Художнє вираження жіночої самотності у “Казці про калинову сопілку” О.Забужко (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 5318
Скачать документ

Художнє вираження жіночої самотності у “Казці про калинову сопілку”
О.Забужко

Творчість Оксани Забужко презентує сатанинський варіант жіночої
самотності як вивершену форму психічного стану, що перебуває під владою
ірраціональних сил у „Казці про калинову сопілку”. Оскільки для Оксани
Забужко дієвість душі є визначальною, то й ідея для неї важить тільки в
емоційних лаштунках. Радикальне протистояння світові з ідеологічною
мотивацією позиції письменниці характеризує й художнє розгортання ідеї
самотності в її творчості.

Одна лише „Казка про калинову сопілку” презентує кілька типів художньо
увиразненої жіночої самотності. Спробуємо дати їх початкову
класифікацію.

Насамперед слід зазначити, що в повісті „Казка про калинову сопілку”
представлена самотність дівоча, про яку так багато написано в
філософській та психологічній літературі. Наприклад, С.Киркегор вважав
самотність обов’язковою умовою розвитку жінки: „Жінка – слабка стать, і
все ж певна самостійність і навіть самотність в період розвитку їй
потрібні набагато більше, ніж чоловіку. Вона повинна знайти повне
задоволення в самій собі; але те, що її задовольняє – є ілюзією уяви.
Таким приданим природа наділила і будь-яку просту дівчину поруч із
принцесою крові. Оце самозадоволення в ілюзії і допомагає дівчині жити і
розвиватися самотньо” [4, 99]. Киркегор відзначав позитивний вплив
самотності на дівчину, оскільки саме у самотньому стані дівчина розвиває
в своїй уяві ілюзію майбутнього коханого, налаштовується на кохання.
Закоханість визнається результатом такої дівочої самотності.

Подібний тип дівочої самотності описаний у «Казці про калинову сопілку»
Оксани Забужко. “Ганна, відзначена з-поміж гречкосійного загалу
небуденною вродою, аристократизмом духу й чи даром містичного відання й
провіщення, терпляче чекає своєї непересічної долі” [1, 296] у
цілковитій духовній самоті. Поступово чекання загострюється, вона вже не
чекає, а чатує на свою долю. Парубок виняткової краси й досконалої
вишуканої природи душі стає результатом її усамітненості, це її
виняткова постать коханого, ідеалізованого до утопізму. Ганна не
народжена для того, щоб “заскніти в хатніх клопотах сільської господині,
вона не для сусідських парубків з їхніми грубими пестощами й
почуваннями. Однак перелік ролей, запропонований соціумом жінці, дуже
обмежений” [1, 296]. Вона й “захотіла порушити зокрема ті межі, що
продиктовані походженням, порвати родові закони жіночої долі, і стала
заручницею міфу про щасливе заміжжя як найвищий жіночий осяг, про
прекрасну царівну на кришталевій горі чи в недосяжній вежі, куди
обов’язково прийде визволитель-принц”[1, 296-297]. Мотив хороброго й
ніжного красеня-визволителя добре адаптований як фольклором, так і
літературою аж до постмодерного часу її існування.

Отже, Ганна-панна Оксани Забужко напружено чатує на свого
красеня-визволителя, підносячись на „височінь царівни на стовпі, куди
найкращі лицарі важать доскочити найбаскішими кіньми” [3, 33]. Ця мрія –
плід її усамітненого дівочого стану в сільській громаді. Однак
лицар-визволитель чомусь забарився, і Ганна прагне протистояти
обрядово-звичаєвій практиці сільського життя, затягаючи момент дівочої
самотності якомога довше і порушуючи цим усталене розуміння дівочої
свободи й шлюбного заповіданого вибору. Лицар все не з’являвся, і горда
дівка своєю непокорою долі вже маячила землякам, „котрі уперто тислися
міряти її на свою мірку, а як вона під цю мірку не стала, настерлися, у
далебі що безмірному убожестві своєму, її зневажати” [3, 33].

Паралельно до теми дівочої самотності Ганнусі відтворюється тема дівочої
самотності Оленки, яка, фактично, не є самотністю, оскільки вона
постійно в колі своїх товаришок та парубків, з усіма привітна, ласкаво
усміхнена, але, як видається Ганнусі, зловіща. Олена символізує у творі
пересічність, достовірність коловороту етнічного життя, вона
передбачувана й типова у своїй узвичаєності вчинків, смаків, форм
життєдіяльності. Про Ганнусю такого сказати не можна, оскільки вона від
початку постає як виняткова, бо вміє знаходити воду, а одного разу
знайшла утопленика та вказала на того, хто його втопив. Поступово
„перемагаючи” Ганну своїм всетерпінням та підступними хатніми капостями,
Олена демонструє силу звичаю, інерційної поведінки, еталону. Натомість
Ганна має таку силу, якої й сама міри не знає, як не відає її природи:
„Меншою не маєте чого журитися, жіночко, меншу й без вас доглянуть, кому
належиться, а цю Бог наділив силою, з якої велика спокуса може постати,
не по тілу, а по духу, тож “дайте її в черниці, добре вам раджу…” [3,
20]. Сила звичаю – супроти сили виняткового обдарування. Ритуальна
еталонна жіночка (Оленка-зміючка) – супроти надприроднього дару й завжди
„нееталонного” таланту. Кожна з дівчат набирає сили по-своєму, і кожна з
свого джерела. Їхні дівочі самотності не можуть перетинатися,
доповнювати одна одну вони не здатні, їм наперед накреслено
протистояння. Момент, коли Ганна й Олена разом починають дівувати не
свідчить про спільність їхнього духовного перебування, кожна з них
по-своєму влаштовує власне життя, й відчуженість Ганни, яку вважають
відьмою, дедалі більше загострюється. Ритуали народного парування не
задовольняють дівчину, бо включають як обов’язковий компонент грубе
залицяння парубоцтва, при якому її дивовижна сила, її винятковість,
надприродна кмітливість і чутливість стають нічого не вартими, отже
Ганна намагається протистояти такому грубому втручанню в її світ,
природу сили якого вона й сама не розуміє. Її конфлікт зі світом є
формою виклику долі. Світ парубоцтва для неї – це світ грубого
насильства, світ влади суто фізичної та господарчої жіночої
експлуатації. Чим більше грубощів зустрічає вона на своєму шляху, тим
більш замкненим стає її світ, камерність дівочої самотності стає у неї
абсолютною, ніхто в цілому світі не ладен опанувати таємницею її
існування, навіть мати. Цю абсолютність дівочої самотності починають
супроводити гризоти на грунті змагання з Оленою як втіленого етнічного
зразка у поведінці та духовно-практичній діяльності.

Другою формою самотності, відтвореною О.Забужко, можна вважати родову
самотність виняткової жінки, яка реалізується через антиномії Ганна –
Олена та Ганна – батько. Нешеренговість Ганни і пересічність Олени
стають площиною нагнітання негативістських характеристик обох дівчат.

Олена не тільки не стає подругою для Ганни, а й ініціює ворогування у
родині, стає причиною відчуження старшої сестри. Дискредитація Ганни для
неї означає власне піднесення, тому вона не упускає нагоди, щоб утнути
якусь капость, аби довести старшу до знавісніння. Несправедливість
батькового покарання робить Ганну з кожним днем все більш відчуженою й
незрозумілою рідним, вона закриває від них свої переживання, поступово
образа перетворює її на ворога всієї родини. Абсолютизація власної
самотності, на основі ворожості до світу доводиться Ганною до відчаю. У
повісті «Казка про калинову сопілку» всі виявляються винними без вини у
Ганнусиному горі, оскільки провина кожного полягає в його персональній
екзистенції, парадигми якої часом не залежать від уподобань чи бажань.

Самотність виняткової жінки підсилюється у творі мотивом відьомства. Є
кільканадцять атрибутів відьомства, до яких причетна Ганна. Це, зокрема,
сила, якою вона обдарована. Спочатку ця сила виявляється в тому, що
дівчина здатна відшуковувати воду для колодязів. Але потім раптово для
себе самої Ганна виявляє, що здатна знайти не лише воду для колодязя, а
й утопленика. Вперше зіткнувшись з цим „мертвецьким” відчуттям,
розгублена Ганна тікає від людей, бо добре знає, що ніхто з них їй не
допоможе. Нове відчуття жахає її: „Не тим прохолодно-вільготним
віддихом, за яким завжди впізнавала присутність води так ясно, що
зоставалось лише дивуватись, як того можуть не чути інші, а от власне
крижаним – нерухомим, хоч і також немов підводним, але – мертвецьким, –
вона одночасно сталася так само пронизливим освідомленням, що живої води
їй сьогодні не знайти…” [3, 33]. Тяжіння потойбіччя, яке раптово
виявило свою силу над нею, незбориме, але Ганна ще цього не усвідомлює.
Ще одним атрибутом відьомства стає її чекання князя, що зреалізовано у
лейтмотиві дівочого статевого дозрівання. Обігрується біблійна семантика
„князя тьми”, тобто диявола, як жениха для неї. Навдивовижу послідовно
зреалізовується цей демонізм, адже влада статевого потягу – основа для
демонізму. Ганнуся насправді віддається дияволу. Поетика тілесності,
розбуджена силою демонічного еросу, вибудовується Забужко у кодах
експресіоністського письма: „…Обпалив-заполонив усеньке тіло до
найпотаємніших закапелків, трубою здувши з неї сорочку вверх попід
стелю, і, заки встигла злякатися чи затулитись, – бо це вперше вона
показувалась комусь іншому такою, якою досі тільки сама на себе
милувалась, журячись, кому ж то така краса дістанеться, – заки потрапила
охнути, відчула, що такий самий гарячий вихор здіймається і в ній –
назустріч, здавалося, безлічі дужих, як кремінь, чоловічих рук, що всі
нараз її місили, тільки не грубих лаписьок, як Дмитрові, а таких, попри
всю болючу міць чулих, мов на кожному пальці мали по лоскотливому
язичкові, і вона топилася в тих руках, як віск, умліваючи й
перетворюючись на єдину готовність – увібрати в себе разом усенький
світ, – і світ ринув у неї зненацька, твердим, аж гострим, аж вона
закричала, таким крижаним холодом пройняло нутро – ніби вхромилася в неї
навиліт крита пекучою бляхою церковна дзвіниця, і на тій дзвіниці вона
із свистом шугонула вгору, в наскрізно дзвенячу відлунням власного крику
чорну пустелю, якимсь відпадаючим окрайчиком себе колишньої встигши
подумати, що оце ж і є смерть!” [3, 68]. Демонічний коханець зникає,
щойно заспівав півень. А селом розноситься чутка, ніби з хати Ганни
вилетів змій. Далі підсилення демонічних ознак йде з жахливою динамікою.
Ганна вбиває Олену, а сама, полишивши кривавий слід на підлозі, зникає у
безвість. Перетворення дівки на відьму й дружину князя тьми у даному
тексті потрактовується в аспекті її емоційного хаосу, винятковості
обдарування та богоборства. Відьомство як відання, знання прихованого
боку життя, і відьомство як братання з демонічним світом, врешті,
виокремлюють Ганнусю настільки, що їй немає більше чого робити серед
людей.

Самотність гріха становить у творі окремий мотив, можна навіть сказати,
що окремий філософський рівень тексту. Гріховність спочатку постає як
персоналізована, зокрема Ганнусина, але поступово нарощується глобальний
панорамний план відтворення людської гріховності. Оскільки світ належить
покірним, то від початку Ганні нема на що сподіватися в ньому зі своїм
бурхливим внутрішнім світом. Щастя пересічної людини не може її
задовольнити. Для неї узвичаєно-доступне щастя, яке здобуває її сестра
Олена, – це швидше стан померлої душі, нерозвиненого інтелекту й
почуття. Отже, гріхом Олени є не лише ті дрібні капості, що вона
заподіяла Ганні, а й принципова нерозвиненість душі, нездатність до
максимального прояву бажання. Кожен образ поступово розкривається перед
читачем у своєму гріху, що виокремлює його з родинної єдності. Нарешті
всі персонажі опиняються виокремлиними гріхом, а отже – усамітненими.
Ідея самотності людини у гріху зреалізовується в „Казці про калинову
сопілку” послідовно й повно.

<¦r†Ae I¶I?IxIoeaOeaOeOeOeaOeOeaaOeOeaaaOeIAA&gd?0/gd?0/ства. Каїн несправедливо відхилений Богом, не обраний ним, для неї стає страдником, вона бачить себе в образі Каїна, на що вказують рядки: „...і Ганнусі раптом стислося серце, яке було вже раз над ямою з забитим, - тою самою необорною, тоскною мукою, яку мусять відчувати – хіба приречені на страту та непрощені грішники...” [3, 64]. Опанувавши приреченістю Каїна, вона опановує й трагічністю власної долі, хоча достеменно передбачити її не здатна, оскільки світом її первісного хаосу емоцій володіє не вона, а демонічний посланець. Ганна заблукала в проблемі Каїн-Авель, вона не вирізняє більше, хто з них правий, а хто ні. Виважуючи власне життя в цій традиційній біблійній аксіологічній системі, Ганнуся проголошує несправедливість світу, вчиненого Богом, сягає до бунту супроти Творця.Бунт супроти Бога – фіксує абсолютну самотність людини, що поринула у хаос почуттів. Вона не відчуває Бога, оскільки її сприйняття світу є тілесним. Місячне сяйво будить в ній її приховану темну природу, а зливаючись зі світом природи, вона почувається живою. Цей природній світ непідвладний людським примхам і забобонам, він вільний. Ганнуся пізнає його тілесно, еротично, у той час, як світ божественної таїни лишається для неї прихованим. Вона розуміє лише тілесну мову світу. Мерло-Понті зазначав: „Людському існуванню властивий принцип невизначеності, і він не є просто невизначеністю для нас, він не йде від якоїсь недосконалості нашого пізнання; не потрібно вважати, ніби Бог може прозондувати серця та тіла й розмежувати в нас те, що йде від природи, і те, що йде від свободи. Екзистенція є невизначеністю в собі через свою фундаментальну структуру завдяки тому, що вона є саме тією операцією, за допомогою якої отримує значення те, що його не мало, набуває більш загального значення те, що мало лише сексуальний сенс, а випадковість стає обгрунтованою, бо екзистенція є відтворення фактичної ситуації” [5, 202]. Сексуальність, як і всі пов’язані з нею трансформації тіла, не є випадковістю життя Ганни. Тілесна екзистенція Ганни не має випадкових атрибутів і сама по собі не становить чистого пізнавального факту її буття, вона є рухом, завдяки якому ці факти буття встановлюються, її тілесний досвід – переконує її в тому, що тільки він дає істину, адже й всі селяни визнають за нею істинність її тілесного досвіду, санкціонуючи специфічний шлях її розвитку від початку як антибожественний. Вона вчувається в оточуючий світ тілом, ним же, його досвідом і керується: „Її тіло знов настренчилось хижо, і не вона ним правувала, воно й без неї знало, що робити...” [3,53]. Каїн пережитий нею як історична ідея, а не випадковість, як закономірність божого вибору, що легітимує „сірих”. Диявол промовляє до Ганнусі: „...До мене бо належать добірні душі, тільки я знаю їм скласти поправну ціну, тільки я потраплю їм дати те, чого направду вартують...” [3, 73]. Вибираючи диявольский шлях, щоб втолити своє тіло, Ганна говорить з князем тьми про душу, про свою самотність, відчуженість щодо світу божого, і у такий спосіб вона реалізує ідею власної самості – знайти підтримку неординарності , нешеренговості її особистості, піднести власну вартість понад світом пересічних, „сірих” та „нужденних”. Вибір демонічного шляху героїнею, куди її штовхає влада тілесності – то акцентуалізація хаотичного стану її екзистенції. Нарцисизм як провідна характеристика самосприйняття її тілесної екзистенції, також роздирається двома незіставними світами – божим та демонічним. Типово нарцистична картина самоспоглядання: «Вона полюбила споглядати своє оголене тіло, дивуючись на нього як на щось стороннє: все було таким делікатним і досконалим, від підйому ступні й далі, вгору, по мов єдиним духом сницарського різця викарбуваній хвильній лінії литки й стегна, аж їй переймало віддих,- живіт нагадував кшталтами церковну чашу з Святими Дарами: вперше зробивши це відкриття, вона злякано сахнулась була такої богозневажної думки, одначе щоразу, спускаючи очі в діл, натрапляла на той самий вид…» [3, 40]. Жіночий нарцисизм, послідовно зреалізований у свідомості Ганни, стає керівним чинником її тілесної екзистенції, її бунту супроти божественного присуду „бути як всі”, тобто впокорити хаос почуттів, щоб одержати спокій та щастя.Максимальною емоційною насиченістю наділений мотив крові у „Казці про калинову сопілку”. Дві традиції потрактування крові стикаються у творі: біблійна, щодо крові Авеля, пролитої Каїном, та фольклорна й особливо, - демонологічна. Автор грає цими семантичними напластуваннями, утворюючи неповторну картину занурення Ганни у кров людську, поступове, але невпинне. Семантика крові у біблійному ракурсі – це кров Авеля, пролита Каїном, що стала символом гріха, кров, яку не можна зітерти, кров, за яку Каїн одержав страшну „печатку”. Ганнуся також одержує її. Народнопоетична семантика крові виринає у трьох ключових сценах з її життя – як знак статевого дозрівання, як знак перетворення на жінку та як знак смерті Оленки. Забарвлення крові також змінюється від рожево-червоного до масляного смоляного. Обігрується семантика біблійного тлумачення крові-вина, за словами Христа, який на Таємній Вечері закликає скуштувати вина, бо то є кров його. Ганнуся приносить прочанці води, але вона виявляється вином, і проливаючись на підлогу, скрізь заплямовує все червоним, немов кров’ю. Кривавий послід – то „Каінова печатка” Ганнусі, знак, від якого їй вже ніколи не позбутись, а за ритуально-міфологічним сенсом ця печатка, як стверджував Фрейзер, саме й означала виокремлення вбивці та його відторгнення. Отже, й Ганнуся, маючи такий знак на собі, не може далі жити серед людей, вона невмотивовано зникає, тобто поринає у світ абсолютної самотності Каїна й неспокутованості свого гріха.Самотність жінки у чоловічому світі – ще один аспект «Казки про калинову сопілку» О.Забужко. Божий світ для Ганнусі мислиться несправедливим, бо в ньому немає місця для неї. Долю матері як компроміс надії й реальності Ганна сприймає з позицій войовничого максималізму. Не схвалюючи материнський вибір (вибір власного батька як символу несправедливості у її дівочому світі), спостерігаючи щоденно материнську ношу нещасливого подружжя, героїня доходить до цілковитого відчуження світу як чоловічого права, як світу однобічної зреалізованості. Цей грішний маскулінний світ неспроможний спізнати її бажання, її гріх, залишаючись в ньому, Ганна повторює досвід багатьох гарних жінок – розчаровується в чоловічій сексуальності остаточно, переконується, що здатна пробудити в чоловікові лише грубу хтивість та провокувати насильство. Для неї був би придатний монастир, але у цьому випадку героїні треба було б знехтувати власною тілесністю. До заперечення власної статі Ганна не була готова. Мотив чернечої самотності як форми спокутування світської гріховності у повісті так і лишився нерозвиненим. Єдиний варіант утечі з чоловічого світу – це у світ божественний, чернечий, але ціною нехтування плоттю, був відкинутий Ганною.Письменницький стиль О.Забужко максимально прилаштований для втілення повної самотності з викликом християнській, гуманістичній чи літературній традиції. Потрактовуючи дійсність як сповнену недоліком „кризи сильної статі”, О.Забужко подає взаємини статей як непідвладний інтелекту дисонанс, а всю світобудову – як втілений хаос безладдя співдії андрогинних начал, чоловічого й жіночого, тобто каузальності, сатанинською за своєю природою. Пшибишевський також визнавав Сатану деміургом гностичного світу й новітньої цивілізації, отже, Забужко йде услід за ним у вибудові сатанинської картинки Ганниного буття. Вища міра усамітнення – сатанинська самотність – тільки й лишилась нею невідтвореною. Розуміючи, що для створення нетрадиційного образу жінки в українській літературі їй знадобиться й нетрадиційне мовлення, наснажене „жіночістю” як фактором не лише чуттєвим, а й надчуттєвим, О.Забужко звертається до стилю великої емоційності.Експресивне вираження жіночої суб’єктивності здійснене Оксаною Забужко й на рівні текстових структур, адже всі її твори, а особливо „Польові дослідження”, – це втілений принцип інтертекстуальності як накладання фрагментів. Часте „переплутування” жінки й дівчинки – це спроба повернутися до чутливості дитини, коли світ існував в її уяві як сума фрагментів, а не як цілісна панорама, коли світ існував без ієрархій. Класичні для фалоцентричної культури опозиції сонце/місяць, ніч/день, батько/мати реалізуються, та й то як подолана реальність, лише у „Казці про калинову сопілку”. У цілому ж фрагментація як принцип витримана скрізь. Жіноче письмо Забужко – це письмо імпульсивно сповідальне, історія її жіночого „я” розгортається як історія ірраціональних потягів з низу. Ці властиві риси фемінного письма переносять твори Забужко у контекст текстологічних шукань фемінної літератури кінця ХХ століття. На нашу думку, специфічним набутком художньої прози письменниці є спроба відтворити, а чи ліпше сказати, синтезувати, новий стиль оповіді, до якого закликала вдаватися Юлія Крістева, називаючи його „материнською мовою”: „Ритм – це параметри жадаючого тіла, тобто чуттєві, емоційні, інстинктивні, несемантизовані домінанти мови, що виявляються перед будь-яким смислом. Іншими словами, параметр ритму у Крістевої – це параметр принципової гетерогенності значення, який зазвичай характеризує такі види дискурсу, як література, поезія й мистецтво. Саме таку мову Крістева позначає поняттям материнської мови” [2, 57]. Використовуючи також традицію жіночої біографії як жанру, письменниця заставляє героїнь проживати від першої особи проблематичність жіночого буття. Формальною ж ознакою жіночого письма „залишилась ознака письма від першої особи, при цьому власністю жіночої автобіографії на відміну від традиційного автобіографічного листа є апеляцією до особистого досвіду не як окремого, а як до гендерного досвіду групи” [2, 157]. У формальній структурі тексту О. Забужко замість часової наративної послідовності подій реалізується емоційна послідовність; подієвість великої історії як історії людства подається через жіночу внутрішню афектовану історію. Історичний процес не відтворюється як власне процес, а подається у деталях імпульсивно наголошуваних жіночим спонтанним переживанням, така деталізація порушує звичну субординацію. Накладання ж просторових зображень, як і часових, утворює неповторність панорамності зорових ефектів текстів Оксани Забужко. Крім того, вона зовсім не прагне до дефініцій, до того, щоб „поставити крапки над „і”, її мовний потік перебуває у тяжінні коловороту світообігу, він актуалізований до вербальної форми лише тоді, коли ця актуалізація розбуджує емоцію. Експресивна асоціативність вибору деталей та дефініцій характерна для цього письма. Стильова логіка Забужко здійснюється за принципом уробороса, коловорота, де самопородження тексту мотивується не сюжетоскладанням, а імпульсами материнського мовлення.Кожна з представлених О. Забужко жіночих історій є, власне, емоційною історією тілесності. М.Мерло-Понті писав: „Сексуальна історія якоїсь людини є ключем до її життя тому, що сексуальність проектується на її спосіб буття у світі, тобто ставлення до часу та інших людей. У походженні всіх неврозів є сексуальні симптоми, але ці симптоми, якщо їх правильно зрозуміти, символізують настанову людини в цілому – настанову, наприклад, підкорення чи настанову втечі. У сексуальну історію, якщо розуміти її як розробку загальної форми життя, можуть проникнути всі психологічні мотиви, бо в ній вже немає взаємної протидії двох типів каузальності і статеве життя включене в цілісне життя людини” [5, 189]. Вибудовуючи сексуальні історії своїх героїнь, Оксана Забужко зовсім не замикається на статевих зв’язках, інакше ми б мали справу з примітивною порнографією; вона малює емоційний людський світ через призму сексуальності, і саме така емоційно пережита сексуальність надає оповіді особливої життєдайної сили, створює ефект напруженого руху, є пошуком світу великих емоцій, де жіноча душа може нарешті збагнути не лише коловороти свого соціального стану, а й себе саму.ЛІТЕРАТУРААгеєва Віра. Жіночий простір. Феміністичний дискурс українського модернізму: Монографія. – К.: Факт, 2003. – 320 с.Жеребкина Ирина «Прочти мои желания…» Постмодернизм, психоанализ, феминизм. – М.: Идея-Пресс, 2000. – 246 с.Забужко Оксана. Казка про калинову сопілку. - К.: „Факт”, 2000. - 82 с.Киркегор Сёрен. Наслаждение и долг. – К.: «AirLand», 1994. - 419 с.Мерло-Понті Моріс. Тіло як істота зі статевими ознакам // Феноменологія сприйняття.- К.: «Український центр духовної культури», 2001. - С.184-206.

Похожие документы
Обсуждение
    Заказать реферат
    UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2018