Cимволіка лібідо в давній драмі (на матеріалі польської п’єси XVI
століття
Проблемам історії, теорії та інтерпретації давньої драми присвячені
ґрунтовні праці В.Рєзанова “Шкільні драми польсько-литовських ізуїтських
колегій” [7], “Къ истории русской драмы. Экскурсъ въ область театра
иезуитовъ” [6], “Изъ истории русской драмы. Школьныя дЂйства ХYII-ХYШ
вв. и театръ. К вопросу об их сравнительно-историческом изучении
іезуитовъ” [5], Януша Скучинського „Anektowanie realno?ci” w dramacie”
[14], Юліана Леванського „Tajemnica ofiary i odkupienia w
?redniowiecznym polskim teatrze lityrgicznym” [13] та інші. Питання
семантики образів та символів польської давньої драми порушено в
розвідках Ельжбети Звірковської “Pasja w dramacie Staropolskim XVI-XVII
wieku” [17], Йозефа Смосарського “ Religijni widowiska parateatralne w
Polsce XVII wieku” [15], Францішека Шульца “Sacrum – Chrze?cija?stwo –
Teatr” [16]. Спираючись на ці праці та беручи до уваги концептуальні
положення міфологічної критики та психоаналітичних дослідженнь К.-Ґ.Юнґа
та його послідовників [11], маємо на меті здійснити інтерпретацію
архетипних образів та символіки лібідо в тексті давньопольської драми
початку шістнадцятого століття “Діалог про Древо Життя” (“Dialog o
Drzewie ?ywota”) [12].
Наукова новизна нашого дослідження полягає в тому, що ми вперше ставимо
завдання не тільки виявити архетипні образи в маловідомому тексті
давньопольської драми “Dialog o Drzewie ?ywota”, а й розглянути
психологічні аспекти їх творення. Зокрема маємо на меті виявити зв’язок
архетипного образу Древа Життя з символікою лібідо та обрядом
посвячення. Значимість міфологічної символіки обрядів, що відображали
духовне перетворення людини чи її перехід до іншого соціального стану,
розкрито у працях Мирча Еліаде “Очерки сравнительного религиоведения”
[3], “Тайные общества: обряди инициации и посвящения” [4],
К.-Ґ.Юнґа, “Лібідо, його метаморфози” [10], Василя Балушка “Обряди
ініціацій українців та давніх словян” [1] та інших.
На сьогодні є необхідним переосмислення феномену давньої драми в світлі
сучасних методологій. Перспективою подальших розвідок у цьому напрямі є
можливість використання даної роботи під час вивчення взаємовпливів та
взаємозв’язків давньопольської та давньоукраїнської драми.
Лібідо (лат. libido – бажання, потяг) – поняття, що використовується в
класичному фройдівському психоаналізі для позначення енергії сексуальних
інстинктів. В аналітичній психології К.-Ґ.Юнґа лібідо позначає
універсальну психічну енергію, інтенсивність психічного процесу, що
виявляється як бажання або імпульс і є потребою організму в
найприроднішому стані [2]. За Юнґом, “душа вся цілком не що інше, як
libido” [10, 273]. Г.С.Васильченко визначає лібідо більш вузько, ніж це
прийнято в психоаналізі, і вказує на те, що сексуальне лібідо для
чоловіка – це інтерес до жінки, як до статевого партнера [8].
У літературному творі лібідо може бути виражене як в образах рослинного
світу, так і тваринного. Рослинні образи символізують розквіт духовних
сил, тваринні – тілесні потяги людини. “Лібідо, представлене в звіриному
вигляді – це не що інше, як “тваринна” сексуальність, що перебуває в
витісненому стані” [10, 185]. К.-Ґ.Юнґ вказує на те, що “подвійне
значення дерева як жіночого і чоловічого символу (в латинській мові
дерево lignum жіночого роду з чоловічим закінченням) не важко пояснити,
– варто лише розуміти ці символи не анатомічно, а психологічно, як
образи чи уподібнення libido; тому зовсім недопустимим є розуміння
дерева в фалічному смислі тільки через схожість за формою; дерево точно
так же може означати і жінку, або матку чи матір. Єдність значень
закладено тільки в образі і уподібнені libido” [10, 225]. Квітування і
вмирання Древа Життя має в міфології також і значення зворотного пункту
в наступному ряді віків. Дерево виступає астрономічним символом часу.
Поняття часу, що має близьке відношення до поняття „долі”, заключає в
собі ту ж саму символіку лібідо [10, 281]. Світлий і темний аспекти
лібідо пов’язані з відображенням божественного і диявольського,
праведного і гріховного, чоловічого і жіночого начал.
У давній драмі “Діалог про Древо Життя” мандрівник, пілігрим, що прагне
знайти сакральні плоди, здійснює спробу звільнення з тенет земного
буття. Земля описується в пролозі драми як тимчасове помешкання людини,
не достойне її:
Ni tu nasze miszkanie. Cudza to kraina,
Odmienno?ci poleg?a bydl?ca dolina [12, 422].
Герой драми намагається подолати профанність історичного часу і
вирватися до сакрального часопростору, щоб отримати безсмертя За
К.-Ґ.Юнґом “герой, що має обновити світ і перемогти смерть, є
libido”[10, 355]. У драмі показано символічний вихід людини за межі
соціального життя в сакральний час, яким може стати будь-який момент
життя. На думку М.Єліаде, періодичне повернення сакрального часу
відіграє важливу роль у релігійних системах всього людства, “але
надзвичайно суттєвим є те, що цей же прийом імітації архетипу і повтору
архетипної дії скасовує профанний час і перетворює його в сакральне” [3,
362]. Дії головного героя драми “Діалог про Древо Життя” заздалегідь
визначені сценарієм прадавнього ритуалу ініціації, в якому ініційований
має подолати всі перешкоди на своєму шляху до досягнення мети.“Перешкоди
– це охоронці, що стоять на сторожі в інший світ, вони підкреслюють
парадоксальність переходу з реального cвіту в світ трансцендентний” [4,
161-162]. Ворогами, яких мусить перемогти в драмі герой, є такі
алегоричні персонажі, як Світ зі своїми воїнами, Смерть, Диявол та
людське Тіло. Марний Світ, Смерть і Диявол намагаються знищити Древо
Життя і не допустити до нього пілігрима, тобто завадити духовному
зростанню людини і зміцненню її психічної енергії. У багатьох міфах на
долю героя випадає місія подолати всі перешкоди і вбити потвору, що
охороняє підступи до дерева, трави безсмертя, золотим яблукам, золотому
руну – “будь-якому символу абсолютної реальності, сакральної влади і
безсмертя” [3, 348]. Тож у давній драмі “Діалог про Древо Життя”
зображено проникнення головного героя в інший, неземний світ і
досягнення ним трансцендентного стану. А боротьба мандрівника з
алегоричними персонажами: Смертю, Світом, Дияволом – є символічним
зображенням прагнення героя подолати власну тінь, осягнути певні аспекти
своєї душі.
У пролозі драми, що традиційно переказує зміст твору, йдеться про те, що
ангел-охоронець врятує пілігрима і покаже йому дорогу до Древа Життя і
його сакральних плодів, які зміцнять силу людини:
Skutek owocu tego drewa poka?emy.
Ujrzycie, jak s?aba jest ?mierci na tych si?a,
Ktorych moc sakramentu tego umocni?a [12, 422].
Плоди Древа Життя в драмі символізують оновлення, порятунок, який
можливий лише за умови осягнення людиною сакрального сенсу буття. Древо
Життя, до якого прагне дійти герой, є архетипним образом священного
місця, де людина зможе набути містичного досвіду. Як вказує М.Єліаде,
“дерево представляє –чи то ритуально, чи конкретно – нескінченно
оновлюваний живий Космос… І якщо це невичерпне життя виражає в первісній
онтології абсолютну реальність, дерево стає для неї символом цієї
реальность (Центром світу)” [3, 253]. Шлях героя драми “Діалог про Древо
Життя” до умовного центру відображує процес осягнення людиною істини.
У вступному монолозі до першої дії драми мандрівник говорить, про
тривогу, що обіймає його серце, в словах пілігріма виражається
спустошеність втомленої земним життям душі, яка прагне до неба:
Ci??ki bol w smutnym sercu ran? mi zadaje.
Poj?rz? w niebo, na ziemi?, ?a?o?? mi ustaje
Nibo – ojczyzna moja, daleka kraina
………………………………………………………
Асh, kiedy, kiedy nieba przebywszy wysokie
Z niepj?t? rado?ci? ogl?dam szerokie
One mury, o gorne Jeruzalem, twoje,
Pa?ace wiecnotwa?e, rozkoszy pokoje? [12, 423].
Шлях пілігрима до неба може означати набуття ним релігійності. Сакральна
природа неба виявляється в багатьох ритуалах і міфах. Нескінченне і
могутнє, воно втілює в собі трансцендентність. Небо має свій сакральний
центр – Єрусалим. Юнґ вказує на те, що “багато атрибутів, які приписують
небесному Єрусалиму, роблять його значення в якості матері безперечно
ясним” [10, 221]. Слід також зазначити, що взагалі будь-яке місто є
символом матері, котра охороняє в собі своїх жителів. Всяке ж місто чи
помешкання вказує на сакральну замкнутість простору, відділення його
певними межами від профанного.
У сцені другій першої дії драми відбувається діалог мандрівника з
ангелом, котрий застерігає пілігрима від спокус світу і тіла:
Ka?dy na ziemi tego doznawa? wybrany.
Uderzy ?wiat marno?ci?, Cia?o rozkoszami,
A Czart si? na ci? b?dzie sro?y? pokusami.
Je?li wygra, a o grzech jaki ci? przyprawi,
Z?upi dusz? z wesela, gorko?ci nabawi [12, 425].
Образ чорта тут є відображенням сексуальної символіки лібідо, що в
даному контексті оцінюється як негативне, що приносить людині зло. Так,
у розмові з ангелом мандрівник говорить про те, що його охопила тривога
і смуток. Ангел радить пілігримові скуштувати плодів із Древа Життя, щоб
позбутися сумнівів, спокутувати гріхи, і, перейнявши від Бога досвід
визволення, виховати в собі волю і в набожності, в покорі глибокій,
ласки Божої прийняти, бо сила Бога в найвищій сакральності. На нашу
думку тут ідеться про подолання героєм власної інфантильності, що має
привести до усвідомлення потягів душі і тіла, укріпити віру,
загартувати волю, зміцнити дух. Зірвати з Древа Життя сакральний плід і
скуштувати його є основною умовою ініціації героя. Тільки після цього
перед пілігримом відкриються ворота до раю, про що й говорить ангел
людині:
W tym chlebie dojdziesz kresu: znaj Drzewo ?ywota.
W nim najdziez i do nieba otworzone wrota [12, 426].
Тож увійти до раю людина можна через ворота, що відкриваються в Древі
Життя лише вибраним, посвяченим. Якщо брати до уваги сексуальний аспект
символіки лібідо, вираженої в образі дерева, то прагнення героя ввійти
через небесні ворота, що знаходяться в ньому, можна трактувати, як
бажання пізнати жінку, а здобуття раю, як задоволення еротичних і
сексуальних потреб, а також шансу продовжити рід людський, народивши
нове покоління. Не даремно алегоричний персонаж Смерть у сцені п’ятій
першої дії давньої драми говорить про Древо Життя як про найбільшого
свого ворога:
М о r s
Nieprzyjaciel moj wielki to Drzewo ?ywota,
Wam i mnie na przeszkodzie. Pro?na і robota
By najwi?tsza, zilone poki zdrowo stoi
Owocem swym przeciw nam, a czego nie zbroi? [12, 430].
/
/
/ драми до Древа Життя можна трактувати як символічне повернення до
лона власної матері, де він має народитися заново, відтворивши свій
мікрокосмос. Як зазначає М.Єліаде, “повернення в черево” іноді
представляється в формі інцеста з Матір’ю… Мати символізує природу в
первісному стані, первісну матерію алхіміків” [4, 144].
Наступна репліка Диявола вказує на амбівалентність символічного значення
райських плодів (у примітці до тексту драми уточнюється, що мова йде про
яблука і Єву в раю), які можуть бути отруєні і таким чином бути зброєю
Диявола проти людини. Згадує Диявол і про траву, що не дає губити людей.
Образ трави є ще одним вираженням рослинної символіки лібідо. У багатьох
казках і міфах райську траву називають травою безсмертя. Якщо отруту,
якою Диявол нахваляється заразити корені Древа Життя, трактувати як зло,
то куштування отруєних райських плодів першими людьми – Адамом і Євою,
можна розуміти, як пізнання ними зла. Тож отруєний плід є вираженням
негативної символіки лібідо, на що вказують слова диявола в п’ятій сцені
другої дії драми:
Д i a b o l u s
A to? to jest to zio?ko, co tak wiele broi.
Doka?? ja, ?e mi si? tu wnet nie ostoi.
Zara?? korze? jadem otym, ktory zgubi?
Cz?oweka niegdy w raju, gdy sobie ulubi? [12, 430-431].
Вживання отруєного плоду може також символізувати невірне розуміння
містерії причастя хлібом і вином Христовим, а також можливість
негативних проекцій психічної енергії лібідо. Юнґ також порівнює
зривання яблук із райського дерева з здобуттям вогню – “відведення
libido від матері назад до себе” [10, 269].
В останньому монолозі сьомої сцени третього акту драми мандрівник
називає Ісуса ангельським хлібом:
Jezu, w imi? Twe, Jezu, id? ju? do Ciebie.
Jezu nas?oszy, Jezu moj, anielski chlebie![12, 457].
Хліб і вино є біблійні символи тіла і крові Христа, їжа безсмертних.
Куштування цієї їжі мало привести до “ таємничого поєднання людей в
духовному смислі” [10, 351]. Юнґ вказує на те, що це і є смисл містерії,
яка має по символічних мостах привести непотрібне, бездіяльне
кровозмішувальне лібідо до осмисленої діяльності й таким чином
перетворити темні сили лібідо, що діють в неусвідомленому, в соціальне
спілкування і вище моральне прагнення [10, 407].
Тож давня драма мала на меті допомогти людині в соціальній адаптації
останньої, визначенні індивідом сенсу буття, осягненні вищих моральних
цінностей, самоусвідомленні як істоти соціальної.
У давній драмі “Діалог про Древо Життя” відображено християнське
розуміння культурного акту посвяти – євхаристії (причастя), яке було
введене Ісусом під час Таємної Вечері. Як зазначає Мирча Єліаде, “з
одного боку хрещення і причастя освячували християнина, змінюючи
радикально його екзистенціальний статус, з іншого боку – посвячення
виділяло його з маси непосвячених і включало в товариство вибраних” [4,
295].
У сцені п’ятій другої дії драми виступає алегоричний персонаж Хору, що
відображає суспільну думку, виконуючи таким чином моралізаторську
функцію. Цей алегоричний персонаж у даному контексті можна також
трактувати як голос самого Бога. В одній із реплік Хору не просто
говориться про те, що зло людське йде тільки від самої людини, а й
формулюється психологічний закон, що тлумачить зло, яке переслідує
людину, як негативні проекції її власної тіні (темної сторони душі) на
інші об’єкти.
Pomni to, ?e grunt twojego z?ego
Z ciebie i?? tylko mo?e samego.
Jak w suknie rost??, sukno mol psuje,
Tak te? swoja z?o?? z?ego katuje [12, 434].
У монолозі Хору також пояснюється символічне значення архетипного
образу Древа Життя, в плодах якого зібрана божественна енергія, що має
очищувальну функцію:
Obfity? dziwnie owoc zrodzi?o.
Nwego pokarmu boskie dzielno?ci
Pr?tko naci??sze znosz? ci??ko?ci [12, 432].
Наголошується також на амбівалентному значення образу Древа Життя, яке
водночас приносить людині багато доброго й багато злого. Таким чином
Древо життя є також і Древом Пізнання:
Ust?pcie, znaki, rzeczy znaczonej,
Ust?pcie, cienie, prawdzie spe?nionej.
Bior?c cz?ek pokarm – zmar? niesz??liwie:
Bior?c za? pokarm – ?yje szcz??liwie [12, 433].
Насичена сакральною енергією, людина має усвідомити сенс свого буття,
зрозуміти істинне значення символів і пізнати Бога в собі, відкрити для
себе вищу таємницю Вічності. У монолозі Хору виражена думка про
винятковість людської особистості, її індивідуальну значимість, а також
можливість осягнення людиною таємниці буття в сакральному поєднанні,
злитті з самим Богом:
Bogastw chcez naby?? –Tu maj?tno?ci.
S?awy chcesz? – Tu masz boskie zacno?ci.
Tu Bog. Wi?tszego a co by? mo?e?[12, 434].
Францішек Шульц, говорячи про феномен сакрального, зазначає, що в
Святому Писанні воно “постає в двох істотних відношеннях: площинному
екзистенціальному окресленні Бога і його зв’язку з людиною, а в площині
моральній представлене в антиномії святість – гріх; в цілому розумінні
має характер винятково персональний”[16, 370]. Саме тому в драмі “Діалог
про Древо Життя” зображено індивідуальний шлях окремої людини до
духовного оновлення, символічно відтворено внутрішній процес
індивідуації особистості, що за Юнґом відображає розвиток психологічноо
індивіда як цілісної істоти.
Після пізнання істин буття Хор наказує мандрівнику йти в гору. Гори є
найвищою точкою землі. Отже, це місце, де зустрічаються небо і земля,
місце, з якого найлегше потрапити до неба. Гори є “центральною точкою”,
через яку проходить Axis Mundi (Світова Вісь), місцем, межової
насиченості сакральністю, де можна перейти з однієї області Космосу в
іншу” [3, 103].
У сцені третій другої дії мандрівник, говорячи про свою недосконалість,
називає Бога “джерелом всієї краси”:
Ty? jest nibieskie ?rzod?o wszelakiej ?liczno?ci
I b?d?? Ci? ?mia? przyj?? w tej mojej szpetno?ci?[12, 438].
Образ джерела пов’язаний із відроджувальною символікою води, в даному
контексті може вказувати на трансцендентність Бога, що виражається в
вічній творчій силі. У міфології, фольклорі та релігії джерела
вважаються святими магічними місцями. “Джерело, яке б’є з-під коріння
Древа Життя і є початком чотирьох річок Раю, – християнський символ
спасіння” [9, 146]. Джерело також можна трактувати як символ священного
місця, де можна побачити відображення самого Бога.
Отже, давньопольська драма “Dialog o Drzewie ?ywota” репрезентує архетип
Древа Життя, виражений в багатопланових образах лібідо, яке може
виступати і як символ еротичних та сексуальних бажань, так і символом
психічної енергії. Лібідо, що означає “бажання”, може символізувати як
еротичний потяг людини до іншої людини протилежної статі, так і всякої
людської душі до життя, всякої людини до духовного поєднання з іншими
людськими істотами Землі.
Герой давньої драми повторює ритуал. Глядач чи читач, співпереживаючи
герою, проходить разом із ним всі етапи ритуальних дій і, слідкуючи за
ініціаціацією героя, “пригадує”, активізує минулий досвід своїх власних
душевних перетворень. На думку Еліаде, ритуали допомагають людині
наблизитися до реальності, “вклинитися до Буття, звільнитися від
автоматичних дій (позбавленених змісту і сенсу), звільнитися від
профанного, від ніщо” [3, 45]. Драма, що містить містеріальний сюжет,
подає трансцендентний зразок ритуальної дії, котра допомагає
інтегруватися людині в простір сакрального, зануритися в міфологічний
час і активізувати невичерпну вічну енергію праобразів і архетипних
моделей, відновлюючи та гармонізуючи таким чином мікрокосмос власної
душі. У драмі “Діалог про Древо Життя” показано, як в результаті
релігійного випробування відбувається зміна екзистенціального стану
головного героя. Пілігрим, пройшовши всі випробування набуває статусу
посвяченого і йому відкривається релігійна сутність земного буття.
Подорож до Древа Життя пов’язана з символічним поверненням в черево
Праматері, щоб заново відродитися духовно. Таким чином в драмі показано
занурення героя в сакральний Космос, доступ же до
“сакрального і духовного завжди представляється як ембріональне зачаття
і нове народження” [4,145]. І якщо, за висловом Еліаде, “релігійні
явища” нескінченно повторюють архетип” [3, 361], то давня драма, завдяки
своїй образно-символічній системі репрезентації “оживлює” архетип,
опредмечує, інсценізує, показуючи динамічний потенціал статистичних
матриць первообразів.
ЛІТЕРАТУРА
Балушок В. Обряди ініціацій українців та давніх словян. – Львів –
Нью-Йорк, 1998. – 215 с.
Зборовська Н.В. Психоаналіз і літературознавство. – К., 2003. – 390 с.
Элиаде М. Избранные сочинения. Очерки сравнительного религиоведения. –
Москва, 1999. – 488 с.
Элиаде М. Тайные общества: обряды инициации и посвящения. – К., 2002. –
352 с.
РЂзанов В. Изъ истории русской драмы. Школьныя дЂйства ХYII-ХYШ вв. и
театръ іезуитовъ. – Москва, 1910. – 342 с.
РЂзанов В. Къ истории русской драмы. Экскурсъ въ область театра
иезуитовъ. – НЂжинъ, 1910. – 464 c.
РЂзанов В. Школьные драмы польско-литовскихъ іузуитскихъ коллегий. –
НЂжинъ, 1916. – 311 с.
Символдрама: Сборник научных трудов Е.К.Агеенковой, Т.Б.Василец,
И.Е.Винова и др. / Под ред. Я.Л. Обухова и В.А.Полікарпова. – Минск,
2001. – 416 с.
Тресиддер Дж. Словарь символов. – Москва, 1999. – 444 с.
Юнґ. К-Ґ. Либидо, его метаморфозы и символы. – Санк-Петербург, 1994.
Юнґ К.-Ґ., фон Франц М.-Л., Хендерсон Дж. Л., Якоби И., Яффе А. Человек
и его символы. – М.: Серебряные нити, 1998.
Dialog o Drzewie ?ywo ta // Dramatu staropolsrie. Antologia, w 6 t. /
Оprac. J.Lewa?skim. – Т.4. – Warszawa, 1959. – С.421-460.
Lewa?ski J. Tajemnica ofiary i odkupienia w ?redniowiecznym polskim
teatrze lityrgicznym // Dramat i teatr religijny w Polsce/ pod red.
Ireny S?awi?skiej, Wojciecha Kaczmareka. – Lublin, 1991. – 7-32 s.
Skuczy?ski J. „Anektowanie realno?ci” w dramacie // W przestrzeni
komunikacujnej. Szkice z historiї i teorії dramatu teatru i komunikacii
spotecznej/ pod red. Janusza Skuczy?skiego. – Toru?. 1999. – s. 129-163.
Smosarski J. Religijni widowiska parateatralne w Plsce XVII wieku //
Dramat i teatr sakralny, pod red. Ireny S?awi?skiej, Wojciecha
Kaczmarka, Waldemara Sulisza, Marii Barbary Stykowej. – Lublin, 1988. –
S.107-132.
Szulc F.Sacrum – Chrze?cija?stwo – Teatr // Dramat i teatr sakralny, pod
red. Ireny S?awi?skiej, Wojciecha Kaczmarka, Waldemara Sulisza, Marii
Barbary Stykowej. – Lublin, 1988. – S.365-374.
?wirkowska E. Pasja w dramacie Staropolskim XVI-XVII wieku // Dramat i
teatr sakralny, pod red. Ireny S?awi?skiej, Wojciecha Kaczmarka,
Waldemara Sulisza, Marii Barbary Stykowej. – Lublin, 1988. – S.67-103.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
