Реферат

на тему:

Нова драматургія Миколи Куліша

Микола Куліш належить до того типу письменників, про яких можна сказати
художником слова він народився, тому що від народження в Куліша було
єдине призначення — велике й непохитне — писати З підліткового віку й до
останніх своїх днів він сприймав, розумів і аналізував світ як
письменник. Він ділився тим, що його радувало, захоплювало, бентежило,
гнітило, за допомогою емоційного, яскравого, дотепного слова.

Куліш писав майже тридцять років. Навчався — і писав невеличкі твори
сатиричного спрямування Воював — і складав коротенькі п’єси, що мали
успіх у солдатів. Працював у просвітницьких установах — і шукав себе в
різних жанрах, від оповідань з життя дітей до циклу педагогічних нарисів
і роману. А коли переймався тільки творчою діяльністю — писав
наполегливо й самовіддано.

Багатьма дорогами пройшов Микола Гурович Куліш — дорогами навчання,
таврійського степу й України, дорогами війн, самовіддачі, духовного
піднесення, дорогами творчості, відкриття, переслідувань. За недовге
життя йому довелося пережити ледь не все, що тільки може випасти на долю
людини. І на всіх дорогах, в усіх життєвих випробуваннях він залишався
яскравою особистістю, яка прагне справедливості, краси та добра.

І навіть перебуваючи в ув’язненні, на Соловках, відчуваючи подих смерті,
він теж сідав за папір — і надсилав листи, у яких передавав свої
настрої, почуття, турботи. Творіння було для нього не тільки радісним,
емоційно насиченим процесом, а й внутрішнім станом, постійним відкриттям
себе, головним смислом життя. Воно стало для нього внутрішнім,
образно-художнім імперативом. Кожна з п’єс, що дійшла до нас, — явище
непересічне в українській драматургії та заслуговує на те. щоб стати
об’єктом ґрунтовного культурологічного, компаративістського,
лінгвостилістичного дослідження. Кожна з них вимагає того, щоб її не
тільки уважно читали, але й уважно перечитували.

Зараз очевидно, що майже вся драматургічна спадщина М Куліша входить до
національної літературної класики, а п’єси «Народний Малахій»,
«Патетична соната». «Маклена Граса» входять до європейської та світової
художньої скарбниці

Творчість М Куліша — це багатогранне зображення побуту, психології,
соціально-культурних процесів, інтелектуальної динаміки, світоглядних
тенденцій в Україні перших десятиліть XX ст. Доля українського села й
селянина, духовні пошуки інтелігенції, пріоритети й цінності нової
генерації державних службовців, психологічна тенденції в робітничому
середовищі, розмаїтість світоглядної палітри інтелектуалів, духовний
стан столичного й провінційного міст, аспекти національно-історичного
розвитку та перспективи України — таким виглядає зріз основних проблем
Кулішевої драматургії

У характерах персонажів М Куліша узагальнено типові «больові точки»
свого часу. Його герої помирають від голоду, розділені ходом історії на
«багатих» і «бідних»: будують комуну, тягнучись до світла життя;
перетворюються з учорашніх незаможників на адміністраторів-бюрократів:
переймаються національними проблемами й питаннями, грають у кохання й
виконують у житті рольові партії; змінюють не тільки власне прізвище,
але й своє національне єство, прагнучи просування в кар’єрі; кохають і
залишаються нещасними у своєму коханні, пристосовуються до нових умов і
бунтують проти конформізму: шукають смисл свого й загальнолюдського
існування; божеволіють і кінчають життя самогубством; зраджують,
зневірюються та знаходять у собі сили протистояти трагічним перипетіям
долі; розмірковують над соціально-духовною долею України та світу.
Кулішеві характери певною мірою історичні, бо в них осмислені провідні
тенденції національної та вітчизняної історії.

Куліш був живописцем характерів в українській драматургії Працюючи над
п’єсою, він прагнув намалювати живий, колоритний, типовий,
концептуальний, до нього не відкритий художній образ. Для цього митець
ретельно вивчав життя, часто мандрував — їздив, ходив пішки Україною,
намагаючись побачити й почути, чим живуть люди, про що думають, як
розмовляють, чого прагнуть. М. Куліш — це не лише драматичний письменник
національного духу й національних натур, це й співтворець (разом з М.
Хвильовим, В. Підмогильним, М. Зеровим та іншими) інтелектуального
напрямку в українській літературі, інтелектуальних характерів і
концептуальних колізій. Він спирався на драматичний досвід своїх
попередників в українській літературі (М. Кропивницького, І.
Карпенка-Карого, М. Старицького), використовував їхні творчі ідеї,
мотиви, композиційно-художні здобутки в розробці аспекту селянського
життя, побуту, стосунків. У Кулішевих творах відбилася поетика
характерів «з народу», специфіка конфлікту, заснованого на зіткненні
двох груп персонажів — «багатих» і «бідних», використання прийому
лейтмотивної фольклоризації драматичної оповіді, уведення реплік, сцен,
дійових осіб комедійного гатунку, що класично виведені українською
драматургією другої-половини XIX ст.

Драматургічна діяльність М. Куліша вмотивовано зіставляється з творчістю
В. Шекспіра, Ж.-Б. Мольєра, Й. Гете, Г. Ібсена, Б. Шоу, Б. Брехта, Т.
Уільямса та інших драматургів цього ряду. Кулішеві характери й колізії
так само рельєфні, колоритні, різноманітні, трагедійно загострені, як у
п’єсах Шекспіра. Художні реалії М. Куліша так само узагальнені у своїй
гротескності й пародійній епатажності, як і комедії Мольєра. Драмам і
трагедіям Куліша властива така ж настанова на глибинність
інтелектуальних і філософських пошуків, як і творам Гете Кулішеві п’єси
відрізняються такою самого орієнтацією на поєднання ліричного й
соціального, символічного й алегоричного, інтимно-особистісного й
масштабно-людського, як і драми Ібсена. Творам українського драматурга
притаманний такий самий тонкий, проникливий аналіз психологи га форм
вираження сучасного буття, як і п’єсам Шоу.

М. Куліш не поділяв модну в українській літературі 20-х років XX ст.
відмову від психологізму й психологізації У його творчій постаті вдало
синтезувалися досягнення національної художньої естетики й західної
психологічної га формотворчої культури.

У своїй «Автобіографії» Микола Куліш подає деякі факти свого життя
злидні батрацької батьківської родини в Миколаївській губернії, найми з
раннього дитинства, шалений потяг до навчання, гімназія екстерном,
відсутність грошей, мобілізація на фронт, швидка кар’єра в радянській
провінції — спочатку в Олешках, а потім у Херсоні, з 1922 р — в Одесі,
вступ до партії в 1919 р. Кращі п’єси драматурга — «Народний Малахій».
«Мина Мазайло», «Маклена Граса» — були заборонені невдовзі після
прем’єри, частину з написаного взагалі не було дозволено до вистави, як
і «Патетичну сонату».

У своїй творчості Куліш, поділяючи фундаментальні художньо-світоглядні
настанови Леся Курбаса, виходив з програмної естетичної домінанти, що
«драматургія мусить весь час непокоїти, збуджувати, загострювати, навіть
за іншого разу занадто загострювати деякі проблеми і ніколи не
пристосовуватись до міщанських смаків глядача», як творець «Народного
Малахія» та «Патетичної сонати» сформулював своє кредо в Харкові в
червні 1929 р. під час виступу на театральному диспуті щодо досягнень і
перспектив українського сценічного мистецтва.

Цим пафосом занепокоєння життєвими проблемами, загострювання реальних,
існуючих конфліктів пройняті всі його п’єси, що на сьогоднішній день ‘
дійшли до нас, причому не лише драми («97», «Комуна в степах», «Закут»,
«Вічний бунт», «Прощай, село»), але й комедійні твори («Хулій Хурина» та
«Мина Мазайло»). У Кулішевих комедіях драматизм концептуально-сюжетної
гостроти набуває у своїй художній основі зовсім не комічного звучання.

Найважливішою рисою таланту Миколи Гуровича Куліша є трагедійність
світобачення, яке поступово перетворювалося на трагікомічне,
трагіфарсове, що визначає тип сучасної культури взагалі. Тому нема
потреби поділяти творчість драматурга на «канонічну» та «протестантську»
Виразно «апокрифічне» забарвлення має не тільки «Народний Малахій», але
й перша п’єса Куліша — «97», яку чомусь і досі вважають
традиційно-психологічною драмою. Автор передбачив «історичне значення»
свого твору, що сьогодні асоціюється з подіями не двадцятих, а тридцятих
років. І такий анахронізм цілком виправданий. У 1932—1933 pp. письменник
після подорожі на південь України захворів від того офіційного
соціалістичного геноциду, який побачив на власні очі

Як драматург Микола Куліш послідовно йшов до створення драми модерну,
яка за останні сто років отримала в різних країнах кілька назв — від
драми експресіонізму до драми абсурду. Український мистецький авангард
1920-х — початку 1930-х рр. узагалі неможливо зрозуміти без п’єс М
Куліша та вистав Л Курбаса Навіть перша п’єса драматурга часом
торкається таких мистецьких явищ, які були невідомими не тільки в
«оказьоненій» літературі, а й у європейській культурі з’явилися дещо
пізніше. Наприклад, у «психологічно недостовірному» ранньому фіналі «97»
з’являються деякі елементи, властиві драмі абсурду п’ятдесятих років. Це
стосується, насамперед, сцени смерті Серьоги Смика. Хоча цю психологічно
недостовірну картину вирішено як смерть людини в традиційному для
експресіонізму ключі «життя людини», але типові для драми експресіонізму
моменти (помираючий бачить смерть і погрожує їй, викликаючи на двобій,
кличе на допомогу бойових товаришів) подаються крізь світобачення
фантастичної засліпленості людини, чого не було до того в
експресіоністській драматургії. Дві руйнівні сили зіткнулися в просторі
п’єси «97»: революційний фанатизм і голод, породжений ним. Про те, що ці
сили мертві, свідчать попередня натуралістично-абсурдна сцена
канібалізму та наступна, де Копистка примушує Васю читати вголос над
мертвим Серьогою пакет з волості за підписом секретаря комсомольської
ячейки. Фінал «ідейно витриманий», але читача не полишає відчуття, що
він перебуває в ірреальному світі померлих, де править абсурд
зовнішнього буття, який тяжіє до бюрократичних форм існування.
Фантасмагорична сцена з паперами, що розлітаються у порожній кімнаті, де
помирає «герой революції» Серьожа Смик, зводить до абсурду ці форми
існування та мимоволі свідчить проти самої «ідеологічної витриманості»
п’єси. Авангардистські мотиви в «97» окреслені пунктирно, це тільки
пошуки стилістики модерну, що було продовжено в подальшій творчості
драматурга.

«97», «Комуна в степах» і «Прощай, село!» — трилогія про українське село
1919—1930 pp. і водночас трагічний літопис загибелі українського села.
Видавництво в 1934 р. вимагало зміни назви «Прощай, село!»: у цій назві
цілком закономірно вбачали символ знищення органічної ланки нашого буття
під час колективізації, хоча автор мав на думці зовсім інше. Постать
середняка в п’єсі окреслювалася в елегійних тонах, які переходили в
трагічні, а характер дискусії між куркулем (хазяїном) та «партійною
лінією» набував рис притчі. Опозиційні персонажі не просто сперечаються,
а й розповідають один одному такі собі романтичні «казочки». А притчі
самі по собі завжди звернені в майбутнє, тому «казочки» Кулішевих
куркулів сьогодні сприймаються дещо інакше, ніж за життя автора.

Особливо відчутний органічний зв’язок Кулішевих п’єс «97» і «Комуна в
степах» з творчістю Карпенка-Карого. Його стилістика розробки народних
типів і селянських колізій виявилася важливою для формування ранньої
Кулішевої естетики, у якій домінували традиції реалістично узагальненої
психологічної драматургії.

«Сатира — без найменшого проблиску. Радянська Україна — якась суцільна
божевільня», — писав свій присуд політичний цензор про комедію М. Куліша
«Хулій Хурина». Тему двох шахраїв, які видають себе за партійних діячів
і дурять ціле містечко, М. Куліш відкрив не тільки раніше за Ільфа та
Петрова, але й сміливіше, бо його герої, на відміну від «дітей
лейтенанта Шмідта», зовсім не поважають партійний карний кодекс. У цій
п’єсі абсурд радянського бюрократично-партократичного життя постає чи не
вперше в зовсім умовних і гранично розширених формах. Перелякані
чиновники, втративши надію відшукати створену шахрайською уявою могилу
героя повісті І. Еренбурга, видають замість неї стару невідому могилу.
Партократи в «Хулії Хурині» створюють небіжчика, тобто мерця. Значення
реставрованої смерті починає підсвідомо накладатися й на всі форми
енергійної діяльності, якою займаються під керівництвом Хоми Божого
новітні бюрократи. Найстрашнішим є те, що вони самі вже не можуть вийти
з мертвого кола радянської гри в офіційність: «Я не спец і не хочу на
спеца, — жаліється один з членів комісії комгоспу. — Як я молов у млині
і мене видвинуто було до вас, то, будь ласка… посуньте мене назад на
підприємство…» Значення гри надається не тільки фабульним пошукам
могили на кладовищі, а й позасюжетним натякам самого автора. Драматург
заграє із самим театром: у «Хулії Хурині» обговорюється гротескна
історія зґвалтування в ложі театру під час вистави. Атмосферою
театральної гри пройнято всю п’єсу, вона наскрізь гротескно-театральна,
абсурд буття в мертвому полі радянської офіційної дійсності зображено у
формах балагану.

У мелодрамах «Зона» та «Закут» М. Куліш звертається до теми переродження
революційної ідеї, катастрофи фанатизму. Жанр мелодрами, традиційний для
української літератури, у 20-ті роки XX ст. переживає відродження на
вітчизняному ґрунті. Цей жанр своїм зверненням до особистого життя
партійної радянської людини протистояв офіційній настанові на
нівелювання індивідуалізму члена нового колективу. Гра в бюрократичний
колективізм вимагала розглядати людину безособово, тому мелодрама зі
своїми смішними для сучасної людини та сучасної театральної поетики
пострілами, вбивствами через ревнощі, подружніми зрадами в ті роки була
майже єдиною захисницею природного, людського в людині, того, що
протистоїть парадному офіціозу зборів і мітингів. Мелодрами Куліша, як і
його трагікомедії, побудовано на театральному ефекті універсальної гри з
дійсністю як першоджерелі всього, що відбувається в людському
суспільстві. У п’єсах Куліша підкреслюються «залізобетонні» риси
пам’ятника, що переходять на людей: «Залізобетон! Ми помремо, наші діти
повмирають, а він стоятиме… Сто страшних судів перестоїть!»

Соціалізм як «хвора мрія» стає провідною темою найвизначнішого
Кулішевого твору — трагікомедії «Народний Малахій», але ця тема
розкривається значно глибше, сягаючи філософських засад буття взагалі.
Жанр п’єси сам автор визначив як «трагедійне», але з повним правом п’єсу
можна вважати й антиутопією. Її незвичність для українського театру буде
ще довго вражати глядачів. Це п’єса екзистенціального змісту, що
поновлюється кожного разу, коли людство шляхом соціальних і економічних
змін намагається вдосконалити природу людини. Більшу трагедію та більшу
утопію важко вигадати. Заборона вистави цієї п’єси була першим значним
кроком у політичному процесі знищення новітньої української драматургії
та театру. Нічого вузько-політичного в п’єсі немає, саме тому вона
сприймається злободенно й через багато років. «Народний Малахій» — це
трагікомедія людської мрії, що несе на собі тавро тієї маленької
особистості, яка її репродукує, це трагікомедія історичного
максималізму, що здатен покласти людське життя на вівтар вистражданої
ідеї. П’єса будується як історія хворої на шизофренію людини з типовими
маніями та нелюдською наполегливістю в досягненні фанатичної мети. Для
сучасної світової драматургії така побудова не є абсолютно новою, вона
досить часто використовувалася в літературі авангарду, у драматургії
абсурду. Весь світ постає як суцільна божевільня в сприйнятті хворої, за
нормами «здорового глузду», людини.

Перед нами утопізм мислення людини XX ст. як неодмінна риса будь-якого
соціально-політичного руху. Тоталітаризм «голубого» мислення, за
Кулішем, — це не витвір сучасної доби, це риса релігійного типу
свідомості взагалі. Цей тип існує за рахунок соціального міфотворення
будь-якого гатунку. Драматург ставить питання про незмінність у світі
зла, існування якого не залежить від зміни соціальних систем і реформ.
Божевільним є не Малахій, а той ідеологічний фанатизм, що здатний штучно
та всупереч її власному бажанню реформувати людину. Саме цей фанатизм
призводить до трагедій. Трагедія фанатизму «малахіанства» полягає в
тому, що, прагнучи до фальшивого, він несе у світ тільки зло: закінчує
життя самогубством єдина істота, яка любила Малахія, — його донька
Любуня, йде в дім розпусти «зреформована» Оля, яка повірила «голубій
мрії» про своє щастя. Але сам Малахій свого сатанізму не відчуває, він
уявляє себе всесвітнім месією.

П’єса Куліша мовби звернена в майбутнє: завжди існує можливість
трагедійного там, де панує міфічна, релігійна свідомість, що твердить,
ніби зло може бути усунене шляхом будь-яких реформ чи революцій
економічних, політичних, соціальних. Малахій — персонаж трагікомічний,
він не усвідомлює всієї безодні своєї помилки, у котру його було
втягнуто пануючою свідомістю епохи.

Комедія «Мина Мазайло» відрізняється оригінальним сюжетом, у якому
переплетено культурно-соціальний і родинно-інтимний аспекти, містить
галерею виразних характерів з індивідуалізованим культурним і
національним світоглядом, насичена дотепними, пародійними,
карикатурними, фарсовими сценами. У творі активно використано широкий
діапазон живої й тому колоритної мови, що рельєфно відбиває специфіку
духовних і національних цінностей основних персонажів. Комедія
характеризується широкою палітрою інтонацій і мелодійних візерунків —
веселих, ніжних, мажорних, романтичних, елегійних, сумних,
трагікомедійних і навіть фантасмагорійних.

Образи Мини та Мокія, тьоті Моті та дядька Тараса з моменту їхньої появи
у творі одразу постають як духовні антитези. Образи Улі та Рини на
початку п’єси змальовано як суголосні, вони діляться своїми дівочими
інтересами, таємницями, Рина представляє Улю не інакше, як «моя
подруга». Але з розгортанням комедійної колізії ці образи також стають
антитетичними, у них починають домінувати різні духовно-світоглядні
цінності. «Мина Мазайло» є лірико-соціальною комедією. Суспільне явище
українізації та пов’язані з ним різноманітні культурно-духовні,
національно-світоглядні тенденції, процеси М. Куліш поєднує з глибоко
розробленою інтимною лінією, з мотивами романтичної закоханості й
ніжного кохання.

«Мина Мазайло» є не лише феєрверком художніх типів, концептуальних
зіткнень, світоглядних поєдинків, відточених сцен, дотепних діалогів,
епатаж-них реплік, афористичних висловів, жартівливих умовиводів,
трагікомедійних суджень, мовленнєво-фонетичної гри. «Мина Мазайло» — це
й вишукана в структурно-композиційному відношенні п’єса, що
характеризується наявністю численних знахідок, «секретів» у плані
організації та динаміки комедійної дії. У творі драматург широко
застосував прийом гри. Ідея розпочати гру виникає на початку п’єси — у
другій сцені першої дії. Належить вона Рині й пов’язана з розстановкою
сил у сім’ї Мазайлів: Мина Мазайло, батько, бажає змінити своє прізвище
на російське, максималіст з романтичною душею Мокій, його син, навпаки —
прихильник усього українського, Рина з матір’ю прагнуть вплинути на
Мокія та підтримати Мину. М. Куліш показує, що, на перший погляд, усе
продумано в Рининих розрахунках: національна зорієнтованість світогляду
брата, чарівна зовнішність подруги, у якої «чудесні губи, прекрасний
бюст», власне (Ринине) вміння впливати на людей. Вона змальована в
комедії як стратег і тактик колізії з «нейтралізації» Мокія.

П’єса «Патетична соната» — продовження теми «Народного Малахія» та «Мини
Мазайло». Ця тема — згубність, трагедійність ідейного фанатизму
будь-якого гатунку. Немає у світі такої ідеї, що була б рівноцінною
людському життю. Ідея, що змушує людей іти на ешафот — антигуманна,
безвідносно до того, чи є то ешафот реальний, чи ешафот, де гине людська
душа. Куліш цілком свідомо, послідовно й наполегливо йшов до трагедії. А
цей жанр за радянських умов міг бути втіленим тільки у формах такого
жанрового покруча, вигаданого на потребу тоталітаризму, як «оптимістична
трагедія». Ані в «Народному Малахії», ані в «Патетичній сонаті» немає
нічого оптимістичного. Гине людська душа, до того ж без надії на
воскресіння, якого немає й не буде.

«Театр у театрі» присутній різною мірою в усіх п’єсах драматурга, де
персонажі постійно згадують драму й театр. Не тільки умовна
драматургічна дія, але й усе життя охоплюється загальною системою
театралізованої гри. Радянська дійсність 1920—1930-х pp. насправді
будувалася за принципом театральності, «гри на публіку», з обов’язковою
подвійною мораллю, диференціацією офіційного та приватного життя, з
провідними акторами на перших ролях, з аплодисментами, з трибуною
замість сцени, з розподілом на промовців і глядачів, театральною
патетикою стилю, афектацією, сталими амплуа — загалом «театр».

Художня сила п’єс Миколи Куліша полягає в тому, що вони пройняті
відчуттям незборимого трагізму людського буття, усвідомленням глибинних
дисгармоній духу, суспільства, світу. У центрі Кулішевої драматургії
перебуває трагедія особистості на тлі соціальних зламів і протиріч.

М. Куліш продовжував і розвивав інтелектуально-психологічні традиції
драматичної творчості В. Винниченка. Проблеми міського життя, складної
психології різних представників української інтелігенції, занурення в
людську психіку на рівні підсвідомих, ірраціональних начал, протистояння
світоглядних й етичних доктрин, уперше виражені у Винниченкових драмах,
постали в п’єсах Куліша («Зона», «Народний Малахій», «Закут», «Патетична
соната», «Вічний бунт», «Ма-клена Граса») новим класичним продовженням
інтелектуалістського напрямку в національній художній культурі. Як і
Винниченко, Куліш активно вводив до концептуальної формації й
архітектоніки своїх п’єс характерні риси, композиційно-структурні
прийоми модерного драматичного мислення. Особливо це відчутно у
світоглядних драматичних творах — «Народному Малахієві», «Патетичній
сонаті», «Вічному бунті».

Творчість М. Куліша — це не тільки драматургія характерів, сцен,, ідей,
це також і драматургія мови. Він надавав неабиякого значення мовній
відшліфованості, мовно-тропеїчним якостям своїх п’єс. Слово в його
творах грало багатьма барвами й тональностями: інтонаціями народної
говірки, гостротою сюжетних ходів, колоритністю народного гумору,
напруженістю розумових пошуків, поетичною глибиною світоглядних
висновків та узагальнень. Слово в Кулішевій драматургії — чи то стислі
або гранично розгорнуті ремарки, чи то монологічні, діалогічні або
полілогічиі репліки дійових осіб — характеризувалося влучністю,
образністю, економністю, асоціативністю, інтелектуальністю. Особливо
яскраво в п’єсах М. Куліша подано народну мову, якою дихає ледь не кожна
з них. Поліфонія народного мислення, голосу робить твори Куліша
панорамним літописом національного буття. Художній метод М. Куліша
відрізнявся неоднорідністю й синтезованістю. У ньому знайшли відбиток
якості реалізму, етнографічного побутовізму (насамперед у перших
редакціях перших п’єс), національного вертепного дійства, драматургії
абсурду, натуралізму, потоку свідомості, експресіонізму, символізму.
Попри всі різноякісні складові його метод являв собою цілісність —
органічну у своїй складності естетичну цілісність, у якій акумульовано
досягнення поетик різних літературно-мистецьких напрямків і течій.

Кулішеві драми характеризуються такою ж парадоксальністю й
афористичністю художньо-образного мислення, як і драматичні твори
Брехта. П’єси Куліша містять взірцеві фрагменти поетики художнього
абсурду, ірраціоналізму, трагікомедійності, поетики
концептуально-структурного оксюморону, які значно пізніше репрезентували
себе у творчості Беккета, Мрожека й інших «абсурдистів». У його творах
наявні прийоми «зрізу» різних суспільних прошарків, самозаглибленого
психологізму, трагедійних кульмінацій, що в другій половині XX ст.
розробляв Уільямс. Кулішева драматургія в другій половині 1920-х — на
початку 1930-х pp. стала містком між українською літературою та
західноєвропейською художньою свідомістю. Продовжуючи традиції Стендаля,
Флобера, Мопассана, він надавав значної уваги формальній довершеності
художнього твору, постійно працював над пошуком нових виражальних
засобів у мистецтві. Відточеність структурно-композиційних компонентів
драматичного твору митець поєднував зі значним психологічним
навантаженням художньої дії.

Драматург виступав проти, як він казав, «жорсткої», «невгамовної»
критики, убачаючи в ній неабияку деконструктивну силу. Його турбував і
недиференційований підхід до художніх явищ й подій. М. Куліш зазначав,
що «навіть перші драматичні спроби зазнають такої… критики, таких
ударів зазнають вони…, що ці перші паростки, як під ударом суховію,
в’януть і прикипають знов до землі».

Він тримався позиції, що критика — це аналіз, удосконалення й
спрямування художнього таланту. Негативною тенденцією він вважав те, що
вона перетворюється на нищення митця та його індивідуальності.
«Будувати, вирощувати драматургічну культуру — це не значить бити її.
Можна їй перебити хребта», — афористично-образним узагальненням
підсумовував він свої спостереження щодо функцій української критики в
літературному русі кінця 20-х pp. XX ст. М. Куліш уважав аномалією те,
що критика виявлялася спрямованою проти художньо-образного процесу,
проти письменників, проти мистецтва. У статтях, промовах, листах
драматурга містяться численні фрагменти літературно-критичного аналізу,
і вони відрізняються глибокою естетичною культурою Куліша в оцінках
мистецьких творів, течій, явищ.

Куліш був митцем, який постійно прагнув новизни у творчості — нових
художніх засобів, прийомів, рішень; несподіваних думок, образів,
конфліктів; нової, до нього ще не відкритої якості драматургічного
світобачення. Він шукав — і знаходив нові напрямки розвитку мистецтва,
літератури, драматургії, що потім ураховувалися іншими письменниками,
художниками наступних поколінь.

Пошуки людини у світі тоталітаризму для Куліша приречені на загибель.
Гине світ, гине й людина, залишаючи лише трагікомічні скавучання замість
великої мелодії. Трагедія буття обертається трагікомедією існування, і в
цьому пошуки драматурга наближаються до світової драматургії, розвивають
те, що розпочала своєю творчістю Леся Українка, —.виводять національну
літературу на арену світового мистецтва.

Похожие записи