Художня проза “романтиків вітаїзму”: ґендерний підхід (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 4375
Скачать документ

Художня проза “романтиків вітаїзму”: ґендерний підхід

Література “романтики вітаїзму”, яскравими представниками якої були
Микола Хвильовий, Юрій Яновський, Олександр Довженко, Олекса Слісаренко,
Аркадій Любченко та інші письменники 20-х років минулого століття,
характеризується пошуком нових філософських, естетичних, мистецьких
орієнтирів. Одним із явищ, що визначили сутність цього
естетично-художнього феномена, було протистояння “патріархальних і
сучасних уявлень про місце і роль чоловіка та жінки в соціокультурних
процесах, про біологічні й соціальні чинники ґендерної ідентифікації”
[1, 5].

У вітчизняній літературознавчій науці місце словесно-образного мистецтва
“романтики вітаїзму” типово марґінальне. Цьому не суперечить навіть те,
що у

20-ті роки минулого століття навколо літератури вітаїзму велися
культурні дискусії, а в 90-ті окремі її аспекти висвітлювалися в
дослідженнях Ю.Коваліва, М.Наєнка, З.Савченко, Л.Пізнюк та ін.

В українському літературному просторі немає жодної наукової розвідки,
яка б застосовувала ґендерний підхід до прочитання прози „романтиків
вітаїзму”. Концепт „ґендер” (англ. gender – рід) означає у психології
соціальний, культурно зумовлений аспект статі (на відміну від
біологічної характеристики). Це поняття ми використовуватимем в широкому
соціокультурному сенсі. Мова йтиме про ґендерну проблематику в
українській прозі 20-х років ХХ століття, яка певною мірою є
маскулінною. У творчості “романтиків вітаїзму” актуалізується “проблема
людини”. Вона є центральною у “модерністському проекті” художньої
інтерпретації реальності. Письменники здійснюють спробу “уфілософлення
літератури й олітературення філософії”, що інспірувало інтенцію
по-новому осмислити, в нетрадиційних вимірах і співвідношеннях, сам
феномен людини.

У прозі Миколи Хвильового, Юрія Яновського, Олександра Довженка та
багатьох інших письменників 20-х років минулого століття порушуються
питання руйнування традиційних статевих ролей, туги за справедливим
світоустроєм, а ще “нової людини”, характерної для доби національного
відродження. Образ “непатріархальної жінки так чи інакше вписувався в
когорту нових героїв, що мали репрезентувати цілковитий розрив з
неприйнятною традицією, утвердження нової моралі, нового мистецтва,
нового побуту, загалом, неймовірної ситуації, коли світ, як здавалося,
мав початися з чистої сторінки” [1, 256].

Визначальним для вітаїстичного словесно-образного мистецтва є вічне
устремління до вищої гармонії, яка і створює неповторність особистості.
Доба “романтики вітаїзму” потребувала свого змістового “наповнення”
особистості, а саме: героїчної конструктивної психіки, відмолодження
фаустівського духу пізнання, творчої, обдарованої талантом, натури тощо.
Звідси – пошук нових підходів у відображенні чоловічого та жіночого
культурного досвіду у вітаїстичному русі до гармонії, в розумінні
проблеми взаємодії характеру і статі тощо. З’явився ряд героїнь (Аглая з
роману “Вальдшнепи”, Б’янка з повісті “Сентиментальна історія”
М.Хвильового”, Тайах із роману “Майстер корабля” Ю.Яновського, Марта із
твору “Чорний Ангел” О.Слісаренка тощо), романтичних натур, “людей
нового покоління”, автономних, самодостатніх і сильних жінок, які бачили
себе творцями справедливого світоустрою.

Ґендерний дискурс передбачає глибинний аналіз метатексту вітаїстичної
прози 20-х років ХХ століття. Адже митці доби українського Ренесансу
прагнули мислити не стандартно, дошукуватися в слові, як зазначав
Ю.Яновський, “нових розумінь, нового змісту” [5, 38]. Їх творчість –
потужно риторична, сама світопояснювальна думка нерідко стає
конструктором художньої мови.

У своїх художніх шуканнях сенсу буття, шляхів подолання дисгармонії як у
макроскопічному, так і в мікроскопічному вимірах, пізнанні добра і зла
письменники приходять до умовно-метафоричних художніх форм, де превалює
образ-символ, що дозволяє закодувати ідею у певній знаковій системі.
Творцям вітаїстичного словесно-образного мистецтва притаманна високість
духу, схильність до поетичного образу як персоніфікації ідей та сил
буття. Справжніми героями багатьох їх творів нерідко є етичні й
філософсько-естетичні категорії-сутності, у стосунках до яких і
розкривалися персонажі. Йдеться про художнє втілення ідеї циклічності
культури й месіанської ролі України у ряді радикальних трансформацій
Європи, про відродження фаустівського духу пізнання на національному
ґрунті тощо. Від абстрактності рятувала величезна сила конкретизації
подій і персонажів, котрих митці витворювали мовби з “натури буднів”.

Пророкуючи епоху азіатського ренесансу, Хвильовий пов’язував її прихід
із розвитком нових культів людини майбутнього. Він чітко усвідомлював
потребу пізнати і визнати новий sacrum для фаустівського героя свого
часу. Підтвердження своїм уявленням про потребу культу світлого,
життєствердного, сильного, здорового начала український митець знаходить
у Ніцше. Відштовхуючися від ніцшеанської тези про смерть Бога, Хвильовий
у центрі Космосу ставить органічну людину, котру бачить у єдності
духовного й тілесного, у поєднанні її найнікчемніших і найблагородніших
рис, у “синтезі реальности й ідеалу”. Він, як і німецький філософ,
також “прагнув мобілізувати енерґію людського, гуманного у свідомості
своїх сучасників, хотів пробудити у них почуття індивідуальної
відповідальності за долю світу і себе самих” [3, 32]. В інтерпретації
Хвильового “надлюдина” – це творець “Золотого Віку” України,
художник-вітаїст.

Рух нації до свого “Золотого Віку”, до епохи азіатського ренесансу (а
вона, на переконання Хвильового, наступить приблизно через 200 років) –
це процес, що включав у себе низку етапів, і кожен з них знаменував
появу якісно нових рис словообразу України, його збагачення і
ускладнення, вдосконалення психологічного та інтонаційного нюансування.

Перші ознаки цього руху виявляються у революційних перетвореннях, у
руйнуванні наявної культури й оновленні світу, у відродженні життя,
космосу після його старіння. Тема розбрату і негараздів всередині
патріархальної родини – базового осередку національної спільноти
порушується у ряді творів Хвильового, Яновського, Довженка та ін.
Письменники намагаються осягнути не тільки привабливе, героїчне, але й
водночас, те, що гідне ганьби й осуду, ті деформації ідеального образу
України, що стали наслідком фатально неприхильної історичної долі та
виявом не найкращих рис етноменталітету.

“Присмерк” Європи, розпад Російської імперії викликали спочатку
“метафізичний жах”. Адже на очах сучасників народжувалася трагедія
цивілізованого, механізованого й усталеного у своїй природній (жіночій!)
праоснові світу. Цей період суспільного розвитку має маскулінний
характер і наділяється рисами тілесності, чоловічності, техноцентризму,
насильства. Звідси – з’ява сильних, самодостатніх, непатріархальних
жінок – героїнь художньої прози

20-х років ХХ століття. Доба “горожанських воєн” вилонює воїна, борця з
хаосом. І у жінці цінується найперш відважний дух, віталістична сила й
вольова цільність (“Кіт у чоботях”, “Легенда”, “Арабески”, “Роман Ма” Ю.
Яновського). У новелі “Кіт у чоботях” Хвильовий постійно підкреслює
мужність Гапки, товариша Жучка,

її сміливість, відвагу. У цьому образі художньо втілюється ідея
героїчної конструктивної психіки. Романтика революції відкриває для цієї
героїні безмежність культуротворення.

“Нова жінка” зі зброєю в руках ілюструвала нігілістичне заперечення
всього старого, в тому числі й того, що можна назвати традиційним
розподілом ґендерних ролей. М.Хвильовий, Ю.Яновський, О.Довженко,
О.Слісаренко та інші прозаїки цієї доби створюють образи “муралів
революції”, акцентують увагу на моментах вивільнення української стихії,
народженні національного героя, носія героїчної конструктивної психіки,
котрий може перебудувати суспільство і космос. Такими постають
персонажі, що населяють вітаїстичну прозу 20-х років: товариш Жучок із
твору “Кіт у чоботях”, “м’ятежний син” із новели “Я (Романтика)”
М.Хвильового, Шахай із роману “Чотири шаблі” Ю.Яновського, Тиміш із
кіноповісті “Арсенал” О.Довженка, Артем Гайдученко з роману “Чорний
Ангел” О.Слісаренка та ін. Шляхом до осягнення культурного, модерного
виміру руху і поступу стають для них переборення свого зв’язку із
традицією, розривання пуповини, що в’яже їх до роду і до природи-матері,
іншими словами, українські конкістадори жертвують всім задля найвищої
ідеї.

В ім’я прийдешньої “загірної комуни” син вбиває матір (“Я(Романтика)”,
“Мати” М.Хвильового), брат іде проти брата (“Чорний Ангел” О.Слісаренка,
“Вершники” Ю.Яновського) і т.д. і т.п. Така ситуація не принесла жодному
з героїв відчуття перемоги , а лише відкрила трагізм причетності до
процесу руйнування.

Жорстока дійсність, “як зграя голодних вовків”, позбавляє людину
цільности; з логікою насильства вона осамітнюється, “протиставляється
довкіллю матері-альному й духовному, ніби собі на користь “перетворює”,
“перемагає”, насправді ж руйнує природу, а відтак і себе як її
невід’ємну частку” [2, 15-16]. Відповідно до уявлень, характерних для
масової національної свідомості, природу асоціювали з жінкою і матір’ю.

Архетипна фігура матері пов’язується не з індивідом, а є універсальним
типом жіночності і символізує Матір Землю. Особистісне уособлення цієї
богині, тобто конкретна жінка, не має ніякого значення. Для чоловіка
вона кедеша, священа (кадош = священний), богиня, що збуджує всю його
сексуальність. У художній прозі 20-х років минулого століття архетип
матері набуває конкретного і соціального наповнення; відповідно до
глибинної етнокультурної традиції у низці творів (“Я (Романтика)”,“Мати”
М.Хвильового, “Вершники” Ю.Яновського, “Діти Чумацького Шляху”
Д.Гуменної) виступає метафорою України.

a

ae

¶ ae

????????#?і процеси революційної боротьби, не її соціально-класова суть,
а здебільшого романтика революції, героїчні пози, насичені яскраві
фарби.

Культура епохи “романтики вітаїзму” постає орґанічною ланкою на шляху до
великого майбутнього України – азіатського ренесансу; це закономірний
вияв діалектичного кола “юність – старість”, культура – цивілізація (за
Шпенґлером).

Самі “нові люди” є лише теперішніми, які в прийдешньому житті мають
зникнути. Вони свідомо жертвують своїм земним життям в ім’я ідеального
прийдешнього. Прощаючись із Б’янкою (героїнею повісті М.Хвильового
“Сентиментальна історія”), її старший брат, “страшенний мрійник”,
патетично говорив: “…Я вже, мабуть, не повернусь додому, і багато нас,
очевидно, не повернуться. Але йдемо ми з такою радістю, ніби чекає нас
не смерть, а якесь надзвичайне безсмертя” [4, 176]. Він “загинув на
барикадах” у “часи горожанської війни” з вірою у блакитну “заозерну”,
“загірну” комуну, реальний вселюдський ідеал. Настроєво, почуттєво цей
ідеал звичайно ж зрідні концепту “життєвого пориву” (за Бергсоном).
Письменник відтворює екзистенцію людини в її постійному устремлінні до
“прийдешності”, яке й керує внутрішнім рухом борця-вітаїста, з метою
показати революційні перетворення в суспільстві як перехід до нового,
без чого не існують рух і поступ. “Світові пожари” в розумінні митця
виявляють необхідність осмислення подій і вироблення елементів нового
розуміння світу.

На зміну комунарам, борцям “за невідомий фантастичний край” прийде
якісно інше покоління людей – спадкоємці духовного досвіду, внутрішній
світ яких перетвориться і зробить їх ідеальними. Це закономірний вияв
закону циклічності історично-культурного розвитку суспільства.
Цілісність і віталістична сила таких героїв повсякчас підкреслюється.
“Навіть фізично це були зразкові люди” [4, 192], – зазначає товаришка
Уляна, героїня повісті М.Хвильового “Сентиментальна історія”.

Створюючи героїв “нового” часу, прозаїки 20-х років минулого століття
нерідко переносять смисл їхнього життя у “транс-реальний”, вимріяний
світ. Вони хворіють “загірною комуною”, невтомно задивляються в “химерну
даль”. Символіка “вічного повернення”, віталізму прочитується у словах
Б’янки: “Перед моїми очима виростало химерне коло, і я вже бачила
внутрішніми очима нових людей якоїсь ідеальної країни” [4, 176]. Саме
герої “нового” часу, творчі натури, служитимуть Україні, “культурі
нації”.

Конституювання “транс-реальности” у прозі “романтиків вітаїзму”
відбувається через підкреслено вольову проекцію індивідуального “я”, що
співвідноситься з чоловічим дискурсом. Така інтенція впливає і на жіночі
образи. У творах “Сентиментальна історія”, “Вальдшнепи” М.Хвильового,
“Чотири шаблі”, “Майстер корабля” Ю.Яновського, “Земля” О.Довженка та
інших, як правило, підкреслюється не лише вольова цільність, але і
природна, жива сила героїнь, що виявляється також у їх зовнішності.
Скажімо, Б’янка із “Сентиментальної історії” Хвильового постає не лише
інтелектуально розвиненою людиною, але й фізично красивою жінкою. Для
зразкової “нової” людини цінностями є все, що підсилює віталістичну силу
життя – і краса, й інтелект, “і молодість, і полова невинність”. Б’янка
незалежна від багатьох патріархальних стереотипів. Маючи вольову цільну
натуру, вона намагається гармонізувати в собі потреби духовні і фізичні,
відмовившись від лицемірства. І на такий крок провокує Чаргара. Героїня
недвозначно пропонує своє тіло художнику. Чаргарові імпонує природність
бажань, простота, невимушеність, “навіть моветон” дівчини. У такі
“провокуючі” моменти виявляється її влада над чоловіком, а вона сама
уподібнюється до гравця. Б’янка кидає виклик своєму “наманікюреному
віку”: “Я згадувала княжий теремок і Ярославну, і згадувала
Турґенєвських женщин – таких чистих і хороших – і подумала, що вже таких
женщин ніколи не буде й що навіть я, що не знала ще жодного мужчини,
навіть я давно вже загубила свою чистоту й свою невинність” [4,199].

Автор постійно акцентує увагу на віталістичній силі і цінності героїні.
“Щось хижацьке й розпусне” бачить у Б’янці художник Чаргар. Зовнішня
краса дівчини особливо контрастно мала відтінювати підкреслену фізичну
недосконалість діловода Кука, “пристаркуватого і аморального холостяка”
з “маленькими олив’яними очима”, котрий залицявся до неї. Віталістичний
смисл такого протиставлення захований у виправданні права іншого,
сильного чоловіка, як-от художника Чаргара, забрати таку жінку, взяти її
собі задля продовження роду. Поза тим, у творі постійно акцентується
увага на “спорідненості душ” Б’янки і “славетного маляра” країни. Їх
пов’язувала духовна міра порозуміння, досягнута у спілкуванні. Подібні
стосунки живляться платонівською любов’ю, смисл якої – творення
прекрасного, того, що є “голубою казкою”, трансреальним світом.

“Моветон” героїні і воля до життя – “необхідний і цілком природний етап”
на шляху до органічної людини, в якій гармонійно поєднаються тілесність
і духовність. Дилема природного й інтелектуального, за Хвильовим, не
може бути розв’язана на користь того чи іншого. Чаргар також не є
імморалістом і органічною людиною, підвладною лише силі інстинкту.
Спочатку він, як твердить автор, відхиляє любов фізичну, пробує
наслідувати платонівську ідею духовної любови. Але згодом, змучений
сумнівами і дисгармонією, розуміє, що відділити духовне від тілесного
неможливо. Підкоряючися силі інстинкту, Чаргар переборює свою
нерішучість і зважується на інтимні стосунки з Б’янкою.

Вольова, віталістична сила героїв, творців ідеального світоустрою,
постійно наголошується в художній прозі 20-х років ХХ століття.
Індивідуалізаційна, аполонівська ідея творіння власного життя, культури
служила моделлю поведінки і для Ю.Яновського, і для героїв його роману
“Майстер корабля”: То-Ма-Кі, Сева, Тайах, Редактора та ін. Ці “дивні
люди”, культуротворчі натури, романтики вітаїзму понад усе ставлять
культ жіночності, краси людських взаємин. Сев і Редактор закохані у
балерину Тайах. Вона ж полонена світом мистецтва, імпульсивна; у героїні
нуртує віталістична жіноча сила життя. Тайах повсякчас говорить про волю
до краси, що реалізує себе в любові, акцентує увагу на цивілізаційній
місії жінки і т.д. і т.п. Фантазійна, по-своєму пристрасна жінка –
напівіталійка-напівслов’янка, зіштовхнувшись із людською нещирістю й
цинізмом, розчаровується і зневірюється у житті. Але на допомогу їй
приходять Сев та Редактор, котрі переконані в тому, що “людське
ставлення підіймає дух і дає силу рукам” [5, 49].

Тайах має чимало спільного з героїнею “Сентиментальної історії”

Хвильового – Б’янкою. Це ще одна молода, сильна, автономна жінка,
самодостатня особистість, красуня, наділена таємничою гріховною
привабливістю. Яновський постійно підкреслює природну живу силу Тайах,
яка випромінює “якийсь солодкий, тремтячий запах, як звук віоліни”.
“Кохання в “Майстрі корабля постає як прекрасна, очищаюча сила, що
пробуджує духовні можливості людини” [7, 296], – зазначає В.Панченко.

Логіка любові (культури) приводить до природності, синтезу
реальности-ідеалу (за Ніцше), взаємозалежності всього сущого.

Наступним етапом розвитку української нації стане модель міської
цивілізації, яку письменники доби українського Ренесансу художньо
втілюють в образах “загірної комуни” (М.Хвильовий), “голубої Мекки”
(М.Куліш), “машинізованої комуни” (О.Слісаренко) тощо.

Якщо вдатися до ґендерних дефініцій, то перехід від власне культури до
цивілізації дістає у прозі М.Хвильового, О.Слісаренка, О.Довженка,
Г.Епіка та ін. фемінну характеристику. Це – духовність, жіночність,
космоцентризм, любов. “Семантика “фемінного” тотожна антиавторитарності,
вона передбачає амбіва-лентність, невизначеність, стихійність,
ірраціональність” [6, 80].

Однак “романтики вітаїзму” далекі від того, щоб за “культурою” зберігати
суто жіночу характеристику, а “цивілізацію” наділяти чоловічими
прикметами. Свідченням цьому є розглянуті у нашому дослідженні твори,
автори яких подають яскраво виражене руйнування опозиції пасивне /
активне як опозиції жіноче / чоловіче, а відтак акцентують на
ієрархічному взаємозв’язку культури і цивілізації. “Як тіло має осердям
душу і повинне, дбаючи про самозбереження, все ж насамперед служити їй
(душі), так і цивілізація – культурі” [2, 16]. “Романтики вітаїзму”
ставлять наголос на необхідності радикальної модернізації української
культури, яка включає рівноправність чоловіка і жінки на шляху до
елітарної витонченості, відмову від панування суб’єкта над об’єктом
(чоловіка над жінкою чи взагалі людини над природою). Висока культура
нації інспірує цивілізаційні стосунки між людьми й веде людину до
цільності.

Отже, ґендерний підхід до художньої прози 20-х років ХХ століття дав
змогу виявити, що ця література не вимірюється лише соціальним
аспектами, а є глибинно етнопсихологічна. Увага до позасвідомого,
виокремлення індивідуальності з маси, поривання до ідеалу, прагнення
відтворити “повну”, органічну людину, руйнування патріархальних
ґендерних ролей – все це основні точки дотику, які вказують на спільний
вектор естетично-художніх шукань письменників, що репрезентували
мистецьку школу “романтики вітаїзму”.

ЛІТЕРАТУРА

Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського
модернізму. – К.: Факт, 2003. – 320 с.

Пахаренко В. Поєдинок з Левіяфаном. Міт і псевдоміт в українській
літературі 20-х років. – Черкаси: Відлуння, 1999. – 192 с.

Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. –
Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 1998. – 296 с.

Хвильовий М. Твори в п’ятьох томах. – Т.2. – Нью-Йорк – Балтімор –
Торонто: Українське Видавництво “Смолоскип” ім. В.Симоненка, 1984. –

409 с.

Яновський Ю. Твори: В 5 т. – К.: Дніпро, 1983. – 424 с.

Зборовська Н. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків. –
Львів: Літопис, 1999. – 336 с.

Патетичний фрегат: Роман Юрія Яновського “Майстер корабля” як
літературна містифікація / Упоряд. В.Панченко. – К.: Факт, 2002. – 344
с.

Похожие документы
Обсуждение
    Заказать реферат
    UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2018