.

Ґендерний аспект у романі Джуліана Барнса „Історія світу в 10ѕ розділах” (реферат)

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 7594
Скачать документ

Ґендерний аспект у романі Джуліана Барнса „Історія світу в 10ѕ розділах”

Твори британського письменника Джуліана Барнса не відомі широкому
читачеві в Україні. Романи Барнса ще не перекладено українською мовою, і
прилучитись до цих зразків постмодерністської прози можна лише в
російських перекладах, опублікованих у журналі „Иностранная литература”.
Найвідоміші романи письменника: „Metroland” („Метроленд”), 1980; „Before
She Met Me” (“До знайомства з нею”), 1982; “Flaubert’s Parrot” (“Папуга
Флобера”,1984, за який автор отримав Букерівську премію, а також премії
Медичі та Фабера; „Staring at the Sun”(“Дивлячись на Сонце”), 1986; “A
History of the World in 101/2 Chapters” (“Історія світу в 10Ѕ
розділах”), 1989; “Talking it over” (“Як все було”), 1991;
“Porcupine”(“Дикобраз”), 1992; England, England” (“Англія, Англія”),
1998.

Об‘єктом нашої розвідки став роман Джуліана Барнса „Історія світу в 10Ѕ
розділах”, який ще не є вивченим українськими літературознавцями.
Ознайомившись з працями та статтями зарубіжних вчених Меррітта Мозлі
[17], Мартіна Джеймса [15], Брайана Фінні [13], присвяченими цьому
творові, а також публікаціями в періодиці [12; 14; 20], ми дійшли
висновку про те, що на ґендерному рівні роман не було досліджено. У
зв‘язку з цим новизна й актуальність нашого дослідження стають
очевидними.

У соціальних науках термін „ґендер” вперше вжив американський
психоаналітик Роберт Столлер у праці „Стать і ґендер: про розвиток
чоловічості і жіночності” (1968). По суті ґендер є соціокультурним
аналогом статевого і біологічного диморфізму. Одним з ключових понять
сучасної ґендерології є „патріархат”, який визначається як система влади
та домінування чоловіків над жінками, яка є – завдяки дії суспільних,
політичних, економічних інституцій – джерелом гноблення жінок.

На початку 90-х років минулого століття Сільвія Волбі розвинула теорію
патріархату, вбачаючи у ньому перш за все систему соціального чоловічого
контролю і порядку, що трансформувався з мікрорівня (сім‘ї) до
макрорівня (системи суспільних відносин). Таким чином, усі сучасні
суспільства перебувають в ідеологічних тенетах патріархату,
відрізняючись лише за ступенем і характером прояву ґендерних
нерівностей.

„Ґендерні, бінарні і дуальні аспекти тісно переплітаються в історії
світової культури: інь-ян, матерія – дух Р.Декарта, теза – антитеза
Гегеля, свідоме – несвідоме З.Фройда. Деякі філософи розглядають
чоловіка та жінку як антитезу, існує й погляд, що вони „інші” по
відношенню одне до одного. О.Вейнінгер вважає, наприклад, жінку нижчим
типом [3]. Е.Фромм каже, що чоловік від природи не здатний народжувати
дітей і не наділений функцією догляду за ними, тому він далі стоїть від
природи, ніж жінка. Оскільки він менше вкорінений у природі, то
вимушений розвивати свій розум і будувати створений чоловіком світ ідей,
принципів, теорій – світ культури. Е.Фромм вважає, що людина – це, перш
за все дух, розум, свідомість, а по-друге, тіло, природа, відчуття.
Отже, Фромм каже, що жінка – це не нижчий і не вищий тип, а „інший”
[8]. За Г.Зіммелем, жінка має з речами безпосередній контакт і, певною
мірою, є більш удосконаленим типом людини, ніж чоловік, саме завдяки
тому, що її взаємодія з світом не опосередкована цариною культури [19].

Усі три філософи спираються на одне фундаментальне твердження: дихотомія
чоловік – культура / жінка –природа лежить в основі життя статі. „По
суті можна було б сказати, що чоловік є „біологічно культурним”… жінка
ж, навпаки, буде біологічно природною” [18, 43-61]. Потрібно зробити
одне уточнення. Ці філософи заперечуючи здатність жінки до культурної
творчості (творення культури), визнають її роль як такої, що надихає
становлення світової культури. А.Чучин-Русов у статті „Ґендерные аспекты
культуры” каже про те, що ґендерні відмінності мають архетипну основу:
„Так из века в век повторяется одно и то же: человечество все в новых
обличьях воспороизводит Адама и Еву, а культура – текст Текстов, или
Книгу Книг” [9,144]. Борхес слідом за Ніцше назвав цей нескінченний
ланцюжок повторень „доктриною Вічного Повернення”.

У книзі „Історія світу в 101/2 розділах” Джуліан Барнс дає своє
розуміння створення історії патріархального суспільства. В одному з
інтерв‘ю автор каже: „У мене була ідея… написати Біблію, зручну для
користування в наш час…” [20]. Задум автора несе в собі глибоку
архетипну насиченість, про це свідчать мотиви Потопу, Ковчега, „чистих”
– „нечистих”, які повторюються з розділу в розділ.

Сама назва твору ”A History of the World in 101/2 Chapters” відображає
ставлення автора до історії та її непевності. Неозначений артикль „А”
свідчить про те, що історія Джуліана Барнса – одна з багатьох можливих
історій світу, і автор зовсім не наполягає на її правильності і
незаперечності. Друга частина назви говорить про те, що книга Барнса –
дуже коротка, враховуючи те, про що в ній йдеться. А інтригуюча Ѕ одразу
привертає до себе увагу. Цей напіврозділ – “Parenthesis” („Інтермедія”)
– єдина частина книги, де звучить повчальний голос, який не іронізує і
не насміхається.

Увесь роман складається з окремих, на перший погляд не пов‘язаних (ані
хронологічно, ані за смислом) історій. Але таке враження складається
лише спочатку, насправді через весь твір проходять наскрізні мотиви
морських подорожей, аварій, „чистих” і „нечистих”, Ковчега, історія
Барнса розвивається за спіраллю, а не лінійно.

Творові властиві всі ознаки постмодерністської прози: іронічне ставлення
до історії, фрагментарність побудови, деідеологізованість, наявність гри
з читачем та текстом, гіпертекстуальність. Усі ці риси роману
передбачають можливість мультирівневої інтерпретації тексту, що є
характерним для постмодерністської літератури. „Текст перед вами і
породжує власні смисли”, – каже У.Еко [10,113]. Дана розвідка передбачає
прочитання твору на ґендерному рівні.

Перший розділ роману “The Stowaway” („Безбілетник”) присвячено
змалюванню Великого Потопу та порятунку Ноя на Ковчезі. Цю історію
розповідає „безбелітний” пасажир Ковчега – черв-шашіль. Він каже, що
ковчег був зовсім не таким, яким нам його показують біблійні оповідання,
він був брудним, у ньому погано пахло, він нагадував плавучу в‘язницю.
Ной розділив усіх тварин на „чистих” і „нечистих”. „Чистих” було взято
по сім особин, вони також йшли на їжу, а „нечистих” – по парі. Черв
каже, що сам Ной був шахраєм і п‘яницею, в ньому було мало хорошого.
Черв дивується, чому Бог обрав для спасіння таку людину. І одразу сам
собі відповідає: „…він (Ной) діяв згідно наказів свого кумира…
Знати, що твій рід буде на Землі єдиним – це кому завгодно запаморочить
голову…” [1,78]. Черв – це сторонній спостерігач, його голос – голос
вигнанця – відділений від Божих шляхів і від офіційної „патріархальної”
історії. Шашіль не схвалює вчинків Ноя та його роду.

Розвиток історії „чоловічого” світу ми бачимо і в другому розділі твору.
Тут знову проcтежуються мотиви попереднього розділу: туристи, нічого не
передчуваючи, піднімаються на круїзний лайнер „сумирними парами”.
„Тварини ввійшли по двоє” – прокоментував Франклін” [11,33]. В одному з
портів лайнер захоплюють арабські терористи, вони відділяють „чистих”
від „нечистих” відповідно до національної приналежності пасажирів.
Першими вбивають тих, чия нація була найбільш причетна до негараздів в
Палестині. Дії терористів, а пізніше і групи порятунку, яка розстрілює
їх прямо на борту лайнера, ідеально вкладається в формулу запропоновану
Ж.С.Ляфонтен: чоловіки + дике = смерть, деструкція. Відділення „чистих”
від „нечистих” проходить через всю історію людства.

У розділі сьомому „Three Simple Stories” („Три прості історії”) йдеться
про лайнер Сент-Луїс, який напередодні Другої світової війни вивозить з
фашистської Німеччини євреїв. Жодна з країн світу, в яких просили
притулку біженці, не приймає нещасних. Нарешті декілька країн розміщують
„нечистих” у таборах, набивають ними вагони і везуть до наступних
страждань.

А чи змогла б жінка змінити цей світ, як вона бачить історію?

Якщо у першому розділі твору Барнс показує, що під час потопу рятується
недостойний, жорстокий п‘яниця Ной, який не любить природу і, на думку,
черва-оповідача, не заслуговує на спасіння, то в четвертому розділі
роману рятується його антипод. Автор надає жінці можливість змінити
історію світу. Отже, робиться спроба створити не „His-Story”, а
„Her-Story”, тобто не „чоловічу”, а „жіночу” версію історії.

Назва розділу – „The Survivor” (“Вціліла”). Починається він з дитячого
віршика про відкриття Америки Колумбом, рядків якого ніяк не може
запам‘ятати маленька дівчинка Кет (ще один натяк автора на відносність
історії). „Зате північних оленів Кет пам‘ятала добре” [1,108]. Кет
вірила в те, що кожна пара оленів, запряжених в сані Діда Мороза – „це
чоловік і дружина, щасливе подружжя… Адже так було б правильно,
природно…але батько сказав, що в сани запряжені одні самці…”
[1,108]. Дівчинці дають зрозуміти, що головну роль в суспільстві грають
чоловіки, і це обурює її: „Дід Мороз їздить на чисто чоловічій упряжі.
Типова картина…злісно думала вона” [1,108]. Але Кет впевнена, що олені
вміють літати, що вони незвичайні тварини. І це справді так. З першого
розділу читач дізнається, що ще на Ноєвому Ковчезі олені передчували
біду, яка мала статися в „чоловічому” світі: „…це не був страх перед
Ноєм, це було щось глибше” [11,12]. Олені – уособлення природної
інтуїції: „…вони наче б то казали: „Ви думаєте, що це найгірше? Не
зважайте на це” [11,13].

Про те, що так лякало оленів, ми дізнаємось з четвертого розділу. Це
була чорнобильська катастрофа: „Хмара пройшла прямо над пасовищами
оленів, отрута випала з дощем, лишайник став радіоактивним” [1,109].
Спочатку оленів збирались ховати, адже їхнє м‘ясо було заражене, потім
ним вирішили годувати норок, а згодом зовсім забули про страшні наслідки
трагедії.

Кет ці події страшенно схвилювали, вона побачила, що все в природі
взаємопов‘язане, а люди не розуміють, що вони також є ланкою природи,
люди „вбивали їх (тварин), і знущалися з них, і перекладали на них свою
провину” [1, 110]. Героїня відчуває себе причетною до трагедії, в неї
також є „комплекс провини”, про який говорить у своїй статті,
присвяченій ролі жінки в суспільстві, Марта Богачевська: „… як тільки
жінки усвідомлюють свою потенційну роль в суспільстві, вони відчувають
відповідальність за суспільство. Не маючи владних важелів, жінки все ж
відчувають себе винними за умови, не створені ними” [2, 9].

На прикладі стосунків Кет та її бой-френда Грега Джуліан Барнс показує
споконвічне ставлення чоловіка до жінки. Грег вважав Кет нездатною до
розуміння політики. Коли він чув, що її хвилює, як поведеться Америка,
якщо Росія їй не поступиться, то він запитував, чи не здається їй, що в
неї передменструальний синдром. Авторові роману вдається точно передати
ґендерні образи „агресивного” чоловіка та „істеричної” жінки [4, 2-3].

Така модель сприйняття жінки чоловіком не є новою. Вікторія Суковата,
говорячи про ставлення до жінки в релігіях світу, зазначає: ”…і до
сьогодні зберігається ціла система поглядів, які принижують роль
жіночого: від менструальних табу, згідно з якими жінка вважається
„нечистою” в певні дні, до вербальних випадів про гріховність та
„вторинність” жінки….” [7, 183].

У суперечках з Грегом Кет дає своє розуміння жіночої суті, значення
жінки в світі: „…можливо, жінки ближчі до світу… адже все пов‘язано
між собою… і жінки тісніше зв‘язані з усіма природними циклами,
народженням і відродженням планети, ніж чоловіки… жінки живуть у
гармонії зі світом…” [1, 111].

Це не просто слова розпачливої жінки, вустами Кет говорить німецький
філософ початку ХХ століття Г.Зіммель. Досліджуючи природу жінки, він
стверджував, що ми не розглядаємо людську цивілізацію стосовно статі
нейтрально, як це може здатись на перший погляд. Придивившись до цієї
проблеми ближче, ми помічаємо, що чоловіча домінанта – очевидна, позиція
ж другої половини людства – жінок – ніяк не відображена. Г.Зіммель
зазначає також, що статеве життя чоловіка переживається ним лише під
час статевого акту, отже, існує для нього лише по відношенню до жінки.
Статеве життя жінки, навпаки, не може так просто бути відділеним від
решти її життя, оскільки переживається нею не лише під час статевого
акту, але також в повному репродуктивному циклі: менструація, статевий
акт, вагітність, народження та годування дитини. Зіммель вважає цей факт
важливим, оскільки він відображає метафізичні відношення між статями,
демонструючи, що чоловіки існують в екстенсивних стосунках з навколишнім
світом, тоді як жінки – в інтенсивних. Жінка має з речами безпосередній
контакт і, певною мірою, є більш вдосконаленим типом людини, ніж
чоловік, саме завдяки тому, що її взаємодія з світом не опосередкована
цариною культури [19]. (Чи не тому Дж. Барнс надає право трансформації
світу жінці в руки?).

Кет жахає те, що суспільство робить з природою: „Але люди перестали
замислюватись над тим, що відбувається навколо, – усім не вистачає
часу…увесь океан поступово наповнюється отрутою” [1, 112]. Кет покидає
нерозважливого, байдужого до оточуючого світу Грега, на човні вона тікає
від ядерної катастрофи, яка наближається. Її човен – це „Ковчег”, на
якому рятується жінка, а не чоловік. З нею на борту – пара котів, самець
і самиця.

Тут ми бачимо всю жіночу суть героїні: „Ми повинні знову повернутися до
природи” [1,116]; „Потрібно відвикати міряти все днями …Ми повинні
повернутись до яких-небудь більш давніх циклів…Як вимірюють час дикі
племена в джунглях? Ще не пізно в них повчитися. У тих, хто знає секрет,
як жити з природою”[1, 113].

Про те, що автор створює підкреслено жіночий образ, свідчать і слова
Ніколь-Кльод Матьє, яка каже про одвічні антитези чоловік-жінка,
суспільство-природа: „…чоловік є біологічно культурним…жінка ж,
навпаки, буде біологічно природною…вони(жінки)не здатні протиставляти
стан суспільний станові природному: вони завжди надаватимуть модель
суспільства, яка становитиме цілісність, що водночас охоплює і
чоловіків, і їх самих. Вони фактично можуть дати модель, згідно з якою
жінки та природа перебувають поза чоловіком і суспільством…одне слово,
жінкам притаманне настійне прагнення здійснити стрибок у природу
(„overlapping into Nature again”), від якої чоловіки чітко відмежовують
суспільство” [18].

Ми бачимо, що Кет намагається зламати стереотипи суспільства, вона шукає
порятунку в дикій природі, природі „жінки”. Їй дається це важко, вона
повинна втекти від цивілізації, перебороти ті штампи, які закладено було
в її свідомість. Адже, як зазначали відомі представниці феміністичного
руху К.Мілет та С. де Бовуар, „мужність” і „жіночність” – передусім
культурні стереотипи, що накладаються в процесі соціалізації, змалечку в
дівчатах плекається пасивність, брак ініціативи, виховання жінок обмежує
їхні можливості чинити опір підпорядкованості, залежності;

Під час подорожі на човні героїня Барнса переживає нервовий розлад, в
неї починає випадати волосся, лущиться шкіра, її переслідують жахи. Кет
відчула, що її свідомість хоче побороти те, що їй нав‘язано суспільством
(але водночас є частиною її самої): „Чоловіки в її снах були дуже
ввічливими, навіть м‘якими. Це й навчило її не довіряти їм: вони
спокушали її Свідомість намагалась побороти реальність, сперечалась сама
з собою, з тим, що вона вже знала… Свідомість, шокована тим, що
сталось, винаходила доведення, які заперечували те, що сталось” [1,
118]. Кет сниться, що вона перебуває в лікарні, на її руках
бандажі, а чоловіки, які приходять до неї, запевняють її в тому, що вона
хвора, її лікують.

Кет бере на себе роль перетворювача зовнішнього світу, але має
перебороти і внутрішні несумісності. Як зазначає в одній із своїх статей
Мирослава Крупка: „…апробуючи досвід митця, жінка свідомо руйнує
традиційний канон, і тим самим прирікає себе на буття поза соціумом”
[6].

FJI?QjT:Y’\v_OaakFoocccccccUcccccccccccccccc

gdm“

gdm“

OoooooooooUeAAA?ooooooo

&

&

gdm“

gdm“ знання з точки зору фемінізму розглядають як таке, що стверджує
чоловічу перспективу та цінності, як знання, яке створило негативний
потенціал у культурі, обґрунтовуючи захоплення колоній, війни, польоти у
космос, забруднення навколишнього середовища. Головним принципом науки
(„знання-сила”) від часів Ф.Бекона було” насилля”. Дослідники-феміністи
вказують на той факт, що визначення науки як простору чистого пошуку
істини передбачає приховану спорідненість між знаннями та такою тріадою,
як насилля – сили –влада” [16, 38].

І знову жахи Кет, але тепер вони набирають реальних обрисів. Автор так
змальовує їх, що читач мимоволі починає вірити, що Кет дійсно
знаходиться у лікарні, що війни не було, а вона просто запанікувала, що
її знайшли на човні, а волосся вона виривала собі сама. Кет уявляє, що
вона та її коти знаходяться на безлюдному острові, але їй намагаються
довести, що „психосоматичні симптоми можуть бути дуже
переконливими”[1,122]. Лікар пояснює Кет, що вона всю свою подорож
вигадала: „є такий технічний термін – фабуляція. Ви придумуєте небилицю,
щоб обійти факти, про які не знаєте або які не хочете прийняти. Берете
декілька реальних фактів і будуєте на них сюжет. Особливо у випадку
подвійного стресу” [1, 124].

Автор грає з читачем (адже, постмодерністський роман передбачає
наявність гри автора та твору з читачем і навпаки) і дає йому право
вибору. Читач має вирішити чи варто прислухатись до жінки, яка
інтуїтивно відчуває, що не все гаразд у „чоловічому” світі, чи просто
вважати жінку божевільною і не звертати на її передбачення уваги. У
кінці розділу, Кет говорить про те, що отруєні вітри підірвали її
здоров‘я: „Усе це через те, що її свідомість боїться смерті… Коли її
шкіра зіпсувалась і почало випадати волосся, її свідомість почала
видумувати інше пояснення…Фабуляція…Береш кілька реальних фактів і
будуєш на їх основі новий сюжет” [1,124]. Жінка вважає, що її свідомість
підміняє реальні події ядерної катастрофи її перебуванням у
психіатричній лікарні. Вона приходить до висновку: „Не можна себе
обманювати. Так робив Грег. Ми повинні бачити речі такими, якими вони є
насправді ми не можемо більше покладатись на фабуляції. Інакше нам не
вціліти” [1,124]. І знову автор наголошує на відносності і неточності
історії, а його вустами говорить жінка, яка хоче врятувати світ.

В образі Кет втілено архетип сезонності [5] – одну з найбільш базових
метафор процесу розвитку особистості, суспільства, природи. Кет
проходить усі фази такого розвитку:

інкорпорація – стадія пов‘язана з елементом Води (подорож у човні), з
емоційним катарсисом, героїня приймає на себе нову роль – перетворювача
світу;

фаза континуальності – амбівалентний період, період максимальної
напруги, в душі героїні визріває зерно можливого розриву, конфлікту,
сепарації ( у романі „розрив” з „чоловічим світом”);

точка сепарації – період, коли людина (Кет) перестає належати до
суспільства, вона вже сама по собі проти ворожої їй цивілізації. Старе
відмирає, воно повинно дати дорогу новому. Героїні потрібно пройти через
самотність. На даному етапі Кет переживає катарсис конструкції –
здійснення, вона переживає радість від того, що її задуми втілились в
реальність, героїня протистоїть ворожому середовищу, переживаючи душевні
і фізичні муки. Цей період асоціюється з елементом Вогню (війна в
творі);

трансформація – зцілення індивіда від умов, які заважають йому досягти
мети, ця стадія не обов‘язково пов‘язана з поневіряннями та болем, вона
передбачає глибокі внутрішні зміни в свідомості людини. Це період
набуття мудрості, і він асоціюється з елементом Землі. Людина стає
відлюдником, щоб прийти до контакту із своїм глибинним несвідомим і
досягти гнозису (переживання просвітлення, розуміння суті речей,
сакрального поєднання протилежностей).

У міфах і казках це просвітлення пов‘язано з божественним шлюбом, тобто
досягненням цілісності. Пригадаємо „Міф про Одіссея”, який співзвучний з
романом Барнса не лише в плані змалювання морських, подорожей та пригод,
а й завдяки етапові повернення, досягнення цілісності.

Завершується історія „вцілілої” Кет тим, що вона прокидається на острові
в Торресовій протоці і бачить, що її кицька народила котенят.
Поневіряння цієї жінки не були марними, отже, автор дає їй шанс змінити
щось у історії світу: ”Вона була такою щасливою! Адже тепер можна було
сподіватися!” [1, 125]. Ці рядки свідчать про те, що Кет пройшла усі
фази розвитку особистості, і піднімається на вищий щабель. Адже архетип
сезонності – це не просто рух по колу, а рух по спіралі, що зумовлено
річними циклами. Кожне наступне коло вужче за попереднє, рухаючись по
спіралі суб‘єкт в певний момент опиниться в центрі. Цент кола – це за
Юнгом поняття Самості. Архетип сезонності лежить також в основі моделі
внутріутробного розвитку плода С. Гроффа та розвиткові дитячої
особистості, що також напряму пов‘язує жінку в романі з відродженням
планети.

У розділі є цікаві паралелі: Кет – північні олені. Кет – жінка, яка має
безпомилкову природну інтуїцію (таку ж, як олені), вона обурена тим, що
люди знущаються з тварин і перекладають на них свою вину. Тварини для
людини – це „нечисті”, нижчі істоти, і Кет – також нижча в очах Грега.
Звідси випливає антитеза, на якій хотів наголосити автор: суспільство –
природа, чоловік – жінка.

Привертає увагу і той факт, що саме північні олені відчули наближення
біди. У творі олені – це уособлення жіночого начала. П. Сендей висуває
теорію про те, що культури, в яких домінували ритуали поклоніння
Природі, були гіноцентричними. Модель такого суспільства можна побачити
у давньоскандинавському язичництві і північній віцці (природній магії),
які втілювались в міфологічних образах північних дів-воїнів, валькірій
[7,188]. Отже образ-архетип діви-воїна втілюється в романі в образі Кет.
Постає питання, чи випадково автор говорить саме про північних оленів у
зв‘язку з чорнобильською катастрофою. Це також не випадково, адже саме
Скандинавія була першою країною, яка забила на сполох після вибуху на
ЧАЕС. Ще один збіг, вартий уваги: Скандинавія стала першим регіоном, де
жінки здобули право голосу і право висувати свою кандидатуру на виборах.
Виявляється роман Барнса – не така вже й гра.

Героїня шостого розділу („The Mountain” – “Гора”) фанатична ірландка
Аманда Фергюссон беззастережно вірить біблійним легендам і шукає на
Арараті Ноєв Ковчег. Коли вона вперше бачить Великий та Малий Арарат,
вони видаються її символом розділення статей, чоловіком і жінкою.
Дівчина вражає своїм небажанням розкрити очі на реальний світ і пояснює
все Божим промислом. Аманда намагається вирватися з „чоловічого”,
жорстокого світу, сперечаючись з батьком, який втілює в розділі
раціональне начало. Але героїня не усвідомлює, що вона повністю
заплуталась в тенетах створеної чоловіками історії-фабуляції.

У кожному розділі, як уже було згадано, є образи-архетипи, які
визначають сприйняття читачем героїв роману, чоловіків і жінок. Ной –
праобраз персонажів чоловіків: більшість з них любить випити (друг Кет,
Грег; актор Чарлі; монахи з гори Арарат), вони жорстокі по відношенню до
оточуючих і до природи (Грег, ті, хто врятувався на плоту „Медузи”;
уряди держав, які не хотіли прийняти до себе євреїв з Німеччини),
чоловіки самовпевнені та егоїстичні, вони вважають себе „чистими”, жінок
– ні. Жінки в романі асоціюються з природою, інтуїцією, материнством, їм
автор дає можливість спробувати відродити і врятувати світ. Але, якщо
Кет намагається для цього вивільнити свою жіночу суть, то Аманда гине у
своїй сліпій вірі в Ноя (чоловіка). Отже, в творі простежуються дві
моделі світу „чоловіча” та „жіноча”. „Чоловіча” модель з її
багатовіковою історією (яку автор вважає оманливою і несправжньою) –
раціональна, жорстока і владна; „жіноча” – передбачає повернення до
природної мудрості, до збереження життя на землі.

Якій же з цих моделей надає перевагу автор? Він обирає кохання. Про
природу та роль цього почуття Барнс каже у „Інтермедії” („Parenthesis”).
Автор показує чоловіка, який любить свою дружину, спокій і сон якої йому
дорожчі навіть за його власне щастя. Автор-оповідач не радить необдумано
розкидатись словами „Я тебе кохаю”: „Це високі слова; ми повинні бути
впевненими, що заслуговуємо на них” [1,182]. Цю фразу часто говорять
нещиро, не потрібно використовувати її з корисливими намірами. „Любов
може дати щастя, а може і не дати; але вона завжди вивільняє приховану в
нас енергію… розпрямляє нам спину, наповнює нас впевненістю…поки це
почуття з вами ви готові на все, ви можете кинути виклик світові”
[1,186].

Любові потрібно вчити, а природа, на яку ми звикли звалювати
відповідальність за наші проблеми, не дуже добре працює в автоматичному
режимі, вона знає відповіді не на всі запитання. „Довірливим дівчатам
говорили, що кохання – земля обітована, ковчег, на якому подружжя
врятується від Потопу. Можливо, вона і ковчег, але на цьому ковчезі
процвітає антропофагія…” [1, 184]. Письменник наголошує на тому, що
стосунки між чоловіком і жінкою не такі вже й прості, часто їх руйнує
несумісність „чоловічого” і „жіночого”, тому й потрібно вчитись кохати.
Далі Барнс замислюється над рядком У.Х.Одена: „Жереб наш – кохати чи
померти” і пропонує два варіанти його прочитання: „Перший, самий
очевидний, такий: будемо ж одне одного кохати, інакше ми одне одного
повбиваємо. Другий такий: кохаймо ж одне одного, інакше, якщо кохання не
надасть нашому життю сенсу, нам немає для чого жити” [1,186]. Як влучно
цих два висновки, продиктованих логікою, характеризують вічну опозицію
чоловік-жінка, вони протистоять і водночас доповнюють одне одного.

Любов долає історію, „патріархальну” й жорстоку, вигідну чоловічому
суспільству. Завдяки любові ми набуваємо індивідуальності, знаходимо
ціль в житті.

Чоловік каже: „Та, що зараз поруч зі мною, – центр мого світу” [1,188].
Простий силогізм може привести нас до парадоксального висновку: з
історії видно, що центр світу – це чоловік, навіть Бога уявляють
чоловіком. Якщо, чоловік – центр світу, а жінка – центр світу чоловіка,
то жінка – центр, центру світу, його серце. Образ-архетип „жінка-центр
всесвіту” (пригадаємо міфологічні образи Матері-Землі, Матері-Природи,
Геї) знову перегукується з жіночими образами роману. Тут у творі на
ґендерному рівні простежується тяжіння до гіноцентризму. Любов ставить у
центр Всесвіту жінку, а, отже, може „… навчити нас не пасувати перед
історією, ігнорувати її нахабне самовдоволення. Я не визнаю твоїх
законів, каже любов; вибач, але вони не викликають в мене довіри…”
[1,190].

Любов і правда повинні завжди іти поруч, брехня не для кохання. Історія
– це не те, що сталось, а те, що розповідають нам історики, це фабуляція
тих подій, яких ми не знаємо або не хочемо прийняти. Ми багато що
хочемо приховати, але історію не обдурити, вона відшукує приховане. Якщо
ми любимо, ми починаємо дивитись на світ по-іншому: „Без цього дару ви
не зможете стати ані хорошим коханцем, ані хорошим художником, ані
хорошим політиком…” [1,192]. Письменник пропонує запитувати в дружин
кандидатів у члени консервативної партії Великобританії, чи люблять їх
їхні чоловіки, що допомогло б з‘ясувати, чи здатні кандидати бути
представниками інших людей. „Це перевірка кандидата на здатність до
співчуття” [1,192]. Отже, кохання пробуджує в людині її найкращі якості.

Автор каже, що потрібно в любові „… бути вірними серцю, його биттю,
його впевненості, його правді, його силі – і його недосконалості”
[1,192]. Серце і мозок різні за будовою і за функціями, „серце ніколи не
буває серцевидним”, воно неправильної форми, а мозок складається з двох
половинок, мислення – його стихія. Письменник каже, що з мозком можна
розібратися, а в людському серці – ні [1,192].

Відомо, що чоловіче асоціюється з розумом, тобто- мозком, а жіноче – з
почуттями, тобто – серцем. Отже, автор знову говорить про неможливість
існування в світі без жіночого початку – незбагненного джерела любові.

„Любов антимеханістична, антиматеріалістична… вона кричить, що не
можна ставити матерію і механіку на перше місце… Релігія і мистецтво
повинні відступити перед любов‘ю. Саме їй ми завдячуємо своєю людяністю
та своїм містицизмом” [1,193]. „…ми все ж таки повинні вірити в любов,
як віримо в свободу волі та об‘єктивну істину” [1,194]. У цих словах
закладено ставлення автора до антитези чоловік-жінка, які стають єдиним
цілим і слідують поклику серця.

Проведене дослідження дає підстави зробити висновки про те, що у романі
Джуліана Барнса „Історія світу в 10Ѕ розділах” простежуються ґендерні
зв‘язки. Інтертекстуальність твору (Біблія, грецька та скандинавська
міфологія, звіти про реальні події) допомагає з‘ясувати природу та
значення чоловічих і жіночих образів у романі. Бачення жінки та чоловіка
автором має глибоке філософське підґрунтя, у творі присутні бінарні
архетипи „чисті” – „нечисті”, „цивілізація” – „природа”, „розум” –
„почуття”, „раціональне” – „інтуїтивне”. У романі є архетипи води
(символ очищення, переродження); ковчегу; Ноя, який виступає праобразом
чоловіка в історії людства; жінки-воїна.

Отже, аналіз ґендерної площини роману показав, що у творі простежуються
дві моделі світу – „чоловіча” і „жіноча”. „Чоловіча” модель –
раціональна, жорстока і владна; „жіноча” – передбачає повернення до
природної мудрості, до збереження та відновлення життя на Землі. Свідомо
чи підсвідомо у центрі світу автор ставить жінку. Про це свідчить
застосування письменником архетипу сезонності втіленого в образі Кет.
Про перевагу жіночого начала в романі каже і використаний Барнсом мотив
„Вічного Повернення”, який показує циклічність історії та рух її по
спіралі. Циклічність цих процесів напряму пов‘язує жінку в романі з
відродженням планети.

Але в „Інтермедії” Барнс закладає архетип „божественного шлюбу”, який
трактується як возз‘єднання чоловічого і жіночого початків, що
відповідає в колі сезонності досягненню Цілісності. Тобто автор в основі
світу бачить єдине ціле –чоловіка і жінку, об‘єднаних коханням.

ЛІТЕРАТУРА

Барнс Дж. История мира в 10Ѕ главах. // Иностранная литература. – 1994.
– №1.

Богачевська М. Націоналізм та фемінізм – одна монета спільного вжитку //
Ї. Незалежний культурологічний часопис. – 2000. – №17. – 167 с.

Вейнингер О. Пол и характер. – М., 1991.

Гундорова Т.І. Ґендер і письмо // Кур‘єр Кривбасу. – Грудень 2002. –
№157. – С.2-3.

Елена Лопухина. Архетип сезонності // Урания. – 1998. – №1.

Крупка М. Модель жіночого письма в українській літературі доби

модернізму // Актуальні проблеми сучасної філології; Літературознавство.
Збірник наукових праць. Випуск ХІ. – Рівне, 2002.

Суковатая В. Феминистская теология и гендерные исследования в религии:
перспективы новой духовности. // Общественные науки и современность. –
2002. – №4. – С.183–192.

Фромм Э. Ситуация человека. Ключ к гуманистическому психоанализу //
Проблема человека в западной философии. – М.,1988.

Чучин-Русов А. Гендерные аспекты культуры // Общественные науки и
современность. – 1996. – №6. – С.141-154.

Эко У. Заметки на полях «Имени розы» // Всесвітня література в середніх
навчальних закладах України. – 2002. – № 5-6. – С.112-120.

Barnes, Julian. A History of the World in 10 1/2 Chapters. New York:
Vintage/Random, 1989.

Cook, Bruce. “The World’s History and Then Some in 10 1/2 Chapters.”Los
Angeles Daily News 7 Nov. 1989: 12.

Finney, Brian. “Fictionalizing the Factual: Julian Barnes’ A History of
the World in 10Ѕ Chapters” Brian Finney Website (21 March 1999).

He’s Turned towards Python. The Observer. Sunday August 30, 1998.

Martin, James E., M.Ed., M.A. Inventing Towards Truth: Theories of
History and the Novels of Julian Barnes. Thesis (Master of Arts)
University of Arkansas, 2001.

Mies M, Shiva V. Ecofeminism. – London; New Jersey.1993. – P38.

Moseley, Merritt. Understanding Julian Barnes. Columbia: U of South
Carolina P, 1997.

Nicole-Claude Mathieu “”L’Antonomie Politique. Categorisations et
Ideologies de Sexe”. Paris: Cote-Femmes, 1991, pp. 43-61.

Simmel G. Das Relative und das Absolute im Geschlechter Problem//
Philisophische Kultur, Leipzig. 1919.

Stuart, Alexander. “A Talk With Julian Barnes.” Los Angeles Times Book
Review 15 Oct 1989: 15.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019