Бароко, рококо і класицизм в історії літературознавчої думки

За свідченням авторів багатотомної “Історії естетичної думки”, “термін
“бароко” вперше був уведений в період Просвітництва для позначення типу
європейського живопису і скульптури” [4, 228]. У своєму первісному
значенні він означав лише декорації, незвичайні прикраси. Потім він
поширився на архітектуру, зокрема на культові споруди, в яких
спостерігалися відмінності від класичних форм, а згодом охопив й інші
види мистецтв, у тому числі й літературну творчість і, по суті, став
напрямом і стилем. Західноєвропейська література XVII століття з її
вишуканими епітетами, панегіриками, барвистою мовою, незвичною тропікою,
алегоричністю була віднесена до бароко. “Бароко втілювало безмежність і
суперечливість світу й людини, той “хаос”, який не підлягав
раціональному пізнанню, боріння різних сил, загадкову таїну сущого” [8,
11]. Світ в уявленні митців ХУІІ ст. постає як суперечливе поєднання
часто непоєднуваного: Бога та диявола, добра та зла, світлого та темного
начал і врешті-решт життя та смерті.

Термін “бароко” походить від італійського “barocco”, що перекладається
як “дивний”, “химерний”. Дехто з дослідників відносить його витоки до
португальського виразу “perrola barroca” – “перлина неправильної форми”,
інші походження терміну пов’язують з латинським “baroco”, що означає
один із видів висновку, що характеризується складністю.

Класицизм, який зароджується майже одночасно з бароко, недоброзичливо
поставився до нового напряму літературознавства й творчості.
Догматизація античності, притаманна класицизму, різко відкидалася в
бароко. Існувала певна різниця між бароко і Відродженням.

Один із видатних теоретиків і практиків бароко Лоренцо Берніні (1598 –
1680) вважав, що умовою прекрасного є його величина, тобто розміри
предмета, який вважається прекрасним. Уже сама природа наділяє свої
предмети якістю прекрасного, а людині залишається лише розпізнати це
прекрасне в творіннях природи. Людина ж обдарована особливим творчим
даром, – геній – повинна не лише оволодіти всіма здобутками природи, а
більше того – перемогти її. Розвінчуючи міф як втілення об’єктивної ідеї
прекрасного, теоретики бароко підійшли до необхідності вводити до сфери
пізнання й таку категорію як огидне, яка раніше не була предметом
літератури та мистецтва. Тобто, в природі не лишилося нічого, щоб могло
б стати предметом художнього освоєння.

Одним із домінуючих принципів естетики бароко стала ілюзорність.
Література повинна не тільки нести освіту в маси, але й створювати в них
ілюзію. Читача треба буквально приголомшити, примусити його дивуватися,
а це можна здійснити лише за допомогою введення до твору дивних картин,
незвичних сцен, нагромадження образів, красномовства героїв. Прикладом
подібних творів теоретики мистецтв називають поему Джамбаттісти Маріно
(1569-1625) “Адоніс”. “Дивна технічна майстерність, багатство лексики і
метафор, що рідко зустрічаються, вміння прудко користуватися мотивами й
формулюваннями, запозиченими у найрізноманітніших поетів, поєднуються у
Маріно з надзвичайно сильним бажанням подобатися, задовольняти смаки
читачів, домогтися слави бравурною атакою й присвятити себе служінню
мистецтву, такому ж дивному, як і холодному та

механічному“ [Цит. за: 4, 232].

Говорячи про поетичний вимисел, один із теоретиків бароко Т.Коррео
вважав, що поет може порушити природний порядок речей на користь
художнього розміщення матеріалу. Інший теоретик бароко – Джованні
П.Капріо вважав поетичну творчість вищим родом мистецтва, бо вона може
відтворити видиме й невидиме в навколишній дійсності. І робить це
поезія, застосовуючи слово як надійний засіб імітації. Слово в
художньому тексті отримує цінність, з одного боку, як образ, а з іншого
– як поняття. А це значить, що слово може відтворити як реальний світ,
так і світ ірреальний, вигаданий, домислений, створений фантазією митця.

По суті, це була ревізія арістотелівського погляду на природу поетичного
мистецтва, який продовжував домінувати й у мистецтві доби Відродження.
На відміну від арістотелівського мімезісу, індивідуальне бачення світу в
бароко стало розглядатися як великий здобуток митця, своєрідний його
привілей.

Естетика бароко навідріз відмовилася від дидактичної функції поетичного
мистецтва. Франческо Патриці (1529-1597) вважав, що “зображення може
бути лише вираженням уяви поета, яка не є однак рисою, притаманною
виключно поезії, оскільки експресія властива всім людям, а не лише
поетам” [4, 234]. “Предметом поезії, – пише Патриці, – повинно бути те,
у що неможливо повірити, що є справжнім фундаментом незвичайності, яка й
зобов’язана становити головний предмет кожної поезії” [Цит. за: 4, 235].

Значна частина теоретиків мистецтва бароко були літераторами, і все ж,
якщо проаналізувати їх висловлювання, то можна помітити таку
закономірність – вони прагнули зблизити різні види мистецтв, які тоді
побутували в Європі. Джамбаттіста Маріно вважав дуже близькими видами
мистецтв поезію та живопис, обидва ці види мають спільну мету – не
тільки приносити читачам і глядачам насолоду, але й звеличувати та
облагороджувати людські душі. І навіть музика, на думку італійського
вченого, потребує слів. Це також свідчить про зближення різних видів
мистецтв.

“Основні засади поетики бароко, що безумовно вплинули й на зображувальні
мистецтва, зводяться в основному до такого, – зазначала А.Кучинська. –
Метафора є основою для вираження всіх явищ світу й сприяє його пізнанню,
відбувається поступове сходження від прикрас і деталей до емблем, від
емблем до алегорій, від алегорій до символу. Цей процес поєднується з
баченням світу як метаморфози: поет повинен проникнути в таємниці
безперервних змін, зрозуміти багатоликість Протея” [4, 236].

Для літературознавства доби бароко важливе місце посідає праця
італійського теоретика Еммануеле Тезауро (1592-1675) “Підзорна труба
Арістотеля”. Автор цієї праці твердив, що світ поетичних образів живе за
своїми специфічними законами, де творча фантазія не підлягає законам
людського мислення. Метафора зв’язує воєдино предмети та ідеї, які поза
контекстом художнього твору є досить далекими й непоєднуваними одне з
одним.

Теоретиком бароко в Іспанії був Бальтазар Грасіан-і-Моралес (1601 –
1558), якому належать наукові трактати “Дотепність, або Мистецтво
витонченого розуму” (1642) та “Кишеньковий оракул” (1647), в яких
порушено проблеми асоціативності в літературі та мистецтві, а також
аналізуються прийоми дотепності в художній творчості.

У слов’янських літературах теоретичні питання бароко як напряму
літератури розглядалися в працях польського поета і науковця Мачея
Казимежа

Сарбевського (1595-1640).

Для бароко як першого художнього напряму, що був спільним для переважної
більшості літератур європейського континенту, характерними ознаками були
відродження античної культури і спроба поєднання її з християнською
релігією; теоцентризм, двома полюсами якого були природа та Бог; культ
“вищої людини”, виховання якої підпорядковане службі Богові; спроба
примирити віру та світське забарвлення культури; стильова розмаїтість,
динамізм; ускладненість готики: гнучкість, мінливість, примхливість. По
суті, бароко це і напрям, і стиль. Поетика бароко характеризується
поєднанням релігійності та світськості в межах одного тексту, наявністю
християнських та античних персонажів, продовженням і запереченням
традицій Відродження. Можна стверджувати, що бароко – це універсальна
цілісна естетична система, яка увібрала в себе філософські й
морально-етичні уявлення про навколишній світ і місце людської
особистості в ньому.

Бароко виявилося напрямом (деякі дослідники додають – і стилем),
породженим перехідною добою, для нього характерним є руйнування
антропоцентричних уявлень доби Відродження, домінування божественного
начала в його художній системі. Як зазначає Д.Наливайко, “світ перед
людиною постав у нескінченності часу і простору, в різних контрастах і
глибоких суперечностях” [9, 131], частково розв’язати які спромігся
класицизм. Барокове мистецтво як універсальне явище притаманне для
більшості держав Європи, хоча й не виключає окремих національних
особливостей його прояву в Італії, Франції, Німеччині, Польщі, Росії,
Іспанії тощо.

В українській літературі бароко яскраво присутнє в ХVІ – ХVІІІ ст.
(І.Вишенський, Л.Баранович, І.Величковський, Л.Горка, М.Довгалевський,
М.Козачинський, С.Яворський, І.Галятовський, Д.Туптало та ін.).
Д.Чижевський свідчить, що “першим письменником, у якого знаходяться риси
барокового стилю, можна вважати Івана Вишенського. Справжній початок
бароко – це Мелетій Смотрицький, це проповіді та почасти вірші Кирила
Транквіліона Ставровецького, а повна перемога бароко – утворення
київської школи” [11, 243]. В.Соболь стверджує, що “серед творів
української історіографічної прози, які сприйняли естетичну модель
бароко, Літописові Самійла Величка належить, без перебільшення, головна

роль” [10, 19]. Ще й пізніше в творах, написаних у першій половині ХІХ
ст. , зокрема “Енеїді” І.Котляревського, повістях Г.Квітки-Основ’яненка,
поезії романтиків знаходимо окремі елементи бароко. Першими дослідниками
цього напряму у вітчизняній науці про літературу стали Ф.Прокопович
(“Про поетичне мистецтво”, 1705) та М.Довгалевський (“Сад поетичний”,
1736). Пізніше цей напрям став об’єктом дослідження Д.Чижевського,
І.Іваньо, В.Крекотеня, О.Мишанича, Р.Радишевського, Д.Наливайка,
О.Ніколаєнко, А.Макарова, В.Соболь та ін. Говорячи про Літопис Самійла
Величка, В.Соболь зазначала, що він “спростовує вирок вченого-історика
про те, що бароко не принесло на Україну якихось нових ідей, воно
буцімто пропонувало скоріше нові прийоми, – такі, як парадокс,
гіперболізація, алегорія, контраст, – і всі вони допомагали культурній
еліті ефективніше окреслити, опрацювати й розвинути старі істини
(О.Субтельний)” [10, 317]. У російську літературу “бароко прийшло через
посередництво українського та польського впливів, історико-культурних
контактних зв’язків, міграційних процесів, що активно здійснювалися в
ХVІІ – ХVІІІ ст.” [3, 5].

Барокові традиції знайшли подальший розвиток в європейських літературах

ХІХ – ХХ ст. З’явилася навіть літературна течія необароко, яку
пов’язують передусім з авангардною літературою початку ХХ ст. і
постмодерною – його кінця. Для Л.Мельникової “необароко – термін, що
вживається в межах постмодернізму на позначення стану західного
суспільства кінця ХХ ст., у якому всупереч розширення масовізації та
утилізації на макрорівні домінують дезінтеграційні процеси при
одночасному посиленні інтеграційних тенденцій на рівні макрогруп” [7,
501-502]. Сам термін “необароко” з’явився ще в середині 70-х років
минулого століття, хоча досі не набув усталеного значення. Одним із
перших, хто спробував його запровадити до наукового обігу був іспанський
філософ Хав’єр Роберт де Вентос. Стосовно західноєвропейської моделі
мистецтва доби постструктуралізму слушними є характеристики, висловлені
італійським ученим Омаром Калабрезе, який домінантними ознаками течії
називає організовану варіативність, поліцентризм, упорядковану
нерегулярність, шалений ритм, протиставлення класиці, а також
хаотичність, фрагментарність, повторюваність, зв’язки з класичним бароко
[Див.: 13, 43; 108]. Яскравим прикладом необарокових традицій в
українській літературі кінця минулого століття є художня практика
літературного угруповання “Бу-Ба-Бу” (Ю.Андрухович, В.Неборак,
О.Ірванець), яке через поєднання масової та елітарної культур, звернення
до середньовічного ігрового карнавалу, спробувало реалізувати принципи
естетики новітнього напряму.

Далеко не всі дослідники виділяють як окремий самостійний напрям
мистецтва та літератури кінця ХУІІ – початку ХУІІІ ст. рококо.

Рококо (від фр. roqualle – дрібні камінці, ракушки) – це художній
напрям, що домінував у західноєвропейському мистецтві, у тому числі й
літературі з кінця ХУІІ ст. Уперше цей термін з’явився в додатковому
томі “Академічного словника французької мови”, що побачив світ

1835 року і означав різновид орнаменту, стилю, малюнка для художньої
школи доби

Людовіка ХV, початку правління Людовіка ХVІ. Окрім того, рококо це ще й
застаріле, немодне, зокрема й у літературі.

Дехто з учених (К.Гурлітт, О.Шмаров) стали розглядати рококо як
результат занепаду бароко. Першими застосували термін “рококо” до
літературних явищ Ф.Нойбект та Е.Хюбнер. Використовуючи метод аналогій,
вони в літературі як і в малярському мистецтві та архітектурі відзначали
схожі риси, а саме: орнаментальність, вишуканість, елегантність,
інтимність і навіть еротику.

У радянську добу рококо досліджував Д.Наливайко; у російській науці про
літературу – А.Михайлов, С.Козлов, Н.Пахсарьян. На погляд останнього,
“витоки художнього світовідчуття рококо виявляються в тій кризі інтересу
до великої Історії, послабленні героїчного пафосу і повороті до
приватного, інтимного існування людини, котрими відзначена культурна
атмосфера кінця 17 ст.” [9, 885].

У художній творчості, яку зараховують до рококо можна помітити потяг
героїв до насолоди, терпимість до людських слабостей, спроби аналізу
психології та моралі людської цивілізації. Людина постає двоїстою, добро
і зло співіснують у ній одночасно вона є недосконалою. Заміст складних
метафор бароко до літератури приходять вишукані метонімічні форми,
класичні канони порушуються фрагментарністю. Дрібнички різного роду
переважають у сюжетах літературних творів.

?нції данину цьому напряму віддали просвітники Вольте і Дідро, в Англії
– А.Поуп і Д.Дефо, в Німеччині – юний Й.В.Гете, Г.-Е.Лессінг, в Росії –
А.П.Сумароков, Г.Д.Державін, молодий О.С.Пушкін. Цілком у стилі рококо
писали А.Р.Лесаж, П.К.Марево, А.Прево (Франція), У.Конгрів, Філдінг
(Англія), Й.В.Глейм, І.П.Уц (Німеччина) та ін.

В українському мистецтві рококо помітне в оформленні семиярусного
іконостасу Преображенської церкви в селі Великі Сорочинці, що на
Полтавщині, собору Різдва Богородиці в Козельці (архітектор ХУІІІ ст.
І.Григорович-Барський), надбрамної дзвіниці Кирилівського монастиря. У
національній літературі рококо виявило себе в деяких творах
Ф.Прокоповича, І.Максимовича, Г.Сковороди, пізніше, вже на початку ХІХ
ст. в поемі П.Білецького-Носенка “Горпинина, чи Вхопленая Прозерпина”,
його ж вірші “Опізнившийся Лель”, поемі П.Кореницького “Вечорниці”. “У
перші десятиліття ХІХ століття рококо в українській літературі заявило
про себе в складному руслі різних за своїми рушійними силами й
складниками стильових потоках” [10, 39]. Дослідник І.Лімборський у цьому
зв’язку посилається на статті та нариси, що друкувалися в харківських
журналах “Украинский вестник” і “Украинский журнал” в перекладах із
західноєвропейських мов, у яких пропагувалася “художня словесність, яка
здатна приносити задоволення читачам, викликати в них відчуття радості
від життя” [5, 39].

Проте рококо не створило завершеної естетичної теорії, оскільки не мало
яскраво виражених теоретиків літератури та мистецтва.

Паралельно з бароко та рококо в західноєвропейському літературознавстві
існував класицизм. Класицизм ( від лат. classicus – зразковий) як напрям
у літературі та мистецтві посів провідне місце на межі середньовіччя та
нового часу. Цьому сприяли передусім політичні умови Франції XVII ст.,
де найбільш яскраво він себе виявив, хоча сама поетика класицизму почала
формуватися ще в добу пізнього Відродження в Італії. Зокрема значну роль
у становленні нового напряму відіграла “Поетика” італійського вченого
Юлія Цезаря Скалігера (1484 – 1558), зорієнтована на активне залучення
класичного мистецтва античності як взірцевого, використання поширених у
давньогрецькій та римській літературах жанрів (ода, ідилія, епіграма,
елегія, діалог, промова, трагедія, комедія тощо).

Зміцнення монархії за часів Людовика XIII і його всесильного канцлера
кардинала Рішельє, підпорядкування абсолютистській владі Французької
академії як ідеологічного центру, в якому велася значна робота по
формуванню єдиної національної мови, позбавленої архаїзмів і
діалектизмів, потребували нової теорії мистецтв. Для класицизму
характерною є нова формула буття: “Роби не те, що хочеш, а те, що треба
королю й державі. Обов’язок вище почуттів та інтересів особистості.
Держава вище особистості, особистість підпорядкована державі” [1, 15].
Класицизм мав чимало спільного з раціоналізмом у філософії, який почав
утверджуватись у Франції, головним представником якого став Рене Декарт
(1596-1653). Декарту належить ідея очищення філософської думки від
гуманістичних нашарувань доби Відродження, орієнтація її на чисту
об’єктивну природу, позбавлену специфічного людського моменту. Головною
рисою його філософії був дуалізм, тобто розрив реальної дійсності на дві
замкнені зони, які аж ніяк не можуть співіснувати одна з одною – духовну
і матеріальну. Такі ідеї були співзвучні суспільним настроям у Франції,
де королівська влада прагнула не лише державу, а й літературу та
мистецтво привести до певної відлагодженої системи. Раціоналістичні ідеї
Декарта були взяті на озброєння Нікола Буало Депрео (1636-1711), який
розробив теоретичні постулати класицизму. Його праця “Мистецтво
поетичне” (1674) проникнута духом суворої регламентації, як цього
вимагала філософія Декарта. Правда, першою спробою сформулювати
естетичні засади класицизму була “Поетика” Ж.Шаплена (1638).

У поетичній творчості Буало вимагав ставити на передній план раціональну
розробку теми, виходячи з певних правил, зразком яких служило “Послання
до Пізонів” Горація. Перш ніж братися за перо, поет мусить
підпорядкувати свій задум розуму:

Обміркувати треба думку і лиш потім писати.

Поки неясно вам, що ви сказати хочете,

Простих і точних слів даремно не шукайте [2, 62].

По суті, Буало вимагав надати перевагу змісту в творчому процесі.
Художня правда повинна бути також підпорядкованою розуму й цілком
відповідати смакам людей із аристократичних кіл. Розум є вершиною не
тільки істини, але й краси. Розумне начало домінує над почуттями й
художньою уявою. Підкорятися розуму – значить вище за все ставити зміст:

Так хай же буде зміст всього дорожче вам,

Хай блиск й красу лиш він віддасть віршам [2, 57].

Творчий процес може здійснюватися лише в певних межах, натхнення
суттєвого значення для митця не відіграє. Буало неодноразово
наголошував, що поет мусить наслідувати природу. Ступінь художності його
творів відповідає мірі істинності змісту та правдоподібності його
картин. Ототожнюючи сприйняття краси з раціональним пізнанням істини,
французький теоретик вважав, що естетична насолода, як і художня
творчість, є лише додатковою прикрасою буденної дійсності. Будь-який
поетичний образ є лише яскравим вбранням для раціональної ідеї. А це
значить, що самі образи повинні бути привабливими та приємними. Поет
мусить так побудувати твір, щоб у ньому органічно поєдналося корисне та
приємне, водночас чітко вираженою була пропорційність складових твору,
простота викладу матеріалу.

Н.Буало встановив певну ієрархію жанрів, проголосив правила трьох
єдностей (дії, місця та часу). Згідно з його думками, героїчні вчинки та
благородні пристрасті заслуговують вираження у високих жанрах, до яких
відносилися трагедія, епопея, ода, панегірик, промова. Життя
простолюдинів не може бути виражено в них, для цього досить і низьких
жанрів, таких як комедія, ідилія, сатира, байка, епіграма, лист. Середні
жанри були представлені такими формами як елегія, діалог, поема тощо.
Змішувати все це не можна. Усна народна творчість не є високим
мистецтвом. Надзвичайно великої уваги Буало надавав розробці проблем
стилю художнього твору: для нього існували лише головні три стилі –
високий, середній та низький. Для кожного з них потрібно добирати
відповідну лексику. Якщо письменник відтворює якийсь урочистий момент,
він повинен звертатися до архаїзмів, алегорій, в іншому випадку добір
лексики мусить бути іншим.

Намагаючись вписати творчий процес у гармонію та симетрію дійсності,
французький мислитель насправді оберігав мистецтво від життя, яким воно
є. Естетична теорія набула різко вираженого нормативного характеру,
зробивши мистецтво справою елітарною. Ідеалом став узагальнений людський
тип, в якому переважали абстрактні уявлення митця, а не життєва правда.

Однак, незважаючи на ряд недоліків (особливо позаісторичний погляд на
прекрасне), теоретико-літературне вчення Нікола Буало свідчило про
прогрес в естетичному розвитку суспільства. Творчість Корнеля, Расіна,
Мольєра, як найвидатніших митців доби класицизму, переконливо довела
марність спроб загнати художника в прокрустове ложе абстрактних уявлень
та ідей. Уже Корнель заявою про правомірність неправдоподібних сюжетів,
можливість виходу драматичної дії за межі доби заявив протест проти
догматизму раціоналістичної естетики класицизму. Більш уважним до життя,
ніж до класицистичних канонів, виявив себе Мольєр. Так, у “Критиці
“Уроку жінкам” (1661) він заявив, що, якщо п’єси, написані у
відповідності до нормативів, не сприймаються глядачами, то треба міняти
теоретичні настанови.

Як художній напрям класицизм не був суто французьким явищем.
Сформувавшись у першій половині XVII ст. у Німеччині, класицизм став
суттєвою віхою в розвитку німецької літератури між добою Відродження та
добою Просвітництва. Велика заслуга в цьому належить Мартіну Опіцу
(1597-1639), реформатору німецької літературної мови, віршування на
силабо-тонічній основі. Його “Книга про німецьке віршування” (1624) ще
задовго до праці Буало заклала основи класицизму в Німеччині. Головні
вимоги Опіца – наслідування античним зразкам і творам сучасних поетів
Італії, Франції, Голландії з метою розвитку німецької літератури,
долучення її до рівня світових художніх зразків. Одним із нововведень
М.Опіца був александрійський вірш, здатний до відтворення людської
величі й гідності. Ідеалом німецького теоретика став досконалий герой,
який набув дидактичного характеру. Критерієм художньої правди в уяві
М.Опіца є “відповідність зображуваного світу абстрактним ідеалам
досконалого, прекрасного, класичного“ [6, 256].

Поява й розвиток класицизму в Німеччині зумовлені необхідністю
об’єднання розпорошених земель в єдину державу та створення єдиної
німецької культури як складової частини загальноєвропейського духовного
простору.

У перехідну добу від класицизму до Просвітництва помітне місце посідає
праця Йогана Крістофа Готшеда (1700-1766) “Досвід критичного мистецтва і
поезії для німців” (1730). Продовжуючи традиції М.Опіца, спираючись на
працю Н.Буало, Й.К.Готшед пропонує реформувати німецьку літературу та
театр у дусі настанов класицизму, які оголошує обов’язковими для всіх
митців. При цьому він вимагає від письменників творів
морально-дидактичного звучання. Теорія поетичного мистецтва, на думку
німецького класика, створює поезію і їй належить керівна роль у розвитку
літератури.

У теорії драматичного мистецтва Готшед вимагав жорстокого дотримання
правил трьох єдностей, поділу жанрів драми на високі й низькі. Монологи
не повинні мати місце на сцені. Все це заважало повнокровному розкриттю
характеру героя, вело до схематичності й догматизму.

Сухий раціоналізм Готшеда заперечували швейцарські письменники
Йоганн-Якоб Брейтінгер (1701-1776), Йоганн Якоб Бодмер (1698-1783). Вони
орієнтували письменників на широке використання можливостей художнього
домислу й вимислу. Художня уява має значно більшу цінність, якщо вона
наближається до об’єктивних реалій навколишньої дійсності, яскраво й
конкретно зображує почуттєву сферу.

Теоретичні праці Йоганна Еліаса Шлегеля (1719-1749) заперечили
догматичні уявлення про трагедію, що сформувалися в естетиці класицизму:
вони утвердили принципи національної та локальної характеристики дійових
осіб.

Літературознавчі праці Н.Буало, М.Опіца, Й.К.Готшеда та ін. вчених
фактично підготували теоретичну базу для переходу від класицизму до
Просвітництва.

В українській літературі класицизм не зумів розвинутися як самостійний
напрям. Об’єктивними причинами цього була відсутність державності,
утиски з боку самодержавства, гоніння на мову та літературу. Саме тому
можна стверджувати лише про окремі елементи класицизму, присутні в
творах Ф.Прокоповича, пізніше І.Котляревського, Г.Квітки-Основ’яненка,
П.Гулака- Артемовського.

Пізніше з’являється неокласицизм, як напрям у літературі та інших видах
мистецтва, що використовував окремі естетичні засади класицизму, зокрема
його спрямованість на античність. Особливо помітним є неокласицизм в
українській літературі на рубежі ХІХ – ХХ ст., він виявив себе в окремих
творах Лесі Українки, зокрема в драмі “Касандра”, творчості
поетів-неокласиків 20-х років ХХ ст. (М.Зеров, М.Драй-Хмара,
М.Рильський, П.Пилипович, О.Бургардт). Неокласицизм утверджувався як
явище модерної літератури, що переглядало її усталені підходи до часу,
пропонуючи нову парадигму минулого – сучасного – майбутнього як
нескінченого сучасного.

Бароко, рококо і класицизм відіграли важливу роль в історії світової
літературознавчої думки, відголоски цих творчих напрямів час від часу
досі з’являються в естетиці митців

кінця ХХ – початку ХХІ століть, що вимагає проведення подальших
досліджень у цьому напрямку.

ЛІТЕРАТУРА

Борев Ю.Б. Искусство и формула бытия человечества // Филологические
науки. – 2004. – №6. – С.14-23.

Буало Никола. Поэтическое искусство. – М.: ГИХЛ, 1957. – 145 с.

Заярная И.С. Барокко и русская поэзия ХХ столетия: типология и
преемственность художественных форм: Монографія. – К.: ВПЦ “Київський
університет”, 2004. – 405 с.

История эстетической мысли: В 6 тт.– М.: Искусство, 1985. – Т.2. – 456
с.

Лімборський І. Традиції української літератури рококо в творчості
українця М.Гоголя // Українська література в загальноосвітній школі. –
2004. – №5. – С.38-41.

Литературные манифесты западноевропейских классицистов / Под ред.
Н.Л.Коловой. – М.: Наука, 1980. – 322 с.

Мельникова Л.А. Необароко // Постмодернизм. Энциклопедия. – Минск:
Интерпрессервис; Книжный дом, 2001. – С.501-502.

Ніколаєнко О.М. Бароко, класицизм, просвітництво. Література ХУІІ –
ХУІІІ століть: Посібник для вчителя. – Харків: Веста; Ранок, 2003. – 144
с.

Пасхарьян Н.Т. Рококо // Литературная энциклопедия терминов и понятий /
Под ред. А.Н.Николаева.– М.: НТП Интервак, 2003. – Стлб. 885-887.

Соболь В.О. Літопис Самійла Величка як явище українського літературного
бароко. – Донецьк: МП “Отечество”, 1996. – 336 с.

Українська літературна енциклопедія. – Т.1. – К.: УРЕ імені М.П.Бажана,
1988. – 536 с.

Чижевський Д. Історія української літератури (від початків до доби
реалізму). – Тернопіль: Феміна, 1994. – 480 с.

Calabrese O. Neo-Baroque: A Sign of the Times. – Princeton: Princeton
Univ. Press, 1992.

Похожие записи