Реферат на тему:

Дзеркало в тексті та текст як дзеркало (На матеріалі інтелектуальної
прози В. Домонтовича)

Останнім часом літературознавці дедалі частіше відмовляються від пошуку
єдино правильного значення, якого текстові надав автор, і намагаються
знайти “сліди” значень, сліди несказаного, напівусвідомленого, про що
автор міг навіть не здогадуватися. Звичайно, така позиція дає змогу
текстові виявити свою багатогранність і зумовити множинність
інтерпретацій, що, безумовно, є його найвищою цінністю, однак, на нашу
думку, немає підстав повністю заперечувати будь-яку присутність автора у
творі, адже окремі аспекти авторської свідомості, глибинного авторського
“я”, так чи інакше відображені в літературному тексті.

Аналізуючи, наприклад, твори В. Домонтовича, можемо з певністю
стверджувати, що поява певних деталей не випадкова: якщо автор і не
спеціально вводить ті чи інші образи в текст, то вони принаймні активно
функціонують на рівні підсвідомості письменника. Відомо, що улюбленою
темою В. Петрова є тема подвійного життя, несталості, двоїстості чи
навіть множинності особи. Тому варто припустити, що образ дзеркала –
один із ключових у поетиці В. Домонтовича, і якомога повніше простежити
особливості його виявлення в тексті.

Дзеркало – полівалентний і суперечливий символ, здатний фіксувати
розмаїття світу. Мабуть, саме тому склалися уявлення про те, що дзеркало
містить у собі ідею двійника, є символом душі, дверима, через які ця
душа потрапляє в інший світ, що в дзеркалі відображається душа померлого
тощо. Магічна, не усвідомлена ще й досі до кінця природа дзеркала
зумовила присутність цього предмета (чи принаймні його ідеї) у світовій
літературі. Дзеркало як модель відображення, видимості й сутності,
чужого “задзеркального” світу з’являється ще в міфічних і казкових
сюжетах, стає предметом зацікавлення романтиків, з особливими
семіотичними потенціями оживає наприкінці ХІХ і в ХХ столітті
(О. Кобилянська, О. Вайлд, Х. Л. Борхес та ін.). Від міфу про Нарциса,
чарівного дзеркальця з “Казки про мертву царівну…” О. Пушкіна, від
повістей-казок Л. Керрола (“У Задзеркаллі” й “Аліса в країні чудес”)
образ дзеркала переходить у ХХ ст., де існує під знаком психології
особистості. Роздвоєння, фраґментарність особи, процес розщеплення
людської свідомості стали основою літератури модернізму, що намагався
знайти адекватні способи відображення множинності й двозначності
людського існування. Віктор Петров-Домонтович опинився на пограниччі
контекстуального та особистісного виміру проблеми: з одного боку, епоха
й інтелектуальне середовище породили відповідні зацікавлення Петрова, а
з іншого, як громадянин тоталітарної держави, він став яскравим
прикладом людини, яка не належить собі, людини, яка постійно змінює
маски, сума яких не дорівнює автентичності особи. Можливо, саме тому
дзеркало як втілення проблеми особистої ідентичності перетворюється в
провідний образ Домонтовичевого тексту.

Відображувальна здатність дзеркала породжує його символічну аналогію з
зіницями людини, з різними природними явищами – дзеркалами Космосу, – з
Іншим як дзеркалом себе, зі словом як дзеркалом внутрішнього світу та
ін. Отже, образ дзеркала може розгортатися в екстенсіональній
(дзеркальність приписують широкому колу явищ, але вона ґрунтується на
одній ознаці – властивості відображати, тобто багатозначність символу
виникає завдяки розростанню синтаґматичних, а не семантичних зв’язків:
дзеркало зіниць, природи, слова, пам’яті тощо) [4, с. 63] та
інтенсіональній (символізуються фізичні властивості дзеркала: криве,
мутне, непроникне, скляне, металеве, енантіоморфізм і т.д.) площинах.
Насправді, у художніх творах, зокрема В. Домонтовича, ці площини
перетинаються (наприклад, вода як природне дзеркало і вода мутна,
прозора).

Дзеркало саме собою як звичайний, обов’язковий предмет (неодмінний
атрибут помешкання, кімнати готелю, жіночої торбинки), може і не мати
особливого навантаження, принаймні, у такому разі його важко незаперечно
обґрунтувати. Про невипадковість цього образу в текстах Домонтовича
можна говорити вже в тому епізоді (в берлінському ресторані стріляє
Зина-повія), коли дзеркало відіграє роль неусвідомленого свідка
подвійності особи (Зини); воно ніби все бачить, але мовчить; в нього
ніхто не дивиться, але наприкінці цієї драматизованої ситуації воно
знову з’являється в полі зору. Дзеркало похитнулося і задзвеніло, ніби
“похитнулася” подвійність існування, якої не може витримати людина (у
цьому контексті доречно пригадати фольклорні сюжети, в яких розбите
дзеркало асоціюється зі смертю персонажа). Отож, цей “звичайний
предмет”, закорінений у нашій психіці, предмет, який ми щодня
використовуємо, стає свідченням онтологічної проблеми людини – власної
ідентичності, – адже зрозуміло, що саме наша мінливість, неможливість
одержати про себе вичерпне знання, спонукає раз у раз дивитися на своє
відображення.

У дзеркалі може відображатися будь-який предмет, навіть інше дзеркало.
Така модель породжує ідею безконечності й реалізується в творах
Домонтовича в образах двох природних дзеркал видимого світу, які
обернені одне до одного і в пошуках гармонії всесвіту прагнуть вийти за
межі своєї окремості: “Небо й білі хмари відбиваються в воді. І немає ні
неба, ні ріки, нічого, лише димчасті коливання блакиті” [10, с. 388]. Зі
споглядання такої безперервної барви народжується спокій і радість. Небо
відображається в горизонтальному водному дзеркалі й ніби перетворюється
в його глибину. Отже, образ дзеркала, торкаючись замкненої в собі
природи, виконує функцію не так подвійності, як таємниці космічної
містерії, у якій, як стверджує християнська традиція, весь світ є
дзеркалом Божого творіння, і в ньому мусить бути гармонія, адже, якщо
сталості немає в “цьому” світі, то вона є там, де “хор янголів
благовістив людям про незмінну вічність Божого!..” [12, с. 499].
Повтореним, подвоєним життям у природних дзеркалах живе не тільки небо,
а й уся природа. Цікаво, що ці дзеркала постійно змінюють свій колір і
характер відображення, набуваючи властивостей різних матеріалів. Роль
дзеркала може виконувати асфальт після дощу чи вода, яка забарвлюється
щоразу в інший колір (від кольору “срібної риби” і “сонячного
коловороту” аж до мутної і скаламучено-матової барви “нежиття”),
модифікуючи в такий спосіб образ відображуваного об’єкта і водночас
утворюючи для читача відповідний контекст сприймання. Подібних пейзажів
у Домонтовича безліч, і, звичайно, всіх їх неможливо навести в цій
роботі, тому обмежимося лише констатуванням факту, що такі образи
В. Петров занотовує навіть у своєму “Записнику”, що свідчить про їхню
невипадковість.

Здійснити контекстуальний відбір значень зобов’язує читача матеріал, з
якого “зроблене” дзеркало і який надає цьому образові символічного
навантаження: скляне дзеркало крихке, його легко розбити, а отже,
розколоти зображення; водне дзеркало руйнується ще легше, навіть від
вітру, але воно швидко відновлює свої властивості, до того ж, для нього
характерна “глибина”. У В. Домонтовича “хмари пірнають у глибинну
порожнечу річкового скла” [10, с. 227], а Линник зникає в червоному
полум’ї моря, після чого “по дзеркальному склу води неквапливо
розходилися кола” [10, с. 335]. Таке поєднання крихкого і глибинного, на
яке часто можна натрапити в Домонтовича, наголошує подвійність і
двозначність дзеркального відображення, що відверто стверджує сам автор.
Він не може втриматися від проведення аналогії з дзеркалами природи і
дзеркальністю людського існування: “Мені подобаються дзеркала Венеції,
але не подобається подвійність ваших уявлень і слів [Екегарт розмовляє з
Гоцці. – М. Г.]” [11, с. 192]; “Великі кам’яниці… та анемічні вербки…
повторювались, подвоєні, в застиглій брудній воді… В двоїстому житті
міста-привида було щось непевне.” [10, с. 332]. На основі цих цитат, у
яких природне дзеркало замість колишньої гармонії починає виражати
двоїстість, очевидно, можемо з певністю стверджувати, що письменник
усвідомлює особливості дзеркальної семантики і що гетерогенна авторська
свідомість, оприсутнена в тексті через різні голоси й образи, знаходить
відповідний образ для втілення своєї позиції.

Пейзаж відповідає внутрішній сутності тих подій, які відбуваються в тому
чи іншому місці. Подвоєне “ніби” існує, але воно непевне, ілюзорне й
нетривке. Подвоєна реальність – це ніби-світ, це другий світ, який
відрізняється від першого. Саме тому Ірця з “Доктора Серафікуса”,
“улюбленою схемою слів, думок і вчинків якої є ніби” [10, с. 191] і яка
відчуває різницю між ніби і дійсністю, любить дивитися на скляну
поверхню води, де відбивається її обличчя, і цікавиться “задзеркальним”,
іншим світом, у якому, як її переконують, живе водяник. Виникає опозиція
дійсності та ілюзії, свого і чужого світу, з якою тісно пов’язаний образ
прозорого дзеркала, вікна, що одночасно має здатність відображати,
бачити наскрізь і відмежовувати від реальності світ химер та ілюзій.

Дзеркало – це ніби-світ, уявний світ, але, якщо припустити, що реальний
світ є тільки подібним на істину, є лише відображенням істинного світу,
то, в такому разі, дзеркало відбиває справжню суть відображуваного, воно
говорить правду спонтанно і безпристрасно, служить засобом істинного
пізнання і, як таке, володіє великою аксіологічною потенцією. Такої
позиції дотримується Зина, для якої істиною є парадокси. Експліцитно,
дзеркало не присутнє в цьому контексті, однак складається враження, що
висновки “дівчини з ведмедиком”, яка всі уявлення про світ хоче
поставити “з ніг на голову”, для якої все “навпаки”, вчинки якої –
“зворотний бік її розсудливості” [10, с. 125], – це ефект застосування
кривого дзеркала: “нема нічого неможливого в цьому світі, де тільки
неможливе можливим буває” [10, с. 73]; “треба зненавидіти все
правдоподібне, бо воно тільки подібне на правду, але не є правда. Ми ж
шукатимемо самої тільки правди, а не її оманних подібностей” [10, с. 95
– 96]. Криве дзеркало стає знаком епохи, способом бачення світу, і текст
Домонтовича намагається відобразити цю проблему, наголошуючи, проте, що
криве дзеркало не може показувати істини, навіть якщо неістинними є
звичайні дзеркала і реальний світ, тому воно й привело Зину до поразки.

Проблема правди і правдоподібностей світу зумовлює двозначність його
сприйняття, двозначність людини як частини цього світу. Суперечлива
сутність життя епохи стає причиною того, що, як говорив у
“Історіософічних етюдах” В. Петров, втрачає вагу сталість особи, для
якої вже замало одного імені і яка вже не має власної біографії.
Катастрофічна несталість людського життя турбує чи не всіх персонажів
Домонтовича, адже “людини більше немає, є труп, не-людина, тінь, двійник
людини, буття тіні, ілюзія існування” [11, с. 204]. Відчуття своєї
“множинності”, мабуть, найкраще втілюється в образі Сави Чалого
(“Приборканий гайдамака”). Автор уводить у текст віртуального
співрозмовника, але інколи важко сказати, чи справді до Сави завітав
через потаємний хід Гнат Голий, чи (що більш імовірно) ми чуємо
суперечку двох “я” головного героя: образ дзеркала, що безпосередньо
з’являється в кінці оповідання, підтверджує гіпотезу про двійника як
самого себе.

Двійник – віддзеркалене відображення персонажа, яке дає привід для
діалогу із собою, з Іншим собою. Людина, яка не має сталості, не є
тотожною собі, адже кожна її маска, кожне її відображення містять щось
автентичне, а щось чуже, не притаманне цій особі, щось таке, що існує
лише для іншого. Внутрішні суперечності людини зумовлюють розщепленість
її свідомості, яка змушує особу розмовляти зі своїм alter ego. Цей
віртуальний співрозмовник пробуджує в Сави етичну свідомість, “сором за
поклик, який лунає не в мені, а в ньому” [7, с. 20 – 21], притягає його
до відповідальності, до своєрідної сповіді і спонукає осмислити
найголовніше і найсуттєвіше. Двійник присвоює тон голосу персонажа,
зобов’язуючи його впізнати себе, свою ідею і своє слово, впізнати
автентичного себе, яким він був колись. Так “я” перетворюється в “мого”
двійника, “тут” – в “там”, “тепер” – в “колись”. Інший світ, утворений
за допомогою дзеркала, дає змогу знову знайти своє справжнє, колись
загублене “я”, злитися з ним.

Часто роль такого дзеркала відіграє сон, який показує те, що існує “по
той бік” свідомості. У ньому кожний бачить відображення своєї “мови”,
знаходить шлях усередину самого себе, відкриває нереальну реальність.
Яскравим прикладом може бути Серафікус, якому сниться, як він доглядає
маленьку дівчинку: “У нічних снах вони [бажання. – М. Г.] набувають
реальности, й людина пізнає нарешті те, що поза цим, може, назавжди
лишилося б для неї невідомим і неуявленим. Коли б люди не бачили снів,
може, вони ніколи не довідались би про те, що існує” [10, с. 186].
Мабуть, саме тому Вер хоче написати любовний роман, але описати не самі
перипетії кохання, а лише ті сни, що їх бачать закохані. Однак, сон, як
і дзеркало, – “нереальна реальність”. Інший світ непроникний, і при
спробі порушити це, руйнуються його властивості: “скляні сни, – пише в
“Записнику” В. Петров, – чисті й тонкі, при пробудженні вони розбивалися
на тисячі скалок, немовби кришталева склянка” [10, с. 446].

A

???????????$

??????$????K?А) [2, с. 9], ілюзія тотожності об’єкта і його образу.
Кожний, хто стоїть перед дзеркалом, бачить замість себе когось іншого.
Цим пояснюється те, що часто ми зацікавлюємося своїм відображенням,
захоплюємося ним або відчуваємо огиду. Але цей Інший – частка нашої
власної особи, і, якщо ми щоразу розумітимемо його, то, врешті-решт,
пізнаємо себе. Людина усвідомлює і створює себе через образи Інших, і
образи, які вона бачить у дзеркалі, сприймає не як об’єкти, а як
суб’єкти. Відбувається злиття баченого і глядача [1, с. 87], однак
сприймання зображення як Іншого зумовлює певну фраґментарність суб’єкта,
відчуження від образу в дзеркалі.

Маленька дитина через дзеркало усвідомлює свою відмінність від інших
людей і водночас свою із ними схожість. Ж. Лакан виділяє навіть
дзеркальну стадію, на якій “я” розпізнає себе як організовану,
інтеґровану та ідентифіковану тотальність. У дзеркалі людина одночасно
дивиться на себе і в себе, і це дає змогу побачити унікальність свого
“я”, невичерпне, глибоке і навіть протилежне в собі. Обличчя – це
дзеркало внутрішнього бачення, а особа – зібрання завжди-змінних образів
[9, с. 593], без жодної послідовності, і цим образам, як і їхньому
пізнанню, немає кінця. Усвідомлення своєї двоїстої сутності,
нескінченність самопізнання, труднощі, які виникають при спробі
зрозуміти таку людину, – це ті проблеми, які постійно супроводжують
персонажів В. Домонтовича.

Потреба Іншого для власного самотворення і самопізнання дає змогу
подивитися на одну людину як на “дзеркало” іншої, справді другої особи.
Людина несе в собі відображення іншого, яке виявляється в обличчі і в
очах. У цьому контексті доречно згадати епізод з “Приборканого
гайдамаки”, де Сава й Онисим “стрілися очима: два похмурі, одчайдушні
вовчі погляди” [11, с. 313], а за якийсь час Сава говорить: “Чи ж не був
ти я, а я ти?” [11, с. 316].

Відобразитися в очах означає осягнути “чуже в своєму” і “своє в чужому”,
адже людина не може обійтися без іншої свідомості, вона ніколи не знайде
повноти лише в собі; їй потрібний інший, який є частиною її і частиною
якого є вона. Отже, зв’язок Я/Інший, що ґрунтується на дзеркальному
принципі тотожного й іншого, стає основою проблеми дружби-любові в
творах Петрова-Домонтовича. У праці “Особа Сковороди” Петров стверджує:
“Друг є, кажемо, наше друге я…Його душа й моя суть єдині” [13, с. 229],
“У дружбі з Ковалинським розкрилася душа Сковороди… найшовши другого,
він зрозумів себе і пізнав себе” [13, с. 233]. (Цікаво, що в “Болотяній
Лукрозі” Домонтович говорить про себе “мій друг Віктор Петров”).
“Творчої дружби” з Ґоґеном шукає і ван Ґоґ, який “прагне пізнати того, в
кому він співрозчиняється, хто всмоктує в себе його душу…задля кого він
позбувається, втрачає себе, нищить своє “я” [12, с. 442]. Відбувається
злиття я й іншого, їх взаємоперехід і взаємопізнання. Саме такої дружби
шукає і Серафікус, тому, на нашу думку, не обов’язково інтерпретувати
стосунки Комахи і Корвина як гомосексуалізм, як ми це бачимо чи не в
кожній праці про В. Домонтовича. Комаха – Серафікус, тобто безплотний, і
він може мати подібні стосунки і з Корвином, і з Вер, і з Ірцею (яка, до
речі, дитина, а отже, теж ще не має яскравих ознак статі). Йому просто
потрібний Інший, який міг би його вислухати, справжній друг, але тільки
на рівні духовного, а не тілесного. С. Матвієнко влучно зауважує, що
такі стосунки “не долають схеми суб’єкт/дзеркало”, а цей Інший
позамежний, “ніби перебуває за шаром скла” [3, с. 77], однак таким
“недоступним, як холодне дзеркало” для Серафікуса є не лише Вер, а кожен
з цих трьох “друзів”. Зрештою, Серафікус саме про жінку, що має
врівноважити неповноту чоловіка, говорить як про Іншого: “Одружитись чи
покохати… означає понести в собі іншого абож іншу, жити не тільки собою,
але й іншим. Я ж надто слабкий, щоб витримати тягар себе самого” [10,
с. 246]. Отже, Інший, з одного боку, доповнює людину, доводить її до
гармонійної цілісності, а, з іншого, обтяжує, змушує особу набувати
властивостей, для неї не характерних.

Засобом зближення двох людей може бути спів, музика, яка споріднена з
безмовною внутрішньою музикою, адже “в зерцалі звуків серце людське
навчається пізнавати саме почуття” [14, с. 210]. Музика, здатна змінити
внутрішній світ, з’являється і в оповіданні “Спрага музики”, де
Бенвенута навіть у дзеркалі бачить, як змінилося її обличчя і вона сама.
Через музику Ростислав Михайлович ідентифікує Ларису Сольську, свідому
своєї навмисної відмінності, тому що “музика була нею” [10, с. 366],
твір композитора відтворював її, і навіть “її голос був люстром, що
відображав цей відмінений світ” [10, с. 439]. Подвійне відображення
(твір як дзеркало і голос-дзеркало) поєднується з мінливою, непостійною
природою дзеркального матеріалу – музики, яка розгортається в часі, яка
залежить від часу і від способу виконання, яка пропонує відкритість
сприйняття.

Музика, яка відтворила всі іпостасі Лариси, стала дзеркалом вражень і
переживань композитора, адже мистецтво відображає те, що відбувається у
психіці митця. Твір мистецтва як дзеркало його творця чи не найчіткіше
постає у “Самотньому мандрівникові…”. Ґоґен намалював ван Ґоґа в процесі
творення, і той вийшов на картині божевільним. Відтоді ван Ґоґ “більше
не належав собі…бо внутрішню істоту його зв’язано з шматком полотна”
[12, с. 448]. У зв’язку з цим не можна не згадати “Портрет Доріана Грея”
О. Вайлда, де портрет юнака стає дзеркалом самого персонажа, показує
його справжню сутність. Ван Ґоґ пізнає себе через присутність Третього,
через дзеркало чужої свідомості, в якій переломився його образ, побачив
себе таким, як його бачать інші; цей другий образ він сам сприймає як
іншого себе: “за дверима Ґоґенової кімнати стояв, чекаючи на нього,
збожеволілий, страшний інший” [12, с. 449]. Щоб краще збагнути свою
сутність, ван Ґоґ бере дзеркало і малює автопортрет, малює себе кілька
разів, але на кожному портреті він інший.

Третім тепер стає вже Автор. Як у Веласкесовій картині “Меніни”, де
художник показує і своє дзеркальне відображення, текст письменника
перетворюється в дзеркало самого автора. “Зрештою, кожна людина, –
стверджує Петров, – писавши про інших, пише тільки про себе” [14,
с. 242], переносить на іншого самовизнання. Письменник визначає себе на
рівні дискурсу, який уможливлює появу іншого себе.

Віктор Петров, який не мав змоги бути собою, якому була знайома “страшна
подвоєність життя і творчості”, який перевтілювався в Бера і
Домонтовича, напевне, розумів, що кожна його іпостась не може існувати
окремо від іншої. Тому письменник свідомо чи несвідомо вплітає свої ідеї
у тканину художнього твору. Герої Домонтовича є частиною його самого,
голосами його свідомості, повноцінними свідомостями тексту.
Двозначність, несталість, самотність, безґрунтянство, співвідношення
раціоналізму та ірраціоналізму, проблеми мистецтва, науки, почуття,
свободи – це не повний перелік ідей, які Петров-Домонтович переносить з
твору в твір, повторюючи їх чи модифікуючи, уточнюючи себе самого,
намагаючись знайти істину. Уся творчість письменника – це Текст, у якому
він переосмислює себе, текст iз безліччю значень, текст, який можна
по-різному прочитати в різних його частинах. Отже, текст стає дзеркалом
не тільки автора, але й читача, який мусить мати з цим текстом певну
“спільну пам’ять”, щоб побачити те, що існує “за” текстом, щоб почути і
сприйняти контекстуальне художнє слово. Письменник, перетворюючись в
об’єкт для читача, намагається звільнитися від внутрішнього конфлікту,
подивитися на себе поглядом Іншого, “відбитися у свідомості Інших”,
“витворити в ній своє існування” [6, с. 331]. Аналізуючи творчість
В. Петрова-Домонтовича, ми мусимо розуміти, що маємо змогу простежити
щоразу лише феноменологічне “я” автора, а реальне авторське “я”
залишиться назавжди недосяжним. Адже щоразу за Домонтовичем-Петровим
стоятиме Петров-Домонтович – щоразу інший і щоразу ідентичний. Щоразу
він закодовуватиме свої думки, пропонуючи реципієнтові цікаву
інтелектуальну гру. Щоразу автор у тексті нагадуватиме славнозвісну
усмішку Джоконди Леонардо да Вінчі – відгадай: хто я? Де я-Петров, де
я-Бер, де я-Домонтович? Де мій наратор, де мій персонаж, а де справді я?

Що саме хотів сказати письменник? Чи слова, які сам Петров вважав
нікчемними і двозначними, дали змогу йому висловити справді те, що
думав? Ми можемо лише досліджувати “сліди” автора в тексті,
простежувати, як поверхневі і глибинні структури авторської свідомості
виявляються в його творах, але це вже тема набагато ширшого і
ґрунтовнішого дослідження.

Література

Гундорова Т. Жінка і дзеркало // Ї. Ґендерні студії. – 2000. – № 17. –
С. 87-94.

Левин Ю. И. Зеркало как потенциальный семиотический объект //Зеркало.
Семиотика зеркальности: Труды по знаковым системам. – Тарту, 1988. –
Вып. ХХІІ. – С. 6-24.

Матвієнко С. Ґендерна гра В.Домонтовича // Ґендер і культура: Зб. статей
/Упор. В. Агеєва, С. Оксамитна. – Київ: Факт, 2001. – С. 69-80.

Минц З. Г., Обратин Г. В. Символика зеркала в ранней поэзии Вяч. Иванова
//Зеркало как потенциальный семиотический объект //Зеркало. Семиотика
зеркальности: Труды по знаковым системам. – Тарту, 1988. – Вып. ХХІІ. –
С. 59-65.

Павличко С. Роман як інтелектуальна провокація // Павличко С. Теорія
літератури. – Київ: Основи, 2002. – С. 641-652.

Сартр Ж.-П. Моя перемога є чисто вербальною…// Антологія світової
літературно-критичної думки ХХст. / За ред. М. Зубрицької. – Львів:
Літопис, 2002.

Фесенко В. Я та Інший // Критика. – 2000. – № 5. – С. 20-22.

Энциклопедия символов, знаков, эмблем /сост. В. Андреева и др. – Москва:
Локид-Миф, 1999.

Encyclopedia of Contemporary Literary Theory. Approaches, Scholars,
Terms /Еd. by I. R. Makaryk. – Toronto, 1993.

Домонтович В. Без ґрунту. Повісті. – Київ: Гелікон, 2000. – 520 с.

Домонтович В. Дівчина з ведмедиком. Болотяна Лукроза. – Київ: Критика,
2000. – 416 с.

Домонтович В. Проза: У 3 т. – Мюнхен: Сучасність, 1988. – Т. 3.

Петров В. Особа Сковороди //Філософська і соціологічна думка. – 1995. –
№ 5 / 6. – С. 183-234.

Петров В. Романи Куліша. Аліна й Костомаров. – Київ: Україна, 1994.

Показовим у цьому аспекті є приклад з твору “Самотній мандрівник
простує по самотній дорозі”: коли йдеться про нужденне життя ван Ґоґа,
його сутінкову, замкнену вдачу, то “в нерухомій воді дренажних канав
відбивається туманна слизота неба” [12, с. 358]; коли ж іде мова про те,
що ван Ґоґ починає вчитися малярства, то в тій самій місцевості
“виблискує біле люстро става” [12, с. 384].

Проблема правди і правдоподібного постає не лише перед Зиною, –
виявляється, це універсальна проблема. Іполіт Миколайович, розмовляючи з
жінкою в трамваї, усвідомлює, що та “стверджує шлюб, демаскуючи його”
[10, с. 134]; “нещастям” самого Іполіта Миколайовича є те, що він не
звик “ставитися серйозно до несерйозних речей” [10, с.139], і навпаки;
розмірковуючи над двома житейськими випадками (мати турбується про
вагітну доньку, Буцький убиває свою дружину), той самий Варецький
заявляє, що “симпатії кожного були б на боці матері”, а він “віддає їх
убивці” [10, с. 157]; наводяться думки Макіавеллі про те, що любов і
жорстокість – умовні поняття, і що “вбити, жаліючи” не є безглуздям [10,
с. 161]. Викривлені уявлення про світ з’являються і в Серафікуса, який
хоче мати дитину, “не турбуючи” жінки, і у ван Ґоґа, який збирався
“смерть ствердити як життя, пітьму як світло, падіння як піднесення, ніч
як день [12, с. 392]; подібна проблема постає і в романі-біографії
“Аліна й Костомаров” (“кожну банальність можна поставити сторч, розкрити
в ній її протилежний сенс” [14, с. 198]) тощо.

Двоплановість, двоіпостасність характерна і для П. Куліша (“Романи
Куліша”), і для М. Костомарова (“Аліна й Костомаров”), який часто не
згоджувався із самим собою, і “те, що він казав сьогодні, не завжди
відповідало тому, що він мав сказати завтра” [14, с. 242], і для Марка
Вовчка (“Мовчуще божество”), у якій “було дві сторони, дві частини, два
береги: один – крутий, уривчастий, неприступний ні для кого, де лише
вікові сосни й відбите в воді небо, і другий – відкритий, з прозорою
ясною водою” [12, с. 481]; “в глибинні води трюмо” поринає Ростислав
Михайлович: “Я вдивляюсь в холодний блиск скла, сумнівний і двозначний,
де все повторено в своїй цілковитій тотожності і де все обернено й
подвоєно: стривожений я, що стою перед самим собою, стрічка вишиваного
коміра на сорочці… горішні півкола високих вечірніх вікон” [10, с. 304]
тощо.

Тому часто персонажі Домонтовича, шукаючи порозуміння, дивляться один
одному в очі: смертельно перелякані, півсонні, сірі, фіалкові, нерухомі,
німі, гострі, чужі, чудні, за склом окулярів, із синім полум’ям (тут
варто навести образ із “Записника” В. Петрова: “Море спалахувало в
глибині її очей синіми свічадами” [10, с. 443], де очі наділені
безмежною глибиною і дзеркальними властивостями), – або, навпаки,
уникають погляду співрозмовника.

“Зворушлива закоханість” на означення “дружби”, можливо, пояснюється
тим, що дружба часто є фальшивою: “Ви, певно, великі друзі з
Серафікусом, що ви говорите про нього з такою уїдливістю?” [10, с. 219].

Жінку як Іншого для чоловіка сприймає і П. Куліш (“Пізнаючи щодня, що
таке жінка, я разом з тим розумію краще й нашого брата чоловіка” [14,
с. 151]), і М. Костомаров (“те, що є в мені, походить від тебе” [14,
с. 219]), які, до речі, теж віддають перевагу “коханню до далекої”.

Похожие записи