Реферат на тему:

Біографізм як методологічна проблема

“Творчість і особа творця. Біографія і тексти… Досить давні, але ще й
досі не з’ясовані теми” [16, с. 9]. Перешкодою до розв’язання цих
перелічених Г. Сивоконем методологічних проблем є не так відсутність
належної наукової уваги до них, скільки безліч різнотлумачень самої
природи творчості і феномена творця.

Згадаймо хоча б метод Ш. Сент-Бева, сенс якого полягає в тому, що без
вивчення біографії автора, без знання умов його особистого життя не
можна аналізувати твору. Звідси й методологічний принцип біографічного
методу – “шукати в митцеві людину” [15, с. 48]. Саме проти цієї ідеї
Сент-Бева рішуче виступив Марсель Пруст. “Цей метод йде врозріз з тим,
чого нас вчить глибше пізнання самих себе, ( писав французький
культуролог. ( Книга ( породження іншого “я”, аніж те, що виявляється у
наших повсякденних звичках” [12, с. 36]. Знайомство з автором та
способом його життя, на переконання Пруста, аж ніяк не допомагає, а
заважає дослідникові мистецького твору, бо ж “я” творця заслонене для
знайомих іншим “я”, яке може багато в чому поступатися зовнішньому “я”
інших людей [12, с. 37].

Літературознавство ХХ ст. розробило низку істотних теоретичних концепцій
біографізму – питання про поєднання художньої творчості з її суб’єктом
вже давно перебуває в полі зору дослідників, і часом здається, так само
давно розв’язане. Однак, погодьмося з Г. Сивоконем, “не слід поспішати з
висновками на цей предмет” [16, с. 9]. І сьогодні надалі таємничою є
сама природа фундаментальної категорії теорії “людина-і-її-твір” (М.
Фуко).

У 20-ті роки ХХ ст. принципи біографічного методу Ш. Сент-Бева та
культурно-історична методологія І. Тена стали предметом наукової
полеміки між двома російськими вченими – О. Євлаховим та О. Скафтимовим.
За О. Євлаховим, “ні біографія художника, ні історія його батьківщини не
мають ні найменшого стосунку до його творчості” [5, с. 159]. Коментуючи
цю думку вченого, О. Скафтимов погоджується з тим, що митець і людина в
одній особі не одне й те ж, а тому не можна судити про твір тільки по
тому, якою людиною є його автор, як і про людину тільки за її твором,
однак це аж ніяк не усуває потреби аналізу переживань “у душі митця не
лише суто мистецьких, але й реально-людських” [17, с. 170]. Як
методологічний інструментарій для аналізу взаємодії творчості й творця
О. Скафтимов пропонує синтез теоретичного та історичного вивчення
літератури як естетичного феномену. “При теоретичному міркуванні про
митця, в авторі і має вивчатися лише митець… Але при генетичній
постановці питання однієї цієї сторони сутності людини-митця мало” [17,
с. 170]. Не можна, як на думку вченого, “іпостазувати” в живій людині
один бік її цілісної сутності, її можна лише теоретично виділити задля
деяких важливих і потрібних у даному випадку особистісних властивостей.
Таке теоретичне виокремлення і відбувається, коли ми, приміром,
кваліфікуємо, класифікуємо і поціновуємо світ мистецьких переживань. При
розгляді ж біографії – “живого життя духу” – ми можемо “спрямувати
рефлектор” куди завгодно і висвітлити те, що для нас у даному випадку є
цікавим і важливим. “Недозволеним дуалізмом” називає Скафтимов тезу
Євлахова про відсутність екзистенціально-генетичного зв’язку між автором
як людиною і автором як митцем. “Митець і людина в одній особі, –
підсумовує Скафтимов, – це – світ роздвоюваний. але не роздвоєний” [17,
с. 170].

Проблема біографізму – проблема не лише теоретична, а й психологічна й
етична. Факт роздвоювання власного “я” на “я” мистецьке і “я” людське
відчувають і самі митці й по-різному на це реагують. Суверенність свого
людського (приватного) життя мужньо захищав У. Фолкнер. Свого часу він
категорично заборонив відомому літературному критикові писати статтю не
про його романи, а про нього як приватну фігуру, як індивіда. Свою
відмову У. Фолкнер пояснив так: ”Я вважаю, що тільки твори письменника є
суспільним надбанням, лише вони можуть підлягати обговоренню,
дослідженню і рецензуванню…” Що ж до особи письменника, то, на
переконання У. Фолкнера, до того часу, “доки письменник не здійснить
злочину або не поступить на державну службу, його приватне життя
належить йому самому” [19, с. 303]. Леся Українка в листі до О. Маковея
від 16 – 17 вересня 1893 року писала про спокійне сприйняття критичного
аналізу її творів: “Я ніколи не ображаюсь, коли судять мою роботу”,
проте зауважувала: “Не люблю тільки критики ad hominem”. Вона була
категорично не згодна з тим, що “для розуміння чиїх-небудь віршів треба
знати життєпис автора”. Захищаючи свою душу й серце, свої права людські,
Леся Українка називає сам метод “ad homine” “неналежним” і висловлює
власний погляд на інтерпретаційну методику біографізму – “не слід
уважати кожної ліричної поезійки за сторінку з автобіографії, бо часто в
таких поезіях займенник я вживається тільки для більшої виразності”
[18, X, с. 154].

З цією думкою української поетеси тісно перегукується міркування
французького філософа Поля Рікера про інтерсуб’єктивність першої
граматичної особи в творчому процесі. “Хіба ж оповідь не значно частіше
є оповіддю Er-Erzaehlung, тобто оповіддю про “він” або “вона”, аніж
сповіддю, медитацією від першої особи, автобіографією?” І далі уточнює:
“Хіба Прустівське “я” – це не перевдягнений “він”? [14, с. 73].

Досліджуючи співвідношення автора і форми оповіді, П. Рікер з позицій
герменевтичної феноменології вдається до “декомпозиції” ідентичності як
методологічного поняття. Ідентичність-самототожність, як на переконання
філософа, це зовнішня об’єктивізована характеристика суб’єкта творчості,
тоді як ідентичність – самість стосується спроможності самого суб’єкта
визначити себе як автора і нести відповідальність за сказане і написане
ним [14, с. 74]. Г. Сивокінь, наголошуючи на багатоскладності поняття
самототожність письменника, слушно зауважує, що рівень наближення до
глибокого й об’єктивно-ідентичного трактування творчості митця
залежатиме від гармонійного поєднання цих двох начал – зафіксованого
автокоментарю і критико-інтерпретаційного його розуміння” [16, с. 9].

Що ж до феномену біографізму, то його семантичну багатозначність
П. Рікер увиразнює філософією інакшості, а точніше, специфічною
“перехресною” діалектикою відносин між само-тотожним й іншим ніж сам. В
інтерсуб’єктивному процесі цих відносин вчений вирізняє уявлення про
іншого як співрозмовника у плані дискурсу, як протагоніста або
антагоніста у плані взаємодії і, нарешті, про іншого як суб’єкта іншої
свідомості, іншої долі в “заплутаній сукупності життєвих історій”. Це
перенесення Я на Іншого, уточнює Рікер, перетинається із зворотним рухом
від Іншого до Я, яке повертається вже як інший.

Пригадаймо в цьому контексті майже сторічну й досі не закінчену дискусію
навколо автобіографізму роману А. Кримського “Андрій Лаговський”.

Усіх дослідників роману – давніх і сьогочасних – насторожувала “якась
ніби хвороблива” (Ю. Горблянський) реакція А. Кримського на
потрактування його творів крізь призму автобіографізму. Справді, і у
переднім слові до “Пальмового гілля” автор трохи чи не “присягався”, що
пише свої вірші не про себе, що в обох циклах збірки немає “нічогісінько
автобіографічного” [І, с. 22]. І в передмові до читачів “Андрія
Лаговського” в уявній розмові зі своїм колишнім учнем роздратовано
уточнює, що в цьому романі “жоднісінької події нема моєї
автобіографічної” [2, с. 696].

Однак варто звернути увагу на те, що, не визнаючи автобіографічного
характеру своєї творчості, А. Кримський аж ніяк не заперечував
біографізму як об’єктивації власне пережитого життєвого досліду. У тому
ж таки “Заспіві” до “Пальмового гілля” автор, не визнаючи у віршах
нічого автобіографічного, уточнює, що для першого циклу ”дав собою тему”
відомий професор-орієнталіст, з яким він зустрівся у Лівані 1897 року.
Це свідчення письменника Ю. Горблянський без будь-яких пояснень називав
“твердженням-містифікацією” [4, с. 42]. Так само не взяли до уваги
критики роману “Андрій Лаговський” і наведений А. Кримським перелік
ймовірних прототипів образу головного героя ( академіка Коша, професора
Міллера, “а скільки-скільки ще інших таких людей” [2, с. 697].

Та особливо дивним в історії інтерпретації автобіографізму роману
“Андрій Лаговський” є те, що якось непоміченим залишилося міркування
уявного давнього і близького приятеля автора, власне його alter egoпро
ліризм роману, властиву йому “суб’єктивну призму” зображення,
вираження того духу письменника, який важко “точно вияснити”, неможливо
“заформулювати” [2, с. 697].

Про властивий йому ліричний суб’єктивізм, який пронизує роман “Андрій
Лаговський” і який дав підстави критикам вважати його автобіографічним,
А. Кримський вже від власного імені писав у листі до І. Ю. Крачковського
від 14 листопада 1910 року [5, с. 420]. Йдеться, ймовірно, про той
ступінь особистісної актуальності, за яким О. Лосєв розрізняв типи
світовідчуття – епос, лірику і драму [9, с. 309]. Згідно з цим
лосєвським особистісним підходом до розуміння художньої форми, не так
важливо відшукувати “перегуки з життєвими фактами автора”, щоб “потім
спробувати викласти з них правдоподібну мозаїку сюжету” [4, с. 43], –
значно важливішим є з’ясування духовного відгуку митця на життєві
реалії, способу їх осмислення і пережиття, адже у мистецтві “важливий,
врешті-решт, не факт, а психологія факту” (О. Скафтимов).

????O?ндрія Лаговського”, то він так же мало має права називатися
автобіографічним, як мало схожий на оселедець той опис, який дається
загадкою вірменина в анекдоті” [5, с. 420].

Як літературознавча проблема біографізм має безпосередній стосунок до
концептів автор і авторство, до неподоланної багатоскладності поняття
суб’єкт творчості, багатоопосередкованого зв’язку між письменником і
його твором. Поль Рікер, осмислюючи фундаментальну герменевтичну
проблему, щo ми маємо інтерпретувати в тексті ( “пропозиції світу,
проект світу” чи реалізацію найвластивіших можливостей автора, помітив
відмінність між авторським “я” безпосереднім, тобто до-текстовим і “я”
рефлексивним. Це протиставлення двох “я” є наслідком потреби митця в
процесі творення “позбутися самого себе”, яким він був до акту
об’єктивації, і поступитися місцем “я”, яке є учнем тексту” [14, с. 53].

Варто зауважити, що цю особливість процесу “текстуалізації досвіду”
помітив свого часу і О. Потебня. У праці “Думка і мова” він писав, що у
процесі естетичної об’єктивації виникає не лише художня реальність, а й
формується особа творця, збагачується й увиразнюється його духовний
досвід, а відтак момент творення образу закінчує собою певний період
становлення митця, “служить поворотним моментом його душевного життя”
[11, с. 137]. Учений повсякчас наголошував, що структура авторської
суб’єктивності ( “поділ усього, що є й було у свідомості, на Я і не –
Я”) не є застиглим, вона постійно змінюється разом із зміною рівня
самосвідомості. Відтак формування самосвідомості митця, зміна ракурсу
його погляду на своє власне “я” можна інакше назвати процесом утворення
погляду на світ. Згодом цю думку О. Потебня висловив у формі наукового
узагальнення: “Пізнання свого я становить іншу сторону пізнання світу, й
навпаки” [10, с. 25]. Потебнянські розмисли про авторський специфікум
естетичної об’єктивації зрідні були й Лесі Українці. Не без іронії,
проте з неприхованим вдоволенням вона визнавала, що з тих пір, як
скінчила драму “Блакитна троянда”, “виросла на два цалі вгору”,
зауваживши в дужках: “Це само собою розуміється” [10, с. 353].

Кардинальні зміни в традиційні уявлення про співвідношення творчості й
біографії творця внесла структуралістська концепція розрізнення
ідеологічного статусу автора стосовно Твору і Тексту. Твір, за
Р. Бартом, зумовлений дійсністю, він має свого автора, “батька і
господаря”, отож літературознавство має поважати “автограф і відкрито
засвідчені наміри автора” [3, с. 382]. Стосовно ж Тексту, то в ньому
відсутній “запис про батька”, автор не творить тексту, не отримує в час
написання ніяких батьківських прав чи переваг, – тобто якщо Твір можна
визначити як те, що “сказав” автор, то Текст – це те, що “сказалося” у
творі незалежно від авторської волі, від авторської свідомості, і тим
паче від його біографії. Життя автора, як на переконання Барта, “з
джерел тих історій, що розповідають про нього”, перетворюється у
самостійну історію, яка починає змагатися з тим, що він сам написав,
„відбувається нашарування творчості скриптора на його життя, а не
навпаки, як раніше” [3, с. 382].

За цією теорією інтерес до життєтворчості автора мав викликатися його
творами на відміну від методології християнської екзегези, яка, за Фуко,
“намагалася довести вартість текстів святістю їхніх авторів” [20,
с. 448].

У новітньому українському літературознавстві питання біографізму крізь
призму співвідношення автора і тексту цікаво розглядає О. Астаф’єв.
Автор і дискурс, “як рух тексту в інтерпретаціях», це, як на думку
вченого, окремі, автономні світи, які мали тільки одне місце дотику (
момент творення, момент написання твору (“автор ( момент творення тексту
( дискурс”). Посилаючись на думку Р. Барта про автора як “вписувача”,
який виконує чистий акт вписування в тканину тексту, О. Астаф’єв
зауважує, що згідно з цим поглядом, біографія автора набуває сенсу лише
після вписання її в тканину твору. В окремий вид тексту Астаф’єв виділяє
“біографічний” як “середовище”, де найбільше присутнє ліричне “я”.
Суттєвими ознаками “біографічного” тексту, за О. Астаф’євим, є:

1). матеріально-предметна, яка передається сxемою: – я – існую тут ;

2). внутрішньо-психологічна: – я – переживаю – це ;

3). духовно-інтелектуальна: – я – знаю – це [2, с. 20].

Якщо повернутися до біографічної концепції Лесі Українки, то, як не
дивно, саме в сфері духовно-інтелектуальній вона помітила недостатність
знання автора роману “Андрій Лаговський”, знання іншого, “інакшість
іншої людини”. “Що професор Лаговський до кінця не розумів своїх
Шмідтів, – писала поетеса в листі до А. Кримського 3 листопада 1905
року, – натурально і не псує враження, але що автор їх не розуміє до
кінця, а через те і читачам не пояснює, се таки шкодить романові” [12,
с. 147].

Структуралістська теорія тексту не могла, ясна річ, не відбитися на
стратегії інтерпретації. Як зазначив П. Рікер, “тією мірою, якою смисл
того або того тексту стає автономним щодо суб’єктивної інтенції свого
автора, істотне питання не в тому, щоб віднайти, за текстом, втрачену
інтенцію, а в тому, аби розгорнути, так чи інак, перед текстом “світ”,
який він відкриває і знову закриває” [14, с. 52]. Але ж, нагадаємо,
авторська функція не є простою реконструкцією до-текстового світу, про
що свідчать численні факти незбіжності біографічних матеріалів –
творчого задуму, сформульованого у листах, щоденниках, чернетках,
намірів і планів – із завершеним твором. Бо ж, процитуємо ще раз думку
О. Скафтимова: “Співвідношення життя і твору мистецтва слід
встановлювати не безпосередньо, а через особу автора” [17, с. 171].

О. Кобилянська в одному з листів до О. Маковея наводить цікавий для
наближення до таїни перетворення дійсності в естетичну реальність факт
із свого життя. Травневої сонячної днини (пам’ять письменниці
зафіксувала багато подробиць того дня: час ( “около 10-ї години перед
полуднем”; погоду ( “На дворі все золотом облите і тепле”; обставини (
“Я була в мами в покоїку”) побачила письменниця на подвір’ї
циганку-жебрачку з дітьми: “Всі дивились своїми жадібними блискучими
очима в вікно, а ті малі ( як вовченята” [6, с. 304]. У цій сцені
О. Кобилянську вразила постать циганки – “вона так покірно кланялася..,
так покірно, немов би в тій покорі лежала ціла її душа і ціла сила”.
(Зауважмо, що натурі письменниці покора була невластива – “ненавиджу
чуство покори”). Та особливо запав у пам’ять поцілунок вдячного
циганчати. “Не люблю, як мене хто в руки цілує.., ( зізнається
Кобилянська, ( а, однак, дитячий той поцілунок відчула я, мов кусник
оксамиту на руці”[6, с. 305].

Це враження так заполонило уяву письменниці, що вона, “аби зсунути з
душі”, розповіла про нього братові і “відтак ( забула все”. Проте, як
виявилося, це була тільки ілюзія забуття, ( закарбоване пам’яттю сильне
збудження продовжувало жити в “глибокій криниці” її свідомості і згодом
знову з’явилося на поверхні. “Від тижня, майже п’ять місяців пізніше,
стоїть мені те дитиня знов перед душею” [6, с. 305]. Минув якийсь час –
і побачене та пережите письменницею “вилилось з її душі” в оповідання
“Покора”, в якому відтворена не сама життєва ситуація, а, власне,
душевний відгук на неї письменниці – “як людина за старі шмати при
кожнім порозі щось зі своєї людської гідності оставляє” [6, с. 520].

У 30-ті роки ХХ ст. Б.-І. Антонич, боронячи автономність мистецтва від
спадщини матеріалізму, де все ще говориться “про відтворювання,
відбиття, віддзеркалювання”, не без полемічного запалу стверджував:
“Мистецтво не відтворює дійсності, ані її не перетворює, як хочуть інші,
а лише створює окрему дійсність” [1, с. 468]. І при цьому уточнював:
“Матеріалом мистецького творення є уявлення митця”. Подібні свідчення
нагадують ( біографізм як методологічний інструментарій
літературознавства аж ніяк не зводиться до вивчення реальної історії
письменника, предметом філологічної інтерпретації має бути й
“текстобіографія”, форми виражання у творі високих сфер розуму і душі
митця. Мистецтво тлумачення, за Ф.Шлеєрмахером, і полягає в здатності
“зрівнятися з автором” з об’єктивного і суб’єктивного боку. З
об’єктивного боку — у процесі оволодіння мовою автора; з суб’єктивного –
це здійснюється шляхом пізнання його внутрішнього і зовнішнього життя.
Особливої значущості для з’ясування методологічних аспектів біографізму
набуває узагальнювальна теза Шлейєрмахера: “Обома способами можна
досконало оволодіти, – писав засновник сучасної герменевтики, – лише в
процесі самого витлумачення, бо тільки на основі творів того чи іншого
автора можна познайомитися з його словниковим запасом, а також з його
характером і обставинами життя” [21, с. 234].

Література

Антонич Б. -І . Твори. – Київ, 1998.

Астаф’єв О. “Біографічний” текст у поезії М. Бажана //Молода нація.
Альманах. – Київ, 1996.

Барт Р. Від твору до тексту //Антологія світової літературно-критичної
думки ХХ ст. – Львів, 1996.

Горблянський Ю. Специфіка автобіографізму роману А. Ю. Кримського
“Андрій Лаговський” // Молода нація. Альманах.

Евлахов А.М. Введение в философию художественного творчества. – Ростов
н/Дону, 1917.

Кобилянська О. Твори: У 5 т. – Київ, 1963. – Т. 5.

Кримський А. Ю. Твори: У 5 т. — Київ, 1972–1973.

Левінас Е. Між нами. Дослідження думки – про – іншого. – Київ, 1991.

Лосев А. Ф. Форма. Стиль. Выражение. – Москва, 1995.

Потебня А. Из записок по теории словесности. – Харьков, 1905.

Потебня А. Мысль и язык. – Киев, 1993.

Пруст М. Против Сент-Бёва. Статьи и эссе. – Москва, І999.

Рікер П. Сам як інший. – Київ, 2000.

Рікер П. Інтелектуальна автобіографія. Любов і справедливість. – Київ,
2002.

Сент-Бёв Ш. Литературные портреты. – Москва, 1970.

Сивокінь Г. “Самототожність письменника” як методологічна пропозиція //
Самототожність письменника. – Київ, 1999.

Скафтымов А. П. К вопросу о соотношении теоретического и исторического
рассмотрения в истории литературы // Поэтика. Труды русских и советских
поэтических школ. – Будапешт, 1982.

Українка Леся. Зібрання творів: У 12 т. – Київ, 1976 – 1978.

Фолкнер У. О частной жизни // Писатели США о литературе. Сб. статей. –
Москва, 1974.

Фуко М. Що таке автор? // Антологія світової літературно-критичної думки
XX ст. – Львів, 1996.

Шлейермахер Ф. Д. Е. Герменевтика //Общественная мысль. Исследования и
публикации. – Москва, 1993. – Вып. ІV.

Похожие записи