Реферат на тему:

Архетипна критика «Книги шкіців» Вашингтона Ірвінга

Передтечією архетипної критики вважають порівняльну антропологію
Дж. Фрейзера, який виявив елементарні, першоосновні моделі міфу та
ритуалу, що повторюються посутньо в легендах та церемоніях багатьох
культур. Водночас фундаментальною для архетипної критики є аналітична
психологія К. Г. Юнга, що визначає архетип як „первісний образ”, „слід
пам’яті” про багаторазово повторювані паттерни (моделі) досвіду наших
далеких пращурів або позасвідому „диспозицію”, яка структурує нашу
свідомість. Відтак архетипи творять „колективне несвідоме” людського
роду, яке відбивається у міфах, релігії, снах, фантазіях і, звісно, в
художній літературі.

Літературознавча архетипна критика, зімпульсована значною мірою працею
М. Бодкіна „Архетипні паттерни в поезії” (1934), розквітла як самобутня
тенденція в 50-60-х роках XX сторіччя. У ній термін „архетип” набуває
значення частоповторюваних наративних структур, видів дії, типів
характерів та образів, які часто знаходять у величезному масиві
літератури, у міфах, снах-мріях, навіть в усталених формах соціальної
практики. Такі архетипи, як вважають, віддзеркалюють універсальні,
найпростіші, первісні моделі ментальності, що при ефективному художньому
втіленні викликають глибоку й потужну реакцію в читача. Деякі критики
відкинули юнгіанську ідею „колективного несвідомого” – для них, за
словами Нортропа Фрая, ця теорія є „непотрібною гіпотезою”, бо
повторювані архетипи просто „є”, „існують”, „незважаючи на те, як і
звідки вони з’явилися”.

Г. Найт, Р. Грейвс, Ф. Вілрайт, Р. Чейз і Дж. Кемпбел акцентують
повторюваність міфологічних структур у літературі, що, на їхнє
переконання, значно ближчі до першоосновних архетипів, аніж витончені
витвори софістикованих письмовців. Зокрема тема „смерть – відродження”,
на їхню думку, є „архетипом архетипів”, бо вона закорінена в циклічний
колообіг життя, дуже часто трапляється в примітивних культах „вбивства
царя”, міфах, де боги вмирають, аби відродитись, численних інших творах,
також у Біблії, Дантовій „Божественній комедії”, Колріджевій „Пісні про
старого мореплавця” тощо. Найчастіше в літературі спостерігаються такі
архетипи: небесне сходження; пошук батька; образ „Рай – Аїд”;
Прометеївський герой-бунтар; цап-відбувайло; богиня землі та фатальна
жінка [8, p. 3].

Н. Фрай в „Анатомії критики” (1957) розвинув „свій” архетипний підхід,
скомбінувавши типологічну інтерпретацію Біблії та концепцію уяви
(imagination) У. Блейка. Вчений виходить з того, що тотальність
літературних творів конституює „самодостатній літературний універсум”,
сформований упродовж багатьох сторіч людською уявою для того, щоб
інтегрувати „ворожу” або „байдужу” природу до стійких архетипних форм,
які слугують для задоволення людських (гуманних) бажань і потреб. У
„літературному універсумі” Н. Фрай розрізняє чотири головні міфеми, що
відповідають чотирьом порам року і задіяні в чотирьох основних жанрах:
комедії (весна), романтичному творі (літо), трагедії (осінь) і сатирі
(зима) [8, p. 2]. Література ж, як така, постає в п’ятьох первинних
видах: міфічному (панування невитісненого міфу); романтичному
(домінанта надприродного, казкового, легендарного); високоміметичному
(герой – не такий, як інші, але залежить від соціуму; звідси епос чи
трагедія); низькоміметичному (герой дорівнюється оточенню) та
іронічному. Причому останнє повертає увесь цикл знову до міфу, тобто
маємо самодостатній літературний колообіг [3, с. 232-258]. Архетипи ж у
Фрая актуалізуються в апокаліптичній („бажаній”), демонічній
(„небажаній”) та аналогічній (міметичній) символіці. Далі, звісно, в гру
вступають індивідуальні особливості митця [4, с. 110-117].

Водночас у 50–60-х роках з’являються ґрунтовні праці з „онірії
першоелементів” Г. Башляра, Ж-П. Рішара та „нумінозності міфів”
Дж. Дюрана, де масштабно виявлено всілякі актуалізації в літературі
архетипів землі, води, вогню, повітря. Приміром, у Г. Башляра онірія
Землі охоплює амбівалентні афекти „зсередини – супроти”, „мале –
всесвіт”, а також „комплекс Іони”, архетип Дому, печери, лабіринту,
скелі, кореня тощо [1]. Наприкінці XX сторіччя до архетипної критики
щільно дотикаються дослідження нової генерації „Женевської школи”.
Ж. Старобінські діагнозує певні психічні стани персонажів з опертям на
„вищу силу” [10, р. 11-12]; подібно П. Брюнель, висвітлюючи
міфологічність символістів (і, звісно, не лише їх), спирається на
методологічні засновки архетипної критики [9, р. 399-411].

Такий багатющий досвід стане нам у пригоді в подальшому аналізі творів
американських романтиків, зокрема „Книги шкіців” В. Ірвінга, що в цьому
плані містить доволі цікавий матеріал.

Почати б з архетипу самості (Selbst), що, за Юнгом, є центром
несвідомого та організуючим принципом особистості. „Самість” – це, так
би мовити, і недиференційована єдність людського єства, й інтегрована
єдність чи мета життя індивідуума. Вона – чи не найпотужніший архетип,
що структурує людську свідомість, особистісне „Я”, прагнення до
цілісності, отже, досконалості. Релігійні символи – особливо мандала,
трійця, хрест і т.д., а також образ батьківщини – часто є виявами
самості-єдності в людській практиці, зокрема в художній літературі.

У „Книзі шкіців” архетип самості виступає передовсім в образах і сюжетах
„рідного дому”, „рідної території”, „батьківського огнища”. У момент,
коли Дж. Крейон, відпливаючи до Англії, востаннє бачить американський
берег, його охоплює глибоке чуття туги за рідними, близькими людьми і
острах перед невідомою чужою країною. Не дивно, що і в Англії
герой-наратор чи не найбільше милується ідеальним Брейсбрідж Голлом –
центром родинної благодаті, де на повний зріст постає архетип самості.
Отже, порушена „самість” при відплитті до Англії тут-таки відновлюється
в картинах сімейного щастя. І не тільки в них. У „Гордості села” юна
красуня відмовляється їхати з коханим офіцером і, не вагаючись,
інстинктивно пристає до батьківської домівки, що маніфестує дію і
зазначених раніше чинників, і архетипу самості-єдності. Подібно у
„Легенді про сонну лощину” розкішна молодиця обирає собі чоловіком не
„чужака”, а „свого”, хай і забіякувато-гультяйського парубка. З іншого
боку, індіанці в Ірвінга сповна дотримуються традиції „своєї”,
„сакральної” території – ідеалу, в якому чи не найчистіше виявляється
Selbst (архетип самості), що почасти пояснює „непоступливість” індіанців
білим колонізаторам, відтак їхню трагедію в Америці.

Утім був і зворотний бік медалі. К. Юнг у праці „Душа і земля”
стверджував, що архетип – це „хтонічна частина душі”, пов’язана з
природою, землею, світом, із яких ми виросли і які стали нашими
головними архетипами. Тому, уточнює Юнг, американці, що порвали із
рідною землею (Європою), порушили сув’язь із своїм несвідомим, отже,
цілком закономірно, абсорбували щось нове. „Чужа земля асимілює
завойовника” – ось велика психологічна істина [6, с. 156]. І хоча
американці зберегли свій європейський образ завдяки суворому
пуританству, вони все-таки зазнали впливу-контамінації з боку
індіанських духів, архетипів, традицій. Тому, за Юнгом, сучасний
американець – це європеєць з душею індіанця та манерами негра [6,
с. 156].

Гадаємо, однак, що К. Юнг дещо спрощує малюнок. Бо „сучасний
американець” має свою самобутню історію, традиції, отже, й несвідоме.
Тож коректніше було б сказати, що американці – своєрідна людність, яка
поєднує в собі європейське, індіанське, африканське, азійське начала
Проте індіанський вплив на американця К. Юнг зобразив точно. Це прегарно
відчувається і в двох френосах В. Ірвінга, де новоанглійські колоністи,
жорстоко розправляючись з індіанцями, самі часто потерпають від власних
екстрем та усвідомлення неспокутуваного гріха – вбивства людей заради
Бога! Так само, В. Ірвінг недвозначно охудожнює думку, що часто „дикий
індіанець” морально й духовно виявлявся вище від „освіченого європейця”,
а розумне запозичення індіанських надбань першопоселенцями допомогло їм
вижити в нових умовах.

І все-таки архетип самості призводить і до певної апорії. В. Ірвінг, як
вже зазначалося, – нащадок шотландських іммігрантів у США. Через
героя-наратора він спершу озвучує свою тугу за „американським домом”,
надалі ж, опинившись в Англії, він ідеалізує короля Шотландії та
уславлює Брейсбрідж Голл. За Юнгом, – принаймні, Юнгом „Душі й землі”, –
виходить, що спершу в „Книзі шкіців” актуалізується „американський”
архетип самості, потім – „шотландський” аналог, що є абсурдом. Подібні
недоречності юнгіанства підказали деяким критикам (тому ж Фраю)
відкинути „історичну пам’ять” архетипу і постулювати останній як
архаїчний образ, що просто „є”. Пізній Юнг (скажімо, часу „Відповіді
Йову”) зізнавався, що він „не знає” генези архетипу, а це спричинилося
до заперечення юнгіанства як „містифікації” (Р. Вейман). Останнє, певен,
– інша крайність, бо К. Юнг посутньо означував „архетип” як
„можливість”, „диспозицію”, яка організує певну свідомість, а
культурно-національний досвід її носія вже конкретизує цю диспозицію.
Тож архетип самості, як потужна диспозиція, актуалізується в Ірвінга в
образах американської та шотландської (англійської) конкретики.

Додамо – цей архетип проступає й формує композицію деяких Ірвінгових
творів. Так „Ріп Ван Вінкль” має чітку рамкову структуру: починається
оповідання з живописного малюнку Катскільських гір і закінчується тим
самим із домішкою щемливого чуття-мрії хоча б на мить, по-ріпівськи
долучитися до „горішнього”. Назагал, рамка-кільце тут вельми збігається
із юнгіанською мандалою, на кшталт „ятри”, яка „допомагає
сконцентруватися завдяки звуженню фізичного кола зору і обмеженню його
центром” [7, с. 98]. Саме так кільцева („гориста”) рамка обмежує
мікросвіт оповідання Ірвінга, а незабутня постать Ріпа та його „пригода”
різко оцентровують оповідь, надають їй досконалої цілісності. Така
структура, як і мандала в Юнга, сигналізує дію Selbst (архетипу
самості).

Водночас сюжет „Ріп Ван Вінкля” засвідчує подвійну хрестоподібну основу.
Загалом, художній твір як такий, – принципово хрестоподібний: „стан
світу” – „конфлікт” – „нова гармонія” (Геґель). Втім, панлогічний Геґель
природно не помітив тут хрестоподібності, а все звів до логічної формули
„образ – антиобраз – нова гармонія”. Останнє, до речі, менш адекватне
художньому творові, аніж Гераклітова модель: „щось самороздвоюється і
знову сходиться в єдине”. Тобто маємо фігуру хреста, який в оповіданні
В. Ірвінга подвоюється: спершу спостерігаємо стан патріархального селища
– конфлікт Ріпа з дружиною – втечу Ріпа в гори і сон-забуття; по-друге,
бачимо пробудження Ріпа – його колізію із новим селищем – нову гармонію.

Хрест, за Юнгом, сповна символізує архетип самості-цілості, бо означує
собою чотири сторони світу, а також єднання земного та небесного через
жертву Христа. Відтак подвійна хрестоподібність сюжету „Ріпа”, як і
мандала-рамка, сигналізують вияв у творі архетипу самості, з яким щільно
пов’язаний архетип гори, скелі.

Г. Башляр, розглядаючи останній як своєрідне відгалуження архетипу
землі, розрізняє в архаїці гори-скелі антитетичні значення: вищість,
небесність, але й байдужу матеріальність, стерильність; міць,
незборимість, однак і підлеглість Часові; високу фантазію, мрію, проте й
приземлену черствість, незворушність… У В. Ірвінга Катскільські гори
символізують передовсім містичну вищість, де мешкають „духи”, „привиди”,
які й скеровують життя „внизу”. Водночас після Ріпової пригоди гори
набувають і „райської” конотації, бо в годину скрути чимало людей мріють
про втечу „нагору” і солодкий сон-гармонію подалі від земної юдолі. Тож
архетип гори в „Ріп Ван Вінілі” виявляється у своїй первозданній
іпостасі – як одвічна інтенція земної людини долучитися до Неба. На цю
диспозицію певною мірою накладаються й християнська та язичницька
конкретики, про що ми вели мову раніше.

 

????????$??????D

??????$????D?ьку – першу красуню в Німеччині. Додамо ще одну „горішню”
конотацію: високо в горах, де все надприродне, люди особливо
переймаються містикою, вірять у чудасії, привиди, духів тощо. Відтак
архетип гори виявляється ще й своєю фантастичною іпостассю, яка,
звичайно, густо забарвлена національною німецькою своєрідністю.

Особливістю „Книги шкіців” є те, що в ній архетип гори-скелі часто
сусідить із архетипом води. Зрештою, це й не дивно, бо обидва
репрезентують першостихії – земну й водну, – без яких не обходиться
жодний „світ”. Про архетип води сьогодні дуже багато написано (Юнг,
Башляр, Еліаде, Рішар, Фрай…), висвітлено його посутньо амбівалентну
природу, що й спонукає нас відразу перейти до аналізу цієї архаїки в
тексті В. Ірвінга.

Відкривається „Книга шкіців” розкішною полісемантикою Океану. Спершу він
уявляється героєві-нараторові „порожньою сторінкою існування”, тотальною
„порожнечею” („vacancy”), але згодом мрійник-мандрівник помічає й
милуватися „спокійною груддю літнього моря”, „золотими хмарами над
горизонтом” – цими казково-прегарними стихіями. Нарешті Крейон розрізняє
повнокровне життя під водою, чудернацький невідомий світ, заселений
всілякою живністю. У такий спосіб, можливо й мимо волі автора,
охудожнюється одна з найдавніших космогоній: вода-порожнеча, з якої
народжуються небо, космос, живий світ [2, с. 152]. Обабіч цього, вода,
океан (як і гори!) спричинюють у людини, яка мріє, високий лет фантазії,
прегарні романтичні візії, а людина творча – образ та подоба Творця –
приборкує Океан, перетворює його із стихії, що ділить континенти, у
стихію, що поєднує розрізнене людство. Отже, маємо водночас „воду” як
всепродукуючу першостихію або, за спонтаністською версією,
первозданність, з якої все постає, і „воду” – провокатора мрій та
видінь, так само „воду”, що завдяки людині служить людству.

Аж ось В. Ірвінг різко змінює імпресію: його герой бачить в океані
залишки корабля, невдовзі розпочинається шторм, і Крейона охоплює жах,
йому ввижається смерть; утім, невдовзі буря стихає, встановлюється
штиль, довкола запановує сонячна благодать. Утім урельєфнюються два
протилежні аспекти архетипу води – деструктивний і життєствердний. Як
свідчить історія літератури, саме ця антитетика архетипу води найчастіше
виявляється в художніх творах і міфах, набуваючи найрізноманітніших
форм: потопи, смерчі, тайфуни, „чорна”, „тяжка” вода і, з іншого боку,
свята вода, очищення у воді, відродження й огарнення водою тощо.

Проте В. Ірвінг потужно підключає ще й „чоловічий” аспект „води” –
„гарячу воду”, тобто міцні напої. Сугестії тут різні: молодецька
вольниця, епатаж вільної, поетичної натури (Шекспір); гостинність,
добродушність, але й хвальковитість („Жених-привид”); засіб „звільнення”
від надокучливого земного життя, однак і „слабкість” порівняно з
героями-першопрохідниками („Ріп Ван Вінкль”); ритуально-різдвяне
смакування Уосселу („Різдвяна вечеря”). Все це відбиває діонісійські та
епікурейські первні Ірвінгової вдачі, які одночасно сигналізують дію
архетипу води.

Останній в „Ріп Ван Вінілі” підводить нас до архетипу індивідуації. За
К. Юнгом, людина, як і будь-що суще, має свою мету, глибокий інстинкт до
самореалізації, до еволюції у краще, вище, цінніше. Цей архетипний потяг
– індивідуацію – особливо гостро усвідомлює та матеріалізує людина в
зрілому віці. Проте така самореалізація, природно, пов’язана із чималою
напругою, стражданнями, перемогами й невдачами тощо. Однак індивідуація
– незбориме бажання стати кращим – незупинна, часто вона „задовольняє”
наш Selbst (архетип самості), а подекуди, навпаки, пригнічує його.

У „Ріп Ван Вінклі” явлений унікальний випадок „боязні індивідуації”.
Адже Ріп ладен жити як завгодно, аби не „стати кимось”, аби не набути
професії й не зреалізувати себе фахово. Такий стан персонажа
віддзеркалював острах самого Вашингтона Ірвінга перед новим життям
літератора-професіонала – особи, що в Сполучених Штатах не викликала на
той час великої шани в людей. Боязнь індивідуації гостро актуалізувалася
в автора, що й відбилося в його класичному героєві.

Цікаво, що американська література XIX сторіччя знала ще одне
екстремальне заперечення індивідуації:

I’m nobody, who are you?

Are you nobody too?

Then there’s a pair of us

Don’t tell, or they will banish us, you know.

How dreary to be somebody,

How awful like a frog

To tell your name

Through livelong June

To an admiring bog.

Емілі Дікінсон, як і В. Ірвінг, романтично негуючи будь-який „усталений”
соціально-професійний статус людини як „оштучнення” особи, епатажно
обстоювала „ніщо”, одне або пару. Однак за романтичним протестом тут
виявляється, мимо волі авторів, відмова чи боязнь індивідуації. Звісно,
остання найгостріше виявилася у Е. Дікінсон, яка провела своє життя, не
виходячи з батьківського дому. Проте вона ж створила чудо-поезії,
опубліковані після її смерті, отже, зреалізувала себе духовно, зазнала
все-таки унікальної індивідуації. В. Ірвінг згодом став видатним
письмовцем, дипломатом, хоча героїв на кшталт Ріпа в його творах більше
не з’являлося. У „Книзі шкіців” і в подальших працях письменника на
повний зріст постають „великі особи”, які з пієтетом змалював Ірвінг. Це
також засвідчує дію архетипу індивідуації, що виявляється сповна в
американському культі успіху. Страждання ж „видатної особи” в полоні,
тобто насильницьке стримування індивідуації, художник малює в
найтрагічніших, вражаючих тонах.

Подивімося тепер на текст В. Ірвінга в світлі Фрейзерівської
антропології. Увагу відразу привертає вітальня Брейсбрідж Голлу, що
зроблена з дубового дерева, так само дубова й підлога, яка, правда,
прикрита килимом, дубові й громіздкі „старі” меблі – все це,
воленс-ноленс, акцентує роль дуба в побуті англійця. Те, що дуб був (і,
почасти, є надалі) священним деревом для європейця, сьогодні навряд чи
хто стане заперечувати. Дж. Фрейзер так пояснює сакралізацію саме цього
дерева: у найдавніші, „арійські” часи, коли Європа була вкрита густими
лісами, наші пращури найбільше благ „видобували” з дубового дерева –
головно, вогонь. За логікою симпатичної магії, вважали, що вогонь,
зроджений тертям, підтримує й посилює сонце в небі. Тобто дуб уявлявся
сонцепродукуючим джерелом. Однак пізніше віра наших „грубих предків”
змінюється: не дуб, а Сонце тепер мислиться першобогом вогню, яке
блискавицею запалює (розколює) дуба, передаючи йому божу енергію.
Причому фахівці довели, що найчастіше блискавиця вражає саме дуба
(причини цього остаточно не встановлені), що в уяві давньої людини й
привело до сакралізації дуба як Небесного (Божого) дерева. Відомо, що за
ушкодження дуба в давнину дуже жорстоко карали (смертю), а самому дереву
– особливо такому, що зазнало удару блискавиці – доземно вклонялися [11,
р.  662]. Дубошанування передалося й наступним генераціям європейців.

У В. Ірвінга шляхетний і розважливий хазяїн Брейсбрідж Голлу щиросердно
кохається в давніх звичаях, ритуалах, переказах, легендах. Тож не дивує
і його вибір дубового дерева як головного матеріалу для оздоблення
інтер’єру власної домівки, адже це, як вважали здавна, є гарантією
сімейного добробуту, здоров’я, довголіття і, водночас, пересторогою
супроти пожеж, нечисті, лиха. Дубова ж долівка, прикрита килимом,
легкоіронічно вказує і на модерний вплив, що „прокрався” навіть у
Брейсбрідж Голл. Хоча, з іншого боку, це може означати напрочуд
бережливе ставлення сім’ї до витвору з дуба.

Чимало сторінок „Книги шкіців” присвячено поетичним описам, де центром є
різдвяне „святкове поліно” („Yule clog”). Сам автор залюбки деталізує:
„святкове поліно” – великий кусень дерева або й цілий корінь, який
урочисто заносили до хати на святвечір, клали в камін і запалювали від
залишків торішнього „святкового поліна”. Допоки воно горіло, відбувалися
пишні святкування – багато пили й їли, співали, переповідали легенди
тощо. Часом це дійство супроводжувалося великими різдвяними свічками,
хоча в бідніших оселях притримувалися лише ритуалу спалення „святкового
поліна”. Останнє мало горіти всю ніч, коли ж воно згасало раніше, то це
вважали за поганий знак. Так само, коли під час Різдвяного ритуалу до
хати заходив косоокий або босоногий чоловік, це віщувало біду. Залишки
„святкового поліна” зберігалися до наступного року [5, с. 198].

Дж. Фрейзер поглиблює цю картину: передовсім зазначений ритуал – не
християнський, а прадавньоязичницький; його здавна справляли в час
зимового сонцестояння, а християни пізніше підлаштували його до Різдва
Христового. Що ж до змісту ритуалу „святкового поліна”, то сучасні вчені
мають різні погляди: за солярною теорією, це свято – сонячні чари або
магічна церемонія, покликана, за принципом імітативної магії,
забезпечити потрібний запас сонячного світла та енергії для людей,
тварин і рослин через влаштування вогнища, яке наслідує джерело світла в
небі. Не випадково, що на „роль” „святкового поліна” найчастіше обирали
дубове дерево – „Небесне дерево”. З іншого боку, навпаки, заперечувався
будь-який зв’язок цього ритуалу із Сонцем. Натомість утверджували думку,
що вогонь „святкового поліна” – очищувальний; він спалює, знешкоджує
всяку лиховісну дію – таку, що йде від монстрів, демонів, відьом і таку,
що виступає в безособовій формі, скажімо, невидима зараза, яка
самопоширюється повітрям. Дж. Фрейзер переконливо розкрив глибоку
сув’язь поміж солярним та очищувальним поглядами на ритуал „святкового
поліна” [5, с. 599-607].

Отже, поетично-ритуальний образ у „Книзі шкіців” набуває океанічної
глибини, яка зачаровує читача. Тим майстерно продовжуються традиції
німецького (гейдельберзького) та англійського романтизму (лейкісти),
торується шлях, що ним невдовзі підуть чимало американських романтиків –
Готорн, Мелвіл, Лонгфело, а потім і Твен, Гарленд, Кесер тощо.

Подібний „бездонний” ефект створюють і ритуальні образи „кабанячої
голови” та красеня-павича в Ірвінгових оповідках про Брейсбрідж Голл.
Звісно, антропологічний вимір тут інший, бо, за Фрейзером, сакралізація
певних тварин і птахів закорінена врешті-решт у прадавні вірування про
те, що людина може „сховати” або „віддати на збереження” свою душу іншій
істоті. Тоді людина стає просто незборимою. Душу ж, ясна річ, „віддавали
на схованку” найсильнішій або найдовговічнішій тварині, птахові, дереву
чи, навпаки, найменшій, малопримітній істоті. Від стану останньої сповна
залежала доля людини, сім’ї, роду, племені тощо. Тому „берегиню душі”
всіляко сакралізували: її не дозволялося вбивати, її шанували,
ритуалізували, оспівували… або, навпаки, вживали в їжу як магічний
засіб, що надасть людині „духу” тієї могутньої, благородної, хитрої і
т.д. тварини, що її з’їли [5, с. 463-498].

Зваживши на таку думку, легко уявити собі всю глибочінь сакралізації
різдвяної „кабанячої голови”, хоча пишнохвостий павич у кліматичних
умовах Великої Британії спершу насторожує. Та В. Ірвінг вустами
місцевого знавця з любов’ю висвітлює шляхетний статус птаха-красеня в
Англії, подвійну форму його сакралізації – бережну культивацію,
замилування, але подекуди й вживання в їжу на Різдво.

У зазначених образах палітра художника виграє багатющим різнобарв’ям:
тут і кумедний штрих, і гротесковий; високоідеальний та натуралістичний;
розкішно-евокативний і весело-жартівливий. Словом, романтизм В. Ірвінга
в цих і подібних сценах розкуто-багатогранний, земний і містичний, що то
заворожує, то смішить, а то й глибоко розчулює. І в цьому його
неповторність та самобутність.

Архетипна критика „Книги шкіців” дає підстави, як мінімум, констатувати
в тексті різної сили сакралізацію архетипів самості, гори-скелі, води, а
також індивідуації. Фрейзерівський модус сприяє глибшому розкриттю таких
ритуальних образів, як священний дуб, „святкове поліно”, різдвяна
„кабаняча голова” та „шляхетний павич”. Отже, архетипний підхід
оригінально висвітлює художній доробок В. Ірвінга, відкриваючи нові
інтерпретаційні перспективи.

Література

Башляр Г. Земля и грезы о покое. – Москва, 2001.

Словник античної міфології. – Київ, 1989.

Фрай Н. Анатомия критики. Очерк первуй // 3арубежная эстетика и теория
литературы XIX — XX вв. Трактаты, статьи, эссе. – Москва,1987.

Фрай Н. Архетипний аналіз: теорія мітів // Антологія світової
літературно-критичної думки XX сторіччя. – Львів, 1996.

Фрэзер Дж. Золотая ветвь. – Москва,1984.

Юнг К.Г. Душа и земля // Юнг К.Г. Проблемы души нашего времени. –
Москва, 1996.

Юнг К.Г. О природе Психе. – Москва, 2002.

Аbrams М.Н. А Glossary of Literary Terms. – N.Y., 1985.

Brunel Р. Тhе “Beyond” and the “Within”: the place and Functions of
Myths in Symbolist Literature // The Symbolist movement in the
Literatures of European Languages. – Budapest, 1984.

Starobinski Jean. Trois Fureurs. – Раris, 1974.

Washington Irving. The Sketch Book. – N. Y., 1982.

Похожие записи