Емансипація, дух часу і жінка-персонаж у драматургів театру корифеїв

Український театр, який долав непрості випробування, потребував водночас
і модернізації (адже політичні та соціальні зміни на селі та у місті
були разючими; організація земств, запровадження шкіл, лікарень,
відкриття заводів, фабрик, шахт – лише кілька штрихів цих масових
зрушень, що зачепили патріархальний триб життя й відтак культурного теж
[див.: 4, 380-471]), і закладення тривких основ традицій національного
культурного феномену. Його естетика зорієнтована на фольклорний
стереотип, доводить Олена Коваленко, проаналізувавши риси сценографії
[2, 122]. Проте орієнтація на копіювання народних типів надзвичайно
ускладнювалася, коли постала вимога часу “дати” побільше психологізму,
поглибити індивідуалізм. Можливо, причина ще й у тому, що відтворення
народних типів вимагало додаткових спостережень від виконавців, почасти
навіть студій, а вони виросли в іншому, аніж селянське, середовищі.
Питання, куди рухала театр модернізація – до творення картин суспільства
ґендерної рівноваги чи ґендерної нерівності, виявилося досить складним з
уваги на недослідженість саме фольклорних стереотипів та їх
“вписуваності” в культуру на якомусь історичному етапі розвитку
українського суспільства. Тому драматургія показує строкату картину,
неоднозначності якій додає й те, що М. Кропивницький, М.Старицький та
І.Тобілевич перенесли у художній світ своїх творів власні упередженості
та переконання, а вони загалом різні. М.Старицькому притаманне
романтизоване перебільшення чуттєвості та ідеалізація персонажів.
М.Кропивницький надає значної уваги якомога точнішому копіюванню дійсних
історій життя, мало не протокольному відтворенню основного змісту подій,
вдаючись до ефектів ради підсилення значущих тем. І.Тобілевич схильний
осучаснювати звичні схеми. Відразу зазначимо, що для названих
драматургів емансипаційні ідеї перебувають десь ледь чи не на марґінесі
їх інтересів, якщо взагалі їх зацікавили. Однак вони, безсумнівно,
модифікують усталені схеми змалювання жінки.

Ідилічна пара та образ жінки як складова цієї структури. Йдеться про
спадок опереточної театральної культури, яка поступалася жанру так
званої драми з народного життя, з героїнями селянками та міщанками. Тут
парі закоханих відводилося не надто багато маневрів. Вони страждали й
вишукано освідчувалися у коханні. Чим докладніше прагли передати сцени з
їх участю автори, тим більше віддалялися від “оспівування” ідилічної
пари; затрачувалася й переконливість ідилії стосунків. Хоча ця ситуація
закладена десятками дівоцьких пісень про любов, тобто накладається на
фольклорний стереотип.

Успіх “Наталки Полтавки” (маємо на гадці вистави трупи Ашкаренка у

1881 році та й той факт, що ця п’єса лишалася серед числа репертуарних
вистав) свідчить про закріплення ще й іншого досвіду як певного зразка:
рішучий захист свого майбутнього щастя із коханим покладається
І.Котляревським на героїню. Поведінка Наталки, якщо довіритися студії
А.Шамрая [6], теж підказана фольклором – піснями й баладами про те, як
мати за багатого й старого єднала. Переважно у фольклорі оспівувалася
“перемога” любові, навіть якщо задіювалася ситуація, як дівчина
перетворювалася у тополю чи що інше.

Традиція пропонувала два різних шляхи змалювання поведінки жінки.
Чоловіки-драматурги, як свідчить шерег пасивних героїнь, що перебувають
під чиєюсь опікою та турботою, свій вибір зробили. Та і він сам, і його
суть не такі однозначні, як видається на перший погляд.

По-перше, ідилічна пара в персонажній структурі цікава для мене
передусім тим, що майже завжди у тому ж творі представлена альтернатива,
ніби перверсійна пара, стосунки в якій окреслюються низкою сатиричних і
комічних прийомів. Опозиція двох пар і покликана зіграти роль
притаманної комедії пропозиції настанов. Таким чином отримуємо майже
повний перелік переступів: інцест (“У темряві” М.Старицького – Домаха і
Степан Петраш протиставлені інцестуальним потягам Степана до не знаної
ним сестри), зазіхання заміжніх пань на молодиків (його ж “Не судилось”
– Катря із Михайлом на противагу Анни Павлівни й Павла Чубаня),
залицяння та принаджування молодиць (“Ніч перед Різдвом” – Оксана та
Вакула, а поруч його мати Стеха, до якої вчащають голова, писар і навіть
чорт), потрапляння чоловіка під каблук дружини (“Сорочинський ярмарок” –
Хотина і Панько та хитра Хівря, яка верховодить над чоловіком Солопієм
та залицяється до семінариста).

По-друге, найперш починає руйнуватися ідилічна складова такого
співпокладання. У веселому водевілі “Голомозий” М.Кропивницького, де
боротьбу за спільне щастя перебирає парубок, що загалом характерно
акцентам, які змінюються насупроти “Наталки Полтавки”, побачення перед
сватанням виглядає так:

Савка. Так он яку пораду ти мені даєш?

Пріська. А хіба я винна, коли батько силують за Тимоху? У нього й волів
дві пари, і дві корови, і овечата, і дрібна худоба є. А у матері його
грошей багато. Окрім того, цілий наділ, хата з левадою та огородом… А
у вас один наділ на трьох.

Савка. Так що ж? Мої батько кажуть, що постановлять мені хату, як
спроможуться…

Пріська. Мало чого кажуть… А як не спроможуться? Казаному нема
кінця-краю.

Савка. Як же це так? Мало не два года кохались, марили про те, що як
будем жити, як поберемось, та як робитимем вкупі…

Пріська. Марили, доки марилося… (Зітхає).

Савка. І тобі байдуже про те?

Пріська. А тобі кортить мене пекти, чи як?.. Знаєш, що не байдуже,
навіщо ще питаєш?

Савка. Може, думаєш, що воно забудеться?

Пріська. Другі забувають.

Савка. Ті, котрі не по щирості кохають… Думаєш, не в’янутиме серце, не
сохнутиме?..

Пріська. Дражни. Дражни… Роз’ятрюй гірш болячку, щоб дужч боліло…
Бодай ти сказився!.. [3, т.4, 177].

Наталчиної рішучості розпрощатися із життям, якщо мати не дасть
благословення, вже не зустрінемо. Турботи перекладаються на чоловіка;
жінка постає як особа, що погоджується на опіку чи то батька, чи то
коханого (аналогічно поводиться з Галею із “За двома зайцями”
М.Старицький; цю колізію драматург додає, перероблюючи текст
І.Нечуя-Левицького).

По-третє, матір Терпелиха крок за кроком поступається у цій структурі
крутому батькові, а власне шлюбна дружина, – інколи й роль матері у
впливі на стосунки молодої родини, – ледь не демонізується (Хома Нерук
та його злоязична дружина Настя в “Чумаках” І. Тобілевича; Гапка і
Захарко Лобода в “Зайдиголові” М.Кропивницького; Коломійчиха в “У
темряві” М.Старицького). Моторошні картини урядування цих жінок
демонструє усе той же Кропивницький: мамаша Олімпіада Митровна, яка
зживає зі світу свого чоловіка, щоб прибрати до рук гроші та множити їх
поза усіма людськими й державними законами (“Мамаша”); Настя Жлудиха,
яка наставляє сина, як невістку бить (“Де зерно, там і полова”). Усе це
розмаїті варіації лихої свекрухи, якій тепер драматурги додали простору
діяльності, адже перед нами переважно жінки зі статками. Чи слід
говорити про ґендерно-обернений типаж до Бичка, Цокуля, Балтиза? Так,
варто. Однак є один нюанс:

якщо йдеться про багачку-жінку, то сюжет вирішується мало не за законами
кримінальних історій та кривавих мелодрам. Фінальна сцена покаяння
рідкісна.

По-четверте, тісно ув’язуються питання шлюбу та багатства; одруження
показується лотереєю, яку здатен виграти і чоловік, і жінка. Зокрема,
одна із героїнь іншої драми того ж М.Кропивницького “Замулені джерела”
вік, коли можна закохуватися, визначає посагом, що стоїть за плечима:

Женя. Чи ти вже закохана, Гапко?

Гапка. Мені ще рано.

Женя. Чого рано, ти ж ровесниця мені?

Гапка. Та що з того? Я мушу ще довго служити, щоб придбати одежу та
яку-небудь худібку, а тоді вже…

Женя. Он і Килина теж ровесниця мені, а вона вже закохана.

Гапка. Килина – хазяйська дочка, а як я сирота, то на мене нема кому
старатися, я мушу сама себе і зодягти і розстаратися не себе… [3, т.2,
417].

Ще відвертіше про прагматизм у ставленні до дітей на Україні – йдеться
про вплив батьків на шлюбний вибір дорослих дітей – оповідає героїня
жарту (!) “Ошибка провзойшла”, жінка, яка прижила усіх дітей від коханця
і рада позбутися законного чоловіка, хоч би він і загинув на війні:

Хвеська. /…/ Не пам’ятаєте хіба, з якої причини той шлюб склався?

Уляна. Мене не примусили б нізащо на світі!

Хвеська. І мене ніхто не примушував.

Уляна. Як? Хіба ж батько вас не силував?

Хвеська. Ні. Вони тільки сказали: вибирай, що любиш. Хочеш, щоб мене на
старості літ привселюдно вистьобали різками за недоїмку, то не йди за
Харла. Я й пошкодувала батька.

Уляна. Батька пошкодували, а себе занапастили.

Хвеська (зітхає). Думалось, переболить та й загоїться! Та що, вже не
вернеться! А ви б не пошкодували батька у такій пригоді? /…/ [3, т.3,
330].

Ідилія руйнується, тому що звітрюється розуміння значущості ідеального у
взаєминах людей, співжиття потрактовується як договір, у якому все
більше втрачає волі жінка. Залучити ще й сексуальний чинник любовних
стосунків корифеї не наважуються (приховані інтенції все ж можна
відчитати, зокрема, в “Марусі Богуславці” М.Старицького). Про “природу”
якщо й дозволено говорити, то лише відразливим та огидним персонажам,
як-от Герцелю у “Бондарівні” [5, 29; 16] .

Врешті рішучі й діяльні героїні, сповнені гідності, переміщаються у
водевілі та комедії: серед них “Панна штукарка” О.Володського, “Панна
Мара” В.Винниченка. У цьому річищі, певно, варто трактувати і появу
“Лісової квітки” Орисі Любові Яновської. Але названі твори пишуться у
другому десятиріччі

ХХ століття, коли драматургів театру корифеїв уже не було серед живих,
та значно молодшими за віком авторами.

Чи не тому й домінує мелодрама, що дає змогу вивести на кін
героїню-страдницю, переважно доволі молоду, ошукану, зведену? Переважно
простором свободи такої жінки стає божевілля або смерть. І у цьому теж
парадокс, позаяк традиційно мелодрама – це твір, який завершує щаслива,
хоча й не завжди правдоподібна, кінцівка, де зло й лиходії покарані.
Отож, “Наймичка”, “Глитай”, “Лимерівна” і т.ін. радше утверджують
істину, що найменше зло супроти беззахисних жінок буде покаране.
Символічним видається і той факт, що І.Тобілевич, зокрема, полюбляє
ідилію сімейного щастя оформляти через персонажів іншого віку (доглядачі
Гандзі Лобелі, нянька й старий Бондар, подружжя Барильченків). Так ніби
сама ідилічність відходить, як і покоління, яке її цінувало. Цікавим
штрихом стає незгода у такій парі, коли ввійдемо у простір сатир “Мартин
Боруля”, “Сто тисяч”, “Хазяїн”. Від найраннішої до найпізнішої усе менше
чуємо жінку, балакучість поступається тужливості й безмежному милосердю,
яке мало не межує із затурканістю й сліпотою.

уші” та Марусі Богуславки – варта прискіпливішого аналізу.

Обробка наративу думи про дівку-бранку, яка у Великдень визволила
невольників, однак так і не повернулася додому, набувала у тогочасній
літературі популярності (драма Якимовича (1865), оперетка
І.Нечуя-Левицького (1874), “Ясні зорі” (1897) Б.Грінченка, поема
П.Куліша (1899)). При цьому відбувається контамінація мотивів думи та
ліричних пісень про полон та уніфікація фабули при розмаїтті імен –
Маруся, Роксолана, Біла пані (в О.Цисса-батька; лубкова драматична
хроніка “Чорний шлях” (1899)). Героїчність Марусі Богуславки у її
вчинку, що урівнював її із гетьманами, які вели чайки на Кафу й Стамбул.
Дума закріплює незбагненну суперечність між “потурчилася” та визволила.

Знахідкою І.Нечуя-Левицького стає розщеплення образу героїні на Марусю
та супровідну тінь – образ матері, яка втілила риси правдивої патріотки.
Звідси мінімалізація героїзму, кульмінаційні докори матері та відмова
повертатися в Україну. Цими здобутками скористався М.Старицький
(1897-1899). Тема дітей, ради яких Маруся зрікається повернення з Криму,
центральна – цьому зрушенню із марґінесу наративу сприяє те, що сцена
фінальна. Постійно розроблюваний автором мотив “розбитого серця” змушує
дещо інакше глянути й на долю Марусі. У письменника жінка однозначно
жертва; проте тема дітей стає знаком сексуальної свободи, її емансипації
від моральних імперативів роду. Для Старицького любов – це вибір серця,
всупереч упередженостей батьків, роду. Тут правота любові окреслюється
за рахунок двох колізій – паралелі Маруся-Леся та заступництва
колишнього нареченого Софрона за Марусиних дітей. Ширший епічно-пісенний
матеріал дає змогу авторові показати, як легко прощається легковажність
сина, який продав сестру мурзі, та не вибачається навіть випадком
дарована незалежність доньки. Однак право на “потурченість” автор від
Марусі Богуславки не відбирає на відміну від декого з персонажів драми.
І все ж героїчність марґіналізується, а варіант Роксолани підсилюється
та у річищі ідеалізації чуттєвості перетворюється мало не на центр
наративу. Б.Грінченко, цілком відібравши від жінки високий чин
визволення бранців, перетворює її на “екзотичну квітку”, на природу,
податливу й таку, що схильна демонізуватися й умиротворюватися.

Усі драматурги усувають недостатність мотиваційного змісту наративу про
дівку-бранку. Переважно акцентують на темі “потурчилася”, підганяючи її
під тему зради роду, народу, батьківщині. У змісті спостерігаємо зсув до
мотиву обрання “ущербної” любові, звідси й надокучлива паралель із
нескореними подругами, – у Грінченка Аміна навіть перетворена у
примхливу спокусницю. Закономірно, що будь-яке вливання ліричних мотивів
про неволю порушує рівновагу на користь “демонізації” цього аспекту.
Якщо умовно означити дві лінії як Богуславки та Роксолани, то перевага
на користь одніє з них – зокрема, теми Роксолани – свідчить про
послаблення героїчної складової у характерології дівки-бранки. Що й стає
загальною тенденцією.

Ідеологічність героя та її жіночі варіанти. Зауважимо, що так званий
“новий” героя для драматургів театру корифеїв – надзвичайна рідкість.
Переважно зосереджуються автори на змінах у житті сільської громади,
зрідка на проблемах руйнування звичного трибу селянської родини.
Діткливішим виявляється питання ставлення до власне прогресу та
історичних змін (інколи важко визначитися, чи позиція авторів
консервативна, чи модернізаційна), і взаємин батьків та дітей (“Страчена
сила”, “Старі сучки і молоді парості”, “Конон Блискавиченко”
М.Кропивницького, “Понад Дніпром” та “Суєта” І.Тобілевича, “Не судилось”
М.Старицького). Жінки передусім вірні помічниці ідеологічних героїв,
безмовні від туги дружини переселенців, пащекуваті свекрухи, зведені
містом легковажні селянки. У цьому мало нового. І присутність жіночих
персонажів здебільшого технічна.

Серед когорти “нових” героїв натрапимо й на талановиту жінку. Крім того,
варто зазначити, що жінка-письменниця, жінка-малярка уже завоювали
європейську літературу, ставши у ній звичними. Зміни мусили відбуватися,
адже мистецьке середовище – одна із улюблених тем періоду зламу віків.
Перелік текстів вражає: “Талан” М.Старицького; “Житейське море”
І.Тобілевича; “Беспочвенники” М.Кропивницького; “Шантрапа”
П.Саксаганського; “Антрепретенер Прогорілого Театра” О.Грабини; “Чорна
Пантера…” В.Винниченка; “Без віри” Л.Яновської; “Крила”
Л.Старицької-Черняхівської; “Оргія”, “У пущі” Лесі Українки; “Не погашай
духа” Панаса Мирного; “Аматори” С.Черкасенка; “Культурна місія”
В.Товстоноса; “Халепа” Ю.Яворенка; “Драма без горілки” В.Самійленка;
“Перелітні птахи” В.Овчіннікова. Поки що сюжет про таку жінку
укладається за законами мелодрами. Ґендерні упередженості суспільства
чітко проглядаються у зіставленні творів М Старицького та І.Тобілевича.
Мелодрама, в якій Лучицька виявилася жертвою свекрухи, чоловіка,
конкуренток, що ніби й послужило непевності у питанні вибору, при зміні
ґендеру обертається на іронічну сатиру з елементами водевілю, глибинна
чистота Івана Барильченка малопереконливо, та все ж підкреслюється
метафорою житейського моря із надійного пристанню праці на землі, позаяк
театральне життя розбещує та спокушає ілюзіями й блиском, перевагою
нереального над дійсним. Барильченко розмірковує із другом блазнем
Красюком над суттю професії; Лучицька натомість все шукає певності й
опертя, вона захоплює та зворушує, але мало “живе”. Хоча Старицькому
вдалося показати надмірну вразливість, чулість акторки, тобто відбити
своєрідність психології талановитої особистості. Не погоджуюся із тим,
що “смерть Лучицької виявилася єдиним виходом з ситуації, в якій
жінка-митець не змогла зробити вибір між покликанням і коханням”, як
пише В.Агеєва [1, 191]. Адже героїня уже обрала родинне життя, відтак
поворот до театру виглядає як приреченість, нехтування найсокровеннішим,
своєю долею. Вона змушена прийняти театр, тут вона у Старицького теж
ведена, залежна. Театр – це єдине її пристанище, але вона повсякчас
готова його покинути; життя не дозволяє їх поєднати, або Лучицька цього
не вміє зробити. Але зреклася вона його вже віддавна.

Для Панаса Мирного, що цікаво, тема актриси перетворюється на фабулу
поборювання упередженостей суспільства та відвойовування місця для свого
таланту. Так, ніби сам процес вивільнення від універсальності якихось
правил більш цікавий авторові. Так можна окреслити зміст та фабулу його
драми про артистку Харитину (“Не погашай духа”). Твір 1905 року
засвідчує феміністичне забарвлення, чого не спостерігаємо у творах
корифеїв. Старше покоління лише означило те, що найскладніші вузли теми
жінки як суб’єкта власної долі зав’язуватимуться на соціальному
перехресті життя родини й особистості, що згодом підтвердять твори
Л.Старицької-Черняхівської, В.Винниченка та ін. Доречно зауважити, що
молоді автори початку ХХ сторіччя наважаться поставити проблему тягаря
турбот про родину, що надломлюють творчу особистість, і стосовно героя-
чоловіка (“Емігранти” Г.Хоткевича, “Чорна Пантера…” В.Винниченка).

Ідеологічна тема емансипації. Геть не зачепила драматургів театру
корифеїв феміністична проблематика; цього ліберального руху вони ніби й
не зауважують. Слід пам’ятати, що основні роки їх творчості припадають
на два останніх десятиліття ХІХ сторіччя, вони скуті селянською
тематикою, а фемінізм все ж проявляє себе як ідеологія елітних прошарків
населення. Однак своєрідним варіантом жінки-емансипантки або ж жінки,
яка починає виборювати право на особисті рішення, слід назвати образ
грамотної, освіченої селянки і вчительки. Якщо погодитися, що він є
більш консервативним варіантом емансипантки, то не зауважити його
присутність у творчості М.Кропивницького важко: Олеся із однойменної
драми (1891), Євгенія Рогачевська із “Замулених джерел” (1895), Надежда
із “Супротивних течій” (1900), Тетяна Семенівна із драми “Конон
Блискавиченко” (1902), Катря Прохорова у драмі “Розгардіяш” (1906),
вчителька Софія Станіславівна із “Старих сучків та молодих парості”
(1908). Привертають увагу радше ті незвичні сюжетні ситуації, в які
поміщає драматург своїх героїнь; вражає нагромадження нещасть,
кримінальних злочинів, злих жартів долі, що ними оточує письменник цих
жінок.

Все ж ідеологічні акценти теми емансипації жіноцтва переважно
сприймаються за відлуння творчості Ібсена. Тогочасна критика у цьому
ключі трактує Ліду Карбовську Б.Грінченка (“На новий шлях” (1905)),
Ольгу Калитку Г.Цеглинського (“Торгівля жемчугами” (1897)). Однак ці
драми легко вписуються у традицію сатир міщанського побуту із
центральною темою шлюбу купівлі-продажу, та ще й стосуються в однаковій
мірі і жінки (“Подружжє” Ю.Кміта (1903), наприклад), і чоловіка
(“Аргонавти” Г.Цеглинського (1898)). Тому доречніше такі твори
розглядати у контексті фарсів та сатир про “пекло дворянських гнізд”. У
будь-якому разі момент зірвання із родиною або ж вимогами родичів
трактується як протистояння аморальності, а не результат щойно
пробудженої свідомості.

Нові сюжети, породжені цією темою, ще тільки мають народитися.

Отож, творчість драматургів М.Кропивницького, М.Старицького,
І.Тобіле-вича, на сьогодні класиків, які й орієнтуються на засаду
якомога більшої правдоподібності, і вдаються до ідеалізації й
фантазування, свідчить про схильність модифікувати усталені схеми
відтворення теми жінки. Обираючи із кількох наявних тенденцій обробки
поокремих мотивів, вони покладалися на своє розуміння долі й характеру
жінки, таким чином втіливши власний світогляд у текстах і зафіксувавши
зріз тогочасного мислення й зокрема ставлення до емансипації, жіночого
руху і важливих на той час питань визнання розумової, правової та
соціальної рівності обох статей. Як переконує ширший контекст, якщо
драматурги театру корифеїв і закладали якісь правила у підходах до
змалювання теми жінки-героїні та жінки-відданиці, то ті, які відразу ж
підважувалися й поборювалися молодшим поколінням; і ті стереотипи, які
зрівноважувалися фольклорними текстами, що зраджують значно меншу
упередженість у питаннях ґендерної влади.

ЛІТЕРАТУРА

Агеєва В. Жіночий простір: Феміністичний дискурс українського
модернізму: Монографія. – К.: Факт, 2003. – 320 с.

Коваленко О. Фольклор і театр (Функціонування фольклорної цитати в
українській драматургії і театрі другої половини ХІХ століття):
Дисертація на здобуття наукового ступеня кандидата мистецтвознавства. –
К., 1995. – 166 с.

Кропивницький М. Твори: В 6-ти т. – К.: Держвидав, 1958-1960. – Т.1-6.

Попович М. Нарис історії культури України. – К.: АртЕк, 1998. – 728 с.

Тобілевич І. (Карпенко-Карий) Твори: Т.1: Ред. Я. Мамонтова: прим.
П.Тиховського. – К.: Держвидав України, 1929. – 236 с.

Шамрай А. “Наталка Полтавка” І. Котляревського // Шамрай А. Вибрані
статті і дослідження. – К., 1963. – С.107-140.

Похожие записи