Р Е Ф Е Р А Т

Пошукова робота

ТЕМА: Графічно-стилістична мова

стародруків XVI – XVIII ст.

Українська книжкова гравюра 16-18 ст. віддавна привертала увагу
дослідників.

Не згасає інтерес до неї і в наші дні – як у вчених, так і в широкого
кола шанувальників давньої культури.

Приклад сміливого, творчо активного освоєння захїдного мистецтва показав
Іван Федоров. Прототипами деяких його фігурних і орнаментальних прикрас
стали гравюри західноєвропейських митців Ергарда Шена, Ганса Зеебальда
Бехама, А. Альдегревера та інших. До західних взірців зверталися також
майстри із Стрятина, Крилоса, Києво-Печерської лаври, відомі видавці
Спиридон Соболь, Михайло Сльозка, Кирило Ставровецький, цілий ряд
граверів 17-18 ст. Творче засвоєння кращих здобутків західного мистецтва
не нівелювало національного обличчя української книги і її оздоблення,
навпаки, відчутно збагачувало арсенал зображувальних засобів,
підсилювало, відтіняло її самобутню своєрідність.

Щедрими на несподівані відкриття виявились подальші дослідження
характерного явища стародрукованого мистецтва -–міграції гравірованих
дощок, кліше. Зужиті дошки з книжковими ілюстраціями не вилучалися з
арсеналу друкарських матеріалів. Їх берегли, ремонтували, реставрували і
використовували знову й знову. Вони переходили з книги в книгу, від
одного друкаря до іншого, з друкарні в друкарню, нерідко потрапляли і за
межі України. Уважне вивчення цього феномена нашої давньої книги,
започатковане М. О. Макаренком і А. С. Зьорновою, дало змогу зробити
низку важливих спостережень, уточнити датування друків, гравюр, точніше
визначити, коли й де працював той чи інший гравер.

Раніше вважалось, що в українському друкарстві гравюра на металі –
мідьорит і офорт – з”явилися тільки в другій половині 17 ст. Таке пізнє
засвоєння нової гравірувальної техніки, яка в порівнянні з гравюрою на
дереві (ксилографією) давала ширші зображувальні можливості, викликало
здивування. Адже мідьорит уже з 15 ст. був відомий у західній книзі, на
початку 17 ст. з”явився в білорусько-литовському друкарстві, яке
розвивалося приблизно в однакових з Україною умовах. Енергійні пошуки в
цьому напрямку увінчалися успіхом. Ще Іван Федоров, як виявилося,
клопотався про оздоблення свого витвору – острозької Біблії – гравюрами,
відбитими із різьблених металевих форм, але з якихось поки що не
з”ясованих причин не зміг здійснити свого задуму. Це зробили невдовзі
інші друкарі – його послідовники. Використання мідьоритів тепер
зафіксовано в кількох львівських латиномовних виданнях першої половини
17 ст., починаючи з 1615 року, і в київських – кириличному 1628-го й
латиномовних 1641-го та 1645 рр. Ось чому серед українських граверів
другої половини 17 ст. виросли такі видатні майстри гравюри на металі,
як Леонтій і Олександр Тарасевичі, Іван Щирський, Лаврентій Крщонович,
Никодим Зубрицький, а згодом – Данило Галяховський, Іван Мигура, Оверкій
Козачківський, Григорій Левицький, які зажили всеєвропейської слави.

Розвиваючи традиції митців книжкової мініатюри, майстри українських
стародруків уписали яскраву сторінку в історію вітчизняної культури.
Вони створили книги, що є справжніми художніми шедеврами – з їх
неповторним власним обличчям, особливою красою кириличних шрифтів,
композиції аркуша, титульними гравюрами, фронтиспісами, сюжетними
ілюстраціями, заставками, заголовними літерами. Глибиною змісту, щирістю
вислову, яскравістю і лаконізмом художніх засобів ці оздоби в цілому
становлять оригінальне, самобутнє явище в світовому мистецтві.

Дохідливі й виразні, перейняті гуманістичними ідеями, вони
вкарбовувались у свідомість сучасників як живі історичні аналогії,
перегукувалися з явищами навколишньої дійсності, кликали до протесту і
боротьби.

Суспільно-історичний розвиток українського народу утруднювався тим, що
сусідні держави, врятовані Київською Руссю від монгольського нашестя,
спрямували агресивні дії проти неї самої, скориставшись із прагнення
трудового люду визволитися з-під татарського іга.

Соціально-економічний розвиток поглиблює диференціацію ремісників, які
відійшли від сільського господарства. Розширюється номенклатура виробів,
пов”язаних не тільки з обслуговуванням потреб населення, а й з
військово-збройною, архітектурно-будівельною і мистецькою сферами.

Гуманістичні ідеї, що вперше виявилися в культурі Італії, швидко
проникають в інші країни, в тому числі й східноєвропейські. Саме цим
обумовлюється еволюція стилів мистецтв, у пам”ятках писемності
спостерігаємо ухил від релігійного змісту до повчального з елементами
світського характеру.

Розвиток духовного життя народу, а відтак і всіх видів мистецтва
визначався соціально-економічними й політичними умовами. З другої
половини 16 ст. більшість земель України внаслідок Люблінської унії 1569
р. опинилася в складі Польщі. В 1596 р. було запроваджено Брестську
церковну унію, посилилась експлуатація селян, заснована на кріпацькій
праці. Польська шляхта й українські пани загарбували нові й нові землі,
нещадно експлуатували населення.

Для відпору цій експансії на Україні виникають громадські і
національно-релігійні об”єднання – братства, а також ремісничі цехи.
Братства розгортають просвітницьку діяльність, організовують школи,
друкарні.

Визвольна антифеодальна боротьба народу впливала як на його світогляд,
так і на естетичні уподобання. Від мистецтва вимагалося творення нових
образів, не настільки витончених, але більш дохідливих і зрозумілих
масам. Художники прагнули вільного перетлумачення канонічних сюжетів,
унаочнення їх, надавали своїм картинам національної форми. Персонажі
образотворчого мистецтва діставали більшу індивідуальну виразність і
змальовувались в реальному оточенні. Під впливом смаків
ремісничо-селянських верств мистецтво стало тісніше пов”язуватися з
життям, намагалося відповісти на естетичні та ідейні запити свого часу.

Вже в 15 ст. в Європі інтенсивно розвиваються економіка, культура,
політичне життя. Потреба ширення знань у різних галузях виробництва, в
торгівлі, науці, освіті спонукала до настійних пошуків простих засобів,
дешевого і швидкого виготовлення книг. І такий винахід здійснив у 40-х
роках 15 ст. Йоганн Гутенберг у Німеччині. Новий винахід швидко, як на
ті часи, поширився в усій Європі.

Якщо раніше для виготовлення рукописної книги треба було забити цілу
череду телят, щоб виготовити з їхньої шкіри потрібну кількість
пергаменту, то тепер папір виробляли мануфактурним способом,
використовуючи енергію вітру й води, що було швидше й дешевше. Рукописна
книга, крім того, що була дуже дорога, щоразу переписувалася в одному
примірнику. Друкована ж видавалася в сотнях і тисячах примірників.

Спочатку друкована книга наслідувала рукописну – як у засобах оздоблення
титульних аркушів та фронтиспісів, так і в шрифтовому оформленні –
кириличні шрифти близькі до рукописного півуставу. Прагнучи надати своїм
виданням краси й ошатності, першодрукарі зверталися до
художників-мініатюристів, які розмальовували обрамлення, заставки,
кінцівки та заголовні літери.

В рукописних книгах на початку була тільки назва, виконавці письма та
оздоб згадувалися рідко. Новий спосіб виготовлення книг наповнює серця
друкарів законною гордістю, свідомістю власної гідності, значимості
своєї праці, тому на титульному аркуші зазначається поряд з назвою твору
і прізвище друкаря, відомості про те, за чиєю участю або чиїм коштом,
хто, де й коли видав книгу.

Виготовлення друкованої книги вимагало об”єднання зусиль значного числа
людей різних професій, а заснування друкарні – подолання численних
труднощів: потрібні були значні кошти на придбання друкарського верстата
й іншого обладнання, на виготовлення шрифтів, купівлю паперу чи
налагодження його виробництва.

Швидкому становленню друкарства на Україні передував розвиток ремесел,
які потім використали друкарі, зокрема золотарство з тисненням, лиття
гармат і дзвонів з написами, карбування монет і печаток за допомогою
пуансонів. Палітурництво існувало задовго до друкарства, і його без
істотних змін використали друкарі. Давньою була традиція вибійок –
перенесення зображень з дошки на тканини. Подібним способом виготовляли
колтрини (шпалери), гральні карти. Так й станкові гравюри почали
виготовляти раніше за книжкові.

Друкарський верстат мав вигляд преса, що притискав папір до набору за
допомогою металевого гвинта. Були тут іще рами для набору та дві
відшліфовані металеві дошки – нижня і верхня.

Літери відливали у мідних формах (матрицях), вибитих пуансонами – спершу
із олова, а пізніше із суміші свинцю, олова, сурми та заліза.

Папір стародрукованих книг здебільшого високої якості – білий з водяними
знаками (філігранями) і добротною фактурою поверхні, часом теплого
відтінку старої слонової кістки. Цей папір добре вбирає фарби, від чого
друк має привабливий оксамитовий вигляд.

Напрестольні Євангелія часто одягали в металеві шати, срібні чи
позолочені. У найдавніших зразках це були тільки наріжники й середники,
на оксамиті, здебільше червоного кольору, згодом – суцільні металеві
пластини.

На оправах 16 – першої половини 17 ст. малюнки на металевих наріжниках
та в середнику вигравірувані, але вже з другої половини 17 ст.
переважають рельєфи – як орнаментальні, так і сюжетні. Інколи, щоб
надати книзі більшої ошатності, застосовували водночас позолочення і
сріблення, що допомагало золотареві краще виявити композицію, виокремити
основні елементи. Велика увага приділялася заголовному аркушеві-титулові
і наступному – фронтиспісу, а також заставкам перед текстом, заголовним
літерам та кінцівкам.

Українські стародруки відзначаються надзвичайною різноманітністю та
індивідуальними прикметами оздоблення. В українських виданнях 16 –
початку 18 ст. простежуються своєрідні риси в оформленні титульного
аркуша, в заставках, кінцівках, ілюстраціях.На зворотньому боці вхідного
аркуша (титула) здебільшого вміщувалися сюжетні гравюри, інколи герб,
пов”язаний не із змістом книги, а з тією особою, на чиї кошти вона
видана, або з місцем видання, а також тексти на честь меценатів та
благодійників, авторів книг, друкарів, видавців. Книги з любов”ю
прикрашали заставками, що стояли перед початком тексту. В ранніх друках
вони мали рослинний орнамент, а згодом їх композицію стали доповнювати
фігурними та сюжетними зображеннями.

Чільне місце відводилося ілюстративній гравюрі; вона не тільки
оздоблювала книгу, а й полегшувала сприйняття тексту, доповнювала його.

Гравюри-заставки, кінцівки та рамки виконують роль цезури, відзначають
початок розділу або важливі місця, що потребують виділення. Українським
стародрукам властиві особливий лаконізм і виразність мистецької мови,
монументальність в структурі й композиції, у трактуванні постатей і
оточення.

Українське друкарство започаткував Іван Федоров. Своєю видавничою та
культурно-освітньою діяльністю він дав новий імпульс розвиткові
друкарства в Москві, Білорусії та на Україні. Апостол, виданий ним 1564
року в Москві, є першою точно датованою російською книгою. Виданий ним
же 1574 р. у Львові Апостол поклав початок безперервному українському
книгодрукуванню.

Іван Федоров народився близько 1528 р. Він був дияконом церкви Миколи
Гостунського в Кремлі. Цар Іван IV наказав Федорову разом з Петром
Мстиславцем заснувати друкарню та дав на це кошти. Виданий тут Апостол є
визначним твором друкарства й графічного мистецтва, що красою шрифтів,
досконалістю друку і багатством прикрас перевершив надруковане до того в
анонімних російських виданнях.

1572 року Федоров переселився до Львова, де відновлює друкарську справу.
Допомогли йому в цьому львівські ремісники та члени братства –
об”єднання українських міщан. 25 лютого 1573 р. він почав, а 15 лютого
1574 р. закінчив друкування Апостола – багато оздобленого заставками,
кінцівками та ініціальними літерами й фронтиспісом із зображенням автора
книги – євангеліста Луки. Того ж 1574 року Федоров видав ще й Буквар –
невеликого формату, але гарно оздоблений. Це була перша світська книга у
східнослав”янських народів.

1578 р. вийшов буквар з добіркою церковнослав”янських та грецьких
текстів, 1580 р. – Новий Завіт з Псалтирем, а ще через рік – Біблія.

Прикметною рисою федоровських друків є їх висока виконавська культура.
Вони сприймаються як єдиний мистецький твір. Велику увагу приділяв
Федоров організації сторінки, запровадив нові елементи – колонцифри,
колонтитули, сигнатури, розробив цілу систему виділень у тексті, написів
на берегах. Широко застосовував червону фарбу не тільки для ініціалів,
але й для виділення заголовків та тексту, якому надавав особливої ваги.
Не меншого значення надавалося декоративним елементам – сюжетним
гравюрам, титулам, заставкам, кінцівкам та великим ініціалам.

У стилі орнаментальних оздоб друків Федорова знаходимо аналогії з
мотивами мініатюр українських рукописних книг 15-16 ст., у яких чільне
місце посідають поєднані елементи античного і ренесансного мистецтва.
Вони своєрідно перетлумачені на прозору й виразну мову чорно-білої
гравюри на дереві, яку так широко застосовував Федоров у своїх друках.
Знаходимо в них і абстрактне геометричне плетиво, що інколи
зустрічається разом із рослинними мотивами в рукописній книзі.

В поетичній уяві граверів часто поєднуються червоний і чорний кольори.
Тактовно, з любов”ю застосовував їх і Федоров, вводячи в чорний текст
червоний колір. Коли ж орнаменти в заставках та ініціалах однотонні, то
сприймаються як срібна чернь на оксамитово-чорному тлі.

Заставки створені граверами федоровського кола, несуть на собі карб
особливостей українського декоративного мистецтва. В заставках до
львівських видань віддається перевага чорній площині, яка гарно
розташована поміж рослинним орнаментом ренесансних форм. Цей стильовий
засіб досяг найвищого розвитку в острозьких виданнях. Композиції
заставок напрочуд розмаїті: в одних в центрі вазон з гільцем, завитки
якого стеляться по боках, а в інших – картуші, стилізовані плоди й
квіти. В такому ж стилі виконано й ініціали, які справляють ефектне
враження завдяки обрамленню тендітним білим орнаментом на чорній
площині. Орнаменти заставок та ініціалів острозьких видань схожі з
орнаментами таких шедеврів українських рукописних пам”яток, як
Пересопницьке євангеліє.

Якщо в орнаментах видань Федорова помітний великий вплив ренесансних
мотивів, то в зображенні євангеліста Луки на гравюрі вони менш помітні:
автори, надаючи певної зібраності постаті та індивідуалізації рис
обличчя, передачі його особливостей, наближаються до народної гравюри
іконописного характеру.

Розвиток українського друкарства після Федорова відбувався в умовах
подальшого загострення соціальної боротьби. Польські та українські
магнати, шляхта, католицьке й уніатське духовенство нехтували українські
традиції, гальмували розвиток національної культури.

Ще з середини 16 ст. відбувається зміна арсеналу мистецьких засобів з
тяжінням до реалізму. Єдність стилів в літературі та в різних видах
мистецтва – малярстві, архітектурі, різьбярстві, в ужитково-декоративних
виробах – пояснюється спільними естетичними засадами. Арка-портал, як і
класичні рослинні орнаменти, своєрідно перетлумачені або в чистому
вигляді, панують у житловій, палацовій, культовій і оборонній
архітектурі, в різьбленні, в інтер”єрах, в іконостасах, на кіотах, у
виробах золотарства й ливарництва, в оздобленні рукописних і друкованих
книг, гаптуванні й вишивці.

У кінці 16 ст. – першій половині 17 ст., крім головних стаціонарних
друкарень, що діяли у Львові, Острозі, Київо-Печерській лаврі, —
виникають пересувні друкарні – в Дермані, Стрятині, Крилосі, Уневі,
друкарня Павла Телиці, що побувала в Угорцях, у Галичині та в Луцьку,
Четвертині й Чорній на Волині; друкарня Кирила Транквіліона
Ставровецького – в Почаєві, Рахманові й Чернігові; Тимофія Вербицького –
в Київі, а потім у Білорусії.

Разом із збільшенням кількості друкарень зросла й чисельність книг та їх
тиражів, що досягали 600-1200, а підручників – 6000 примірників.
Тематика їх різноманітна.

Яку б книгу наші друкарі не видавали, вони завжди дбали про її мистецьке
оздоблення. Тим-то Захарія Копистенський у передмові до Тріоді пісної
1627 р. наголошує, що вона “многим трудом і художнє видана”, бо має 125
гравюр з 84 дощок.

Свою діяльність після Івана Федорова Острозька друкарня відновила
близько 1583 р. і проіснувала до 1612 р. Більшість її видань – полемічні
твори, спрямовані проти унії, що й зумовило стримане оздоблення
острозьких друків. Наприклад, титульна сторінка Книжиці (1598) має лише
орнаментальну наборну рамку у вигляді скромної чорної мережки, що
перегукується мотивами з творами народного ужитково-декоративного
мистецтва. У горішній частині аркуша гарним шрифтом набрано заголовок, а
в нижній – розміщено три заставки з рослинним орнаментом. Натомість
“Книга о постничестві” Василія Великого (1594) має гарне оздоблення,
повторене частково з попередніх друків. Привертає увагу фронтиспіс із
зображенням автора книги. Архітектурна рамка тут надзвичайно складна, у
ній примхливо поєднані різнорідні елементи, хоч вони не досить
узгоджені, композиція дещо переобтяжена. Внизу фронтиспіса, в центрі,
зображено міську браму, можливо, Острозьку, до якої з боків примикає
аркада.

Гравер у цьому творі намагається подолати площинний стиль, прагнучи до
об”ємного зображення, в тривимірному просторі. Вправно намальовано
постать Василія Великого. У нього маленька голова, витягнута шия,
вузенькі плечі, але разом з тим площина гравюри добре заповнена, гарно
аранжировано на білому тлі чорно-сірі плями штриха. Стилістичні
особливості цього фронтиспіса подібні до гравюр євангелістів,
надрукованих П. Бериндою.

Кроком уперед в розвитку української гравюри на дереві є видання
Стрятинської (1603-1606) та Крилоської (1606) друкарень, власниками яких
були брати Гедеон і Федір Балабани. Хоч там було видано лише три книги:
у Стрятині Служебник (1604) і Требник (1606), у Крилосі – “Євангеліє
учительне…” (1606), однак їхню роль у розвитку мистецтва української
друкованої книги важко переоцінити. Гравери цих книг тісно пов”язані з
львівською мистецькою школою.

У Стрятинському Служебнику й Требнику для оздоби титула використано вже
знайомі нам архітектурні мотиви арки, але трактовані вони тут своєрідно.
Дві орнаментовані пілястри несуть арку лучкової форми з маскароном, що
тримає гірлянди овочів та квітів. Формою ці пілястри нагадують орнаменти
герба князів Острозьких у “Правилах істиного живота християнського”,
лише пілони подано в перспективі. В основі арки обабіч герба засновників
друкарні Балабанів зображено два однороги. В Служебнику привертають
увагу три однакові за композицією гравюри святителів. У рамці арочної
форми, вкритої пізньоренесансним орнаментом та трипроменевими розетками
в тимпанах, вигравірувано фронтально поставлені великі, монументальні
постаті. До цих зображень дуже подібні акварельно-гуашеві мініатюри в
рукописному Требнику Івана Боярського (1632). Одначе в орнаментах на
рамках гравюр є деякі відмінності, зумовлені різною технікою виконання.
Тут вони складаються з геометричних елементів, тоді як в мініатюрі мають
переважно рослинний, ренесансний характер, подекуди з геометричними
деталями, характерними для гравюри.

У стрятинських друках майстерно виконані заставки, в яких чітко
виділяються чорні орнаменти з вплетеними у них міфологічними істотами. В
П-подібній заставці є сюжет “Вінчання”, а з боків – вазони з пагонами
орнаментів та ангелами над ними. Автор цих заставок та ініціалів досягає
ефекту контрастом світлого тла і чорних соковитих орнаментів.

У зв”язку з матеріальною скрутою припиняє свою діяльність львівська
друкарня, що до 1616 р. відігравала провідну роль, а також закриваються
Стрятинська, Крилоська та Острозька друкарні. Чільне місце в
українському книгодрукуванні посіла друкарня Печерського монастиря в
Києві, заснована десь між 1606 і 1616 роками на базі Стрятинської, яку
придбав архімандрит Київо-Печерської лаври Єлисей Плетенський, і цим
“воскресив друкарню, припалую пилом”.

Київські гравери досконало оволоділи технікою деревориту, виробили
власний стиль, розширили сюжетний репертуар і оригінальні образні
засоби, ввели в гравюру як необхідний рівноправний компонент ландшафт,
фольклорні елементи, побутові реалії, архітектуру. Їхнім роботам
властиві особлива теплота і ліризм. На перший погляд ці гравюри
надзвичайно прості, але при увжнішому розгляді проступають тонкощі
мистецького виконання: в них виразно, майстерно, сильно втілено щирість
почуття, поетичне сприйняття світу. В їхніх персонажів майже немає
нічого надособистого, а якщо це подекуди і прозирає, то ледь помітно, а
саме звичайне, людське підноситься до рівня високої поезії.

Як і попередні майстри, київські друкарі пильну увагу приділяли
титульному аркушу, фронтиспісу, сюжетній гравюрі та заставці. І хоч
основним мотивом титульних аркушів лишається рамка у формі арки,
характерна для стрятинських та львівських друків, однак київські митці
внесли до своїх видань багато нових різноманітних елементів. Показовий у
цьому відношенні титул Анфологіона (1619). Він складний, насичений
декоративними елементами та сюжетними зображеннями: на пілонах арки
вигравірувані святі Антоній і Феодосій (засновники Печерського
монастиря), обабіч, у колах – євангелісти, в центрі, в горішній частині
композиції – трьохбанна церква з “Успінням” на її фасаді.

Ще цікавіший титул книги Іоанна Златоуста “Бесіди на 14 посланій святого
апостола Павла” (1623), повторений у книзі “Імнологія, си єсть
Піснословіє” (1630). Тут уперше введено зображення споруд Печерського
монастиря – Успенського собору, Ближніх і Дальніх печер.

В оздобленні титульних аркушів дедалі більше уваги приділяється
рослинним орнаментам, а в сюжетних композиціях – правдивому відтворенню
навколишньої дійсності: зовнішнього і внутрішнього виглядів споруд,
меблів, одягу, місцевої рослинності, тварин тощо. Інколи на звороті
титула вміщували гравюри “Успіння” або “Вседержителя” в оточенні
сюжетних клейм або рослинних орнаментів.

Показовий щодо цього виконаний майстром Іллею титульний аркуш книги
“Євхологіон, альбо Молитвослов, или Требник” (1646), що його уклав Петро
Могила. Завдяки тому, що світлого тла паперу мало, а штрихи тоненькі і
густо покладені, весь аркуш має вигляд легкої мережки. В семи більших,
вертикально поставлених овалах зображені сцени “таїнств”, в дванадцяти
менших – “страсті”, а також арка з червоно-чорним написом. У таких
титулах, якщо їх довго розглядати, можна виявляти все нові й нові деталі
– в групуванні постатей, в зображенні одягу, інтер”єрів.

У Києві вперше в українському друкарстві видано поетичний твір
світського змісту: Сакович Касіян, “Вірші на жалосний погреб зацного
рицаря Петра Конашевича Сагайдачного” (1622), ілюстрований кількома
гравюрами, якими, по суті, започатковано у нас жанр історичної,
пейзажної, батальної та портретної гравюри.

1630 року після тривалої перерви (з 1616 р.) відновила свою діяльність
Львівська братська друкарня. А 1638 р. у Львові виникає ще один осередок
книгодрукування – приватна друкарня Михайла Сльозки, яка проіснувала до
1667 р.

вський гравер Георгій. Чотири фронтиспіси з євангелістами відтиснуті з
дощок, виготовлених ще 1616 р. майстром, що належав до кола Памва
Беринди, а можливо, і ним самим.

Як львівські, так і київські видання дають багатий матеріал для
дослідження загальних стилістичних тенденцій української гравюри в
цілому та творчого почерку майстрів. Пильніше придивившись до гравюр
київських видань – таких, як “Анфологіон, або Мінея святкова” (1619),
можна зауважити дещо архаїчний характер цих ілюстрацій, що тяжіє до
візантійського мистецтва.

Вже з початку 17 ст., крім ілюстрацій для книг, з дерев”яних кліше
відтискували чимало естампів, серед яких особливого поширення набули
“печерські аркуші”, що на них зображалися краєвиди міст, ландшафтів, а
також біблійні сюжети. На жаль їх збереглося мало. Уявлення про них може
дати гравюра “Неопалима купина” (1626). Композиція тут являє собою
складне переплетіння соковитих ліній, що утворюють восьмипроменеву
зірку. На омофорі Богоматері вигаптувано зображення ангелів. У променях
по горизонталі й вертикалі – ангели інею й роси, грому і блискавок,
райдуги, морозу, вітру, молитви, каяття, а нижче – ангели люті й гніву,
надії й страху. Всі промені та напрямок руху ангелів ведуть до центру
зірки з постаттю богоматері. Таким чином у мережі штрихів виділено
середник з основним сюжетом.

На всіх етапах історії українського друкарства і гравюри спостерігаються
тісні зв”язки між київськими і львівськими видавцями та художниками.
Вони обмінювалися не тільки шрифтами, кліше, а бувало самі виїжджали до
міста, в якому готувалося те чи інше видання. Ось чому ілюстрації одних
і тих же майстрів зустрічаються як у київських, так і в львівських
виданнях. І хоча цих майстрів можна об”єднати в одну школу українського
деревориту, кожен з них являє собою неповторну індивідуальність.

Львівський гравер Георгій працював у 30-40-х роках 17 ст. Його твори
зустрічаються у виданнях Братської львівської друкарні – Євангеліях
(1636, 1644, 1690 і 1743 рр.), Октоїхах (1639 та 1644 рр.). Увагу
привертають титульні аркуші до цих видань, що зберігають традиційну арку
для заголовка, в тимпанах якої вигравірувані голівки ангелів. Георгій
полюбляв помірну густоту штрихів, гарно ритував, у пропорціях постатей
та облич дотримувався приписів ренесансної естетики. Це добре видно,
наприклад, на гравюрі “Вседержитель” – “Акафісти …” (1624), повтореній у
Євангелії 1636 р. Як і митці Києва, Георгій схильний до монументалізації
образів. Його “Розп”яття” в Євангелії (1636) – це велична композиція,
розгорнута фронтально по площині, а три хрести й чотири особи пристоячих
займають майже весь формат гравюри. Постаті створюють особливу атмосферу
значимості події. Щоб не вносити елементу, який би знизив високий пафос,
автор не показує воїнів, котрі, за Євангелієм, розігрували облачення
Христа. Можливо, Георгієві належать ще й інші гравюри в цій книзі, які
за манерою виконання подібні до підписаних ним робіт.

Народна естетика вплинула на творчість одного з найбільш плідних і
оригінальних граверів 17 ст. Іллю. Він тривалий час виконував
найрізноманітніші гравюри до київських та львівських видань. Серед них
особливо цікаві великі титульні аркуші до Требника (Київ, 1646),
фронтиспіси з апостолами в розкішних інтер”єрах до Апостола (Львів,
1639), оздобленого заставками, кінцівками та гербами. Найбільш відомі
його гравюри до Требника (1646), Патерика Печерського (Київ, 1646,
1661), Біблії (не виданої).

Ілля умів скупими штрихами, окремими деталями передати глибину
інтер”єру.

Винахідливість Іллі виявляється у складних композиціях титульних аркушів
та великих сюжетних заставок. У кожній гравюрі він прагне якнайкраще
донести до глядача зміст. Подиву гідне багатство і невичерпність його
фантазії. Досить вказати, що на титулі Требника (1646) зі сценами семи
таїнств і сценами страстей, вигравірувано епізоди, в яких зображено від
чотирьох до двадцяти осіб, розміщених на тлі архітектурних споруд або в
інтер”єрі. Виразності цим аркушам надає своєрідна манера, властива лише
Іллі, — густо штрихувати зображення. Тільки в тих випадках, коли він
прагне надати ілюстраціям легкості й прозорості, штрихи кладе
розріджено.

Заставки до цієї книги – справжні шедеври, ясні змістом, яскраві формою,
легкі й тонкі композиційно. Соковитий орнамент чітко обрисовує форму
заставки, що силуетом подібна до картуша завдяки густо покладеним
горизонтальним штрихам між орнаментом. У заставці “Тайна миропомазання”
чудово зображено інтер”єр, у якому відбувається ця жанрова сцена.

Про обдарованість Іллі, його нахил до строгої монументальності свідчать
і гравюри, якими він мав оздобити Біблію. Джерелом для них послужили
ілюстрації голландського художника, гравера й видавця Піскатора до
Біблії, що вийшла в Амстердамі 1614, 1639, 1643 і 1650 рр. Ці ілюстрації
Ілля творчо переосмислив. Його композиції лаконічніші, в них менше
дійових осіб, відсутні другорядні деталі, а в пейзажі внесено багато
характерних споруд, краєвидів рідного міста та вітчизняної архітектури,
побутових деталей, зображень місцевих свійських та диких тварин.

Визвольна війна 1648-1654 рр. і возз”єднання України з Росією справили
величезний вплив на історичний розвиток українського народу.

Мистецька творчість України цих часів пройнята пафосом визвольної
боротьби, демократичними ідеями. Вона розвивалася в умовах консолідації
прогресивних сил українського народу, національного самоутвердження,
загострення класових суперечностей та посилення опору проти
татаро-турецьких нападників і польсько-шляхетських поневолювачів на
Правобережжі. Зростав інтерес до етики, моралі, до пізнання
навколишнього світу. Це поклало виразний карб на всі види мистецтва,
визначивши його реалістичну тенденцію, надавши його образам щирої
людяності, величі й урочистості.

Значний вплив на друкарство справило розширення духовних інтересів і
запитів людей того часу. Про це ми можемо судити, зокрема, по великих
бібліотеках, що належали навчальним закладам, монастирям та приватним
особам. Тут були книги з різних галузей знань, серед яких особливо часто
знаходимо праці з гуманітарних наук і мистецтва в німецьких,
італійських, французьких, голландських, польських виданнях.

Специфіка культури в цю добу визначалась також і тим, що в суспільному
житті значно збільшилась питома вага міських ремісничих та селянських
мас. Саме їх запити і вимоги вплинули на митців, і завдяки їм вся
культура стала набувати демократичного спрямування. В мистецтво і
літературу все більше вливалося свіжих сил, що піднялися з народних
глибин. Вони внесли в духовне життя суспільства просвітительські віяння,
гуманізм. Письменники, як, наприклад, вихованець Київської академії
Феофан Прокопович, захищали й поширювали наукові теорії Галілея і
Коперніка.

Наказом Петра I від 5 жовтня 1720 р. Києво-Печерській друкарні було
заборонено друкувати будь-які книги, крім богослужебних, але і їх
належало “для совершенного согласия с Великоросийскими справлять прежде
печати …дабы никакой розни и особого наречия во оных не было”. Оскільки
заборона 1720 р. не торкалася художнього оздоблення, київські та
чернігівські гравери мали можливість розвивати своє мистецтво.

В 50-х роках 18 ст. на Україні починається завершальний етап у розвитку
стилю барокко. В еволюції художньої культури цієї доби примхливо
поєднуються ренесансні й бароккові естетичні засади. Всеосяжність
європейського мистецтва тих часів зовсім не означала, що самобутність
національних культур розчинилася у світових художніх стилях. Своїми
великими надбаннями воно зобов”язане саме внеску кожного народу. Нові
знахідки давали митцям можливість висловлювати високі й прогресивні ідеї
– звеличувати батьківщину, національну гордість, підносити етичну й
моральну самоцінність людської особистості. Ці ідеї були близькі й
зрозумілі народу, що і зумовило розповсюдження в різних країнах нових
мистецьких стилів і методів.

На тлі загальноєвропейського мистецтва українські митці вишивали і свій
оригінальний візерунок у всіх видах і жанрах з властивими різним стилям
особливостями: для ренесансу – величною урочистістю, рівновагою й
гармонією; для барокко – динамікою складних композицій, контрастною грою
світлотіні, пишністю архітектурно-орнаментальних оздоб, алегоричністю,
символікою, експресією образів. Українське друкарство й графіка другої
половини 17-18 ст. – надзвичайно яскраве й плідне культурне явище.
Тодішні українські книжкові гравюри декоративною красою і забарвленою
фольклорною безпосередністю та гуманізмом, щирістю вислову досягли
західноєвропейського рівня.

Гравери, що працювали на Україні у 18 ст., здебільшого ще анонімні, але
імена багатьох із них уже відомі – близько ста осіб. Порівняно з
попередньою епохою, все більше число майстрів заявляють про свою
індивідуальність. Серед них насамперед треба назвати Олександра та
Леонтія Тарасевичів, Л. Крщоновича, І. Щирського, Федора А., І. Мигуру,
Д. Галяховського, М. Карновського, Н. Зубрицького, Г. Левицького, Адама
та Йосипа Гочемських, Георгія, Макарія, Я. Кончаківського. Саме їхній
творчості тогочасна українська гравюра завдячує своїм стрімким злетом,
високим професіоналізмом, тематичним розмаїттям.

Більшість названих граверів працювала в новій графічній техніці –
мідьориті, тобто ритуванні – виконанні різцем зображення на
відполірованих, мов дзеркало, мідних платівках. Нова техніка була
складніша і вимагала більшого, ніж дереворит, тиску гвинтового преса,
але вона давала великі переваги: завдяки їй можна було виявляти
світлотіньове моделювання форми, точніше передавати за допомогою
малопомітних, мов павутина, ліній всі її нюанси, гру світла і не тільки
лінійну перспективу, а й повітряну, будувати простір, дозволяла тонко,
мов у живопису, “грати” світловими ефектами.

Згодом став поширюватися також офорт – гравюра на металі за допомогою
травлення кислотою. Цей спосіб гравірування мав ширші технічні
можливості в плані детальнішого моделювання форми, передачі об”ємності й
багатоплановості пейзажу. Офорт часто готувався до друку на окремих
аркушах, які вклеювали в книги або розповсюджували вроздріб.

Українські майстри повною мірою скористалися новою технікою гравюри.
Перші мідьорити на Україні з”явилися ще на початку 17 ст. в книжках,
друкованих українською, латинською і польською мовами, а також у вигляді
окремих відбитків – “паперових іконок” та інших естампів. Але
справжнього розквіту гравюра на міді досягає на Україні між 70-80-ми
роками 17ст., коли на батьківщину з-за кордону повернулися Олександр і
Леонтій Тарасевичі та їхні учні. Очоливши лаврську художню майстерню в
Києві, О. Тарасевич незрівнянно високо підніс професіоналізм граверської
справи, підготував цілу плеяду талановитих художників, тому його слід
вважати справжнім фундатором української гравюри на міді.

Якщо в попередню добу найбільшого поширення дістала книжкова гравюра, а
естампна – менше, то з кінця 17 ст. і впродовж усього 18 ст. поряд з
нею набуває популярності естампна гравюра. Значне місце посідають
панегіричні за тематикою твори, привітальні адреси, об”яви, геральдика.
Улюбленими стають символічна й гербова емблематика, тези (оголошення до
наукових диспутів у Київській академії і в колегіумах, епітафії та різні
алегоричні композиції). Особливого розквіту досягає графічний портрет.
Пишність, декоративна краса й урочистість цих творів покликані були
підносити престиж науки на Україні, визначних діячів культури,
представників церкви та гетьмансько-старшинської верхівки. З
утвердженням мідьориту жанровий корпус в українській гравюрі набуває
явних реалістичних рис.

В українському граверстві другої половини 17 – початку 18 ст. панували
численні напрями, велика розмаїтість творчих особистостей, серед яких
виділялися яскраві індивідуальності, з властивими кожному з них
своєрідними манерами, улюбленим жанровим репертуаром сюжетів,
композиційними знахідками. Якщо окремі майстри на вимогу замовника або
на власний розсуд і зверталися до творів своїх попередників чи іноземних
взірців, то вони не копіювали, а творчо перетлумачували їх. Скоріше в
них можна побачити іконографічне наслідування.

До таких майстрів належить анонімний гравер, який оздобив гравюрами
“Мінею общу” (Київ, 1680) і Требник (Київ, 1681). Заставки до “Мінеї
общої” мають прямокутний формат, утворений енергійно гравірованим
рослинним орнаментом. У центрі кожної заставки на взірець картуша
вміщено маленькі сценки на євангельські сюжети. В інших вони
компонуються у вигляді малесенького триптиха, як, наприклад,
“Представлення святого рівноапостольного великого князя Володимира,
самодержця рускія землі”. В середнику – Володимир, а по боках його сини,
великомученики й заступники Русі – Борис і Гліб.

Штрих у цього митця прямий, ритмічний і негустий, тому рівномірно
розподілене світло надає їм красивого вигляду мережива чи плетива. Лише
в ілюстрації “Богоявлення” у зображенні ріки він застосовує хвилясті
лінії.

Не менш оригінальні також його заставки – орнаментальні та сюжетні, він
залюбки вплітає або зайчиків, або пташок. В окремих з них ще прозирають
навіть стародавні мотиви різьбярства та оздоблення рукописів
тератологічними орнаментами (з пащі дракона виростає стилізована
квітка). Проте у гравюрах вони виконані в стилі Ренесансу, тоді як у
рукописах і в стародавніх різьбярстві й архітектурі – у візантійському.

Майстри гравюри другої половини 17 – початку 18 ст. дбайливо берегли і
далі розвивали мистецькі традиції своїх попередників. Це стосується і
львів”ян Василя Ушакевича, Івана Глинського, Афанасія Клирика, Никодима
Зубрицького та Діонісія Сінкевича. В цю добу найбільше нового внесли у
мистецтво гравюри київські, новгород-сіверські, чернігівські та
почаївські майстри, і не так у техніку, як у стиль, в ідейно-образний
зміст.

Львівські майстри і далі продовжували працювати в техніці деревориту,
вправно використовуючи всі його можливості.

Серед львівських майстрів цього періоду чи не перше місце належить
талановитому граверові на дереві, міді та офорту Никодиму Зубрицькому,
який залишив дуже багату творчу спадщину. Не було на той час жодної
друкарні на Україні, де б не виходили книги з його ілюстраціями.
Зубрицькому притаманний лаконізм, образність, впевнений малюнок,
оригінальні композиції, яким він надає величності й монументальності або
документальної вірогідності архітектури та ландшафту. Його “Облога
Почаєва турками” – один з найкращих зразків батального жанру в
тогочасній гравюрі.

Гравери першої половини 18 ст., і в першу чергу Козачковський, любили
зображати пейзажі, кохалися в пластичній виразній формі, вишуканих
динамічних композиціях. Цим вони справили значний вплив на одного з
найобдарованіших майстрів української гравюри – Григорія Левицького.

Григорій Кирилович Левицький народився близько 1697 р. в с. Маячка на
Полтавщині, помер там же 1769 р. Граверського мистецтва навчався у
Вроцлаві. Здобув високу освіту, оволодів грецькою, латинською,польською
та німецькою мовами.

Вправний рисувальник, майстер композиції, Г. Левицький мав бездоганний
смак. Продовжуючи справу Олександра та Леонтія Тарасевичів, І.
Щирського, А. Козачковського, він блискуче поєднав у своїй творчості
досягнення західноєвропейського та українського мистецтва.

Один з кращих його творів – теза на честь Рафаїла Заборовського,
київського метрополита, мецената і знавця мистецтва. Цей величезний
мідьорит поділено по вертикалі на дві бічні вузькі й середню широку
смугу. На бічних зображено чотирнадцять сюжетів у клеймах з київськими
краєвидами – Подолу, горішнього Києва, Києво-Печерської лаври, будинку
Академії – та різні алегорії наук. У середнику внизу навколо картуша
награвірувано чотири алегоричні жіночі постаті, що персоніфікують окремі
галузі знання. Над картушем – герб Заборовського, ще вище – його
портрет. У завершенні вміщено скрижаль, від якої розходяться промені.
Краєвиди Києва, його архітектурні пам”ятки зображені документально
точно, а постаті навколо картушів – з винятковою різноманітністю й
пластичністю, з гармонійним і декоративним світлотіньовим візерунком.
Уся композиці перейнята пафосом звеличення людської діяльності, розуму.
В яскравих образах Левицький прославляє мудрість, освіту й науку як
найвищий прояв гуманізму своєї доби.

Впливу творчості Г. Левицького зазнало чимало майстрів середини 18 ст.
Серед них слід назвати Макарія, який разом з Левицьким виконував гравюри
до “Діяній і посланій апостолів” (Київ, 1738, 1752).

Вплив Г. Левицького відчутний і в оздобленні Євангелія (Київ, 1759) та
“Діяній апостолів” (Київ, 1784), над гравюрами до яких працювало кілька
майстрів. Серед них близькі між собою за манерою виконання Філалет та
Іриней.

У київських виданнях 1740-1760-х років з”являється багато нових
оригінальних ілюстрацій та сюжетних заставок в Тріодіоні (Київ, 1761)
або в Псалтирі (Київ, 1742). Форма заставок найрізноманітніша, вони
мають вибагливі орнаментальні обрамлення, в яких вміщено найчастіше
одну, зрідка дві сцени. Розміщений симетрично густий рослинний орнамент
наритовано з великою експресією. В кінцівках з”являються сюжетні
елементи. Симетрія часом буває прихованою. Незважаючи на маленькі
розміри заставок із сюжетними сценками, майстер зумів передати скупими
художніми засобами складну гаму почуттів і різні відтінки настрою
персонажів.

Усім заставкам Часослова властиві своєрідні густі рослинні орнаменти. Їх
завитки ніби перебувають у русі, вони, мов хвилі об скелі, б”ються
довкола середників із сюжетними сценами. Своїм декоративним ладом,
органічним поєднанням декоративних і сюжетних елементів, драматизмом,
високим гуманістичним пафосом ці ілюстрації залишають незабутнє
враження.

Серед чернігівських граверів цієї доби одним з кращих був Я.
Таляревський. Він досконало оволодів технікою офорту і добре знався на
можливостях цієї техніки.

У чернігівських друках можна зустріти гравюри й іншої манери , для якої
характерна ще більша густота штриха і скупо кинуті білі плями світла:
“Різдво Богородиці” (Анфологіон,1735). Ці твори, хоча й не
відзначаються віртуозністю виконання, однак своєю експресією полишають
глибоке враження. У такій манері виконано гравюри Талясевським до
“Правил ко святому причащенію” (1750,1758), “Анфологіона…” (1753),
Требника (1754), Псалтиря (1755) та Михайлом Чернявським, що послідовно
дотримувався цих естетичних засад.

Якщо наприкінці 18 ст. ні Унівська, ні Львівська друкарні не дали з
мистецького боку чогось визначного, то з Почаївської вийшло кілька гарно
оздоблених книг та чимало листів – окремих гравюр не тільки на
релігійні, а й світські сюжети.

Серед сюжетних заставок привертають увагу твори Йосипа Гочемського
(працював у 40-70-х роках 18 ст.) до Євангелія (1759), в яких між
орнаментальним оточенням і сюжетним середником межі нечіткі, через що
вони сприймаються як єдина сюжетно-декоративна цілість. Книжки
Почаївської друкарні відрізняються різноманітністю в оформленні.

Найбільш витончена й поетична гравюра Й. Гочемського присвячена
євангелісту Іоаннові. Він зручно сидить на схилі пагорба, поринувши в
свої роздуми. На устах його ледь помітна усмішка, радість творчості.
Лівою рукою він тримає розкриту книгу, а права лежить на коліні. Поза
легка і разом з тим енергійна. Ще мить – і він почне писати або у
творчому піднесенні встане, щоб трохи притамувати ходою хвилювання,
втишити рій думок. За Іоанном, з правого боку,— кілька дерев. Між ними
і євангелістом його символ – орел, що тримає каламар у дзьобі. Малюнок
відзначається тонким майстерним штрихом, співучістю ліній, що невимушено
й точно моделюють одяг і прозорий ландшафт. Дуже вдало розподілено
світлотінь. Уся картина перейнята пієтетом, атмосферою глибокої
інтелектуальності, чаром буття, гармонійного єднання людини з природою.

Створив чимало оригінальних гравюр на міді й дереві Адам Гочемський, що
працював у 1770-1790 рр. Для цього гравера властивий широкий діапазон
тематики, жанрів і техніки виконання. Він робив титули, фронтиспіси,
сцени, ландшафти, сатиричні картини, оздоблюючи своїми ілюстраціями не
тільки богослужебні, а й світські та наукові видання, наприклад, перший
на Україні лікарський підручник А. Крупинського (1774). Особливою
популярністю користувалася гравюра А. Гочемського “Облога Почаєва
турками”, в якій уславлено звитяжність захисників міста від
татаро-турецьких загарбників.

Для його світосприймання властива пильна увага до зображення правдивих
життєвих ситуацій, побутових реалій.

Наприкінці 18 ст. в оздобленні почаївських друків певне місце посідають
офорти. Деякі з них виникли під впливом офортів Рембрандта та його
послідовників. Як і на картинах Рембрандта, у почаївських майстрів
світло зосереджено на найважливішій частині композиції. Так, наприклад,
у сцені “Різдво Богородиці” (Служебник, 1791) добре висвітлено лише
немовля, на інших постатях ледь помітне тремтіння світла. Вся сцена
оповита атмосферою спокою, значимості події – народження дитини. Серед
інших оздоб цього Служебника привертають увагу “Іоанн Златоуст” А.
Гочемського, “Воскресіння” та “Благовіщення”.

Це були останні твори почаївських граверів у стилі барокко. В Західній
Європі панував уже інший стилістичний напрям, що грунтувався на
естетичних засадах класицизму, для якого характерні симетрія і рівновага
у композиції, наслідування зразків античного мистецтва. Представником
цього напряму був Федір Стрельбицький, діяльність його припадає на
1773-1802 рр.

Друга половина 18 ст. була завершальним етапом у розвитку давньої
української гравюри. Криза феодального суспільства та його ідеології
позначалась на всіх сферах духовного життя. Здобуті в процесі розвитку
художні засоби лягли в основу формування української реалістичної
графіки 19 ст. Уже народжувалося нове мистецтво – світське за своїм
спрямуванням, романтичне за емоціональним забарвленням. Але в
історичному його розвитку стилістичні переходи не були різкими й
раптовими. На зміну стилю барокко приходять ще вибагливіші, ще
розкішніші форми рококо (у пізніх гравюрах Г. Левицького, А.
Козачковського, Я. Кончаківського) або спокійні, врівноважені пропорції
класицизму – у почаївських граверів, зокрема, у Ф. Стрільбицького, а
також у рисунках києво-печерських майстрів. В граверстві поряд з тим,
видимо, була широко представлена течія, репрезентована народними
картинками, що відповідали смакам широких мас.

У вітчизняній гравюрі кінця 18 ст. дедалі чіткіше виявляється тенденція
слідувати за академічним рисунком, роль якого зростає не тільки в
традиційних мистецьких центрах (Київ, Львів, Чернігів, Почаїв, Жовква),
але й в багатьох нових. Академізація гравюри, як і всієї української
графіки, зумовлена також прагненням молодих художників здобути освіту у
відомих Академіях мистецтв Петербурга, Відня, Рима, Флоренції, Кракова.

Оздоблення українських стародруків свідчить, що протягом усього свого
історичного розвитку український народ перебував у ідейно-мистецьких
зв”язках з російським і білоруським народами. Своїми досягненнями вони
взаємозбагачувались. Друкована книга, її оформлення й ілюстрування
відіграли велику прогресивно-освітню роль, вкарбовували в умах людей
гуманістичні ідеали. Українське книгодрукування мало також тісні
взаємини з друкарством інших слов”янських та західноєвропейських країн.
Отже, плідний і конче необхідний для духовного життя
культурно-мистецький діалог нашого народу з іншими відбувався постійно.

Високий художній рівень українських стародруків поклав помітний карб на
подальший розвиток друкарського й графічного мистецтва, його образи й
форми і досі виявляють вплив на творчість митців книги.

PAGE 1

PAGE 1

Похожие записи