Поетика фрагментарної прози Христі Алчевської

Українське письменство доби порубіжжя, характеризуючись синтетичністю та
синкретизмом жанрів та стилів, індивідуалізацією та поглибленою
психологізацією у зображенні дійсності, ознаменувало якісний перехід від
реалістичної традиції письма до її модернізації. “У процесі художніх
пошуків українські письменники кінця XIX ( початку XX ст. розробляють
прийоми, модифікують жанрові форми, завдяки чому відбувається подальше
взаємопроникнення самих родів літератури. Це також свідчить про глибину
модернізації художніх процесів у цей період. ( Писав Юрій Кузнецов. (
Поезія, проза і драма взаємозбагачують одна одну, створюючи художню
реальність нової якості… Цього вимагає новий спосіб художнього пізнання
(через людську душу, внутрішній космос), який сприяв пошукові й нових
художніх форм. У результаті цього процесу і поширився як у європейських
літературах, так і в українській, жанр поезії в прозі, що увагою до
внутрішніх рефлексій, фрагментарністю малюнка, своєрідним використанням
кольору, світлотіні й звуку впритул підводить до імпресіоністичного
письма” [4, 100-101].

Треба зазначити, що пошуки письменників “молодої генерації” Ольги
Кобилянської, Михайла Коцюбинського, Лесі Українки, Василя Стефаника,
Миколи Вороного, Олександра Олеся, Петра Карманського, Михайла Яцкова,
Миколи Чернявського, Михайла Могилянського охоплювали різнобарвну гаму
стильових площин: імпресіонізму, неоромантизму, символізму, натуралізму,
експресіонізму. Проте оновлення літератури відбувалося не тільки у
стильовому зрізі, але і в жанровому. Домінантну позицію в цей час займає
фрагментарна проза.

“Стихія ліризму в цей час виявилася такою сильною, що викликала
перебудову всієї жанрової системи. ( Пише Наталя Шумило. ( Виникають
різні форми «новелістичних» нарисів-фрагментів — етюдів, образків,
ескізів, поезій у прозі. Ось, наприклад, в 1903 р. на сторінках
«Літературно-наукового вісника» на кожні 15 більших прозових творів було
вміщено 60 менших, ліричних мініатюр близьких поезіям у прозі. А це вже
ознака часу” [7, 252].

Проте в цьому не було нічого дивного. Зокрема Соломія Павличко
пояснювала цей феномен так: “У тому, що на зламі століть в українській
літературі з’явилася поезія в прозі, не було нічого надзвичайного.
Данину цій формі віддали буквально всі: від Лесі Українки та Ольги
Кобилянської до Стефаника й Черемшини”. Адже поезія в прозі,
передбачаючи “певний ритмічний склад, поетичні, або такі, що вважалися
поетичними, образи, теми, дискурси, орнаментальність, кучерявість стилю,
певний словесний фетишизм, сентиментальність, чуттєвість”, відкривала
письменникам непересічні можливості розширення тематичних обріїв та
зображення дійсності під новим ракурсом [6, 124].

Дослідженням літературного процесу кінця ХІХ ( початку ХХ століття,
зокрема проблемою його жанрового оновлення, окрім Ю. Кузнецова, Н.
Шумило, С. Павличко, займались В. Агеєва, Т. Гундорова, І. Денисюк, Т.
Перцева, О. Черненко, Л. Гаєвська, В. Фащенко, Л. Колобаєва та інші
літературознавці.

Метою даної розвідки постане проблема розгляду поетики фрагментарної
прози одного з репрезентантів доби fin de siecle письменниці Христі
Алчевської (1882-1931), творчий спадок якої довгий час перебував на
маргіналіях нашого літературознавства. Пропонована стаття є лише
частиною ширшого дослідження, присвяченого розгляду
літературно-художньої творчості Алчевських у культурному процесі кінця
ХІХ ( початку ХХ століття.

Цікаво відмітити, що поетична спадщина літераторки не була позбавлена
увагою сучасних їй критиків, таких як І. Франко, М. Вороний, С. Єфремов,
М. Мочульський, Г. Шерстюк, М. Венгжин, у той час як її прозовий
доробок, який найбільш яскраво вирізнявся своїм модерним забарвленням,
залишався непоміченим. Проте цей випадок не можна назвати виключенням із
правил, скоріше він становить певну тенденцію, яка панувала на межі
століть у період боротьби народництва та модернізму. Тогочасна критика
була не так “дескриптивна, тобто описова, як прескриптивна, або
наказова. ( Зазначала Соломія Павличко. ( Критика вказувала
письменникам, як потрібно писати, і бачила в цьому свою головну роль”
[6, 46]. Тож не дивно, що у той час з’являються фігури “оминання”.
Тобто, як писала дослідниця, “критика замовчувала ті сторони художніх
творів чи цілі твори, які не могла асимілювати у свою традицію. Іншими
словами, її увага була вибіркова, а рецепція тенденційна” [6, 46].

Незаангажованим поглядом на творчість письменниці вирізняються праці
дослідників лише кінця ХХ століття, таких як І. Бондар, В. Бурмака, Л.
Грузинська, В. Костенко, С. Наумов, О. Неживий, Н. Шумило. Однак жодна з
їх розвідок не присвячена глибокому розгляду фрагментарної прози
літераторки.

Отже, проаналізуємо поетику таких прозових фрагментів Христі Алчевської,
як “Зрадник”, “Мелодія” та “Яблуні цвіли за вікном…” з метою виявлення
її своєрідності та самобутності.

Взагалі прозова творчість письменниці, вирізняючись своєю жанровою
різноманітністю, поєднувала в собі традиційну манеру оповіді з яскраво
вираженими рисами модерного письма. Так з приводу цього Лідія Грузинська
зазначала: “Складена з оповідань, замальовок, ескізів, етюдів, жанрова
палітра Алчевської-прозаїка вже сама по собі засвідчує тяжіння авторки
до “нової” літературної школи, що орієнтувалась насамперед на
поглиблення психологізму в художньому відтворенні життя” [1, 15]. Обрані
для нашого аналізу твори найбільш виразно репрезентують письменницю як
представницю українських модерних течій з імпресіоністичною стильовою
домінантою.

Прозову мініатюру “Яблуні цвіли за вікном…”, яка вперше з’явилася на
сторінках “Літературно-науковому віснику” у 1907 році, сама авторка за
жанром не визначила, проте за своїми стильовими ознаками вона може бути
сміливо віднесена до поезій у прозі. За Юрієм Кузнецовим, “поезії в
прозі” ( поширене й унікальне художнє явище, яке стало своєрідною школою
для багатьох українських письменників нової орієнтації. У
жанрово-стильовому відношенні слід відзначити прозу, яку умовно можна
було б назвати сповідальною, ( за концепцією часу (і хронотопу) вона
близька до імпресіоністичної, принаймні виявнює, як відбувалася в
українській літературі ґенеза тих художніх форм, що характерні для
імпресіоністичної манери письма і поглиблюють психологізм, розширюють
філософську проблематику цієї прози” [4, 81-82].

Твір складається з двадцяти рядків тексту, на яких майстерно
переплітаються пейзажна замальовка з настроєвими роздумами-спогадами
героїні. Проте природа тут не зображена реалістично, вона переломлюється
через кут зору оповідача, наштовхуючи його на рефлексії. Як зазначає
Юрій Кузнецов, “поезії в прозі немовби обернено у внутрішній світ
автора, вони втілюють його настрої, думки, переживання, а не реальний
пейзаж; пейзаж дедалі більше втрачає риси реалістичності, стає немовби
точкою опертя, від якої відштовхуються авторські рефлексії,
образно-емоційне, образно-алегоричне осмислення світу” [4, 102].

Сюжет у творі відсутній. Перед нами постає ніби лірична замальовка душі.
Оповідач, обводячи ретроспективним поглядом своє життя, обсервує свої
почуття, переломлюючи їх через пейзажний нарис. Уже на початку мініатюри
ми бачимо певний симбіоз пейзажу та настрою: “ Яблуні цвіли за вікном…

Я не знала ні журби, ні горя. В душі розцвітали яснобарвні надії, вона
вся була розкрита для щастя…” [1, 333].

Героїня, проводячи паралелі між цвітінням яблунь та розцвітом своїх
надій у душі, ніби малює перед нами картину своєї молодості. Зоровий
образ тут лише один ( “яснобарвні” ( проте він дуже змістовний та
конденсований. Цей образ, вбираючи в себе всі барви, розливається перед
нами чудовою веселкою, підкреслюючи настроєвий колорит.

Однак поступово настрій змінюється ( від мажорного до мінорного: “ З
того часу минали і бурі, і громи…

Буйний вихор пронісся над моєю головою, стогнали і гнулися молоді надії,
тремтіли листочки” [1, 333].

У цих рядках ніби чути музику боротьби у душі героїні, яка намагається
вистояти у битві зі складними обставинами життя. Тут особлива настроєва
атмосфера досягається через звукові образи, виражені дієсловами:
“стогнали”, “гнулися”, “тремтіли”. Саме вони передають психічний стан
авторки, який вібрує у колі страху, болю та зневіри.

Авторка майстерно проводить градацію настрою героїні, який з кожним
рядком все більше наповнюється сумом, жалем, розчаруванням: “Буйний
вихор пронісся над моєю головою…

І тепер не сяють ясною радістю сумно закроєні очі ( очі, що так любила
колись молода весна.

Вона заглядала у них, і вони, блискучі алмазом, відбивали в собі
щебетання її, і бажали, й горіли, й світилися жадобою щастя!..

Чом не покохав ти їх тоді?!..

Вони вже не можуть так, як давніше, любити…” [1, 333].

Кульмінація відчаю постає самобутнім плетивом музики та кольору. Зорові
образи: “сяють ясною радістю”, “заглядала”, “блискучі алмазом”,
“горіли”, “світилися”, поєднуючись зі слуховими: “буйний вихор”,
“пронісся”, “щебетання” та дотиковими: “любила”, “бажали”, “жадобою
щастя”, утворюють своєрідне мереживо настроєвих почувань героїні,
просякнуте отруєним почуттям гіркоти втрати молодості. Авторка ніби
осмислює своє життя, яке їй не вдалося повністю реалізувати, адже вона
не зазнала кохання. Гнівно-гірким тоном звучить запитання-обвинувачення:
“Чом не покохав ти їх тоді? !..”. Проте на нього вже ніхто не дасть
відповідь.

Сумним, пригніченим акордом-мазком закінчується мініатюра: “Підірване
гілля лежить на землі. Розсипані, розметані, буйним вихром потоптані,
валяються безсилі їх листочки, і все вже затихло після бурі…

Тепер ти стоїш над ними. Не вернеш їх цвіту…

…Яблуні схилилися за вікном…” [1, 333].

Перед нами постає ніби картина після битви, яка точилась у душі героїні,
і закінчилась не на її користь. Молодість пройшла, і вже не вернеш її
прекрасного часу. Надії у душі розбились о неминучу буденність життя, що
пригнічує своєю присутністю.

Схвильовану, полохливу та водночас печально-ніжну, меланхолійну картину
малює авторка мініатюри, що вирізняється своєю музичністю та
кольоровістю. Саме завдяки симбіозу зорових та слухових образів
досягається таке відверто-чуттєве зображення почуттів героїні. Завдяки
музиці та кольору біль за втраченою молодістю проймає кожний куточок
душі читача.

“Яблуні цвіли за вікном…” ( це авторські рефлексії на тему втраченої
молодості, які відштовхуються від пейзажної замальовки. Поезія в прозі,
поєднуючи в собі музику та колір, тяжіє до “мініатюри синтетичного
характеру” (за Юрієм Кузнецовим). Проте симбіоз мистецтв у творі не
спостерігається, залишаючись на рівні гармонійного поєднання слухових та
зорових компонентів, що слугують найбільш глибокому вираженню почуттів
та настроїв оповідача.

Віднести до жанру синтетичної новели можна інший твір Христі Алчевської
( “Мелодія”, який було вперше надруковано у збірці письменниці “Вишневий
цвіт” 1912 року. На відміну від Івана Денисюка, який не виділяє
синтетичну новелу в окремий жанр, Юрій Кузнецов дає їй таку дефініцію:
“мініатюрний прозовий твір, в якому з особливою силою виявилася
тенденція до синтезу в літературі здобутків суміжних мистецтв.
Насамперед — музики та живопису, але не тільки” [4, 109].

Сама авторка визначила свій твір як шопенівський марш, тим самим
підкреслюючи його музичну забарвленість. Твір невеликий (двадцять шість
рядків). Сюжет, як і в попередньому творі, відсутній. Проте є певна
відмінність ( якщо поезія у прозі “Яблуні цвіли за вікном…” представляла
собою авторські рефлексії, то синтетична новела “Мелодія” репрезентує
філософські роздуми оповідача про життя і смерть. “Молоде життя” героїня
асоціює з мелодією:

“Весела і безжурна, повна якогось задивування і невимовної наївності,
несеться вона у ясне небо і ніби з кимсь розмовляє, дивується щиро і
наче докоряє, а потім знову ясніє, летить і сміється…

Весна грає коло неї!.. Сяють усюди рожеві барви… Вітерець злегка літає
по тремтячій красі вишневого цвіту, легенькі хмароньки усміхаються до
землі із блакиті…

А яскрава мелодія, радісна і сяюча, в’ється, співає і летить далі!..”
[1, 339].

Перша частина твору зображена у мажорному, піднесеному настрої, який
досягається не тільки через слухові образи: “несеться”, “розмовляє”,
“докоряє”, “летить”, сміється”, “вітерець злегка літає”, “тремтячій”,
“усміхаються”, “в’ється”, “співає” та зорові: “ясне небо”, “ясніє”,
“рожеві барви”, “сяють”, “красі вишневого цвіту”, а також
зорово-слухові: “яскрава мелодія”, “сяюча мелодія”. Самобутність таких
образів яскраво репрезентує синтез музики та живопису, підкреслюючи
чуттєву настроєвість героїні. Авторка, мов віртуоз-скрипаль, виводить
грайливість, легкість, веселість молодого життя. Перед наче грає
безтурботна молодість, що переливається яскравими барвами життя.

Проте чаруюча гра скрипки тане… Зовсім інші звуки полонять слух:

“І ось її наче і не було…

?

$

? 8 ? ? E I I 2

3/4

?@?

Темні грудки землі важко і глухо падуть на дощату труну.

…Де все поділося?

…Де заховалося?!..

В сяєві сонця цвіли сподівання; тільки як спомин далекий витав у них
жаль…

…І ось уже смерть невблаганна йде тихим кроком, важко, похмуро,
свавільно… І з горя хтось хлипа, і скаржиться, і побивається так
тяжко-тяжко над незабутньою труною…” [1, 339].

Другу частину новели заповнюють сумна мелодія сурми, що журливими
акордами відбиває швидкоплинність та минущість людського життя. Трагедію
смерті молодого життя авторка виводить через слухові: “глухо падуть”,
“витав”, “тихим кроком”, “хлипа”, “скаржиться” та зорові образи: “темні
грудки землі”, “в сяєві сонця”, “цвіли”. Знову спостерігаємо самобутнє
переплетіння кольору та звуку, що червоною стрічкою проходить через усі
твори фрагментарної прози Христі Алчевської. Така кольорово-звукова
специфіка зображення дозволяє авторці найповніше та найглибше виявити
психодуховну настроєвість героїні.

Останні акорди твору, тужливо розчиняючись у просторі, сповіщають про
його кінець:

“Хто це тут плаче?..

Хто це ридає?!

Тихше… тихше… замовкніть ви, люде, ( схиліться… Вгасла
мелодія!..” [1, 339].

Структурується твір на контрасті ( життя ( смерть. Цікаво відмітити, що
у першій частині твору життя моделюється через плин мелодії, її акорди,
звучання, вібрацію, тоді як у другій частині сама вже смерть підлягає
озвученню. Смерть до певної міри персоніфікується у психіці героїні,
підкреслюючи її свавільну та безмежну владу.

Концепція твору набуває екзистенціального звучання ( мінливість та
недовговічність людського життя передається через зображення трагедії
однієї смерті. Авторка нівелює об’єктивний погляд на світ, розглядаючи
концепт смерті у суб’єктивному плані, переломленому через власне
світосприйняття, що яскраво демонструє початок твору: “Коли зненацька
обривається молоде життя, мені здається, що я чую його мелодію” [1,
339].

Синтетична новела “Мелодія” Христі Алчевської, вирізняючись не тільки
самобутністю бачення та репрезентації філософсько-екзистенціальних
проблем, але й оригінальністю поєднання живопису та музики, може бути
сміливо занесена до окремої течії в прозі ХІХ ( початку ХХ століття, з
приводу якої Іван Денисюк писав: “За характером синкретизму мистецтв теж
з великою дозою умовності можна виділити течію “симфонічної” словесності
— акварельно-музичного письма Михайла Коцюбинського, Степана
Васильченка, Гната Хоткевича в його карпатських “акварелях” та Ольги
Кобилянської і графічно-штрихову манеру Івана Франка й Василя Стефаника”
(3, 11(.

Треба зазначити, що на формування художньо-естетичних смаків Христі
Алчевської, зокрема синтетичності її творів, значного впливу справила
творчість Ольги Кобилянської, Михайла Коцюбинського, Івана Франка, Гната
Хоткевича та Василя Стефаника, з якими письменниця не тільки листувалась
протягом усього життя, але й була знайома особисто. Про це на сторінках
автобіографії “Спомини і зустрічі” вона згадувала: “Року 1903 в серпні
місяці в Полтаві сталося таке свято (з нагоди Відслонення пам’ятника
Котляревському) — “свято для душі”, як я його вже тепер величаю, що слід
від нього ніколи не щез з моєї пам’яті… Я опинилась у товаристві всіх
тодішніх “носіїв ідей і краси” — всіх любих моєму серцеві літературних
творців: Лесі Українки, Василя Стефаника, Михайла Коцюбинського, Ганни
Барвінок, Надії Кибальчич, Олени Пчілки, Михайла Старицького й інших”
[1, 416].

До гостинної оселі родини Алчевських, яка вирізнялася своєю культурністю
та освіченістю, часто заходили шановні та поважні гості ( визначні
українські культурні діячі, спілкування з якими впливало на формування
естетичних смаків наймолодшої у родині ( Христі. “Вплинуло на мене
знайомство з творами Ольги Кобилянської, що їх приніс до нас в родину
небіжчик адвокат Микола Міхновський, з ним разом навчав мене непомітно
(в балачках) рідної мови поет Микола Кіндратович Вороний, що часто в
Харкові приходив 1900 року до нас в гості. ( Писала вона у
“Автобіографічних увагах”. ( Тоді ж бував у нас і Г. М. Хоткевич.
Захопившись “Царівною” Ольги Кобилянської та обурившись на Сергія
Єфремова за статтю про неї “В поисках красоты”, я написала вперше на
віку листа Кобилянської і за рік-два поїхала з мамою до неї в Чернівці.
Правда, за більше років, бо це знайомство стосується до року 1906-го.
Твори Кобилянської були причиною мого зукраїнізування. Вслід за ними я
вже все читала “запоєм”. У Львові того ж року (1906) познайомилася
особисто з Франком. Він уже друкував мене у “Віснику” як поетку” [1,
435]. Необхідно підкреслити, що з Ольгою Кобилянською Христю Алчевську
зв’язувало не тільки відверте листування, але й щира та ніжна дружба. З
приводу цього Тамара Гундорова зазначала: “Товаришем називала
Кобилянська Маковея, Стефаника, Франка, Петка Тодорова, приятельками (
Лесю Українку і Христю Алчевську, яких глибоко любила” [2, 64].

Поступово творчість Христі Алчевської, яка виходила з традицій
реалістичного письма, набирала означеного напряму в бік модернізації
своєї творчої манери. Найбільш яскраво репрезентує ці перевтілення її
твір “Зрадник”, написаний приблизно у першій половині

1908 року. Довгий час твір зберігався в архівах і побачив світ лише у
1990 році, коли вперше вийшло зібрання творів письменниці. Праця вражає
своє глибинною обсервацією психічного переживання героя у найгостріший
критичний момент його існування. Твір, характеризуючись поглибленим
психологізмом, актуальним хронотопом, синтетичністю мистецтв,
послабленою сюжетною лінією, тяжіє в бік психологічного імпресіонізму.

Дія розгортається навколо однієї події ( директор школи вмовляє учителя
Скорикова зректися “попередніх переконань, неслухнянства і змагань
впливати на молодь” [1, 357]. Проте сюжет тут не грає провідної ролі.
Головними у творі стають переживання героя, його внутрішня боротьба. Усі
події, які відбуваються в кабінеті директора, переломлюються через
психічне світосприйняття героя:

“Учитель Скориков мовчки дивиться на папір, який тримає в руках його
начальник, і ніяково почуває себе…

Щось проймаюче, важке нібито зависло в душному повітрі гімназіальної
кімнати і крутиться, і витає над головою молодого педагога… Якісь
нез’ясовані почування, давнії спогади і ні на чім не засновані уривки
якоїсь непевної надії ворушаться на дні душі… А довкола, як і перше,
тихо…” [1, 357].

Світ ніби переосмислюється в критичний момент, адже герой стоїть на
порозі зради своїх переконань, принципів, зради самого себе. У цей
момент у психіці вчителя йде процес руйнації його цінностей, які все
життя слугували йому моральним стрижнем та опертям. Відбувається момент
вибору, який завжди вирізняється своєю критичністю та драматизмом.
Важливість та гостроту миті підкреслює пануюча навкруги тиша. Усе ніби
завмерло в очікуванні вибору героя:

“Тихо в кабінеті директора… Тільки чути здалеку, як гімназіальний хор
під супроводом батюшки вчить похоронні співи…” [1, 357].

Такий початок твору є дещо символічним. Адже вже на перших рядках ми
бачимо проекцію розв’язання конфлікту, яскравим образом якої постає
похоронний спів за духовною смертю героя, який, як натякає нам автор,
зрадить свої переконання та цінності.

Гострота конфлікту досягається прийомом контрасту, адже пануюча тиша
протиставляється напруженій емоційній роботі, яка відбувається в душі
вчителя:

“Скориков здригається і мовчить… Уста його посиніли і непомітно
ворушаться, намагаючись щось вимовити… Очі нервово блимають і
розширилися до останньої можливості. Внутрішнє тремтіння обхопило
його…” [1, 357].

Христя Алчевська майстерно виводить психічний процес в душі героя,
акцентуючи на його візіях, фобіях та галюцинаціях:

“Стара хвора мати ввижається і передстає хворобливій уяві юнака, і в цей
момент нема такого вчинку, нема тієї жертви, що він би для неї не
зробив, що він би їй не приніс… Вона простягає до нього свої жовті,
зморщені руки і теж мовчить, як тиша цього темного, непривітного
кабінету, лише очі, ці мовчазні, благаючі очі, що світять йому повсякчас
і усюди…” [1, 357].

Психіка Скорикова, зазнаючи страшних ударів дійсності, постає перед нами
на межі руйнації. Психодуховна конституція вчителя, рятуючись від
жорстокої дійсності, усе глибше поринає у несвідоме, втрачаючи зв’язок з
реальністю. “Потік переживань змальовується через чуттєву, раціональну
чи вольову сфери. ( Зазначає Юрій Кузнецов. ( Залежно від того,
зображення якої сфери переважає, можемо визначити три основні підходи до
змалювання внутрішнього світу героя — через потік світосприйняття
(почуття), потік свідомості (думки) і потік мовлення (а також рухи, дії
та вчинки героїв)” [4, 117]. Послуговуючись такими дефініціями,
психологічну новелу “Зрадник” можна віднести до потоку світосприйняття,
характерною ознакою якого є те, що “переживання в них виражається не у
вербальній формі, а найчастіше через зорові, слухові образи (враження),
що виникають перед очима героя” [4, 230].

Твір побудовано у градаційному напруженому настрої з поступовим
наростанням емоційної напруги у психодинаміці героя:

“Зрікаюся”, ( повторює він голосніше, але почуває, як сльози образи
нагло підступають йому, як щось зненацька стискає його глотку і душить,
і душить, і душить, мов злодій уночі…” [1, 357].

Поступово емоційне напруження зростає все більше і більше, досягаючи
своєї кульмінації. Тиша, яка панувала під час боротьби в душі героя,
ніби розуміючи всю важливість вибору, поступається місцем переможному,
зловтішному сміхові, коли відбулася ниця зрада самого себе.
Психологічним пуантом твору стає шалений танок звитяжного сміху:

“Зрікаюся”, ( пролунало під стелею, і разом з усіх боків, з кожного
самого меншого темного куточка великої кімнати щось повиходило,
повилазило, несамовито зареготалося і, побравшися за руки, пустилося в
божевільний, не маючий кінця-краю тріумфальний танок” [1, 357].

Лейтмотив морального падіння героя постає нахабний, свавільний сміх,
навіть регіт, який поступово переростає у торжествуючий танок. На сміх,
як символ духовної деградації вчителя, Христя Алчевська вказала, давши
жанрове визначення своєму твору ( малий фейлетон. Саме висміювання стало
головною рисою цього жанру, який дефініціюється як “невеликий за обсягом
жанр художньо-публіцистичної літератури злободенного характеру. Лише
пізніше віднайшовся у своїй іманентній властивості, коли певна
гостроактуальна подія набувала гумористичної чи сатиричної
інтерпретації” [5, 706].

Увесь час герой ніби перебуває в напруженому очікуванні цього зловісного
сміху, який своєю несамовитістю та шаленістю зловтішається моральною
поразкою вчителя. Якщо на початку в душі Скорикова ще жевріли слабкі
надії на перемогу, то поступово й вони розвіюються, перетворюючись у
гнітюче передчуття морального падіння. Скориков, доходячи до граничної
межі, не витримує такого страшного тиску. Він божеволіє. Авторка
представляє божевілля, як своєрідну спробу вчителя вирватися з
замкненого кола, в яке його ув’язнили страх і любов, ницість і
слабкість:

“Скориков раптом підвівся, захитався і, як сніг, повалився додолу. Його
піднято непритомного, потім одвезено додому і на другий день приміщено в
лікарню для божевільних…” [1, 357].

Так закінчується твір.

Фрагментарна проза Христі Алчевської, зокрема такі її твори, як
“Зрадник”, “Мелодія” та “Яблуні цвіли за вікном…”, характеризуючись
глибинною психологічною обсервацією, синтезом мистецтв (живопису та
музики), актуальним хронотопом, послабленим сюжетним началом, панівним
кутом зору героя, філософсько-екзистенціальною проблематикою,
відноситься до значних здобутків модерністського письма доби порубіжжя,
зокрема у руслі імпресіоністичних пошуків.

Література

Алчевська Х. Твори / Упоряд., передм. та приміт. Л. М. Грузинської. (
К.: Дніпро, 1990. ( 558 с.

Гундорова Т. Femina Melancholica: Стать і культура в ґендерній утопії
Ольги Кобилянської. ( К.: Критика, 2002. ( 272 с.

Денисюк І.О. Розвиток української малої прози ХІХ ( початку ХХ ст. ( К.:
Вища школа, 1981. (

215 с.

Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця ХІХ ( початку ХХ ст.:
Проблеми естетики і поетики. ( К.: Зодіак-ЕКО, 1995. ( 304 с.

Літературознавчий словник-довідник / Р. Т. Гром’як, Ю. І. Ковалів та ін.
( К.: ВЦ “Академія”, 1997. ( 752 с.

Павличко С. Теорія літератури / Передм. Марії Зубрицької. ( К.: Вид-во
Соломії Павличко “Основи”,

2002. ( 679 с.

Шумило Н. До проблеми «ліризації» української прози кінця XIX — початку
XX ст. // Проблеми історії та теорії української літератури XIX —
початку XX ст. – К.: Наукова думка, 1991. — С. 250-265.

Похожие записи