Модифікації ніцшеанського танку в українському поетичному декадансі

Мотиви, що були спонукою до дослідження заявленої проблеми, обумовлені
тими радикальними змінами, що відбулись у художній свідомості на межі
XIХ – XX століть. Українські митці відчули потужний вплив європейської
філософської, естетичної і художньої думки. “Володарем дум” для них був
Ф.Ніцше. Можливо це, й тепер уже незаперечний факт, був однією з причин
наукового вакууму навколо проблеми декадансу. Лише в пострадянський час
наукова думка активізувалась у цьому напрямі. Так, Е.Клюс, представниця
сучасної русистики, реалізувала проект “Ницше в России”, де змогла
розкрити безпрецендентний вплив праць Ніцше на всі аспекти культурної
самосвідомості російської інтелігенції.

В українському літературознавстві “проблема Ніцше” розгорнулась у
зв’язку з дослідженням декадансу і деяких інших питань українського
модерну.

Так, Т.Гундорова, узагальнюючи думки щодо філософських засад
українського декадансу у роботі “Проявлення Слова. Дискурсія раннього
українського модернізму…”, акцентувала і роль Ніцше, апелюючи до його
думки про переоцінку ідеї історії як прогресу, що, на думку дослідниці,
спричинило “кризу самої історіософської народницької парадигми”, явлену
передусім декадансом [1, 113]. Це положення викликало з часом певні
уточнення: науковці заговорили про особливий синтез модерного і
народницького в українській літературі. Якщо в “Проявленні слова”…
Гундорова обмежила роль Ніцше для українського декадансу до
філософського впливу, а естетичних засадах віддала перевагу
“наднатуреалістичності” [1], то в роботі “Femina Melancholica: стать і
культура в гендерній утопії Ольги Кобилянської” досліджуючи художні
відкриття О.Кобилянської, дослідниця повернулась до філософських
розробок Ніцше, до аполонійсько – діонісійської концепції як
формотворчої [2, 12].

Суперечливе сприйняття Ніцше у європейському просторі не лише не
завадило, але й продукувало консолідацію творчих сил навколо ідей
філософа новітнього часу. Це обумовлено й тою констацією, що “з
філософської позиції “Народження трагедії” могло б постати якимось
філологічним аналогом “коперніканського перевороту” Канта, тобто
значимість книги для філософії без перебільшення могла б конкурувати зі
значимістю “Критики чистого розуму” для математичного природознавства”
[3, 775]. І хоча сучасний філософ висловив думку, чим могла б бути праця
Ніцше для філологів, але практика, художній досвід, особливо українських
декадентів, яскраво засвідчили, чим постала для них і ця робота, і
постав Ніцше. Незаперечним є те, що їм імпонували містичні аспекти
ніцшеанської думки, його цілісне бачення життя, віра в творче начало
людини. І якщо не завжди прийнятим було його заперечення християнства,
то зрозумілою і бажаною була ніцшеанська ідея духовного оновлення.

Кризовий стан європейської філософської і суспільної думки ще був надто
відчутним, коли Ніцше торував свій шлях, пов’язуючи надії сучасників з
мистецтвом, з творчою людиною. Відмовляючись від застарілого принципу
“мистецтво для мистецтва”, що вичерпав свої потенції, Ніцше утверджує
новий – “мистецтво для художника”, який, до того ж, наділений
надзвичайною силою. Витоки її філософ вбачав у поверненні до
діонісійства. Цим і обумовлений його розвиток апологічного і
діонісійського, введений Шеллінгом для ознаки двох сил буття і культури,
що концентруються в глибинах свідомості людини. Аналізуючи драму Вагнера
і античну трагедію у дослідженні “Народження трагедії із духу музики”
(1872), Ніцше не протиставляв аполонійське й діонісійське, а вбачав
ідеал саме в їх рівновазі. Переваги аполонійського він вбачав у
європейській поезії ХІХ ст., а тому намагався оживити стишену “прокляту”
силу. За концепцією Ніцше пуританську, розбещену державну релігію
необхідно було повернути до життя – енергію юного бога Діоніса, що був
уособленням весни. Діонісійське втілення знаходимо в язичницькій стихії
танцю. Діонісійська сила актуалізувала себе в тілі як необхідному
“матеріалі” для танцю. Саме в танці, за Ніцше, досягається рівновага
людського буття. В цьому вбачається не лише діонісійське, але й
прадіонісійське. Адже танок, як відомо, народився від прагнення людини
повторити шлях небесних світил, щоб відчути благодатний вплив космічної
енергетики. Звідси сприйняття танцю як магічної сили.

Думка Ніцше щодо тілесності і танку розвивалась у декількох напрямах –
філософсько-естетично-філологічному у роботі “Народження трагедії із
духу музики” і в художньому, зокрема в “Діонісійсьх дифірамбах”.
Очевидно, це було внутрішньою потребою науковця – митця. Вибудуваний ним
понятійний ряд філологічних ідеологем як чинників діонісійства
передбачав і наявність їх як художніх корелятів. Це – передумова
концепції: “Мій стиль – танок, гра симетрій… Я не знаю, чого б ще
бажав би дух філософа, ніж бути хорошим танцюристом. Саме танок є його
ідеалом, його мистецтвом… його богослужінням [4, 54].

Танок, за Ніцше, це діонісійська уява тіла. В ній філософ вбачав досвід
справжньої індивідуалізації. Завдяки танцю можна проникати в глибинні
пласти буття і набувати нових масок, переживаючи ритмічну подію вічного
повернення. Танцюрист починає рух, який визначається не тільки бажанням
танцювати, а й бажанням звільнитися від земного тяжіння шляху вічного
злету чуття звільняючої швидкості. Це – танок підсвідомого, а отже
особливе почуття свободи мислення і уяви, бажання вийти за межі тілесних
страждань і звільнитися від раціо. Таке протиріччя філософ назвав
боротьбою зі своєю “першою природою”, переходом до нової “тілесності”.

У Ніцше є ідея тілесності, тобто тіло людини, якому притаманна природна
активність руху, експресивні форми поведінки, що знаходяться в
соціокультурному просторі і взаємодіють з ним [5, 479]. Це заклик до
“тілесного перетворення особистості”. Йдеться не про конкретне людське
тіло, а про тіло, як сукупність мікроскопічних відношень сил, енергії,
де будь-який елемент наділений внутрішнім законом. Тіло як становлення,
в розумінні Ніцше, не може бути віддалене у просторі і досліджене як
окрема “матеріальна протяжність” разом з іншими фізичними тілами. Ця
думка, як уявляється, була дотичною до поширеної ідеї енергетизму
В.Освальда, за якою і матерія, і, певною мірою, навіть “дух” – є енергія
(від грецьк. energia – діяльність). Культурне вдосконалення, за
В.Освальдом, ґрунтується на тому, що утримувана природою енергія
трансформується в енергетичні форми життя і

культури [6, 323-324, 540].

Отже, для “правильного прочитання змісту” тілесності Ф.Ніцше відсилає до
тіла діонісійського, танцювального, екстатичного, яке “живе” за межами
органічних форм людської тілесності. Його і філософські твори, і поезія
були підтвердженням того, що вони втілювали і тілесно виражали у формі
тіла, “тіла вічного становлення”. У нього лише один вимір –
танцювальний. Воно оживає рухами лінії твору і водночас “вимальовує”
шлях читання, “сприйняття” змісту. Для Ф.Ніцше такі лінії космічні,
“танцювальні” і досягається це завдяки інтенсивності руху. Звернемось до
поетичних текстів Ф. Ніцше:

Истины, кои еще ни одна улыбка

не позлатила,

зеленые, горькие, нетерпеливые истины

уселись вокруг меня

……………….

Истины для наших стоп!

Истины ради которых пускаешься в пляс [7, 90].

Підкреслимо, що поезії Ніцше, як і поезії тих мистецтв, що успадковували
і розвивали його ідеї перебудови світу на засадах мистецтва, насичені
глибоким естетично-програмним змістом. Так, у цитованій поезії з нових
естетичних позицій осмислюється одна з вічних філософських проблем –
істина. Якщо істиною є адекватне відображення предметів і явищ
діяльності суб’єктами, то її критерієм для Ніцше є пошуки, пов’язані з
митцем у мистецтві. Для нього істина – в діонісійській ході, в танці.
Саме таке адекватне сприйняття дійсності знецінюється в поезії “Художник
– реаліст”:

Природе верен? Как это понять?

Посмел бы ты природе изменять!

Природа проявляется во всем,

А если ты рисуешь все кругом,

То просто не умеешь рисовать! [7, 268]

Постулатом Ніцше стало: вчіться танцювати. Але це воління сприймалось не
тільки і не стільки в прямому розумінні слова. Під цим, передусім,
розумівся злет творчої думки, її особлива енергетика. Про це його поезія
“Любителю танцев”:

Твой оплот –

Скользкий лед.

Если танец – не полет [7, 260].

Звідси у нього майже афористичний заклик – танцювати пером, на який
відгукнувся і європейський, і російський, і український декаданс. А тому
танок, ідея тілесності з їх орієнтацією на магію підсвідомого буяння
фантазії, екстатичне переміщення упросторі визначали собою один із
ключових аспектів, можливо, найбільш привабливий в українському
декадансі. До того ж Т.Гундорова, аналізуючи поетологію танцю в
О.Кобилянської, акцентує на моменті оргія стичного дійства, в якому
народжується “нова людина”. Герой, “роздвоюючись, переживає ілюзію
злиття в собі актора і глядача, тіла й погляду, краси й пристрасті.
Відтак він осягає сенс аполонівської культури, яка, за Ніцше, приводить
з допомогою ілюзії до перемоги над жахаючою глибиною світорозуміння і
хворобливою схильністю страждати” [2, 38].

O

??I?іонісійської концепції Ніцше, оскільки, Діоніс, Бахус, Вакх в
грецькій міфології – бог плідних сил землі, рослинності, виноградництва,
виноробства. Але чи найсуттєвішим є те, що він є божеством
землеробського кола, яке пов’язане зі стихійними силами землі, в якому
увиразнені засади культу. Завдяки Ніцше відбулося те, що з часом
озвучить відомий філолог, філософ і поет “Срібного віку” В’яч. Іванов:
“Ми причастились світовим божественним вином і стали сновидцями.
Дрімотні в нас можливості людської божественності примусили нас
зазіхнути на трагічний образ Надлюдини – на втілення в нас воскреслого
Діоніса” [10, 310]. Але, передусім, В’яч. Іванов підкреслює: “Ми відчули
в собі і нашу землю, і наше сонце захопленим вихором світового танку”
[11, 310]. Звідси в українському декадансі цей
модерністсько-народницький синтез, що виявив себе, передусім, в образі
танку. До того ж, українські декаденти не лише органічно сприйняли
філософсько – філологічну танцювальну стратегію Ніцше, а й суттєво
увиразнили її, поповнили, специфічно синтезуючи танцювальне діонісійство
з іншими його змістовними чинниками, що створювало відчуття тотальності
ніцшеанської діонісійності в українській поезії.

Модель танку, що закріпилася в українській поезії, пов’язувалась з
поняттям простору, вимальовування нового художнього ландшафту як
заданого порядку буття, в якому “витанцьовувався” перехід до
підсвідомого, ірраціонального. Це була організація своєрідної філософії
простору, який формував картину світу українських поетів, чия творчість
припала на кінець ХІХ початок ХХ століття. Це була ситуація перехідності
до іншого ландшафтного виміру, що визначило значимість цієї теми в
поезії на рубежі віків, зокрема у творчості П.Карманського,
В.Пачовського, О.Олеся, Г.Чупринки, і що репрезентувало декадентське
світовідчуття. У їх творчості втілилась образна ідея танцю, яка
захоплювала своєю “тілесною” природою, оскільки ідеальне філософське
тіло виражало свій новий, естетичний вимір – тіло в танку. Таке тіло
оживало завдяки рухам. Воно вводило у світ, змодельований як
індивідуальний простір думки, мистецької думки, художнього мислення,
простір, який досягається тільки у танку:

Хто сміється в той час, як повинно ридати,

Той навік збожеволів давно…

………………….

А у наших руках кастаньєти, –

Ми танцюєм, в танок зовучи.

………………….

Водевіль і трагедія нагло зійшлися

І заграли шалений танок,

І як вихор ми враз понеслися

Всі в вінках із червоних квіток [12, 127].

Рух визначається не тільки бажаною волею і пристрастю до танцю, а й
початковою втратою рівноваги. Ритм, експресія набувають динамічності,
енергетичного “вибуху”, бо коли танцювати – так вже до кінця, до самого
виснаження, де “вмира останній такт

кадриллі” [13, 92]. Кадриль у танці, у його ритмах веде до шаленості, до
збудженості героя, відчувається бажання звільнитися від “природної”
тілесності шляхом переходу до “іншої”. Це наводить на думку не тільки
про нову поезію, а й гру (за новими правилами), яка живить поетичне
середовище. До правил входить орієнтація на ексцентризм, передбачений як
метод подачі автором матеріалу, що заснувався на виборі вражаючих,
експресивних моментів. У віршах українських поетів присутні просторові
ефекти, змодельовані з розрахунку на читача їх віршів. Поетична гра,
захопленість поетів ігровою стихією перетворюють художній простір в
ілюзійний, уявний, де характер руху визначає емоційну й естетичну
сутність “тіла танцю”, сам дух поезії. “Тіло” як енергія, динаміка, ритм
є тією категорією, без якої не можна визначити розуміння такої поезії:

Банда, коломийки грай!

В коломийці щастя – рай,

Молодість і туга –

Грай, мелодіє шумна,

Погуляєм, бо весна

Вже не буде друга!

<...> Танець наш – орлиний лет

Духа попід хмари”

Того лету дивний шум,

В нім бринить наш вічний сум

І жалоба щастя. [14, 302]

Водночас, український декаданс вирішив відійти від закономірності і
відтворити традицію переходу до образу тяжіння, протилежного
тектонічному – до атектонічного. Що б засвоїти цю форму тілесності, яка
відповідає лише внутрішнім законам буття, треба було “пройти” через
тектонічний, тобто тілесний образ, не ототожнюючи себе з ним, і лише в
трансцендентальному розумінні можна набути тілесної і психічної
ідентичності, схиляючись до атектонічного. Атектонічне тіло дозволяє
переміщатися до уявного, спіритуального образу тілесності, тому це тіло
“без образне”, його слід розуміти як образ фантазії [15, 37]. Але не
можна не погодитись із думкою про цей феномен як типом світовідчуття (за
Батлером).

Більшість поетів підсвідомо схилялися до автоматизму безмежної уяви і в
цьому лабіринті за допомогою динаміки руху почали створювати новий
порядок, принципи якого стали невід’ємною частиною нового мистецтва і
які були наділені незвичайною експресією. “Тілесним” і “достовірним”
було танцювальне й екстатичне, відокремлене від фізіологічного, і
споріднене з “джерелом насолоди”, яке пролягало в іншому ландшафті –
космічному. Така насолода виражалась у стані “сп’яніння”. Ф.Ніцше
сп’яніння характеризував як екстатичний стан, який вириває людину з
ізольованості, з чітко окреслених рамок його буття як явища і наштовхує
людину до містеріальної дії, тим самим перетворюючи у безпосереднє
вираження космічного життя. “Людина вже більше не митець: вона стала
твором мистецтва; легке сп’яніння розв’язало всі творіння сили природи,
яка надає насолоди” [7, 26] (підкреслено

нами – Л.Т.):

<.> Щоб в похміллі найти тихий мир забуття

І спинити ненависні сльози

І, поклавши на скронь ваш весільний вінок,

Злитий з квітів мужицького поту,

Я пустився бійцем на весільний танок,

Щоб згубити гнітючу скорботу.

Та, втомившись танком, я поник, як сльоза,

І сягнув я рукою до чари…

Та здригнулась рука, з вій упала сльоза:

Я побачив огидні примари.

Я збудивсь, і мій сміх на устах знімів,

Я не бачив ні шляху, ні мети.

І тепер я нараз вас як слід зрозумів –

Та мене ви ледве чи піймете [13, 128-129].

На передній план почав виступати текстовий простір окремої філософсько –
естетичної системи твору зі своїм “тілесним Его”. Текстовий ландшафт
складали рухомі тіла, які знаходили своє вираження у тому, що вони
водночас були предметом пізнання і тим, за допомогою чого відбувалося це
пізнання. Вони наділялися своєю тілесною природою під впливом
атектонічного, вимальовуючи новий простір – буття, як основу поетичного
елементу творчості. В основі творчого процесу поета знаходиться
особливий вид переживання, обумовлене чуттям сп’яніння, що не є диким
хаосом творчої сили. Це – відчуття поетом силового поля бравурної
музики, гуляння, крайнього хвилювання і водночас – руйнування і волі.

Гей, все горе забувай,

Разом до гульні ставай, Банда шумки грає

Ручка в ручку, грудь о грудь,

Що болить, тепер забудь [14, 301].

Сп’яніння – це граничне наближення до становлення в тому значенні, що
воно є переживанням самого життя, його глибинних імпульсів і водночас
дистанцією, яка допомагає виявити цей стан переживання, яка полягає в
усвідомленні діючої сили, що підносить, вириває особистість із потоку
становлення, оскільки сп’яніння є проявом людського “я”. Головним у
такому стані є чуття надмірності, якоїсь сили. А усвідомлення себе в
такому стані, захопленість таким станом є відчуттям піднесеності [7,
55]:

Щоб минулась чорна туга,

Щоб забулась зла напруга,

<...> Щоб в очах почервоніло,

щоб гуляти, танцювати

Щоб і смерть почастувати,

Наливай по склянці вщерть!

Там ридання? Чи танок?

Є того й сього потроху:

<...> Ха, ха, ха! Танцює хата!..

Горе, щастя, де ви в ката? [16, 159]

Танок, відкритий Ф.Ніцше, є феноменом художнього простору, в який
втягуються образу смерті, душі, смутку, туги, журби. При цьому простір
своєрідно відокремлений від Логоса і являє певний варіант хаосу.
Ліричний герой в ландшафтному вимірі сподівається знайти насолоду, яка
представлена в атектонічному образі смерті, оскільки “смерть” означає не
тільки процес, а й результат, що внутрішньо пов’язаний з самою
атектонічною приналежністю. Герой піддається атектонічним переживанням,
які наближені до екстазу з метою досягти бажаного стану, від чого все у
вирі – танці набуває екстатичного руху. Легкість тілесна, запаморочення,
оп’яніння, очікування бажаного стану означали своєрідну насолоду. Мотив
танцю символізує порив творчого натхнення поета, якому властива якась
вторинна, внутрішня природа. Це – повернення до образу душі, звільненої
від тілесної оболонки, що намагалась піднестися у простір:

В танець! В танець! Нехай кріпка рука похмілля

Верже нас в дикий вир, в сліпий круговорот!

Нехай з грудей гряне спів і регіт божевілля

І стлумить тихий зойк несплаканих скорбот.

Гуга! Гуга! В танець! Гуляймо безнадійно –

Се нині день різдва – наш бажаний кінець.

Там за вікном стоїть іронія спокійно

І кличе пальцем смерть… В танець! В танець! В танець! [13, 114]

Аналіз лише деяких граней образу ніцшеанського танку в модифікації
українських поетів, зокрема О.Олеся, В.Пачовського, П.Карманського,
Г.Чупринки, засвідчив про радикальну перебудову світоглядної системи
митців, так і про їх потужні поетологічні можливості на засадах
концепції “мистецтво для художника”, що торувало шлях до осягнення
якісно нового статусу в українській літературі.

ЛІТЕРАТУРА

Гундорова Т. Проявлення Слова. Дискусія раннього українського
модернізму. Постмодерна

інтерпретація. – Львів, 1997.

Гундорова Т. Femina Melancholica: Стать і культура в гендерній утопії
Ольги Кобилянської. – К.: Критика, 2002.

Свасьян К.А. Примечания // Ницше Ф. Сочинения: В 2 т. Т.1. Литературные
памятки. – М., 1990.

Ницше Ф. Воля к власти. – М., 1910.

Хоруженко К.М. Культурология. Энциклопедический словарь. – Ростов-на-
Дону, 1997.

Краткая философская энциклопедия. – М., 1994.

Ницше Ф. Стихотворения. Философская проза. – Спб.: Худ. литература,
1993.

Барка В. Лірик – мислитель (1878 – 1942) / Цит. за: Голомб Л. Пачовський
Василь. Закарпатські сторінки життя і творчості поета. – Ужгород, 1999.

Моринець В. Національні шляхи поетичного модерну ХХ ст.: Україна і
Польща. – К.: Основи, 2001.

Дионис // Мифы народов мира. Энциклопедия: В 2 т. – М.: Сов.
энциклопедия, 1987. – Т.1.

Иванов В. Дионис и прадионисийство. – СПб.: Алетейя, 1994.

ОлесьО. Твори: В 2 т. – К.: Дніпро, 1990. – Т.1. – 959 с.

Карманський П. // Розсипані перли. Поети “Молодої Музи” / Упор.
М.Ільницький. – К.: Молодь, 1990.

Пачовський В. // Розсипані перли. Поети “Молодої Музи” / Упор.
М.Ільницький. – К.: Молодь, 1990.

Таруашвили Л.И. Тектоника визуального образа в поэзии античности и
христианской Европы: К вопросу о культурно – исторических предпосылках
ордерного зодчества. – М., 1998.

Чупринка Г. О Поезії / Редкол. В.Біленко та ін.; Вступ. М.Г.Жулинського
– К.: Рад. письменник, 1991.

Похожие записи