з процесами становленням імпресіоністичного стилю, які
відбувалися в красному письменстві, зароджувалися аналогічні віяння в
літературно-критичній методології. “L’art de gouter”?.. Виникнення
імпресіонізму як методологічної течії в модерністичній критиці кінця ХІХ
ст. зв’язане було з кризою позитивістичної парадигми, яка настільки
узалежнила інтерпретацію твору від безлічі роздрібнених і заплутаних
культурно-історичних, біографічних, ідеологічних факторів, що це
перетворювало критика на Сізіфа, який страждав од відчуття вічно
недосяжної об’єктивності – адже повне виявлення і врахування всіх
“причин”, “джерел”, “впливів” було неможливим, а крім того історичний
детермінізм відводив дослідника геть убік від самого літературного
твору.

Отож захиталися такі підвалини традиційного літературознавства, як
історизм (інтерпретація літературного твору як історичної пам’ятки),
детермінізм (з’ясування культурологічних, біографічних та літературних
джерел тексту), ідеологізм (“історія літератури – це історія ідей”),
еволюціонізм (висвітлення поступовості літературного розвитку),
соціологізм (обстоювання критерію популярності під час вибору корпусу
літературних творів) тощо. Натомість лінґвокомунікативне вчення
Олександра Потебні та ідеї французьких символістів, духовно-історична
концепція Вільгельма Дільтея і теорія експресії Бенедетто Кроче,
емпіріокритицизм Ернста Маха і філософія інтуїтивного переживання Анрі
Берґсона спонукали літературознавство висунути на передній план
рецептивні аспекти мистецької цінності, акцентувати герменевтичні
питання літературної комунікації, займатися методологічними проблемами
вироблення таких індивідуалізуючих підходів до унікальних мистецьких
творінь, які б замінили громіздкі типологічні та узагальнюючі методики,
запозичені з природничих наук. Серед українських джерел, поряд з
потебнянською концепцією наскрізного символізму словесного образу,
першорядну роль відіграв трактат Франка “Із секретів поетичної
творчості”, в якому акценти зміщено з авторської свідомості на
підсвідомість і, відповідно, з абстрактних ідей – на такі суто
символіко-імпресіоністичні первні, як музичність і мальовничість
словесного образу, його настроєвість і символізм.

Унаслідок згаданої епістемологічної кризи народилася течія
літературно-критичної імпресіоністики, яку можна означити як такий
методологічний різновид естетського критицизму, який мав асцієнтичний
характер, ґрунтувався на засадах ірраціоналізму, заперечував аналітичну
оцінку, опосередковану естетичними теоріями чи історичними фактами,
натомість покладався на безпосереднє інтуїтивне сприймання і, прагнучи
гедоністичної насолоди мистецькими враженнями, відтворював їх у легкій
есеїстичній мальовничій формі. Імпресіонізм у критиці сповідували
французи Анатоль Франс (критик – “це той, хто розповідає про мандрівки
своєї душі серед шедеврів”), Жуль Леметр – прихильник “критики свого
«я»”, австрієць Герман Бар – шеф літературного відділу віденської “Die
Zeit”, з яким співпрацював у 1890-х рр. Іван Франко – кореспондент цього
тижневика.

За спостереженнями Рене Веллека, малярський термін імпресіонізм переніс
у критику Леметр, виправдовував суб’єктивізм мінливістю і
непослідовністю мистецького сприймання. У мистецтві, казав Леметр, не
існує жанрової ієрархії, жодної іншої системи чи доктрини, зайвим є
поняття традиції, бо “кожен вважає хорошим те, що йому подобається”.
Критик – це не суддя, а звичайний читач, який має “співчутливу уяву” й
насолоджується всіма видами мистецтва, окреслюючи суто особисті
враження. Критика може бути лише “мистецтвом насолоди” [17; с.22–23].

У тогочасній українській критиці подібних методологічних орієнтацій
дотримувалося чимало літераторів. Василь Горленко культивував жанр
мальовничих есеїв-“відблисків”. Агатангел Кримський вимагав “захоплюючої
інтересності” і вказав на жанрову дифузію, об яку розбиваються всі
класифікації. Василь Лукич, Осип Маковей, Василь Щурат розвинули жанр
газетного “фейлетону” – доступно писаних студій, які загальноцікаву тему
висвітлювали фраґментарно, під особистим кутом зору, у формі веселої,
нерідко іронічної, дещо легковажної балаканини. Вкраплення мальовничої
образності і відтінок грайливого дотепу помітно забарвлюють критичні
статті В.Щурата, котрий свідомо орієнтував своїх колег на
імпресіоністичну критику: “Наші критики – то не французькі Леметри, в
котрих критикувати – значить пізнавати книжку, дошукуватися в ній
якнайбільше розкоші, щоб показати її другим; се не ті Леметри, котрі з
однаковим запалом вміють читати раціоналіста Ренана і католика Вейльота.
Приватні, політичні і, Бог знає, які згляди руководять ними більше, як
артистичні” [15, с.99].

Яскраві, хоча й неназвані імпресіоністичні тенденції виявилися у
програмному документі раннього українського модерну – статті “Слово про
критику” (1896), якою Іван Франко заманіфестував “тріумф індивідуалізму
в сучасній літературній творчості”. Негативний пафос статті був
спрямований проти догматичної, “командуючої”, менторської критики.
Історичний досвід світового мистецтва, заявив І.Франко, переконує в
тому, що “кождий великий талант опрокидав установлені правила критичні,
творив разом з великими творами і нові критичні міри для них, вказував
нові точки опори, нові горизонти для критики…” [12; т.30; с.214].

Як і Леметр, український критик вивів оцінно-інтерпретаційну діяльність
з хащів формально-естетичних абстракцій та культурно-історичних
коментарів на “пленер” – вільний простір безпосереднього спілкування з
літературним твором. Франко пише про те, що в XIX ст. літературна теорія
і практика значно розширили межі творчості, зрушили естетичні норми, які
донедавна здавалися незмінними, вічними. Очевидним стало й те, що сфера
естетичних уподобань – це, як пізніше висловився І.Франко, “республіка
без жандармів і без диктатора” [12; т.31; с.271]. Нерегламентоване,
живе, особистісне сприйняття зрівняло в правах різні жанри, визнані й
невизнані цінності, естетичні смаки. Сьогоднішній критик – це “один із
публіки, і голос його має принципіально не більше значення, як голос
усякого другого читача” [12; т.30; с.215]. Відтак відому свою програмну
модель “сучасної літературної творчості”* І.Франко сформулював як
максимально відкриту систему. Дотримуючись логіки цієї моделі, критик
визнав право на існування тих напрямів, котрі схильний був розглядати
майже як декадентські “вибрики”, в тому числі імпресіоністичні “проби
драпатися по стінах (“малювати словами”, “робити музику словами” і
т.і.)” [12; т.30; с.218].

В умовах епістемологічної кризи і зароджуваного плюралізму мистецьких
цінностей втратило сенс об’єктивістське розуміння жорсткої, скеровуючої
ролі критики, безпідставними виявилися уявлення про оцінку як норму,
обов’язкову для митця і читача, а критика відповідно набувала більш
рухливого, творчого, ціннісно-орієнтаційного характеру. Від імені
новішого покоління митців І.Франко виразив притаманну народжуваній
модерній добі рішучу відмову від будь-яких жанрових приписів: “Сучасна
теорія і практика безмірно розширила границі літературної творчості,
здобула для неї обширні терени, донедавна для неї зовсім недоступні, а
заразом виказала нікчемність усіх давніх т<ак> зв<ваних> естетичних
формул і літературних родів та категорій. Ми зрозуміли, що те, що
донедавна (ба ще й досі) у школах подавано як правила та дефініції
епопеї, драми, балади і т.і., – повна нісенітниця, а властиво
недокладний опис одного якогось твору або вираз поглядів на творчість в
однім якімсь моменті історичнім і вже зовсім не надається до дефініції
подібних творів других і з других часів. Дефініція епопеї гомерівської
зовсім не підходить до характеристики “Енеїди”, ані “Шахнаме”, ані
“Пісні про Нібелунгів”, ані “Пісні про Роланда”, ані “Божеської
комедії”, ані “Беовульфа”; кожда дана епопея вимагає осібної дефініції…”
[12; т.30; с.216]. Критик відкинув як жанрові й стильові, так і
тематичні обмеження, визнавши натомість необмежену свободу для творчої
особистості і природного читацького смаку: “все вільно поетові”, “всякий
твір буде добрий, крім вкучного та безхарактерного”.

Окрім Леметра і Франка, трохи згодом італійський естетик Бенедетто Кроче
так само заперечив потребу жанрової класифікації, виходячи, як і Франко,
з тієї засади, що мистецький витвір – явище неповторне й тому “будь-яка
спроба естетичної класифікації в мистецтві є нісенітницею. …Всі книжки,
які займаються класифікуванням і систематизацією мистецтва, можна було б
спалити без якої б то не було втрати… Кожен справжній мистецький твір
порушує ті чи інші усталені жанри, розладнуючи поняття критиків” [цит.
за вид.: 18; с.9].

Отож І.Франко виразив розповсюджені в тодішній європейській критиці
методологічні тенденції, які відмовилися від наукового педантизму та
опосередкованого вивчення літературного твору й переорієнтувалися на
безпосередній вираз читацьких вражень – мінливих і суб’єктивних. Йшлося
про неприйняття жодних “ізмів”. Категорії системності, вичерпності,
послідовності були заступлені спонтанною довільністю, випадковістю,
розкутістю, грайливою хаотичністю.

Щоправда, через два роки у праці “Із секретів поетичної творчості”
Франко посперечався з крайніми формулюванням Леметра стосовно того, що
критика може бути лишень “мистецтвом насолоди книжками і збагачення та
вдосконалення вражень від них” [12; т.31; с.342], а згодом опонував
принципам “l’art de gouter” Ґеорґа Брандеса і “співтворчої критики”
українських модерністів. Але, уточнюючи власні методологічні засади,
Франко від імпресіоністичного первня не відмовився, поєднавши його з
вимогами “індуктивної естетики”, згідно з якими рецептивне враження є
необхідною передумовою але не метою літературознавчого досліду. Сутнім
призначенням критичної дільності він вважав вивчення текстових
“секретів”, які витворюють імпресію, справляють естетичне враження.

Отож чи було “Слово про критику” програмним документом імпресіонізму?
Ні, звичайно. Але виправдовуючи затавровану позитивістами суб’єктивність
і відновлюючи її як джерело естетичних вражень, Франків маніфест
“сучасної літературної творчості” передбачив поміж іншими підходами до
красного письменства місце для імпресіоністичного виразу естетичних
вражень, ба більше – задекларував естетичну вражальність як невід’ємну
рису критики.

Історія непорозумінь. Розповідаючи 1887 р. про конфлікт авторів
альманаху “Ватра” з народовськими колами, І.Франко чи не першим в
українській критиці вжив термін імпресіонізм: “Був час, коли в Парижі
критики старої живописної школи не приймали до щорічного “Салону” творів
імпресіоністів, так що ці останні були змушені відкрити свій окремий
“Salon des refuses”. Отож таким “Salon des refuses” є до певної міри й
“Ватра” [12; т.27; с.101]. До цієї самоідентифікації з імпресіонізмом
Франко вдався через якихось десять років після його виникнення.

Однак наприкінці 1890-х рр. І.Франко зайняв несподівано жорсткі позиції
стосовно багатьох модних течій. У статті “Інтернаціоналізм і націоналізм
у сучасних літературах” він, скажімо, писав про “безідейний імпресіонізм
найновіших французів і бельгійців, що силкується викликати нові, досі не
звісні ефекти зовсім не раз механічними способами ритмічних і язикових
штучок, й під покривкою психологічної глибини ховає повний брак ідеалу”
[12; т.31; с.35]. Такі різкі оцінки викликали заперечення В.Щурата,
В.Стефаника та інших молодих письменників.

У чому справа? Очевидно, серед причин негативних оцінок була й та, що
автор “Із секретів поетичної творчості”, запропонувавши низку вдалих
теоретичних формулювань, ще не знайшов практичного способу адекватного
прочитання і ефективного застосування стильового коду “безідейного”
імпресіонізму до тогочасних українських літературних обставин, у яких
актуальнішою видавалася антиколоніальна спрямованість красного
письменства. Спершу критик помічав лише незвичну зображальну техніку,
як-от у малярських картинах Івана Труша, в яких на передньому плані
поміщено незначні деталі, тоді як звичні для реалістичного ока важливі
ландшафтні предмети віддалено і зменшено в розмірі – дивно невловимі,
вони немов розпливаються в імлі. Подібно й у некролозі Стефана Малларме
Іван Франко “досить тонко, хоч коротко”, як пише Богдан Рубчак [8;
с.31], (і додамо – з помітною іронією) охарактеризував поетику
французького символізму: “Поезія для нього є символом життя, а слова і
звуки – символами – не думок, борони Боже! – а почувань, таємних рухів
тої душі. От тим-то його вірші повні такого тонкого і скомплікованого
символізму, що для звичайних людей виглядають як набір слів, гучних і
блискучих, але без ніякої логіки, без ніякої думки. Малларме не є темний
у своїх віршах. Темним можна назвати того, хто в словах складає занадто
багато думок. Малларме не вкладає у свої слова ніякої думки; в них
тілько покревні йому душі можуть відчувати ті самі таємні вібрації
чуття, які були у автора при писанню віршів; для загалу вони попросту
ляпанина без ніякого значіння. Він не хотів промовляти ані до розуму,
ані до уяви, але хотів тілько – як сам признавав – при помочи певних
звуків і слів сугерувати читачеви вражіння і образи, не називаючи їх по
імени, бо «в поезії все мусить бути загадкою»” [13; с.68].

H

v

H

????A ??????$??$???????A?и Пшибишевського: “…його свідома нелогічність
думки і зумисна незв’язаність образів, як цього вимагає запозичена від
декадентів і частково від імпресіоністів теорія, нагадують безумство
Гамлета, про котрого ні діючі особи драми, ні читачі, ні критики не
можуть упевнено сказати, чи було воно позірним, а чи справжнім” [11;
с.117–118]. Лесине трактування незвичної манери талановитого польського
імпресіоніста сприймається немов своєрідна корекція до жорсткої
Франкової оцінки, чи не так?

Невдовзі й сам І.Франко виявив гнучкіший підхід до новітніх віянь,
спробувавши застосувати розроблену ним теорію мистецької суґестії до
літературної практики. Хоча у вступі до оглядової статті “Наша поезія в
1901 році” критик за давньою “суспільницькою” звичкою задекларував
вимогу усвідомленої громадянської відповідальності митця за поетичне
слово, яке, мовляв, повинно викристалізуватися в душі як органічна
цілість, проте, обговорюючи конкретні мистецькі явища, він значно
розширив критичний горизонт і вже не наполягав на метатекстових
авторських коментарях, які б надали поетичному висловлюванню ідейно
завершеного характеру. Ті речі, які нещодавно дратували у
С.Пшибишевського – фрагментарність і відсутність узагальнюючого
авторського погляду, – тепер не викликають якихось застережень. Навпаки,
оглядач “Літературно-наукового вісника” з розумінням поставився до
імпресіоністичних намірів Василя Пачовського (“То є штука, я не пхаю /
Тут ідей, настроєм маю / “Нагу душу” розбудить”), котрий викладає
життєву історію свого ліричного героя “без ніяких рефлексій про її
значення, без аналізу фактів і їх мотивів”, бо ж – “пояснити їх,
розібрати, договорити те, чого не вмів чи не хотів домовити автор, –
діло критики” [12; т.32; с.185]. Так само високо критик оцінив майстерну
фіксацію моментальних вражень закоханого юнака в любовній ліриці
Агатангела Кримського, зате висловив невдоволення внутрішньотекстовими
коментарями, які ретроспективно раціоналізують почуттєву стихію, надаючи
ідейної однозначності поетичному образові, і тим самим ослаблюють
естетичний ефект.

Отож у критеріальній системі І.Франка відбувалися зміни і в площині
літературної теорії, і (з певним запізненням) у площині літературної
критики. Ті зміни були разючими: критик прийшов до переконання, що
механізм мистецької суґестії полягає у неспівмірності плану вираження і
плану змісту, тоді як попередні його вимоги мали цілком протилежну
спрямованість, бо стосувалися гармонізації форми і змісту шляхом
підпорядкування першого структурного компонента другому – змістовому,
щодо якого висувалися застереження обов’язкової ідейної актуальності та
визначеності.

У передмові до збірки “Добрий заробок і інші оповідання” (1902), Франко
згадав давню суперечку з Володимиром Барвінським з приводу ранніх своїх
оповідань, коли експерименти молодого автора в царині стилістики і
композиції викликали опір досвідченого редактора: “Барвінський не
розумів поетичного твору, якого головна мета – збудити такий чи інший
настрій; він стояв за тим, що треба писати заокруглені оповідання,
новели або романи, а не ескізи” [12; т.32; с.399]. Натомість початківець
наполягав на значенні фрагментарної прози: “письменник у таких ескізах
може передати безпосереднє живе враження дійсності, не потребуючи
накручувати, докомпоновувати та фальшувати, щоб натягти твір до рам
заокругленої повісті” [12; т.32; с.400]. Йшлося, очевидно, про об’єднані
на ґрунті емпіризму натуралістичні та імпресіоністичні принципи
перенесення в літературний твір зумисно невідшліфованого матеріалу, який
мав справляти враження шматка життя, безпосередньо вихопленого з потоку
реальної дійсності.

А десь через два десятка літ після Франкового зіткнення з В.Барвінським
на ту саму тему сперечався Василь Стефаник з редакцією “ЛНВ” (в тому
числі й з І.Франком), переконуючи старших метрів у тому, що “оті
естетичні заокруглення, то є на то, аби їх читач борзенько минав, або на
то, аби запліснілому мозкови не дати ніякої роботи” [10; c.72]. Історія
повторювалася, але у вже якісно змінених обставинах і з відповідно
іншими наслідками – Стефаник і його покоління зустрілися не лише з
прикрим нерозумінням, а й із проникливим прочитанням. І серед таких
прочитань концептуально найдокладнішою була Франкова інтерпретація нової
поетики.

Мистецтво суґестії в критичному об’єктиві. Вже в останні роки ХІХ ст.
фіксуємо в І.Франка не лише саркастичні шпильки на адресу “безідейного
імпресіонізму”, але й факт адекватного розпізнання його стильового коду
і водночас – позитивної оцінки присутності цієї течії в українській
літературі. У статті “Українсько-руська (малоруська) література”
І.Франко з симпатією пише про “наймолодше покоління”, яке, “черпаючи
свої стимули прямо із західноєвропейських напрямів імпресіонізму та
неоромантизму, прозваного per nefas декадентизмом, іде далі дорогою,
прокладеною у нас впливом Драгоманова. Це покоління має дуже талановиту
представницю в особі буковинки Ольги Кобилянської, до нього можна
віднести молодих письменників Василя Щурата, Дениса Лукіяновича, Богдана
Лепкого, Сильвестра Яричевського і дуже талановитого та оригінального
Василя Стефаника” [12; т.41; с.87]. Це промовисте визнання
модерністських шукань молодших своїх колег І.Франко вперше опублікував
1898 р. в чеському журналі “Slovansky Р?ehled”, звідки відразу ж його
статтю передрукували в українському перекладі чернівецька газета
“Буковина” і львівський педагогічний часопис “Учитель”.

Фактично Іван Франко першим в українській критиці звернувся до
осмислення імпресіонізму, заклав теоретичні підвалини цього стильового
напряму й надихав його творців. Стимулюючу роль у становленні
українського імпресіонізму відіграв трактат “Із секретів поетичної
творчості”, у якому зміщено увагу на підсвідомість, підкреслено суто
імпресіоністичні якості поетичного слова, а саме – його музичну і
зображальну, настроєву і символічну функції. Дотримуючись
імпресіоністичного гасла Поля Верлена “музика передусім”, символісти
поєднали семантичну багатозначність вірша з витонченою ритмомелодикою й
уникали логічного викладу думки. Стефан Малларме так парадоксально
висловився про відкриту модерним письменством поетичну суґестивність:
назвати предмет – означає знищити його, а суґерувати словесний його
образ – означає творити. Ці символіко-імпресіоністичні елементи вже
розвивалися в українській літературі останньої декади ХІХ ст. у
творчості Лесі Українки та Ольги Кобилянської, поезії Василя Щурата і
Миколи Чернявського, новелістиці Василя Стефаника і Дніпрової Чайки.
Модерні митці культивували здатність художнього слова навіювати читачеві
сильні естетичні враження за допомогою звукопису, ритму, асоціативної
образності, поетичних умовчань, натяків, які б змушували читачеву уяву
домислювати невисловлену думку.

Структурні ознаки класичного і модерного письменства Іван Франко виклав
у оглядовій статті “З останніх десятиліть ХІХ віку” (1901), полемічних
виступах “Принципи і безпринципність” (1903), “Старе й нове в сучасній
українській літературі” (1904). Хоча імпресіонізм там не називається –
він все ж неявно присутній як предмет аналітичної інтерпретації.
І.Франко пише про те, що представники класичного реалізму вдавалися до
громіздких жанрів (як-от повість, драма), які давали змогу аналітично
відбити характер героя на тлі широко окресленого соціального середовища,
послідовно вибудовували твір згідно із законами епічної композиції:
розгортали об’єктивну розповідь, контролюючи власним, авторським
коментарем читачеве сприймання зображених персонажів, мотивували їхні
учинки і пояснювали логіку міркувань, нерідко моралізували. Натомість
молоді прозаїки замінили єдиний стильовий кут зору автора-спостерігача
на децентралізований виклад матеріалу крізь призму світобачення
персонажів: сучасники Стефаника “відразу засідають у душі своїх героїв і
нею, мов магічною лампою, освічують усе окруження” [12; т.35; с.108].
Модерні белетристи переносять себе і читача в душу героїв, застосовуючи
поетику безпосереднього внутрішнього мовлення – стислого, уривчастого,
ритмізованого і ліризованого, уподібнюючи словесний твір до музики;
майстерно імітують імпульсивність людського світовідчуття. Тому І.Франко
називав їх ліриками, які об’єктивніші від давніх епіків.

“Так, як відчуваю…”. Якими ж були методологічні риси імпресіоністичної
критики? Як у літературі, так і в критиці імпресіонізм асоціюється з
суб’єктивністю, релятивізмом, настроєвістю, есеїстичністю чи, точніше, з
етюдністю, пленеризмом. Відмова від теоретизування, концептуальної
програмності поєдналася в імпресіоністів з підкреслено особистісним
кутом зору. Вони, як випливає з декларацій Леметра і Франка, не
визнавали літературознавчої систематики, намагаючись не судити, а
насамперед зрозуміти унікальні літературні феномени, незалежно від
їхньої приналежності до стилю чи жанру. Критики-імпресіоністи уникають
аналізу й узагальнень, пропонуючи натомість читачеві щире захоплення й
легку іронію, мальовничу парафразу і яскраву цитату. Перспектива, з якої
оцінюється твір, є не лише асцієнтичною, суб’єктивною (ми, мовляв, не
знаємо самого твору, лише свої враження від нього), а й естетично
відстороненою (своєрідна пасивна суб’єктивність). Тут діє засада
естетського плюралізму, коли навіть потворне зображується красивим, а
замість поділу творів на “прогресивні” і “реакційні”, “моральні” й
“аморальні” визнаються лише твори мистецькі, серед яких нема гірших й
ліпших, а є інші. Розповідаючи про мандрівки своєї душі серед шедеврів,
критик-імпресіоніст сповідує культ різноманіття, визнаючи право кожного
читача на свою правду і власну красу.

Імпресіоністична критика переймає у свого літературного аналога такі
мистецькі засоби, як ліричність викладу, потік естетичних вражень,
нагромадження експресивних епітетів тощо. Культурно-мистецький хронотоп
в імпресіоністичній оцінці є актуальним, тобто тяжіє до моделі “тут і
зараз”, коли суб’єктивне бачення виокремлює конкретне літературне явище
з його метонімічного літературного чи соціо-культурного контексту і
поєднує з творами різних часів і народів за химерним асоціативним
принципом.

Сам І.Франко замолоду вряди-годи вдавався до імпресіоністики, але з
метою не так естетичною (навіяти читачеві яскраві враження), як суто
пояснювальною. Скажімо, аби доступніше витлумачити роль поеми
“Гайдамаки” у творчій еволюції митця, критик вдався до яскравого
розлогого порівняння: “Гайдамаки” показуються нам немов широкий ставок
на скруті степової ріки. Вода, бачиться, та сама, що вплила до нього, та
й випливає; тільки по смаку чуєш, по її свіжості міркуєш, що вона зовсім
не та сама, що змінилася, освіжилася невидимими підземними норами. Та й
випливає вона вже в іншім напрямі, ніж вплила, випливає бистрішими,
дужчими хвилями” [12; т.26; с.136].

У 1900-х рр., поряд із ґрунтовними аналітичними розборами, обтяженими
системою посилань, коментарями та іншими аксесуарами академічного
металітературного дискурсу, у літературній критиці І.Франка дедалі
частіше зустрічаємо легкий есеїстичний стиль, використання суґестивних
засобів, виклад особистісних спостережень (як-от у статті про малярство
Івана Труша), витончену тональність і прозорі смисли, ескізність,
мініатюрність, уривчастість, композиційну фраґментарність (огляд “Наша
поезія в 1901 році”). Зрідка спостерігаємо настроєву розгойданість
стилістики, ритмізацію фрази, яка інколи переходить у верлібр
(“Присвята”).

Не цурався пізній Франко і суто імпресіоністичної риторики. Так, після
белетризованого вступу до портрета Володимира Самійленка, критик
переходить до медитації над індивідуальним стилем письменника,
попередньо зауваживши: “…Отсей його духовий тип, який робиться в моїй
душі все ясніший і виразніший по прочитанні кождої поезії В.Самійленка,
я бажав би списати і передати тут так, як я відчуваю його. Я не хочу
критикувати його; Самійленко належить до тих літературних появ, які
поперед усього цікаво і важно пізнати в їх характерних прикметах, і вже
се пізнання дасть нам найкращий критерій їх вартості” [12; т.37; с.200].
Подібні асцієнтичні заяви треба розглядати як своєрідні loci communes –
поширені в добу імпресіонізму й символізму риторичні прийоми
зацікавлення читача, навіювання йому шанобливого ставлення до
мистецького явища. Пригадаймо: ще якихось десять років тому Іван Франко
іронізував над такими ж топосами несамовитого захвату в есеях Германа
Бара, вважаючи їх “виразом капризу, вибухом ліричного чуття, а не жадним
тверезим, розумно умотивованим осудом” [12; т.31; с.49].

Помітними були якісні зміни “портретного” мислення в літературній
критиці на рубежі ХХ ст. Зменшується, зокрема, питома вага елементу суто
інформативного (біографічні дати, факти, перелік творів, тематичний
їхній опис чи переказ фабули). Швидкий ритм літературного життя, його
мінливість, мозаїчний характер спричинили відмову від детального аналізу
біографічних та суспільно-історичних обставин, у яких розвивалася
творчість письменника. Натомість під пером імпресіоністів у портретному
жанрі поширилася тенденція до психологізованого “вчуття” – інтуїтивного
відчитування з текстів суцільного особистісного світу митця, що й
фіксувалося в есеїстичних формах “внутрішньої біографії”, “духової
фізіономії”, “психографії”.

У низці портретних статей, які вийшли з-під пера І.Франка в 1900-х рр.
(“Ювілей І.Левицького (Нечуя)”, “Володимир Cамійленко”), відтворюване
“я” портретованого письменника проступає поступово – крізь призму
авторського “я” портретиста. Функцію інтимізації виконують елементи
інтерв’ю, репортажу, мемуарів, виклад зворушливої чи анекдотичної
пригоди. Особливого значення набуває тут інтер’єр. Часто навіть буденна
деталь стає знаком присутності славетної особи й допомагає глибше
збагнути духовий її ландшафт. Наприклад, для автора статті “Ювілей
І.Левицького (Нечуя)” (1905) таким маґічним ключем до загадкової постаті
видатного прозаїка став альбом з кольоровими малюнками квітів, над яким
схилився, мов зачарований, письменник-колекціонер.

І.Франко одним з перших доповнив культурно-історичний контекст
естетико-психологічними моментами, сміливо увів у портретну структуру
власні враження від особистих зустрічей з портретованим письменником
[детальніше див.: 9; с.171–205]. Притім критик не подає готового
висновку, а робить читача співучасником критичного пошуку: перетворивши
самого себе на героя власного нарису, портретист поступово, крок за
кроком, демонструє перед нами свої знахідки і розчарування, втрати і
відкриття на шляху духового освоєння небуденних постатей Нечуя чи
Самійленка. Тим шляхом ішли й М.Коцюбинський, С.Єфремов, Наталя
Кобринська, Д.Лукіянович, О.Маковей, М.Євшан, які творили “психологічний
портрет” письменника-сучасника не лише на тлі епохи, а й крізь призму
особистих вражень. Цей жанровий різновид зосереджував увагу на
проникненні у внутрішній світ митця, з’ясування його характеру,
особливостей світовідчуття.

Що ж дав імпресіонізм літературній критиці? Імпресіоністично забарвлені
заяви і фразеологія аж ніяк не означають суцільного методологічного
імпресіонізму Франкової критики. Переконаний супротивник крайнього
суб’єктивізму, Іван Франко плідно використовував елементи
імпресіоністичної риторики як засіб створення відповідного настрою,
налагодження емоційного контакту з читачем, зацікавлення його
рецензованою книжкою.

Імпресіонізм відновив утрачене академічним літературознавством відчуття
безпосередності мистецьких вражень, відкрив у літературних творах те, що
кожен може бачити, але не завжди помічає, витворив витончений виклад,
звільнений від громіздкої псевдонаукової термінології і тим самим
демократизував критику, змусив її заприятелювати з читачем, якого навчав
любити мистецтво й насолоджуватися ним. Це добре простежується на
поступовій зміні ставлення І.Франка до нових явищ у нашій і світовій
літературі – від настороженості чи й навіть ворожості до щирого
зацікавлення і захоплення.

До уваги треба взяти й численні невідповідності між декларованим і
реальним значенням інтерпретаційної, теоретичної чи популяризаторської
діяльності критиків. Наприклад, Франко начебто не приймав символізм та
імпресіонізм, хоча своїми працями “Слово про критику” та “Із секретів
поетичної творчості” зробив потужний внесок у теорію і практику
українського модерну.

Франкові оцінки імпресіоністичної поетики справили вплив на
неоромантиків Г.Хоткевича, М.Вороного, молодомузівців і хатян. Хатяни,
які особливо пильнували за виражальною і вражальною функцією
літературного твору, поклали імпресіоністичний стиль у фундамент своєї
моделі новітньої літератури. До речі, відоме програмне формулювання
М.Шаповала “імпресіонізм – як манера творчости і як спосіб
світовідчування” [9; с.116] є ремінісценцією Франкової характеристики
“нової манери, нового способу бачення світу крізь призму чуття й серця
не власного авторського, а мальованих автором героїв” [12; т.35; с.109]
зі статті “Старе й нове в сучасній українській літературі”.

І творчі експерименти Франка, і критичні його маніфестації мали широкий
літературний резонанс, вплинули на естетичну свідомість і творчу
практику як класичного реалізму, так і неонатуралістичних та
імпресіоністських тенденцій, що зароджувалися в останніх десятиліттях
ХІХ віку.

Література

Агеєва В.П. Українська імпресіоністична проза. – К., 1994.

Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ — поч. ХХ ст. – К.,
1981.

Дорошенко І. Іван Франко – літературний критик. Львів, 1966.

Коцюбинський М. Fata morgana // М.Коцюбинський. Тв.: В 7 т. – К., 1974.

Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ – початку XX ст.
(проблеми естетики і поетики). – К., 1995.

Легкий М. Форми художнього викладу в малій прозі Івана Франка. – Львів,
1999.

Пригодій С.М. Літературний імпресіонізм в Україні та США (типологія та
національні особливості). – К., 1998.

Рубчак Б. Пробний лет // Розсипані перли: Поети “Молодої Музи”. – К.,
1991.

Сріблянський М. На сучасні теми. З літературного життя на Україні за р.
1910 // Українська Хата. – 1911. – №2.

Стефаник В. Лист до редакції “Літературно-наукового вісника”, 11.03.1898
//В.Стефаник. Повне зібр. тв.: У 3 т. – К., 1953. – Т.2.

Українка Леся. Заметки о новейшей польской литературе //Леся Українка.
Зібр. тв.: У 12 т. К., 1977.

Франко І. Зібрання творів: У 50т. – К., 1976–1986.

Франко І. Стефан Малларме //ЛНВ. – 1898. – Т.4. – Кн.10.

Черненко Олександра. Михайло Коцюбинський – імпресіоніст: образ людини в
творчості письменника // Сучасність. – 1973. – № 6.

Щурат В. Світла й тіни // Зоря. – 1896. – № 5.

Ямчук П. Імпресіонізм в українській прозі 1890–1830-х років: Автореф.
дисерт. на здобуття наук. ступеня к.ф.н. – Одеса, 1998.

Wellek R. A History of Modern Criticism. V. 4. – New Haven and London,
1966.

Wellek R. Four Critics: Croce, Valery, Lukacs, and Ingarden. – Seattle
and London, 1981.

* Докладніше про наративні засоби створення імпресіоністичних ефектів
див.: [2; 6].

* “Нехай особа автора, його світогляд, його спосіб відчування внішнього
і внутрішнього світу і його стиль виявляється в його творі якнайповніше,
нехай твір має в собі якнайбільше його живої крові і його нервів. Тільки
тоді се буде твір живий і сучасний, справжній документ найтайніших
зворушень і почувань сучасного чоловіка, а затим і причинок до пізнання
того чоловіка у його найвищих, найсубтильніших змаганнях та бажаннях, а
затим причинок до пізнання часу і суспільності, серед яких він повстав.
Повна емансипація автора з рамок схоластики, повний розрив з усяким
шаблоном, якнайповніший вираз авторської індивідуальності в його творах
– се характерний, пануючий оклик наших часів” [12; т.30; с.217].

Похожие записи