Реферат на тему:

Естетика літературного шістдесятництва й астральні архетипи в
неосяжності Шевченкового космосу

Питання про шевченкову традицію в естетиці поетів-шістдесятників в
українській літературі XX століття є загальноприйнятим. А ось про
характер цієї традиції висловлюються різні, навіть взаємовиключаючі
думки. Наприклад, щодо творчості В. Стуса Л. Плющ зазначив: «Шевченко —
орієнтир дороги, яка єдино можлива в бездоріжжі, дороги, в замкненому,
за Шевченком, «зав’язаному, закритому» світі («Ну, що б, здавалося,
слова»). Як показує Ю. Шевельов, Шевченком просякнутий увесь Стус, бо
«це те духовне повітря, що в ньому він живе», це «стиль і зміст життя».
Тому немає сенсу говорити про вплив Шевченка на Стуса — бо Шевченковою
поезією Стус дихає, як він дихає мовою як піснею: «Надибую пісню, ловлю
її до тону шовкового голосу (мариться-степ)». Пісня ця йде від
Шевченкового Перебенді, що «в степу на могилі з Богом розмовляє…» [41;
39].

Позиція Я. Мельника дещо інша: «Стус не був типовим шевченківським
українцем. В українській культурі в шістдесятих уже роках зіткнулося два
начала — умовно кажучи, шевченківсько-симоненківське і
сковородинсько-стусівське… Патріотизм Стуса уже не патріотизм. Стус,
врешті-решт, любив більше себе, ніж Україну: коли в ньому народжувався
Бог, то його душа німіла, і він тоді не писав віршів або писав їх дуже
мало, суто філософські. І тому, що він любив більше дух, ніж душу, тому
— він філософ. І тому, що Шевченко не знайшов себе поза душею, — тому
він Поет» [35; 160].

Ми можемо говорити про подібні суперечності відносно Шевченкової
традиції щодо кожного з поетів шістдесятих років і М. Вінграновського, і
Д. Павличка, і Л. Костенко, і І. Драча, і того ж В. Симоненка, який
писав:

Ти схожий на батька дуже –

В житті воно так і треба,

Та в віршах, шановний друже

Будь схожий завжди на себе [19; 120] «Символіка «імені батька» вбирає в
себе особливий езотеричний смисл Слова (як духовно-морального,
сакрального знання, як посередника між світом людським і божественним)»
— писала Т. Гундорова [7; 61]. І далі: «Новий словесний епос Шевченко
розгортає через співвідношення різних риторичних модусів слова —
сакрального знання («божого Кадила, Кадила істини», що вчить «Путями
добрими ходить, Святого Господа любить і брата миловать») та буденного
людського мовлення («розмова»… «Розмова — той модус, який фіксує людську
екзистенцію й переводить сакральний смисл у наративні структури (на
зразок «Москалевої кри-ниці»)» [7; 61]. Отже, з одного боку «тайна
глибина слова», «тайна сили, власті, що бачилася у Шевченківському
дискурсі, ототожнюється із специфічним історіософським змістом
української культури, а з другого мовна революція –один з конструктивних
принципів української модерністської критики культури, хоча ще більшою
мірою вона тяжіє до утопічно-естетичної неоромантичної культурософії та
іронічний мит, який знімав романтично-героїчний варіант національної
мітотворчості» [7; 68-69].

«Саме в цьому плані можна говорити про шевченківську струну, про
Шевченків дух у творчості Стуса. Адже Шевченко саме і являє нам
класичний приклад єдності творчості і життя, ідейних прагнень і
моральних принципів, єдності «внутрішньої» і «зовнішньої» людини. Такою
ж повнотою і органічністю втілення особи і поезії, єдністю долі і
творчості позначений творчий доробок Стуса. Тому ремінісценції з
Шевченка, якими буквально пронизана його поезія, сприймаються як щось
значно глибше, ніж цитування… Його творчість не можна уявити поза
Шевченковою стихією. Це «голос духу», грунт на якому стояв» [29; 15].

«Отой народний ідеал, котрий став і Симоненковим ідеалом, писав В.
Пахаренко [40; 47], — найконцентрованіше матеріалізується в «Кобзарі».
Часто, коли говоримо про народність Шевченка, передусім маємо на увазі й
зовнішній, легко помітний неозброєним оком, формальний пласт і забуваємо
про значно вагоміший, глибинний. Досить чітко окреслено цей пласт у
книжці Михайлини Коцюбинської (ідеться про книгу Коцюбинської М. «Етюди
про поетику Шевченка». — К., 1999. — С. 28-29 — зауваження моє Л. К. ):
«Найголовніше, що зумовлює органічність і глибину Шевченкової
народності, — це та система народних оцінок, яку поет сприймає як свій
морально-етичний кодекс. Народна етична оцінка входить у лад його
думання, становить зміст афоризму, оживає в порівнянні, в ліричному
відступові, спрямовує логіку розвитку характеру». Ось чому Симоненко
пішов слідом за Кобзарем» [40; 4].

І далі: «Д. Чижевський та І. Фізер визначили як першооснову Шевченка
антропоцентризм (Л. К. ). Під ґрунтом цих Шевченківських ремінісценцій у
Симоненка, на мою думку, було успадкування ним цієї першооснови. Доказом
того є хоча б такі славнозвісні Симоненкові твори: «Ти знаєш, що ти
людина…», «Дід умер», «Я», «Баба Онися», «Піч», «Інтимна лірика» [40;
4]. Людина ніби розчиняється, в тому, що має бути лише засобом, а не
метою і смислом. Обриваються історичні корені, національної культури
швидкими темпами, витісняються космополітичною псевдокультурою… [44;
138]. Тому для шістдесятників інтимність моральної цілеспрямованості
стає кров’ю і диханням художнього світу. «Їх вірші часто неможливо
розділити на традиційні жанри громадянської та інтимної лірики, як
справедливо зазначив В. Моренець щодо М. Вінграновського, — якою мірою
перша зігріта особистісним ставленням, такою мірою друга звеличена
загальнолюдською значущістю»

Я люблю тебе степом, Дніпром і Тарасом

Орлім небом в барвистості хмарних споруд.

Я люблю твої рухи вчаровані часом,

І вологу, розтулену музику губ [36; 173]

«Микола Вінграновський. І ми стояли з ним ось тут, біля цього вікна,
обнявшись, мов ті рідні брати, і святкували душею, читаючи на два голоси
просто з вікна у зоряний Всесвіт. «У синьому небі я висіяв ліс. У
синьому небі, любов моя люба…» Без такої поезії жити не можна, без неї
загине все живе й Дніпро зсушиться, змеженіє… З такою мовою до життя,
нам землянам, не соромно засвідчити себе в неозорих світах: чи не правду
кажу?» — згадував В. Симоненко [17; 135]. Отже, «поезія як диво, як
дарунок провидіння і цілюща енергія совісті» [37; 11], оте Бажанове:
«Вітчизні віддати не вигризки душ, а всю повноцінність життя або смерті»
[26; 73]. «Як життя обумовлює рух, характер, долю мистецтва, стверджує
Борис Олійник (зокрема в циклі віршів про Сковороду, в поемах про
Шевченка «Доля», «Урок», «Заклинання вогню»), так і мистецтво може
ставати вираженням і навіть формуючим фактором сутності життя» [28;
158]. Та суть у тому, що духовна творчість єдина лише як спосіб, вияв її
завжди суто індивідуальний. Суворо кажучи, нема одухотвореності взагалі,
є одухотвореність Шевченка й Екзюпері, ратая і лікаря
(конкретно-особистісно! ) моя і твоя [38; 171]. Але жоден великий митець
не відбувся без отієї дерзновенної спроби «олюднити у собі єдиному
величне поняття народу» [47; 161]. І, без «довіри до підказок
підсвідомості» [35; 141], хоча і не просто проникати в структуру
душевної організації інших людських типів, дивитися на світ їх очима, як
скажімо, дивився на світ очима селянина Шевченко» [35; 150], — писав Я.
Мельник про І. Драча. І далі про Д. Павличка: «поет врешті починає
передавати сам міфологічний (виділення моє — як) і хмільний, мужній світ
гуцулів. Сказати б — не стільки хміль вина, скільки хміль духу» [35;
159], то «символ завжди багатозначний» [35; 227], «метафора то
блискавкою спалахне, то заворожить грою барв, думкою настрою,
безкінечністю перевтілень сущого в природі і людині» [23; 149], «опіки
її не на тілі, а на душі» [4; 62].

І тут згадаємо Шевченкове: «Неначе, ляля в льолі білій, святеє сонечко
зійшло!… Драчеве небо підпирають і невидимі Тарасові «залізні стовпи»
[45; 107], «гілка вишневого цвіту «перелетіла» з келії І. Вишенського в
«третє марення Шевченка, засвідчивши відвагу молодого поета підхоплювати
традицію класика в її високих виявах» [43; 16], «співвідношення моменту
плинності й вічності посилюється і драматизується, і два погляди —
тодішній, теперішній — уже існують не як паралельні, а переплітаються,
зчіплюються у поєдинку» [21; 127], висвітлюючи образ останньої
Шевченкової любові — Ликери, яку настигло безсмертя, коли вона «якраз по
бублики ішла» [22; 12]. Саме «доля української мови, українського слова
— великий біль і постійна, «серцем вистраждана» турбота Ліни Костенко:
«Де ж те Слово, що його Тарас (коло людей поставив на сторожі?! Де Той,
хто напише нарешті «Велику книгу нашого народу?!»)» [2; 79]. «Іван Драч
продає сонця… Поет замовчує технологію казкового розпродажу. Але
очевидно все-таки, що сонця він продає… [46; 307] і бачить як влетіла
«стая украинских воробьев готовых расклевывать бессмертие поэта на
чужбине» [20; 106], адже «творчість кожного письменника визнаного
народом, належить його народові» [25; 101].

«Вийшовши на орбіту Шевченківського духу, Симоненко національну ідею
прагнув перетворити в світогляд» [49; 53]. Тобто «збудити в собі одвічні
космічні сили — «Втратити себе, щоб бути всімсвітом не знаючи ні смерті,
ні народження, а лише зміни всесущих станів, — писав В. Стус. Виробляв у
собі «здатність бути вільним глядачем себе — справжньої людини (до
батьків, 1975), вірші йому «йдуть, як чорна вода з-під снігу — неухильно
й загрозливо» [30; 43].

Ми виділяємо п’ять основних знаків-мітів: сонце, місяць, зірка, вода,
повітря, на яких «стоїть» естетика шістдесятництва, якщо «міфологією
називати саме розуміння всього неживого як живого й усього механічного
як органічного» [32; 259]. Цілком очевидно, що «епохальна роль
романтизму в культурогенезі не втратила своєї актуальності, адже саме
романтики започаткували етноцентричну історіографію та нову
знаково-символістську систему…»

«В основу творчої діяльності українські романтики поклали необхідність
видобуття прихованих сакральних істин із всезагального народного,
знищивши уявлення про елітне призначення мистецтва і всю його попередню
аксіологію», — писала Т. Бовсунівська [2; 4]. І далі: «З українського
романтизму вилучалися його вагомі компоненти: категорії сакрального,
засновані на мистецькій адаптації християнської містики, національні
чинники художності (наприклад, не звернув на себе увагу в радянський час
культ дідизни).

R

сть його виявлення, а саме: серце, благоговіння, душа, сонце,
божественне…» [2; 4]. Та знако-символічна система, яка була
започаткована Шевченком і романтизмом взагалі, допомогла
поетам-шістдесятникам відновити втрату національно-історичної пам’яті,
відродити дух національної самосвідомості, приниженого самопочуття,
повернути прищемлену або втрачену мову, перебороти рабство духу, розбрат
і самоїдство, боротися проти неправди і справедливості. Ось саме тому
Шевченко — довіку насущний» [2; 8]. «Гравець цей не імітатор чи
наслідувач. Його гра, що походить з надр його буття — це творчий процес,
який бачить різні прояви життя як метафору. Гра, як вияв вітаїзму і
творчого стимулу вводиться у світ уяви, світ міфів, в якому й
відбивається людське в божественному, або можна сказати, що недосконала
людина стає богоподібна…» [8; 27].

І. Дзюба у збірнику «Між культурою і політикою» розглядає і Шевченкову
гру і «Універсальні мотиви в Шевченковій поезії», «Тарас Шевченко і
Віктор Гюго», «Шевченко і Шіллер», «Застукали сердешну волю», Шевченків
«Кавказ» на тлі непроминального минулого і називає такі ідеотворчі
лексеми Правда, Бог, Воля, Слава (і їхні синоніми та антоніми), Мати,
Сім’я, Україна (та інші означення Вітчизни), сирота, кохання, різні
означення чужини і самотності, смерть, шлях, надія, сон, суд, кара, в
тому числі Божий суд, і Божа кара, різні означення милосердя, нарешті
муза [10; 30]. Невже ви справді не помічаєте «трагічної втрати цих
цінностей і понять, тих висот совісті і почуття правди [11; 206], і
тільки ця правда дає відчуття приналежності до великого цілого, «нація
над усе, віра над усе» [12; 51], велика любов покладає великі обов’язки
і дає великі права [13; 149].

«Найважливіший шлях до утвердження національної самобутності, можливо
пролягає через універсалізацію власного досвіду, через таку
інтерпретацію національного буття, яка зробила б його зрозумілішим і
важливим для людей усього світу, не маргінальна культура, а універсальна
— ось наше гасло» [10; 37]. «Покажіть мені душу людську так, щоб я міг
пишатися цією людиною, полюбити її або зненавидіти, вболівати за її
долю», — писав критик [15; 71]. «По суті Шевченко чи не перший так
принципово піднявся над рутинним поділом народів на великі й малі,
історичні й неісторичні, і зняв цей поділ звертанням до священного права
кожного народу влаштовувати своє життя: «воно не прошене, не дане» [11;
348].

Отже, І. Дзюба обстоює ідею самоцінності життя людини, підносячи людську
особистість, говорить про найвищу відповідальність людського суспільства
перед людським життям [33; 4]. Ці моменти естетики шістдесятництва
грунтовно розглядаються в шевченкознавчих розвідках І. Світличного [27]
та в працях Є. Сверстюка «Блудні сини України», «Собор у риштованні» і є
досить актуальними, бо «ситуація, коли митець змушений відтворювати, з
одного боку Україну, за яку він носить у серці глибокий національний
сором, не тільки не зникла, а ще й більше загострилась» [27; 12].
Цікаво, «що досі чомусь розривають ідею України, ідею свободи й ідею
особистості В. Івана, — згадував З. Антонюк [1; 2], — все було в
єдності, в якійсь особливій естетичній єдності». Недаремно його
шістдесятники називають «сонцем нашої молодості» [16; 12]. Він був, «мов
Ісайя, був упевнений, що народ, який в темряві ходить, Світло велике
побачить» [24; 58]. Він чи не вперше на початку 60-х зняв завісу із табу
СВУ, конкретизував перебіг подій фатального 1929 року [6; 4].
Шістдесятники означили нову моральну міру, що шла від їх душевного
складу, того, що «древні греки називали етосом особистості» [14; 3], яка
мала перебороти «психологію провінціала» [31; 90].

Тому, з одного боку, за Н. Слухай, «психоаналітичні концепти Фройда і
Юнга не відповідають запитам дослідника творчості Шевченка:
художньо-естетична категоризація Всесвіту, об’єктивована міфосимволічною
мовою, вимагає аналізу іманентних її природі архетипів, серед яких
традиційно виділяються предметні архетипи (вони відповідають позиції
будьякого актанта або хронотопічного показника ситуації й
архетипи-мотиви (вони відповідають позиції дії як процесу в структурі
ситуації» [42; 7].

З другого ж, — за І. Дзюбою, «добра й потрібна річ — увага до
української поганської (дохристиянської) релігії та міфології, але дехто
ладен риторично вивищувати її над міфологією античного світу, не
задумуючись над тим, чому ж тоді не вона, а саме антична міфологія стала
однією з підвалин європейської духовності» [10; 28]. Тобто
десакралізація шевченкового міфу в естетиці шістдесятників вимагає
використання езотерики при прочитанні. Скажімо, уже згаданий архетип
сонця — це число 1. Джерело всіх чисел — початок всього живого. В склад
будьякого числа входить число 1, але саме воно неподільне, на нього
спирається єдність всесвіту. Люди Сонця — лідери по натурі, дуже сильні
особистості, котрі ніколи не залишаються в тіні. Категоріальний архетип
— це функціональний інваріант системи взаємопов’язаних предметних
архетипів, які належать певній моделі — астральній, орнітальній,
анімальній, антропній. Наприклад, космос міфопоетичного універсаму
Шевченка центрований стосовно денного світила й поліцентричний щодо
нічних «місяця», «зірки», певною мірою комети. Астральні міфологеми
Шевченка апелюють до відповідних універсальних символів і відтворюють
найдавніші світоглядні архетипи українців, пов’язані з культом небесних
світил [42; 8].

Далі Н. Слухай називає 15 значень Шевченкової міфологеми зірка:
непорушна точка світобудови, опора Всесвіту, явище з рисами анімізму і
анімітизму, медіатор між міфопоетичними полісвітами, атрибут ситуації
антифактивності, зірки, що падають — катастрофічна аномалія, руйнування
і «малого» Всесвіту й усієї світобудови, загибель космологічної моделі,
символ ясних променистих очей, символ заповітних дум. Ми можемо навести
набагато більше значень міту зірки у поезії шістдесятників, але в
кінечному — це образ розуму, як місяць — образ життя, вода — мудрості, а
повітря — духу. Скажімо, «перша частина «Палімпсестів» пропонує нам нову
схему світу. Це світ, який найкраще виражається картинами геометричної
абстрактності. У ньому плоть існує тільки для того, щоб проявити свою
нікчемність. У цій поезії нам представлено міт — себто пояснення
основних рис світу. Міт звичайно, за визначенням Мірсеї Еліяд, пояснює
походження світу і його природу за допомогою розповіді та картин. У
Стусовому світі розповідей немає. Це протиставить його попередньому
великому українському світові мітів, Шевченковому, де все складається з
розповідей-доль і сучасність постає як результат зіграних та
незакінчених драм. Якщо немає розповідей, то немає і часу, як лінії,
немає пояснень, немає причин. Є просто синхронний, абстрактний світ
квадрат у колі, тюремна вічність перед вічністю планетних богів. Усе тут
чорне або біле — кольору чорнила й паперу. Деколи появляється й синій
колір, який не оживлює картини. Колорит визначає і моральний ландшафт: у
ньому чорнота, пітьма, смерк, ніч, але в ньому також можливі твердження,
що тільки тобою білий світиться світ — себто, що в спілкуванні з іншим
постає можливість «життя, яке не тотожне з терпінням» [39; 19]. І далі:
«Пізніше, як побачимо, Стус просто ляже в готовий Шевченків слід. Але в
поезіях початку «Палімпсестів» він виходить поза горизонт свого майстра,
створюючи міт, адекватний до його доби — доби не аматорського,
царського, а вже завершеного тоталітаризму. Якщо в Шевченка немає
спілкування з іншим, з публікою, то в Стуса немає ні історії, ні навіть
натяку на те, що вона колись існувала. Нема тіла (тільки абстракції) і
майже нема свідомості, яка б не була болем» [39; 19].

Крім круга й квадрату, у ній з’являються форми зм’якшені, барокові, як
папороть і акант. «Під чужими іменами (неоромантизм, химерна проза,
магічний реалізм, орнаментальність, карнавалізм) бароко живе в
українській художній ментальності» [18; 129]. І далі «найбільш виразними
речниками необарокового стилю вважаємо Т. Шевченка, М. Гоголя,
Яновського, М. Бажана, Л. Костенко» [18; 129].

Отже, дух пройшов по полу: «Всеохоплюючий категоріальний архетип
антропоцентризму в художній творчості Т. Шевченка виявляється переважно
як архетип матріархічності» [2; 10]. У шістдесятників — також, зокрема
«Тюремні вірші Василя Стуса, на перший погляд важко назвати світлими і
життєствердними: не міг не позначитися тяжкий психологічний стан
позбавленого волі. І все ж у цій поезії — як осердя три ясних наскрізних
струмені — України, Матері, Дружини. Три сонцеликих жінки благословили
поета на подвиг — і не відпускали його в країну темряви, вічної розлуки»
[5; 21]. Але десакралізація цього спільного міфопоетичного канону — це
ще один крок до тріумфу національної свідомості і кожен із
шістдесятників нами мислиться як творець свого літературознавчого
напрямку.

Зірка згасла, але світло

Тої зірки не вмира, – як писав О. Ющенко у вірші «Шевченко в Ніжині»
[49; 53].

Література:

1. Антонюк З. Як не я — тоді хто // Українська мова та література. —
1998. — № 40. — С. 2.

2. Банковська Н., Яковець А. Ліні Костенко — 70 // Визвольний шлях. —
2000. — № 3. — С. 76-84.

3. Бовсунівська Т. Український романтизм у дисонансах нашої мови //
Українська мова та література. — 1997. — № 14. — С. 4.

4. Буркатов Б. Уболіваючи за все // Дніпро. — 1988. — № 6. — С. 61-68.

5. Гармаш Г. Червоне і Чорне. Поезія — доля Василя Стуса // Слово і час.
— 1991. –№ 5. — С. 20-25.

6. Горинь Б. Феномен І. Світличного // Народна газета. — 1999. — № 33. —
23. 09. — С. 3.

7. Гундорова Т. Проявлення слова. Дискурсія раннього українського
модернізму. Постмодерна інтерпретація. — Львів: Літопис. — 1997. — 297
с.

8. Гунчак Г. Думки з приводу творчості І. Дзюби // Трибуна. — 1991. — №
9. — С. 27-28.

9. Дзюба І. Довіку насущний // Дивослово. — 1996. — № 3. — С. 3-9.

10. Дзюба І. Між культурою і політикою. — К.: Сфера, 1998. — 374 с.

11. Дзюба І. Інтернаціоналізм чи русифікація. — Мюнхен: Сучасність,
1968. — 312с.

12. Дзюба І. Застукали сердешну волю. — К.: Дніпро, 1995. — 64 с.

13. Дзюба І. У всякого своя доля. — К.: Рад. письменник, 1989. — 371 с.

14. Дзюба І. Феномен Євгена Сверстюка // Літературна Україна. — 1995, —
2. 03. — С. 3.

15. Дзюба І. Яка вона ясність? // Прапор. — 1964. — № 1. — С. 70-71.

16. «Доброокий». Спогади про Івана Світличного // Права людини. — 1999.
— № 5. –С. 9-12.

Похожие записи