Реферат на тему:

Жерар Філіп і театральний Авіньйон

Я маю рацію, хоч і не прагну,

Й, того не прагнучи, належу всім часам*.

Від Парижа до Авіньйона – одна ніч поїздом. Жерар відкрив вікно душного
номера в готелі “Оберж де Франс” і вдихнув свіже нічне повітря липня.
Нарешті він в цьому містечку, назва якого викликає уяві п’янке старе
вино з папських підвалів. Авіньйон, оповитий духмяною літньою імлою,
весь перед ним як на долоні. Давній романтичний Авіньйон. Його обігає
фортечний вал, так само надійний, як стіни дитячих замків з піску, під
платанами ліниво кружляє липкий пух. Тут обличчя дівчат нагадують
рум’яні провансальські персики, а виноградні лози ростуть усюди, як
реп’яхи чи чортополох.

Жерар вдивляється в обриси папського замку, що бузковим громаддям навис
над майданом. Його величезне каміння досягає хмар, вибиті дірки вікон
якось не по-доброму темні, чорніє стрільчастий дверний прямокутник,
завтра ранком він стане ажурним і прозоро-білим, коли Жерар вперше буде
на репетиції “Сіда” на кону, що притиснений до готицької стінки палацу.
Сцена є по інший бік від майдану, в просторому і співрозмірному Дворі
для почесних гостей, який обрав Вілар для свого театру.

Стіни палацу, що оточують Двір – крило Високих урядовців, крило Конклава
і Баня янголів, – надають йому подібність з античним театром. Величезна
сцена щільно прилягає до південного крила палацу і лоджії: в далекі часи
Папа відпускав тут гріхи люду, що натовпом стояв у дворі, роздаючи
благословення місту і світу.

Як довго зачинателю авіньйонських фестивалів – Жану Вілару не вдавалося
залучити Жерара в це містечко! Жерар пам’ятає у всіх подробицях короткі
зустрічі з Віларом. Спочатку восени 1948 року, відразу ж після першого
авіньйонського фестивалю. Тоді ці вистави потрясли Париж. Жерару
розповідали, що Вілар зацікавився ним ще в “епоху Калігули” (1945), але
побалакати про спільну роботу не наважився. Що він міг запропонувати
зірці французького театру, що підносилася? Тоді Вілар самий ще ледве
тримався на ногах. Правда, роки роз’їздів по провінції вже залишилися
позаду – славне мандрування “Кибитки”, що складалася зі жменьки
ентузіастів, скаламученою війною голодною Францією, коли одна-однісінька
вистава, мольєрівський “Жорж Данден”, показувалася за кошичок яєць і
діжечку селянського масла! Потім “перший бій” публіці в окупованому
німцями Парижі сорок третього року і перший успіх в “Кишеньковому
театрику” спектаклів “Гроза” Стріндберга і “Сезар” Жана Шлюмберже.

Справжній тріумф випав на долю Вілара вже пізніше, в сорок п’ятому,
після Визволення. “Танок смерті” Стріндберга, поставлений на сцені
“Ноктамбюля”, мав сто п’ятдесят вистав. В тому ж пам’ятному 1945 році, в
перший рік свободи, окрилений успіхом Вілар з гігантським розмахом
здійснює постановку трагічної містерії Томаса Стернза Еліота “Вбивство в
соборі”. Двісті тридцять вистав в “Старій голуб’ятні”, люб’язна,
обнадіююча преса; в залі сидять Альбер Камю, Сартр, Кокто і Жан
Лемаршан. Тоді-ось, в 1945 році, Вілару прийшли невиразні думки про
“Сіда” П.Корнеля, тоді, в надривному і романтично-значному Калігулі
Жерара Філіпа він побачив героїчного Родріго. Але на той чає це
здавалося мрією, якій не збутися, – нема постійної трупи, нема
стаціонару і жодної підтримки збоку.

Але після першого фестивалю в Авіньйоні; на тому самому Дворі почесних
гостей поблизу готицького собору Вілар вперше повірив, що зухвале
завдання – створити Французький національний театр може здійснитися.
Фестивальні спектаклі побачив Париж: в “Ательє” і в Студії на
Єлисейських полях, в “Мариньї” на Бульварах і в “Старій голуб’ятні”, в
театрі Антуана, в театрі Едуарда VII і в Опера. “Південна тераса” Моріса
Клавеля, “Річард ІІ” Шекспіра, “Шехерезада” Супервьєля. А у квітні 1951
року Жан-Луї Барро запросить Вілара поставити “Едіпа” Андре Жіда на кону
“Мариньї”.

Жерар не забув першої зустрічі з Віларом одного з вересневих вечорів
1948 року. Вілар запросив його до себе, і вони довго слухали уривки з
п’єси Пішетта “Ядро”. Жерар любив Пішетта, любив його буйну риторику,
строкату образність мови, рік перед тим із задоволенням грав в його
“Відвертостях”. Бесіда спливає як за маслом, але Жерар відчуває, що
Вілар запросив його не для обговорення Пішетта, що він щось не
договорює. Жерар стомився – нічним поїздом треба їхати до Ніцци, завтра
вранці в павільйоні студії “Вікторин” зйомки “Пана Пегаса, геометра” у
Жана Буайє! Жерар встає прощатися, і тоді Вілар із штучною невимушеністю
вигукує: “Послухайте, Жераре, чи не хочете зіграти у мене в “Сіді”?” Від
несподіванки той здивувався, потім пирхнув сміхом.

Ви це серйозно? Я? В “Сіді” Корнеля?

Вілар недоброзичливо подививився на нього.

Чому моя пропозиція вам здається смішною?

Але ж “Сід” – це трагедія, а я її не можу грати. Я – актор не трагічний,
а, швидше за все, комічний. Скандувати олександрійський вірш, неприродно
вимахувати руками, прибираючи ефектних поз, – це не для мене. Навіть в
Консерваторії (театральний інститут. – ВЛ.) мені не давали нічого
подібного. Втім, по-моєму, “Сід” – п’єса скучна і довжелезна. Якби ви
запропонували мені Мюссе чи Жоада на прикрий кінець, тоді інша справа. А
“Сід”, уся ця класична іспанщина і канітель – облиште, облиште! Кого це
зараз може зацікавити?

Відтак Вілар із сміхом розповідав Жерару, як він нервував після його “До
побачення!”, як кричав: “Зарозумілий віслюк, хлопчисько, ще сміє
збиткуватися з Корнеля! Обійдемося без цих зірок – усі вони однакові!”.
А рівно через два роки, в листопаді 1950 року, Жерар несміливо постукав
до вбиральні Вілара в театрі “Ательє”. Щойно закінчився “Генріх IV”
Піранделло, Вілар відклеював перуку і знімав грим після вистави.

увійдіть, – сказав він, і з подивом розглядаючи в дзеркалі високу фігуру
молодика в плащі із скуйовдженим волоссям, що виросла перед ним. Ні, він
не помилився – неочікуваним візитером виявився справді Жерар Філіп. Той
відразу перейшов з місця в кар’єр.

Я люблю театр і люблю ваші спектаклі. – Голос Жерара звучав стримано і
по-діловому. – Мені хотілося б попрацювати з вами. Якщо ви не
передумали, то я вільний і готовий робити за вашим керівництвом усе, що
ви запропонуєте.

Вілар недовірливо приглядався до першого героя-коханця французького
екрана, з незадоволенням зауважуючи, що минула розмова їх не забулася.

Я радий нашій зустрічі, – відповів Вілар, – піднімаючись з крісла, але
вам відомо, Жераре, що театру у мене нема, а тому, запропонувати вам я
можу єдине – участь у п’ятому Авіньйонському фестивалі. На прикметі у
мене “Принц Гомбурзький” Г.Клейста і все той самий “Сід” П.Корнеля, від
якого ви так енергійно відхрещувались минулого разу. Не знаю, чи
задовольнить вас Родріго і клейстівський сомнамбула?

Якщо ви не заперечуєте, – вів далі Жерар, – я хотів би перечитати п’єси
і хоча б завтра розпочати репетиції.

Здається, все це було давно, хоча минуло якихось півроку. І ось він тут,
в Авіньйоні, який завтра виявиться свідком його перших кроків на кону
папського палацу. Задум Вілара – створити спектакль під відкритим небом
перед тритисячним натовпом – простий, традиційно надійний і в той же час
зухвалий. Вілар відновлює стару добру традицію. Стратфордські віковічні
верби на берегах Евона (Англія) ще не встигли забути розголос
шекспірівського білого вірша, веніційське каміння бачили розквіт таланту
Гольдоні, а монастир Санта Кроче, пьяцца дела Сіньйорія і сади Боболі
пам’ятають по цей день театральні тріумфи Жака Копо…

“Сіда” почали репетирувати весною п’ятдесят першого у приміщенні малої
балетної студії театру на Єлисейських полях. Спочатку справа не йшла,
Жерар нервував і панікував – Родріго вочевидь йому не давався. Він його
не відчував, хоча старий консерваторський вчитель Леруа відпрацював з
ним кожний вірш Корнеля – разом шліфували і розмічали паузи, добиваючись
природності інтонації і музикального звучання.

Пам’ятай про дві речі, – повчав Леруа. – Вірш має бути віршем, а не
рубаною, піднесеною прозою, і в той же час промовляти його слід тепло,
невимушено, так, наче, твій Родріго живе сьогодні а не триста чи п’ятсот
років до нас.

Іноді за вечір вдавалося опрацювати два-три катрени, Жерар імпровізував,
придумував варіанти, намагаючись з цілої сили вдихнути життя в
цензуровані рядки олександрійського вірша, що парно римувалися. Знайти
відповідний тон ніяк не вдавалося – Жерар то ричав і зривався на крик,
то бурмотів вірш житейськи просто. Спертися на чужий досвід було
неможливо: традиція Муне-Сюллі його не задовольняла, як не влаштовував
тріскучий класицизм, котурни, ефектність поз і фразування.

Жерар виходив із власного відчуття персонажа, від ситуації, і тоді на
допомогу йому приходив Вілар.

В роботі з Жераром він не любив нав’язувати свою думку, підказувати
вирішення і ходи – він лише делікатно і непомітно спрямовував його,
ведучи так, що той навіть не відчував чужої волі. Спільне прочитання
“Сіда” було обговорене десятки разів.

Ми позбавляємо класицистичну трагедію її звичного, декламаційного стилю,
ораторського начала, – казав Вілар. – Для Корнеля він необхідний, тому
що він хоче наставити і прилучити глядача до моральної проблематики.
Акторам “великого століття” доводилося трагедію рецитувати, так як вони
хотіли постійно тримати дистанцію між її “героїчною дією” і сучасністю
Ришельє.

Вони намагалися захистити одні позиції, скинути інші, відстоюючи тільки
те, що відповідало ідеалам епохи “короля-сонце”. “Сід” побудований
досить мистецьки і з видумкою, в трагедії співіснують у крайньому разі
два плани. В одному події відбуваються: Хімена кохає Родріго, той вбивав
дона Гормеса, її батька, інфанта страждає через ревнощі. Але ця дія
тільки мнима. По суті справи вчинки і хитросплетіння інтриги приховують
за собою ідеальний план. Там зіштовхуються і взаємодіють принципи,
моральні імперативи, громадянський обов’язок і право на особисту дію. У
Шекспіра, а після у романтиків, скажімо, у Мюссе, ці два плани розчинені
один в одному. Цього саме нам треба досягти. Важливо повернути Корнелю
його молодість, його неминущу вартість, усунути класицистичні ходулі і
очистити від нашарувань часу. В решті-решт Родріго, Хімена, дон Санчес
та інфанта – живі люди, і рухають ними ті ж почуття, які нам дорогі і
сьогодні. Адже поняття честі, обов’язку, самозречення і, нарешті,
кохання двох молодих людей не застаріли і сьогодні, а можливо, навіть
підвищилися в ціні. Важливо тільки знайти потрібний тон.

Це розуміє і Жерар. Але як його схопити? Він весь час кружляє довкола –
тому виходить важкувато, пишномовно. Жерар розгублений, він зосереджений
і підкоряється кожному зауваженню Вілара. Протягом багатьох репетицій
нічого не виходило. Нарешті, на одній Вілар сказав:

По-моєму, ми сприймаємо “Сіда” надто серйозно. Адже це трагікомедія,
“еспаньйолада”. Спробуй зіграти легко, невимушено, йди від руху
танцівника фламенко. Ось так! – І Вілар встав, виляскуючи пальцями і,
ніби наслідуючи звук кастаньєт, клацаючи закаблуками на паркеті в
розсипаному, ламкому ритмі. Жерар тут-таки включається у танок, гра
захоплює його, – він широко посміхається, рухи набувають свободу і
пружність, він кокетує, він гарячий, сповнений запалу. Ховаючись за
колонами наче граючи з Віларом у схованки, він вигукує:

О, з усіма тепер змагався б на землі я!

Наварці, маври, гей! Кастільці запальні!

Усе, що смілого є в нас і в чужині, —

З’єднайтеся, в одну на мене станьте лаву,-

Я провідну зорю найшов свою яскраву,

Надія у грудях прокинулась моїх, —

І для одважного замало вас усіх**.

Жерар миттєво знайшов настрій Родріго – ожили його кипіння молодості,
лукаве усвідомлення власної невідпорності, майже хлоп’яча запальність,
трішки відтінена іронією.

З цим “напрацьованим” багатством завтра він вийде на сцену. Жерар
відходить від вікна. Ніч вбігає до номера із поворотом електричного
вимикача. Що йому на ранок приготує Авіньйон?..

Не встигши освіжитися за недовгу ніч, земля вже розпрощалася з останніми
краплями роси і віддалася променям авіньйонського сонця. Розпечені
камені у дворі печуть крізь парусинові туфлі в п’ятки Жерара. Він
дивиться на довгий еліпс сцени, на похилі станки, що утворюють широкі
сходи, на робітників, які бігають на кону. Вони до пояса оголені,
спітнілі спини блищать, і пилюка, що прилипла, вже розмалювала їх
візерунками. Розставляють складані стільці, нумерують їх, в глибині
встановлюють трон арагонського короля. З великими очима, тонка, як
комишинка, Жанна Моро – інфанта і двадцятилітня Франсуаза Спіра –
Xімена, поспішаючи, перевіряють мізансцени. Золотава хмаринка пилу пливе
над їхніми головами: на Xімені – трикутник з газети, на інфанті –
шапочка з носовичка. Вілар стоїть збоку – йому теж спекотно, і не дивно:
щойно десята година ранку, а вже тридцять градусів у затінку. У нього
змучене обличчя старого гасконця (хоча, здавалося б, сорок два роки – не
вік для чоловіка), зморшки щільною сіткою порізали лоба, тонкі губи
трішки презирливо затиснені, сіросталеві очі мружаться від засліплюючого
сонця. Помітивши Жерара, він кричить:

Мерщій на сцену! Знову спізнюєшся. Починаємо із стансів, потім вихід
графа і так до четвертої яви – розмови з Хіменою.

Жерар одним стрибком вискакує на кін, не зрозуміло, яким чином, але
одним махом цілковито заполонивши собою всю сцену, і з явним
задоволенням посилає до неба станси Сіда, вимовляючи їх так, наче він
щойно їх придумав.

Стоп! – Повторяє Вілар, – Надто вже гаряче, збав тон. У тебе батька
образили, більше роздумів. Ти розмовляєш сам з собою, розмірковуєш,
перечишся. Знову звучать вірші:

На смерть поранений стрілою, що як грім

У серце влучила і все життя розбила,

Бездольним месником за справедливе діло,

У жертву випадкам принесений грізним,

Незрадного меча не в силі я підняти, —

Стою й не рушусь мов заклятий**.

станси у виконанні Жерара перетворюються на поему, що звернена до
внутрішнього світу кожного, в поривчастий діалог із власним “я”, коли
один твердить про пристрасть до Хімени, а другий – про тяжку образу, що
завдана його батькові батьком коханої. Один голос – запального юнака,
який вперше покохав, зухвалого і напористого, як немуштрованого лошака,
другий – голос мудрого розуму, вихованого почуттям честі, цілого кодексу
правил, приписаних сину заможного іспанського гранда.

Вілар з трішки скептичною посмішкою і відвертим захопленням спостерігає
за ним. Жерар репетирує з цілковитою самовіддачею, не ощаджуючи, що
трапляється з ним далеко не завжди. Найчастіше він лише проговорює
текст, не даючи волі темпераменту і голосовим зв’язкам. Вілар вже звик
до його манери. Що зробити: велика Сара Бернар також не любила
“викладатися” на репетиціях, гомеопатичними дозами витрачаючи запал. Але
сьогодні Жерар очевидно в ударі, не шкодує ні голосу, ні енергії, не
дивлячись на диявольську спеку.

Все посміхається в житті цьому генію театру, цій самій молодості, що
іскриться на кону. Його наче відразу катапультували до висот слави і
добре, що він не зазнав копійчаного і важкого життя на виходах, не
зазнав акторської панщини, як це траплялося йому, Вілару, спочатку у
Дюллена в “Ательє”, відтак в мандрах провінцією. Добре, що йому не
довелося, як Вілару, виходити в “Юлії Цезарі” Шекспіра другим солдатом
(третім був Жан Маре). Звичайно, учнівство у Дюллена не минуло марно,
але скільки поневірянь, скільки надарма згаяного часу, і це особливо
відчутно, коли тобі сорок два і ти починаєш по-справжньому жити на повну
силу. А цей двадцяти семилітній довгоногий, худорлявий і верткий
хлопець-улюбленець долі!! Тому у нього стільки віри в життя, в її
нерозпорошені сили, в те, що воно може бути кращим, лиш забажай. Тому
одна його поява на сцені навіює людям віру в найпростіші, донесхочу
прості речі. Йому, Вілару, це вже не за силою – надто багато з’їлося
солі, надто багато знаємо, а мудрість, як відомо, породжує іронію і
печаль. Тільки, щоб життя не повелося з ним круто – доля не любить
щасливчиків, це розуміли ще давні греки…

З появою Жерара в Авіньйоні все змінилося і зміниться ще. Коли був
перший Авіньйонський фестиваль, не було грошей, не було зірок, не було
знаменитого освітлення, про яке буде багато галасу. Тодішній технічний
персонал – один освітлювач, невістка Вілара Ліну Шлежель – декоратор,
кравчиня, костюмерка в одній особі, Куссоно – машиніст сцени, що
придумав хитру машинерію, Леон Гіша – художник, а декорації монтували
солдати інженерних військ…

Авіньйонський фестиваль Вілара – розминка перед створенням Народного
театру, того самого, про який мріяли Ромен Родлан, Копо і Жемьє:
“Сучасний театр повинен якомога ширше відкрити двері. Треба знизити ціни
на квитки, щоб вони стали доступними для всіх. Ближче до глядача!
Очистимо повітря наших театральних залів від мікробів порнографії і
снобізму, які там рояться. Нехай театр звернеться до народу, як в часи
Софокла, як в Середньовіччя, як в часи Шекспіра і Мольєра, і тоді
драматичне мистецтво набуде колишньої потужності!”

Вілар знає, що покликаний узагальнити починання попередників і вчителів
– Антуана, Копо, Жемье, Дюллена – і за мірою сил їх подолати. Вільний
театр Антуана насамперед оновив драматургію, Копо намагався об’єднати
всіх – від актора до освітлювача – за загальним художнім началом, але ні
той, ні другий не вийшли за межі кону, якщо не числити стилізованих під
Середньовіччя пишних театральних свят Копо на лоні бургундської чи
італійської природи.

Йому, Вілару, належить перетворити режисуру, створити новий репертуар і
залучити до театру найширшого глядача. І поки нема постійного сценічного
майданчика в Парижі, Авіньйон – благодатне місце, а фестиваль – кращий
спосіб залучити до високого мистецтва всіх, хто на цьому розуміється.
Притягальна чарівність Авіньйона це те, що він дарує їм можливість
повернути театру загальну доступність, урочистість, святковість, його
літургійний сенс, який вивітрився і стертий цивілізацією.

Тут, в Авіньйоні, є свій “олтар” – дерев’яний еліпсоподібний кон, що
нагадує давньогрецьку орхестру. Сцена і величний “кам’яний задник” –
стіни папського палацу – вписуються у величезний, що дихає і марить,
земний світ, де пульсують і б’ються живильні струми життя. Вечірній
пленер, авіньйонське небо з великими південними зірками над чашею
амфітеатру і дерев’яним простором сцени, терпкі запахи лавру та акацій,
близька, що відпочиває від липневої спеки, земля – все зливається в
єдиний світ, і умовний мікрокосм кону виявляється частиною макрокосму
життя.

Цей мікрокосм виключає втручання театральної піротехніки, намальованих
декорацій і реквізиту – всяка штучність, будь-які ілюзіонні хитрощі
ображають натуральність і справжність каменя, повітря, дерев, зірок.
Поезія стає природною есенцією з самого природного матеріалу, що є
ворожою банальній буденності, надокучливому побутивізму, зжитої
умовності театральних форм.

Тому жодної завіси, жодних софітів і аксесуарів, жодної оркестрової ями.
Глядач не вимагає поводирів у театральний світ – він включається в нього
миттєво, без будь-яких перешкод, як це було на давніх діонісійських
святах в афінському театрі часів Перикла чи на карнавальних гуляннях
міщан епохи Відродження.

Папський палац, його каміння самі собою залучають глядача до величі
минулого, до краси, що не знає старіння. І це зобов’язує – те, що
відбувається на сцені, не може бути нижчим за цю красу, не сміє
здаватися дріб’язковим, одноденним, незначним. Тому вибирають Корнеля,
Клейста, Мюссе… Вони, за своєю чергою, також зобов’язують до багато
чого: театральному мистецтву слова і жесту слід повернути первозданність
і простоту, йому не відповідають зв’язки з експресіоністською жорсткістю
та істеричністю, як і не до лиця перегук з естетською камерністю і
філософічністю. Розіграна на сцені драма усією своєю цілісною масою
повинна природно вписуватись в єдиний великий світ природи і театру,
гармонійно поєднуючи у собі красу ясності і спокійної величі.

Очищена від усього штучного і зайвого, сцена виривається з полону
темряви прожекторами – світло огортає матеріальністю предмети і людей на
сцені, збільшує їх, підкреслюючи щільність ліній, виділяючи предметність
форм і чудотворну гру тіней. Світло не тільки доповнює незначність і
скупість реквізиту на кону, воно створює ілюзію того, що герої на сцені
наче звільнені з-під покрову авіньйонської ночі, вихоплені з цих давніх
стін, в яких вони ув’язнені. Вони – їхня частина, як, зрештою, частина і
того величезного світу, що розкинувся навкруги, якому неподільно
належать і це каміння, і самий глядач.

Але, щоб зміцнювалося і зростало почуття причетності до непоборних
пристрастей і бурхливих конфліктів на сцені, потрібні особливі костюми,
особлива музика до дійства і особливий його ритм.

Костюму повернена та роль, яку в давнину він відігравав в
середньовічному міраклі. Костюм яскравий, помітний, сповнений
символічного значення, відразу повідомляє глядачу про суть характеру
персонажа або натякає на його основні психологічні риси і повадки.
Яскрава і в той же час скупа мова костюма зрозуміла глядачеві навіть з
останнього ряду, але на додачу він ніби другий голос актора, що долинає
з серцевини його характеру і не змовкає, коли герой мовчить. Костюм не
дає актору виключитися з дії на величезному майданчику, навіть якщо він
зменшує персонаж до становища фігуранта; плями костюмів, що рухаються,
перегукуються між собою, і їхня мозаїка утворює поліфонію барв не тільки
декоративну, але й таку, що емоційно передає і підказує прихований сенс
того, що відбувається.

Музика – не акомпанемент, не звукова ілюстрація подій, вона, за
визначенням німецького філософа Ф.Ніцше, “основний декорум”, що діє як
рівний зі світлом і фарбами. Завдяки своїй абстрактній мові, що вміє
більше натякати, породжувати у людській душі невиразні передчуття,
тлумачити словесне невиразиме і невловимо узагальнене, музика виступала
емоційним і символічним коментарем до самої дії.

І, нарешті, актор. Подібно до глядача, каміння, лаврів, тріскотняви
цикад і шелесту листя, актор, насамперед, – частина авіньйонського
світу, і усвідомлення приналежності до нього приписує акторові
загострене відчуття ансамблю, відчуття кожною своєю клітиною того, що
він вписаний до загальної картини, її монументальність вимагає в першу
чергу гри епічної – широти, точності і виразності жесту, вільних
модуляцій голосу, наспівного, відверто дзвінкого, такого, що до
безмежності є підвладним акторові. На розрідженому просторі сценічного
майданчика актор цілковито є вільний і належить самий собі. Він не
просто “антропологічний центр” кону, яким йому належить бути в театрі,
він, по суті, те, що виповнює сцену до краю. Майже позбавлений опертя,
що полегшує акторське життя, – чи то розмальований картон і тканини чи
насиченість бутафорією, – він несе на своїх плечах “людське
навантаження” драми, весь її художній комплекс. Він покликаний одягнути
його в емоційну форму, максимально доступну, навіть елементарну, де
переважає графічність, лаконізм жесту і голосу і де все надлишкове
усувається перед думкою, яку несе до глядача.

Відчуття ансамблю у актора в Авіньйоні підтримується усвідомленням того,
що він нічим не є позбавлений в праві із своїм партнером. В тутешній
акторській общині немає чинів і фаворитів, немає “зіркової ієрархії”.
Уславлені майстри – Беатриса Дюссан, Жермен Монтеро, Ален Кюні, Мішель
Вітоль – нічим не вивищені і не відрізняються становищем від початківців
– Сільвії Монфор, Жанни Моро, Робера Ірша. І Жерар нічим не відмічений;
як і решта, він отримує гонорар, що здається сьогодні сміховинним, –
тридцять тисяч старих франків на місяць (триста нових, тобто, в три рази
менше, ніж отримує паризька консьєржка) і чотири тисячі п’ятсот (сорок
п’ять нових) за відіграну виставу. Він не тільки Родріго чи принц
Гомбурзький – в “Матінці Кураж” він молодший син маркитантки Ейліф, в
“Каландріс” він грав повію (!) поруч із Віларом, у якого там роль
нишпорки з декількома репліками.

В цьому майже “монастирському братстві” акторів, як велике в малому,
відбивається сама ідея Авіньйонського фестивалю. “Я вас збираю – я вас
об’єдную”, – так звертався Вілар до авіньйонського глядача в програмках
фестивалю. Бо театральний фестиваль замислювався ним як культурна
оборона митця проти постійного прагнення суспільства відокремити і
роз’єднати людей, проти відчуження людини від національного життя,
колективної діяльності і природи, що відступає перед хижацьким наступом
цивілізації.

Фестиваль йшов назустріч свідомому чи стихійному тяжінню людини до
втраченого людського братерства, його бажанню хоча б на короткий час
звільнитися від тих пут існування, знеособленого сучасною цивілізацією,
забарвленого в сірі барви буднів, і такого, що відійшов від попереднього
колективізму.

Віларівський “театр поета” і його фестиваль залучав людей “до міцних, що
не вислизають з-під ніг духовних підвалин – через культуру далеких,
добуржуазних століть”.

І це прилучення людей до високої класики, до всього кращого, що створила
багатовікова людська культура, було своєрідним протестом проти їх
розтягання і знецінення телебаченням і кінематографом “епохи
репродукцій”. Протестом старого шляхетного театру проти його хвацьких
молодих суперників, які з жадобою неофітів перетворюють унікальні
шедеври світового мистецтва на “споживчий товар” за смаком невимогливого
обивателя, на той самий товар, який в дусі угодовства і безперебійно
постачає цивілізація для ще більшого його затишку, ігноруючи
неповторність мистецтва і уподібнюючи його невибагливому предмету вжитку
на рівні з холодильниками, машинками для чобіт, торшерами чи ранковими
газетами.

Віларівський фестиваль – це і протест проти грабіжницьких наскоків
комерційного кінематографа на історію і класичну літературу, що
перетворює унікальні прояви людського духу на підігнані під стереотипи
буденної свідомості добре перетравлювані, добре сприймані банальні і
крикливі видовиська.

І ще одне – віларівський фестиваль розряджав накопичену стомленісь
француза від урбаністичних благ цивілізації і сприяв його потягу до
природи. Неповторність віларівського фестивалю в тому, що його глядач
прилучався “до культури в найповнішому її значенні, насолоджується
відразу природою, і театральним видовищем, і пам’ятками архітектури.

Заради цієї високої мети фестивалю Вілар в липні 1951 року і поставив
“Сіда” Корнеля і “Принца Гомбурзького” Клейста з Жераром Філіпом в
головних ролях.

У “Сіді” блискуче втілення отримали режисерські принципи Вілара;
раціональна і містка форма спектаклю дозволяла оголити поетичне і
розсудкове начало Корнеля, політ істинної поезії, що поєднується з
інтелектуалізмом.

Порожній і величезний сценічний майданчик перед папським палацом, два
станки і військові штандарти, що майорять і натякають на те, що буде
відтворена героїчна “еспаньйолада”. Персонажі трагедії природно і вільно
переходять з покоїв інфанти до покоїв Хімени, з громадської площі до
тронної зали. Єдність класицистичної трагедії виражалася пластично
осмислено і скупо. Зміна місця дії позначалася зміною крісла, що займає
центр сцени. В залежності від того, що стояло посередині – королівський
трон чи крісло заможного іспанського гранда, глядач розумів, де
відбувається дія – в королівському палаці чи в домі Хімени.

В п’ятій яві першого акту Родріго-Жерар вперше виходить на кон. Який
він? Високий, молодий, з розбурханим волоссям;він у сріблясто-чорному
оксамитовому камзолі, в чорних ботфортах вище колін, яскраво-червоний
плащ, надимаючись, як вітрило, тягнеться за ним сценою. Спочатку він
менш за все подібний до героя іспанського епосу “Пісня про мого Сіда”.
Родріго – юнак, закоханий вперше у Хімену, впевнено, трішки легковажно
дивиться на життя, що розгортається перед ним, обіцяючи надії, не
викликає сумнівів і непотрібних рефлексій. Родріго гарний, рухливий і
спритний, чарівний в своїх хлоп’ячих манерах – стирчать відстовбурчені
вуха, грає ямка на підборідді, неприродно витягнена шия. Жерар-Родріго
діє так, наче вся ця історія трапилася в наші дні, він повертає Корнелю
первозданність, природність, елементарність, – цього він домагався на
репетиціях від своєї прекрасної партнерші Франсуази Спіра, тлумачачи їй:
“Повернись у буденність, постійно думай, чому ти дієш так, а не інакше.”

Отже, Родріго – поривчастий юнак, мрійник, йому двадцять, він закоханий.
Звістка про образу дона Дьєго сприймається бурхливо, майже з люттю –
душа Родріго, з раннього дитинства вихованого у повазі до фамільної
честі, приголомшена і збентежена. І в той же час йому лестить: батько
доручав йому, як дорослому, помститися за паплюження і ганьбу. Родріго
по-хлоп’ячому захоплений шпагою, яку простягає йому батько, – це
рівнозначно посвяті в лицарі і в той же час наділення його
повноваженнями дорослого. В ньому борються не просто два почуття –
обов’язок і кохання, наче два стрижні, на які натягається і непосидюче
бажання помститися кривдникові, і гордість за свій перший бій –
випробування його чоловічої гідності, і кохання до Хімени, несміливе,
поривчасте і нерішуче.

Виходячи з цього стану, Жерар читає станси – роздуми героя, вперше
зіштовхнувся з важкими проблемами. Це змужніння героя, його спроба
по-дорослому розібратися в самому собі. Вірші злітали з губів Жерара
так, наче вони були щойно написані, Корнель звільнявся від патини
класицизму. Станси перетворювалися на розмову із самим собою, на
своєрідне самопізнання Родріго. Рішення вбити кривдника і пожертвувати
коханням Хімени народжувалося мученицьки – не було пози, контурів,
ненатуральності, продиктованої традицією рецитування трагедії, – все
відмінялося заради природності і простоти.

Сцену з графом Жерар проводив з неймовірним вибухом темпераменту: він
вперше в житті зіштовхувався з кривдником, що посягнув на йога честь.
Вперше – це відчуття виступало наче множником почуттів, що переживав
Родріго. Саме первозданність і свіжість Родріго-Жерара відмічав у своїй
захопленій рецензії старий театральний критик Робер Кемп, який бачив
корнелівського героя ще у виконанні Муне-Сюллі: (правда, вже
п’ятдесятирічного трагіка): “двадцятирічний Сід, гарний, як Ахіллес,
гордий, як Роланд, сповнений горіння, живий, граціозний, героїчний і
закоханий… Стрункий силует і тонка талія Жерара Філіпа нагадують
полотна Монтеньї чи Веласкеза. В його голосі звучать удари грому і шепіт
ніжності. Обличчя одухотворене душевними пориваннями… Весь чудовий
текст ніби прочитаний наново натхненними вустами Жерара. Немає і натяку
на те воркування, яке забивало і забиває нам вуха на кожному вечері
шкільної декламації. Кожна фраза набуває свого поривання, наче птах, що
вилетів з гнізда в перший політ…”

В перших двох діях корнелівської трагедії Жерар давав експозицію
характеру Родріго – це був етап його змужніння, юнак ставав чоловіком,
що вірить в непорушні поняття честі, шляхетності і обов’язку. Завдяки
“первозданності” переживань” аристократична проблематика Корнеля у
Жерара втрачала свою приналежність до абсолютистської епохи і
перетворювалась на комплекс вічних моральних понять, захисником і
апологетом яких був Родріго-Жерар.

В третій дії Жерар демонстрував людську зрілість Родріго. Він мучився
докорами сумління і мучився усвідомленням втрати своєї Хімени, а
максимального ліричного драматизму досягав у сцені з’ясування стосунків
із своєю коханою. Він переконував Хімену вбити його, змити кров дому
Гормаса його власною кров’ю, простягаючи меч з непідробним відчаєм,
майже несамовито.

Олександрійський вірш звучав то пристрасно і ніжно, то надривно і
несамовито. Він просто перевтілився: зникла його одноманітна ритмічна
повторюваність, він зажив живим життям і дихав справжніми людськими
почуттями. В устах Жерара це були класицистичні вірші, і звичайна мова,
і чиста лірика одночасно. Але, ймовірно, найпроникливішого ліризму
Родріго досягав у сцені з доном Дьєго. Самий вихід Родріго – блідого,
замученого безсонням після прощання з Хіменою – справляв величезне
враження. Родріго був цілковито розгублений і вбитий горем. Жерар точно
відтворював його фізичний стан: запалені очі, пересохлі губи, з горлянки
вилітають хриплуваті, придушені фрази. Здавалося, зараз “цей сумний брат
усіх закоханих”, як писав один критик, зірветься на крик і заплаче
уголос. Корнель непомітно поступався місцем Шекспіру: пристрасть Ромео,
гаряча, шалена, первозданна, виповнювала Родріго. Не випадково
рецензенти відмічали, що “під латами іспанського Сіда б’ється гаряче
серце веронського коханця”.

Заклик дона Дьєго заступитися за Іспанію і розбити військо маврів
Родріго сприймав, насамперед, як можливість завоювати подвигом кохання
Хімени. Тому особливий сенс полягав у розповіді Родріго про битву з
маврами і про його перемогу.

Ніщо не нагадувало традицію – не було позіхаючих статистів, що
заполонили сценічний майданчик, як не було і Сіда, який громогласно
читав свій “ударний монолог, як цирковий актор, що виконує свій
найефектніший номер”.

Король разом із двором залишав кон, спускаються трьома східцями і
займають місця у кріслах амфітеатру. Жерар-Родріго залишається на сцені
сам. В чорному, вишитому золотом костюмі він сідає посеред сцени на
стілець, вказаний королем. Перед глядачем був Родріго-воїн, гордий
усвідомленням виконаного обов’язку, Родріго з іспанської “Пісні про
Сіда”, чиї суворі риси обличчя лише пом’якшені юністю.

Жерар починає свій монолог діловито, шанобливо, майже несміливо:

…Військом тим згодився я доводить, —

І от з одвагою вперед воно виходить**.

Голос його набирав міць, силу, і ось Родріго-Жерар, забувши про
приписану йому суворість, оживлюється і стає по-хлоп’ячому запальним:

П’ять сотень вийшло нас, а в порті це число,

Усе збільшаючись, в три тисячі зросло …**

Із всезростаючим запалом розповідає Родріго про свою військову хитрість,
про те, як дві третини війська поховав по кораблях, що стояли біля
берега, і про те, як близько підпустив маврів і заманив у пастку. Але
чим далі заходить він у своїй розповіді, тим міцніє в ньому радість все
виразніше усвідомлює він, який Родріго спритний і якими йолопами і
боягузами виявились маври:

Міцною рушили на нас вони стіною –

І не один боєць наклав тут головою,

І зчервонілися і річка, й суходіл,

І смерть буяла скрізь. О, скільки славних діл,

Високих подвигів заховано у млі тій,

Де воїн з воїном стиналися, неситі,

Де кожен сам собі єдиний свідок був,

А долі вироку ніхто ще не збагнув!..**

В Родріго-Жерарі знову прокидається вражений юнак, той самий, якого ми
бачили на початку спектаклю, – він схоплюється з місця і починає
реготати. Це сміх від надміру сил, від молодості, якій все до снаги:

Я бігав, я літав між нашими бійцями,

До зваги кличучи, вертаючи до тями,

Та поки ніч свого не доплила кінця –

Я й сам таємного не відав рішенця.

Лиш ранок нам приніс видиму перемогу,

Смертельну в ворогах посіявши тривогу, —

А тут до нас іще один загін прийшов,

І страх загмибелі їх смілість поборов.

Вони до кораблів – рубають там кодоли –

Безладно кидають страшне криваве поле

І – з диким розпачем у криках голосних –

Втікають, про царів не дбаючи своїх:

Так честь забулася в побої тім жахливім…**

І коли стихав останній вірш монологу Родріго-Жерара, у глядачів
одностайно виникало одне почуття: цей юнак, одягнений в суворі воїнські
доспіхи, – щасливе поєднання фізичних і моральних достоїнств, це той
самий ідеал, який вартий наслідування. Тому фінал спектаклю, коли за
волею арагонського короля розлучені закохані, нарешті, знаходять одне
одного, сприймався усіма як тріумф людської духовності, яка була по
заслузі винагороджена. Унікальність і неповторність Родріго-Жерара
полягала в тому, що цінність моральних заборон і імперативів, дуже
непростих і нескладних – підкорення обов’язку і віра в кохання, –
відстоювались ним в досконало достовірній, емоційній формі, максимально
наближеній до її майже житейського відповідника. Родріго-Жерар
демонстрував публіці досконалу модель юнака, цілком доречну і сприйняту
на щоденному фоні. Наставницький пафос образа Родріго і спектаклю Вілара
в цілому в жодному разі не був скомпрометований “театральщиною”,
затасканої умовністю прийомів, яка не дозволяє глядачеві сприймати героя
серйозно і заважає ототожнитись з ним. Родріго-Жерар був безумовно
прикладом, але “заземленість” ідеального образу ніби відміняла
примарність театральної ілюзії та наділяла її повноваженнями життєвої
достовірності. Тому моральне кредо Жерара Філіпа прозвучало в його
Родріго на повну силу і було заражаючим для французів п’ятдесятих років
XX ст. і кожного разу перетворювалось на напучування глядачеві, де б він
не зустрічався з корнелівським героєм – в Авіньйоні і Бордо, Каркассонні
і Греноблі, Дижоні і Реймсі, Тулоні та Пуатьє.

Моральний сенс образа Родріго захоплено підкреслив самий Вілар в листі
до художника “Сіда” Леона Гішіа, який не бачив прем’єру 15 липня 1951
року: “Ти просто можеш повіситися, старий. Яку ми одержали перемогу, а
ти її втратив. Жерар грає засліплююче… Він створив такого Родріго, що
на мене напали дрижаки. Він показав себе справжньою людиною, таким, яких
люблять, якими ти і я намагаємося бути всіма силами”.

Героя такої моральної цілісності Жерар більше не створив. І ось чому:
про потрібність моральних критеріїв він заявив гучно і підбадьорливо в
ту пору, коли у масовій свідомості вони різко падали в ціні, заявив без
найменшої тіні іронії, саркастичного присмаку чи сумніву, які виникнуть
пізніше, скептичним флером обволікуючи кожну нову роботу Жерара. Родріго
був довершеним у своїй завершеності вираженням акторської і людської
теми Жерара, і її новий поворот позначиться на “Принці Гомбурзькому”,
показаному слідом за “Сідом” на Авіньйонському фестивалі 1951 року.
Обидва спектаклі і репетирувалися у парі – ранком у роботі був Корнель,
увечері – Клейст.

Авіньйон – це насамперед театр для молодих, які, як паломники,
поспішають до цієї Мекки гуманізму. Їдуть велосипедами, поїздами,
машинами, найчастіше автостопом, йдуть пішки. На час фестивалю Авіньйон
перетворюється на гігантський кемпінг. Про готелі нема що і мріяти, там
деруть потрійно і місця розхоплюють, тому сплять де доведеться – в
автомобілях, на садових лавках, на сіновалі, в наметах чи просто в
спальниках на свіжому повітрі. Дехто затягає тугіше ременці, щоб купити
квитки на всі спектаклі. Багато хто роблять так, як молоденька вчителька
з Бордо, яка вже тиждень їсть тільки булку і запиває водою з-під крану,
за те у неї є місця на всі спектаклі з Жераром.

При звуках барабанів величезний амфітеатр Авіньйона заповнюється вщерть:
сидять на перилах, в проходах, на принесених солом’яних
стільцях-розкладачках. Відразу встановлюється могильна тиша, ніхто не
аплодує акторам, які один за одним виходять на кін. Навіть Жерару. Але
під кінець вистави – лавина, буйний шквал аплодисментів, від якого,
здається, впадуть палацові стіни і тріснуть вікові кам’яні брили. Всі
встають, кричать, розмахують руками, і нова, незабутня вистава
починається після вже спектаклю.

Виходячи з папського двору, ще вчора незнайомі люди беруться за руки,
пританцьовують на місці, співаючи мелодії Моріса Жарра, що сподобалися.
Ніхто і не збирається лягати спати, хоча вже далеко за північ. Дзвенять
гітари, водять хороводи, всі один з одним на “ти”. Гомонять, бешкетують,
діляться враженнями і тут же самі розігрують сценки із щойно побаченого.
І таким робом до четвертої години ранку, доки у ажанів не урветься
терпець і вони не почнуть розганяти нічних гультяїв-театралів.

Не дають спати і Вілару. Його вікно в готелі “Оберж де Франс” виходить
на колоподібний майдан, що стрясається від молодих, різких голосів. Він
одягає халат і виходить на балкон.

Браво, пане Віларе! Чудово подали “Сіда”! Хто міг подумати, що цей
старий мотлох чогось ще вартий! Можливо, з часом поставите когось
молодшого?

А чи правда, що буцімто в усьому світі театральна криза?

Вілар посміхається, погрожує пальцем гострословам, але, розуміючи, що
від цих допитливих опівнічників не відкараскатися, каже:

Чому молодих не ставлю? П’єс добрих немає. Можливо, з вас хто-небудь
мені напише п’єсу, а потім вчепиться в ці трохи вже постарілі плечі
своїми залізними кігтиками?! Мій синок Стефан все погрожує створити
трагедію, давайте, хто швидше! А щодо кризи, так я не пам’ятаю, щоб про
неї розмови не було. Вважаю, що коли не кажуть про кризу, значить, немає
театру. Візьміть класичну епоху – 1660-ті роки, часи Расіна, Мольєра,
Корнеля. Яких тільки криз не було – і літературна, і соціальна, і
економічна. Я так і чую, як якийсь сучасник Людовика ХІII, Фронди,
Мазаріні чи “короля-сонце” вигукує: “Господи, яка жахлива остання
трагедія Корнеля”, – а вчений педант йому підспівує: “Мода на Расіна
мине, як захоплення фіжмами”. А третій скаже: “Та й Мольєр також порядна
дурниця!” А хіба трупа Мольєра не відчувала на своїй шкірі кризу, коли
провалився “Дон Гуан”, “Скупий”, коли п’ять років не давали поставити
“Тартюфа”?

Вілар нерідко провадив такі бесіди з тими самими молодиками, чий стан
умів “обстежив” журнал “НЕФ” на початку 1950-х років і дійшов досить
сумних результатів. Очевидно, варто пригадати про це, тоді яснішим
стане, яку роль наставника і вихователя молоді взяли на себе театр
Вілара, він самий і Жерар Філіп, тоді можна буде зрозуміти і вибір
репертуару Віларом, і його вперте звертання до класики в той час.

В 1951 році “НЕФ” після тривалого анкетування випустив збірник за назвою
“Хвороба століття”, явно натякаючи на те, що захворювання, на яке
страждали романтики минулого – чи то Мюссе, Гофман чи Бодлер з його
спліном, – знову вразило молоді французькі голови. Правда, журнал
вважав, що занепадницькі настрої були характерними тільки для
інтелігенції, молодому буржуа нема коли ламати голову над вічними
проблемами буття, так як треба робити кар’єру і кормитися жирніше та
частіше. Тим не менше нігілістичні, анархічні, цинічні настрої панували
повселюдно. Ось взірці “сповідей” французької молоді початку 50-х років
XX ст. Пишуть студенти: “Ми не знаємо, кому довіряти. Ми чуємо про
героїчні справи, а бачимо, як уславлюються різні жуліки і пройдисвіти…
Молода людина сьогодні не може не відчути душевного сум’яття”. Пишуть
молоді письменники: “Наша ера – це ера тотального страждання. В такий
час, коли в майбутньому обіцяють тільки атомні катастрофи і інші,
глибокий сум огортає усі наші думки, і вчення екзистенціалістів не є
простою випадковістю”. Або: “Є немало сумнівів щодо сенсу життя,
матеріального прогресу і духовного занепаду, а також майбутнього
Франції. Багатьох з нас майбутнє Франції турбує більш за все. Ми збиті з
пантелику, ми хочемо, щоб нами керували. Попередні покоління мали своїх
ідейних вождів – Морраса, Жіда, Алена, Барреса чи Пегі. У нас нема
нікого. Нам пропонують Сартра, але це просто смішно”.

В той час говорили, що інтелектуальний анархізм молоді був подібний до
того, який охопив Францію в роки Столітньої війни чи під час чуми, коли
смерть підстерігала кожного і володіла усіма думками. Молодь і насправді
була розчарована, незалежно від поглядів, умонастроїв, чи то католиків,
енциклопедистів чи комуністів. Республікою керували старомодні радикали.
Молодим соціалістам Франція бачилася тільки бюрократичною машиною,
позбавленою будь-якої романтики. Кожному було зрозуміло, що навіть слово
“демократія” поступово перетворюється на порожній звук.

Золота молодь Сен-Жерменського передмістя, надівши Шотландські сорочки
(в широку клітинку) і пересварившись з батьками, бавилася в
“екзистенціалістську свободу” дій, проповідувала, що все дозволене;
більш освічені створювали дешеві наслідування Війона, мережачи свою
писанину нецензурщиною і арго (типу різноманітних сленгів), інші просто
жили за рахунок багатих американських туристів.

Як свідчить анкета журналу “НЕФ”, деякі ж молоді люди з буржуазних кіл
думали тільки про матеріальний успіх і закривали очі на майбутнє,
вважаючи, що головне – гроші, удача, головне – вчасно зайняти собі тепле
місце під сонцем, щоб тебе не залишили з носом і не обійшли. Рідко хто в
той час думав так, як молодий француз, який написав листа герою
французької гімалайської експедиції Морісу Герцогу: “У мене дві
пристрасті – музика, в якій я найбільш поціновую Баха, Бегховена,
Моцарта, і альпінізм… Але хто цим цікавиться? Любов до чистого і
прекрасного є такою рідкістю в наші дні… Коли стільки молодих людей
думають тільки про задоволення і гроші… Нам не вистачає чистоти…”

Умонастрої п’ятдесятих років поділяли і колишні учасники Опору: “Навіть
ми втратили ілюзії… Але не всі брали участь в Опорі. І тепер існує
атомна бомба, а атомні бомби не лишають місця для героїзму… “Хвороба
століття” сьогодні – це не хвороба нероб, це хвороба активних…”

Для цієї “мислячої тростини”, що сумнівається у собі, незадоволеної всім
і всіма, що бунтує наосліп і несміливо, Вілар і створив свій театр у
Авіньйоні. Психологічний клімат тих років, що визначався в основному
двома рисами – сумом і атомним страхом, – визначив і вибір Віларом
драматургії.

“Принц Гомбурзький” – ймовірно, найскладніша і “чудернацька” драма
Георга Клейста, про яку недарма вже написано близько трьохсот
досліджень. В основі її фабули німецька історія, точніше, реальна битва
при Фербелліні (1678 р.), в якій війська курфюрста Бранденбурзького
Фрідріха Вільгельма, засновника прусського королівства, завдали
вирішальної поразки шведам. На відміну від історичної правди Клейст
приписує переможний результат битви юному принцу Гомбурзькому, який
виграв битву тільки тому, що вчинив на свій розсуд, зарозуміло не
послухавшись наказу курфюрста. Цього молодого принца Клейст становить в
центр драми і закривши очі на те, що його реальний прототип на час битви
із шведами був вже ветераном, сорокалітнім інвалідом, понівеченим у
боях.

Але не цей авторський вибрик викликає здивування. В “Принці
Гомбурзькому” примхливо відбилося ставлення Клейста до воєнного диктату,
дисципліни, наказу, ідеї держави, в кінцевому підсумку. Здавалося б,
Клейст який виріс в атмосфері військового, родовитої прусської родини,
Клейст, гвардієць і учасник Рейнського походу 1794 року, вихований в
незаперечній повазі до військової дисципліни і порядку, повинен був би
засудити будь-яку спробу бунту проти того, що освячене традицією та
статутом. Але герой драми принц Гомбурзький, якому, безперечно,
симпатизує Клейст, як раз повстав проти диктату курфюрста. Більше того,
засуджений до страти за непослух, він виявляється під захистом армії –
драгунський полк принцеси Наталії Оранської виступає з проханням
помилувати принца. Про це ж просить курфюрста і сама Наталія, і курфюрст
поступається перед її проханням. Він не тільки визнав правомірність
вимог Наталії, але обирає принца арбітром власної долі. Саме йому
пропонується вирішити на що може сподіватися він за своє зухвальство –
життя чи смерть. І тільки коли принц вибирає страту, цілковито
усвідомивши свій вчинок і тяжку провину, йому дарують життя. Таким
чином, ідея заколоту і виконання наказу висвітлюється з двох, здавалося
б, протилежних точок зору. Позиція п’єси Клейста половинчаста і не до
кінця визначена; з одного боку, в ній звучать сатиричні нотки в
зображенні провінційного бранденбурзького двору, людської дріб’язковості
курфюрста і його наближених, але це зовсім не відміняє саму ідею
послуху, наказу і державної самовідданості. З другого боку, ідея
дискредитується тим, що прусській воєнщині протиставлений мрійник,
по-жіночому вразливий і прекрасний в своїй душевній кристальності принц
Гомбурзький. Це складне і дивне сплетіння “за” і “проти” відбиває
подвійність погляду Клейста на світ.

У Клейста майже незрозумілим чином співіснували реалістичний погляд на
світ, по-своєму жорсткий і грізний в звинуваченні ненормально живущого
соціального середовища(прусська воєнщина в драмі), і романтичне
ставлення до неї, яке змушувало Клейста –митця не стільки з’ясовувати
соціальні причини життєвої невлаштованості, скільки бачити в ній вияв
ірраціональних дій “світового зла”. Як романтик Клейст вважав зло
невикоріненим, непереступним, що змушує людину на беззастережне
слідування за його законами, – як реаліст, він вважав за необхідне
перечити і бунтувати проти усього, що є чуже розумним прагненням людини,
що сковує її можливості і заважає їм розгорнутися на всю потужність. Ці
уявлення Клейста примхливо відбилися у п’єсі.

Бунт принца Гомбурзького природний з точки зору його людських прав і
абсурдний, тому що не відміняє “світового зла”, втіленого в державі,
прусській воєнщині і самому курфюрсті. Принц виступає у своєрідній масці
мудреця – він здатний подивитися на свій вчинок з якоїсь вищої точки,
піднестися над самим собою, усвідомити власну правду у дії і відчути
його несенсовність. На принці Гомбурзькому Клейста – печать обраності,
яка обертається трагічним усвідомленням абсурдності людського буття.

Так Жан Вілар читав цю драму. Не випадково “Принца Гомбурзького” він
поєднував із “Сідом”. Родріго-Жерар стверджував право людини на дію,
надихану усвідомленням обов’язку, живим прикладом запалюючи сучасників,
навіюючи їм, якою життєвою необхідною є віра в моральні заборони і на
перший погляд “застарілі” шляхетні почуття.

Принц Гомбурзький, за задумом Вілара, повинен відтінити Сіда,
протиставити правді Корнеля іншу правду, одній нормі поведінки – другу.
Ідеї обов’язку і шляхетності, ідеї мужнього, усвідомленого героїзму,
втіленій у Сіді-Жерарі, Вілар протиставляв ідею категоричного
імперативу, яка не була навіяна вихованням чи виплекана середовищем, а
логічно випливала із духовної організації людини.

(

*

???????$??$???????f?Жерар в цілому сприймав прочитання Віларом
клейстівської драми, але в особистість принца вніс свої індивідуальні
корективи. Жерару він бачився недосвідченим мрійником, який живе у світі
марень і неусвідомлених поривів, що мало дотичать із холодним диктатом
курфюрста і умовним етикетом двору. Для Жерара трагедія принца
Гомбурзького полягала в тому, що йому не до снаги мундир полковника,
чин, до якого його піднесли не за бажанням. Людським почуттям і духовним
прагненням, що імпульсивно і сплутано живуть під його крихкою плотською
оболонкою, тісно і душно в рамках регламенту, усього нав’язаного ззовні.
Трагізм його становища в тому, що на юначі плечі покладена не за силою
ноша обов’язків, огидних бажанням принца. Сомнамбулічні видіння його –
захист від ворожого світу, засіб, що допомагав йому зберегти самого
себе. Втім, з земним світом він лише дотичить, тілесно живучи в його
центрі, а духовно над ним і поза ним.

З першої появи на кону Жерар виступав адвокатом свого героя. В промені
прожектора виникала тонка фігура принца під широким гіллям лавра, що
цілком натурально і вільно росте поблизу авіньйонської сцени, біля
монастирської дороги. Він увесь у білому – широкі рукави шовкової
сорочки, які ледве напинає вечірній вітер, білі штани, що запхані у
високі чорні ботфорти. Принц в сонливому заціпенінні сидить під деревом
і сплітає вінок. Світло немов вириває його з темряви, і весь він
здається безтілесною білою примарою, майже коливанням повітря.

Білизна служить символом душі принца, символом його відстороненості від
світу курфюрста, одягнутого в чорне, чия чорнота урізноманітнюється
важким золотом позументів, ніби натякаючих на владу і закон. Білизна є і
свідченням слабкості героя, якому чужа будь-яка хробачливість.

Бранденбурзький двір курфюрста (Ж.Вілар) висвітлюється на другому кінці
сцени, на другому станку. Чорна процесія з факелами розташовується за
діагоналлю, яка строго розрізняє ієрархію чинів і звань.

В авіньйонському спектаклі Вілара відразу ж вражав “просторовий ефект”,
унікальний і неповторний. Про нього можна лише здогадуватися за тими
клаптиками, які зберегла кіноплівка, що фіксує в кадрі окремі деталі,
обличчя, частини гігантського цілого. На екрані це все постає
розімкненим, роз’єднаним на складові – на сцені зловісний фон папського
палацу, південне авіньйонське небо з зірками, що не поспішаючи
загоряються, розкидисте дерево на всю свою живу величину, висока біла
фігура принца в стані засинання створювали разом величезний, вражаючий
“масштабом натуральності” простір трагедії. Поєднання сценічних
пропорцій і пленерних, наче летючих у повітрі, композицій поглиблювало
драму Клейста, підносячи її конфлікт і усуваючи будь-яку спробу акторів
“заземлити” персонажі.

Чорне і біле, висвітлене і вигнуте у своїй матеріальності, стверджувало
у спектаклі зіткнення полярних світів – душі принца – Жерара і земного,
косного у своїй давлячій похмурості світу курфюрста. Контраст чорного і
білого розділяв ці простори, що дотичили, і гра Жерара підкреслювала це.
Він не чув скарг графа фон Гогенцоллерна на те, що принц забув про свою
кінноту, готової до виступу, що він залишив її і подався невідомо куди.
Він не чув жалісних нарікань курфюрстини, розмов про його сомнамбулізм і
чудернацтва. І тільки коли коло августійших осіб сходилося навколо
нього, Жерар піднімався з місця і, високо тримаючи вінок над головою,
починав плавно кружляти на кону. “Чорно-білий танок принца
Гомбурзького”, – так охрестили критики це кружляння сомнамбули, що
вислизає від будь-яких зазіхань і коронує себе у сні лавровим вінком.
Воно уподібнювалося із своєрідним сном, коли збуваються бажання, як і
приховуються від всіх.

Жерар підкреслював незлитість принца з оточенням, і ці його переходи із
світла в темряву, що забезпечував театральний прожектор, служили
символічною експозицією його подальшої долі. Вони натякали на майбутні
кружляння принца між життям і смертю, на бурхливу баталію почуттів, коли
несамовита спрага вижити боролася в ньому з таким же непогамованним
бажанням піти в небуття. В цій боротьбі вгадувалася проекція душі самого
Клейста, ґвалтовно закоханого в життя і такого, що так само палко
намагається втекти від нього.

Жерар підключається до дії в той момент, коли курфюрст забирає у нього
вінок. Втім, включення чисто зовнішнє – принц бурмоче безтямні слова,
прилаштовується слідом за високим почтом і замість вінка випадково
стягав рукавичку з руки принцеси Наталії Оранської (Жанна Моро).
Боротьба за вінок – слабкий опір принца чужому посяганню на нього,
заявка про безсилля “білого” перед атакуючим “чорним”.

Пластичний малюнок ролі був майже балетним: повітряні, позбавлені навіть
тіні тілесності рухи, в яких вгадувались не безумство чи сомнамбулічна
мара, а самооборона.

В розмові з Гогенцоллерном принц – Жерар ніби частково звільнявся від
лунатичної подоби, привідкриваючи глядачеві риси живої людини. І ця
людина, на перший погляд, виявлялася діяльною і повнокровною. “Навіжений
і сновида” Фрідріх Артур принц Гомбурзький, прокинувшись від маячні,
включався у земне життя. Тепер він наче соромиться того, що “ніч з такою
силою” його “духмяно оповила” і він забув про свої військові обов’язки.
На зміну балетній значущості рухів прийшли знервовані, почасти метушливі
фізичні ритми. І тим не менше всією своєю поведінкою Жерар давав
зрозуміти, що йому тісно, незатишно в земній якості, що душею він
належить до “місячного світу”. Нервозність виступала не властивістю
характеру, а наслідком того, що принц ніби насильницьки повернений до
своїх обов’язків і “тутешніх” справ. Вони, як і реальні події, бачаться
принцу в примарному, місячному світлі. Напр., реальна зустріч з
курфюрстом.

Для глядача вона не приховувала в собі нічого загадкового і тим більше
чарівного – жодного золота і срібла, жодної мармурової тераси, жодних
“дорогих для серця” людей. На кону виникали з темряви і відходили у
темряву примари влади і закону. Через увесь спектакль проходили чорним
походом вони, реальним і обтяжливо давлячим.

В сцені з Гогенцоллерном душа принца-Жерара билася “на порозі ніби
подвійного буття”, кидалася між сном і несном, неприкаяно шукала собі
порятунку. І знаходила його у світі, що є по той бік земних буднів.

Жерар жодним чином не нормалізував дивність клейстівського героя.
Навпаки, риси лунатичної віддаленості усіляко виділяв. Вона виступала
знаком особливої одухотвореності принца, прикметою своєрідної душевної
організації і романтичного ставлення до життя. Тому земне тривожне
існування сприймалося принцом крізь призму сновидінь, і предмети
реальності, втрачаючи конкретність, виступали гінцями чогось незнайомого
і поки що недосяжного. Кожній реальній події свідомість принца
приписувала додаткову вартість і важливість.

Так трактував Жерар епізод з рукавичкою, яку він зняв з руки Наталії в
припадку сомнамбулізму, малюючи собі в космічному світлі зіткнення з
курфюрстом.

Тоді я догори за ними, щоб спіймати.

Будь-кого з них. Та марно!

Лишень я на драбину, як вона

Розтягується в довжину безмірно,

Неймовірно – аж до самих небес!

Як блискавка, в кінці, крізь двері

Їхнього порталу вихоплює їх світло

І поглинає, гримнувши дверима.

Лиш рукавичку похапцем

Стягнув з примарної руки.

І що за дивина! Прокинувшись, дивлюсь:

А рукавичка у моїй руці…

Жерар всіляко підкреслював, що світ курфюрста не існує для нього як
реальний, його контури розмиті згладжені, сама дійсність ним
придумується. Тому її сигнали миттєво набувають якогось вищого сенсу,
яким наділяє їх душа, вони сприймаються не прямо, а ніби через вимріяну
завісу, туманний осередок думок, що там рояться. Так рукавичка Наталії –
доказ його дивних і неосяжних зв’язків із світом, знак їхнього
призначення одне одному. Рукавичка, позначена “нетутешнім” сенсом душі,
цілковито поглинає його думки, він слухає неуважно накази фельдмаршала
перед військовим виступом. Вона в кінцевому підсумку виявиться причиною
майбутньої трагедії, коли обставини змусять принца відмовитися від
самого себе і від свого придуманого світу.

Отже, рукавичка Наталії заважає йому сприйняти військовий наказ.
Жерар-принц ніби соромився власної неконтактності, нездарності
включатися в те, що відбувається, невміння змусити себе, подолати
впертість. Він знесилений від несміливості і несміливий від знесилення.

“Що маршал мені накажуть?” – питав він фельдмаршала, механічно записував
в записнику стратегічні вказівки, але думка його зайнята іншим. Отже він
шукав в реальності підтвердження тому, що рукавичка – символ особливих
уз, що дивним чином виникли між ним і Наталею. Тому принц не може
осягнути сенс наказу, як і не в силах спекатися своїх обтяжливих думок.

Своєю поведінкою на військовій раді Жерар давав зрозуміти, що майбутня
помилка його станеться довільно, що він був би радий не порушувати
наказу, але він не в стані переінакшитися. Він все записав і нічого не
зрозумів, і не тому, що він і справді тупий і “дурень”, як його, будучи
роздратованим, охрестив Гогенцоллерн. Просто він не може діяти так, як
інші, наподобі Трукса, Коттвіця, фельдмаршала. Він не іграшка в чиїхось
руках, тому що в своєму світі він сам собі господар і там йому курфюрст
не указ. І бій із шведами він сприймає як бій з фортуною, не оглядаючись
на чиєсь розпорядження і диктати. Жерар постійно виділяв, що дії принца
обумовлені ним самим, його категоричним імперативом (моральним кредо),
не навіяним і не нав’язаним, а таким, що прямо випливає з його душевного
ладу. Тому бій – це навіть не реальний бій, який потім увійде до
історії, це перевірка власної доблесті, власних моральних спонук,
особистої вправності і вартості. Тому так тріумфуюче переможно і без
страху кидав він виклик капризній богині удачі:

Дитя богів, знай, нині я ловитиму

Тебе на полі бою і кину

До ніг моїх…

Принцом найменш за все керували марнослав’я, суєтні прагнення, він мріяв
про перемогу для себе, поразка шведів була для нього своєрідним
самоствердженням. На полі бою під Фербелліном Жерар-принц метушився по
сцені майже у вакхічному сп’янінні. Він пританцьовував, перебігаючи від
Гогенцоллерна до Коттвиця, радів при буханні гармат, по-хлоп’ячому
дивувався розташуванню військ і, окрилений усвідомленням своєї правди,
віддавав зарозумілі розпорядження наперекір волі курфюрста. Жерар грав
спокусу діяти за власним почином, майже впивався тим, що він, вільний
від будь-якого тиску збоку, купався у своєму свавіллі. Його принца наче
звільнили з кріпацтва і відпустили ззовні нав’язані сили, внутрішня
енергія вихопилася незнищенно і переможно. Нехтування наказом якраз і
забезпечило вибух сил, що ховалися марно, і цей тріумф особистої
ініціативи ніби виступав свідченням життєздатності принца, його “другої
натури”.

Емоційний вибух, захват перемогою власної особистості – важливий штрих в
трактуванні принца Жераром. Складний характер Клейста обертався другим
боком – перед глядачем був вже не просто мрійник, безпідставний і
зворушливий, а людина, а якій підсилено грають сили, що не знайшли місця
застосування. Вперше він знаходить її в бою, знаходить, коли чинить
всупереч наказу курфюрста.

Над шведами отримано перемогу, але дійсна перемога полягає у тріумфі
особистості принца, в доведенні його окремої, самостійної вартості.
Парадоксальним чином ця зухвала спроба принца довести свою людську
значимість і автономність там, де самим статутом приписано людині бути
безголосим, знеособленим гвинтиком в холодному механізмі війни, і є його
трагічна провина. Тут духовний світ принца і його право на дію вступали
у грі Жерара в непростий причинно-наслідковий зв’язок. Людська,
відмінність принца виявилася запорукою його права на дію, а духовність –
підтвердженням права.

Своє засудження та арешт принц сприймає з дитячим обуренням і
безпосередньо. “Я сплю? Чи я не сплю? Чи при своєму я розумі?” – питав
він, заціпеніло застигши з трьома шведськими прапорами в руках. Він не
міг повірити, що кінець блискучого бою за його режисури так печально
обернувся для нього самого. “Скажіть, хіба ми переможені?” – не розумів
він у бесіді з Гогенцоллерном і, ніби вражений громом, не поспішаючи
знімав з себе шпагу, віддаючи її наближеним, але залишався впевнений у
правильності свого вчинку.

Принц-Жерар йшов до в’язниці надламаним, із сумнівами в розумності
світопорядку і все-таки не відмовлявся бачити оточення в романтичному
світлі. Він не хотів вірити в жорстокість курфюрста і піддавався
самообману навіть після військового допиту.

В камері фербеллінської в’язниці відбувалося подальше випробування віри
принца в розумність світу, а її, як знаємо, втілює для нього курфюрст.
Квадрат авіньйонської сцени вихоплювався з темряви променем прожектора.
Принц сидить на лавці, двоє вартових з гвинтівками стоять з обох боків.
Принц радісно кидався до Гогенцоллерна, чекав на звільнення,
сподіваючись на милосердя і альтруїзм курфюрста. Адже той дорожить ним,
як сином, і радіє славі, що прийшла до нього. “Так як же він тепер
квітку розтопче?” – кидав Жерар з обеззброюючою незахищеністю. Принц так
само переконаний, що допит йому зробили лише для повчання і до страти
приговорили для перестраху, не серйозно – сприймати погрози розправою і
покаранням як цілком реальні не міг, тому що курфюрст, який, як батько
виховував його, чудовисько без серця, тоді весь світ виродливий, в ньому
немає ні краплини сенсу. Тоді повинна впасти вся романтична світобудова,
яка виплекана його свідомістю.

Принц-Жерар провадив бесіду з Гогенцоллерном спокійно, розсудливо, наче
розмірковував сам із собою:

За дрібний ганч, ледь видний в окуляр,

І нищити дарителя алмазу?

Тоді біліш від білого Алжирський бей,

Сарданапал на згірш, як херувим!

Тоді не винні римські всі царі,

Як на грудях померлі дитинчата!

всі злочини минулих століть здаються принцу не вартими уваги в
порівнянні з вироком курфюрста. Тому він намагається виправдати його і,
як потопаючий за соломинку, хапається за повідомлення про те, що причина
його оскарження – підступи шведського посла, який приїхав сватати
принцесу Наталію і якому вона відмовила, будучи вірною духовним
заручинам з принцом.

Повіривши в цю хлоп’ячу маячню Жерар воскресав духом – світ ще не такий
поганий, в ньому є лише тріщини, які можна загладити. В ньому
прокидалася та сама діяльність, свідком якої був глядач на полі битви
при Фербелліні.

Принц біг до курфюрстини, тому що хотів пояснити їй непорозуміння, без
сумнівів вірячи, що курфюрст до його вироку не доклав рук, що він
повинен лишитися жити, тому що його кохає Наталія. Курфюрстина сиділа
незворушно в кріслі, а принц, як блудний син, обіймав її коліна і прохав
про порятунок. Спочатку він безумно хотів залишитись жити через кохання
до Наталії, але потім ним оволодів нездоланний страх смерті, страх перед
зникненням. Жерар грав лютий опір молодої плоті загрозі загибелі, що
нависла над ним. Здавалося, вона дихнула на нього своїм крижаним
диханням, і він на порозі могили раптом відчув, як свинець продірявив
йому груди, як він лежить вже в труні при світлі факелів. Жерар ричав
від жаху, качався на землі, ридав, видавав крики відчаю, ніскільки не
лякаючись цим скомпрометувати чи принизити свого героя.

Перед глядачем був вже не лунатичний навіжений, не шаленець, що вірить в
красу і розумність світобудови, – це була грудка плоті, що бажала жити,
що плакала і страждала, що чіплялася за життя в останньому відчаї.
Спрага життя і жах смерті виявилися похідними від його діяльних сил, що
дрімали, тих можливостей, про які він заявив на фербеллінському полі
бою.

Деякі критики вбачали в поведінці принца напад боягузтва, жалюгідної
слабкості, ницість якої лише приховувала особиста чарівність Жерара.
Але, напевне, більш прозорливими були ті, кому в навіженості Жерара
відкривався клейстівський бунт проти смерті, люте небажання примиритися
з одним із найжахливіших і неминучих проявів “світового зла”, – смерті
(як біологічного і саме тому неминущого явища).

“Та божий світ, рідненька, такий милий! – в цьому проханні і наріканні
Жерара-принца вчувалося ствердження краси земного існування, природного
і неприрученого, чужого всіляким чинам, званням, розпорядженням закону,
звучав романтичний гімн життю, яке вільно, неспинимо виникло і так само
природно уривалося без жодного насильства збоку. У порівнянні з цим
вільним, без жодних обмежень і розумним життям – ніщо він самий і ніщо
навіть його кохання до Наталії. Він відрікається від її руки в ім’я
життя, що безконечно дороге його романтичному умонастрою.

Цю правдивість принца, його особливий погляд на життя інтуїтивно
відчуває Наталія, яка йде до курфюрста клопотатися про спасіння свого
обранця.

Наталія захищає його тому, що несправедлива смерть принца виявиться
доказом безсенсовності існування. В принці для неї втілена вся мудрість
і суть життєвої поведінки. Не випадково вона каже курфюрсту, що можливе
існування закону і живих почуттів, що для зміцнення держави не потрібне
пролиття крові. У спектаклі Вілара Наталія-Жанна Моро була рідною душею
принца. Вона боролася за відміну рішення курфюрста, щоб вилікувати
принца від скептицизму, що в ньому зароджувався, і дбала про колишню
цілісність його душі.

І Жерар, і Жанна Моро уособлювали одну з центральних ідей спектаклю –
правомірність романтичної норми поведінки, правомірність життя без
зважання на громадські заборони і обмеження. Цьому романтичному полюсу в
спектаклі протистояв другий – фігура курфюрста у виконанні Жана Вілара.

Він точно вибрав надзавданням образа клейстівську ідею непорушності
держави і жорстокості закону, але вніс в його інтерпретацію багато
особистих ноток. Вони проглядалися виразно в сцені порозуміння з
Наталією, коли курфюрст несподівано відмінив смертний вирок.

Курфюрст-Вілар по-батьківськи любив принца, але не через закон і не
заради зміцнення порядку в державі прирікав його на смерть. Він найменше
нагадував мнимокласичного героя, що розривається між усвідомленням
обов’язку і любов’ю. Курфюрст-Вілар чудово розумів, що діється в душі
принца. Він співчував його романтичним фантазіям, вірі у власні сили,
але для нього ця норма поведінки, ця правда, яку ніс у своїй душі принц,
вже довела свою неспроможність і збанкрутувала! Дивлячись на
курфюрста-Вілара глядач міг навіть подумати, що в молодості він своєю
поведінкою і поглядами мало чим відрізнявся від принца, але роки
державного правління і життєвий досвід підказали, що людина не може
діяти, не прилаштовуючись до того, що їй диктує дійсність і суспільство.
В курфюрсті-Віларі був сильно розвинений практичний розум, суха
тверезість в оцінці життя, що не допускає самообману і неплідних
прожектів. Курфюрст-Вілар знав, що з точки зору прав вільної особистості
сподівання принца справедливі, але саме їх курфюрст не бажає визнавати.
Курфюрст – зламана життям людина, що не вірить вже у свої права,
проповідує ідею резиньяції і покірності перед законом. Вілар у спектаклі
був носієм цієї правди – більш жорстокої і тверезої, але такої, що
стоїть на міцних ногах.

Таким чином, конфлікт принца і курфюрста виявлявся в спектаклі не просто
двобоєм авторитарної влади і людської ініціативи, романтичного польоту
над життям і практичного розуму, – це була дуель двох правд про людину,
двох норм поведінки.

В курфюрсті Вілар зіграв інтелектуала свого покоління, для якого, за
його ж словами, “останні вогні гуманізму” згасли в 1940 році (окупація
німцями Парижа). Як вже правильно відмічалося в критиці, “він створив
свій театр, щоб допомогти людям набути знову втрачену віру. Але самий
він грає людей, які вже ніколи і ні в що не повірять. Його герої одного
разу побачили світ фальшивим і розбещеним. Вони не можуть звільнитися
від цього ганебного видива, та й не хочуть. Раз і назавжди вони
відсторонилися від “життя роєм” натовпу. Довкола них окреслене невидиме,
але закляте коло, через яке ні до них, ні від них ходи нема”. Таким
скептиком і вільнодумцем був його мольєрівський Дон Гуан, таким
стомленим від суєти буття, який бачив її безсенсовність і навіть
абсурдність був його Генріх IV Піранделло. Аналітичний розум цих героїв
наділений здатністю роз’єднувати, зважувати і ніщо не сприймати на віру
без перевірки розумом, за велінням серця чи натхнення. Так, в принці
курфюрст-Вілар бачив самого себе в дні молодості, але те, що колись він
вважав за істину, сьогодні йому бачиться лжею і самообманом. Він
прирікав принца на смерть не стільки в ім’я державності, скільки заради
знищення правди принца, в якій курфюрст давно розчарувався. Але ця
правда така міцна, що курфюрсту важливо не фізично знищити її носія, а
зробити так, щоб ця правда – тобто принц – зреклись самого себе.

Довідавшись про каяття принца, він його пробачає. Він чекав від свого
улюбленця “внутрішнього просвітління”, відмови від попередньої норми
поведінки, він хоче, щоб принц уподібнився до нього, курфюрста. Цього
він і досягає у фіналі драми.

Просвітлено-спокійний і такий, що майже відійшов від усього мирського,
Жерар виходив в останньому акті до курфюрста і його наближених –
Коттвицю і Гогенцоллерну, які щойно просили свого володаря відмінити
вирок і говорили про правоту принца. Курфюрст-Вілар вже був внутрішньо
готовий помилувати свого підопічного – адже лист, в якому принц
Гомбурзький просив курфюрста стратити його через непослух, був доказом,
що “педагогічний експеримент” вдався. Принц відмовився від самого себе і
зрадив своїм переконанням. За логікою Клейстової драми принц Гомбурзький
йде на смерть заради майбутнього безсмертя, в ім’я визволення і
торжества державності, батьківщини, майбутніх переможних звитяг. Інше
грав Жерар – він вибирав загибель, тому що його крихкий світ впав.

Патетичний у Клейета монолог Жерар перетворив швидше на роздуми, на
відповідь самому собі, на підтвердження того, що життя більше не має
сенсу.

Принц відходив під вартою, курфюрст-Вілар, сардонічно і печально
посміхаючись йому услід, дер на клаптики смертний вирок, і ось уже
прожектор вихоплює з темряви принца – Жерара, з чорною пов’язкою на
очах, який сидить на лавці під лавром. Виникала тривожна ремінісценція
першого акту, що насичена сомнамбулічною мрійливою атмосферою. За спиною
принца вимальовувалися силуети охорони, темно-синє світло, що натякало
на близьке небуття, символізувало присмерк його душевного стану.

Останній монолог був прощанням із земним світом, сповіддю в передчутті
близького кінця. Жерар майже співав, ніби розчиняючись в ілюзіях і
ліричному томлінні.

Сліпучо-яскраве світло заливало авіньйонську сцену, висвічуючи завмерлий
парадний почет під командою курфюрста, що тримав лавровий вінок,
перевитий золотим ланцюгом. Коли з очей принца-Жерара знімали пов’язку,
а Наталія Оранська прикрашала його голову лаврами фербеллінського
тріумфу, Жерар відсахнувся від неї і падав в обморок.

Гриміли ялові (холості) гарматні постріли, звучали радісні вигуки: “Хай
живе принц Гомбург”, і Жерар прийшовши до тями, зачудовано питав: “Це що
– сон?”, в жодному разі не зливаючись з загальним торжеством.

Фінал спектаклю розуміли глядач і критики як подвійний тріумф –
курфюрста і принца, як апофеоз двох правд, які боролися протягом усієї
клейстівської драми. І в цьому апофеозі відбилася ідейна поліфонія самої
п’єси, в якій утвердження державності та закону сусідило на абсолютно
рівних правах з похвалою романтичній духовності та “астральності”
(зірковості), що ганьбить не тільки закон, але будь-який диктат, що
насильницьки нав’язаний вільній особистості.

У фіналі спектаклю торжествували і моральні кредо двох поколінь – Вілара
і Жерара Філіпа, відобразивши всю складність психологічних установок
французької інтелігенції на початку п’ятдесятих років XX ст.

“Принц Гомбурзький” – спектакль молодості, її неспокійних і прекрасних
починань. Не випадково в ньому Наталію Оранську грала юна Жанна Моро,
яка прийшла до Авіньйона заради спільної праці з Жераром, яка через
десять років принесе на світовий екран тему емоційної та інтелектуальної
напруженості жіночої долі, її максималізм, що не вважає на жодні
суспільні приписи. Не випадково фотографом спектаклю і його
“галасливцем” була Аньєс Варда, яка своїми майбутніми стрічками “Клео
від 5 до 7” і “Щастя” відстоюватиме ліричну і документальну
аналітичність у французькому кінематографі “нової хвилі” шістдесятих
років XX ст. Обидві вони починали у Вілара, в авіньйонській театральній
комуні.

Авіньйонський триптих Жерара Філіпа завершував “Лорензаччо” Мюссе, якого
було поставлено в липні наступного 1952 року.

Тираноборча драма романтика Альфреда Мюссе була небажаним гостем на
французькій сцені з тих самих пір, коли Сара Бернар зіграла (і не цілком
вдало) нащадка державного дому Медичі на кону театра “Ренессанс” в
грудні 1896 року. Пізніше в багатокартинній, тягучій і філософічній
фресці Мюссе, що відтворювала похмурі часи флорентійської республіки XVI
ст., грали уславлені акторки – Рене Фальконетті, знаменита Жанна д’Арк з
фільму Карла Дрейєра, Марія-Тереза Пієра з Комеді Франсез і Маргарита
Жамуа, учениця Дюллена.

Вілар вибрав “Лорензаччо” свідомо: в задушливій атмосфері ренесансної
Флоренції, в блудливій гульні кривавих свавіль і тиранії його вухо
почуло прямі перегуки з початком п’ятдесятих років, коли відчуття
безцільного руху Франції до невідомої катастрофи було в національній
свідомості, в “колективній душі” гостріше і сильніше, чим будь-коли
потому.

В головному герої Мюссе – Лоренцо Медічі – Вілару уявляється анархічний
мрійник, який мучиться роздумами про сенс людського життя, про право на
боротьбу зі “світовим злом”, перебуває в незгоді самий а собою, отруєний
нігілістичним гамлетизмом і підточується душевною втомою. В ньому Вілар
бачив “старшого брата” своїх молодих сучасників, який ховав за
блазенською всезаперечною бравадою усвідомлення того, що обов’язок
людини полягає не в пасивному смиренні перед злом, а в активному йому
протистоянні, навіть якщо воно загрожує загибеллю і ні до чого не
провадить. “Лорензаччо” ставився, як, втім, до цього “Сід” і “Принц
Гомбурзький”, в ім’я утвердження моральних категоричних імперативів,
заради знищення розтліваючого душу песимізму, який штовхав молодь на
бездіяльність і духовну інертність.

Але не тільки у суміжності проблематики Мюссе із сучасністю Вілару
відкривалася підстава для постановки цієї драми. На початку п’ятдесятих
років Вілар шукав театр героїчний, поетичний та інтелектуальний, вільний
від усілякого обстановочного естетизму та натуралістичного побутовізму,
тому він тяжіє до великої трагедійної форми. Психологічні завдання часу
і можливість грандіозних просторових рішень, які обіцяли авіньйонська
сцена і величезна зала палацу Шайо, – ось дві причини, які спонукали
Вілара ставити, окрім Корнеля, Клейста і Мюссе, “Смерть Дантона”
Бюхнера, “Матінку Кураж” Брехта, “Вбивство в соборі” Еліота і
шекспірівські трагедії “Річард II” і “Макбет”.

Вілар, вдаючись до постановки цих п’єс, переслідував мету – випустити на
сцену пристрасть, що є роком і спопеляє, щоб витягти французького
обивателя і молоду шукаючу душу з тієї ями міщанства, дріб’язкових
поривів, суєти та скуки, в яку їх штовхала дійсність п’ятдесятих років.
А для зображення таких пристрастей Вілару потрібна була велика видовищна
форма. Тому, відклавши до часу лукавий, отруєний романтичним скепсисом
“Театр у кріслі” Мюссе, він вибрав його драму “Лорензаччо”, яка
багатокартинністю і сюжетним дробленням є подібною до шекспірівських
хронік.

Але події розгорталися так, що Вілару не довелося ставити “Лорензаччо”,
– термінова операція надовго прикувала його до шпитального ліжка, і за
постановку взявся сам Жерар Філіп. В інтерпретації Мюссе у нього не було
принципових розбіжностей з Віларом, але їхні підходи до образотворчих
рішень спектаклю дещо відрізнялись. В режисурі Вілар найбільше
піклувався про видовищну цілість, про єдність романтичного освітлення,
строкатих живописних костюмів, бурхливих почуттів персонажів. Він
прагнув до органічного поєднання думки і поезії Мюссе, витягти
соціальність з цього сплаву вируючих пристрастей і динаміки філософських
узагальнень. Актор у Вілара виступав компонентом серед інших, “першим
серед рівних”. Жерара Філіпа, головним чином, цікавила сценічна гра,
правильніше, виразність тіла і душі актора в цьому спектаклі. Важливо
було придумати таку декоративну конструкцію, щоб акторові було
максимально зручно грати. Весь спектакль Жерар замикав на себе.

Насамперед він намагався знайти ритм – стрімкий, рухливий, ємкий, для
цього сам монтував тридцять вісім картин Мюссе, сам підрізав,
скорочував, роблячи інтригу більш гнучкою, купюруючи і будуючи
психологічні містки між епізодами. Разом з Леоном Гішіа обговорював
ескізи костюмів і оформлення.

В “Лорензачччо” Жерар Філіп залишався вірний естетиці театру “трьох
стільців”, як жартома назвав дітище Вілара, прихильник старої режисури
Жак Еберто. Жодних тканин, жодного реквізиту – видовищність досягалася,
як і колись, за допомогою світлових ефектів і експресивної (виразної)
живописності костюмів. Разом з Леоном Гішіа шукали потрібне кольорове
рішення спектаклю, щоб відтворити грішну, криваву і чумну флорентійську
атмосферу.

І, насамперед, костюм самого Лорензаччо, який збільшив би його фігуру на
величезному сценічному просторі і в той же час повідомляв про головні
пристрасті героя, які неподільно ним володіли, – про гординю і безмежний
відчай. Костюм було знайдено – чорний камзол з вогняно яскравими
світлочервоними смугами. Сіре трико, за задумом Гішіа, відтіняло жіночу
м’якість Лоренцо, його душевну вразливість. В “Лорензаччо” проявилась та
прискіплива увага, яка приділялася у Вілара костюмові, тому що, як
мовилося, в його театрі “клобук робив монаха”.

Колористична гама спектаклю повинна була створити образ повії –
Флоренції, тієї самої що ожила під пером Томаса Манна в його “Фіренці”.

“Лорензаччо” був спектаклем, одягненим у шовк, який у світлі прожекторів
відливав райдужним, переливчастим вогнем, усіма відтінками червоного,
яскравочервоного, пурпурного; з цієї гри барв народжувалася атмосфера
хтивості, манірної чуттєвості і насильства. На кону розвівалися
яскравочервоні штандарти, темне вбрання і плащі, підшиті червоним.
Критики бачили в персонажах спектаклю героїв, які зійшли з полотен
Гірландайо. Їм здавалося, що палітра кватроченто зайнялася на сцені
переливами жовтого, червоного, синього і сріблясто-сірого. Віковічна
стіна папського замку, що освітлена червоним світлом, створювала ілюзію
покоїв у флорентійському палаці, де царює розбещений і нікчемний
тиран-герцог Алессандро Медічі: пурпурова пляма на кону попереджала про
появу одягненого у порфіру віроломного “візантійця” кардинала Чібо, –
часом ця порфіра блідла, набуваючи відтінку китайської троянди;
сріблясто-сіре світло уявнювало сцени в домі шляхетного синьйора Філіппа
Строцці, якому особливо дорого коштує герцогське свавілля, і, нарешті,
рожеве із зблисками золотисто-жовтого – любовні сцени маркізи Чібо і
герцога.

Пучечок лимонного світла заливав квадрат сценічного майданчика, місцями
дещо піднятого, де виростали фігури герцога і його кузена Лоренцо
Медічі-Жерара Філіпа.

Його Лоренцо зухвало не підтримував традицію вже зовнішнім виглядом.
Раніше героя Мюссе найчастіше грали акторки-травесті, які показували
його тепличний гамлетизм, салонну ламаність, обмороки і неврастенію.
Таким був Лорензаччо і у Сари Бернар.

Лорензаччо-Жерар – чоловік з голови до п’ят. З довгим волоссям, з
невеликою борідкою, впевнено ступає біля свого августійшого родича, він
подібний до поета, до самого Мюссе перед смертю. Рухливе обличчя, як у
кривляки, відкритий, насмішкуватий погляд; тільки глибокі зморшки, що
час до часу набігають на високе чоло і роблять його похмурим, та зблиски
яскравочервоного шовку, наче сполохи полум’я, що розривають чорний
колет, натякають на складність цієї людини, з вигляду він – герцогський
прихвостень, приживальщик, що постачає любострасному тирану блудниць,
самий гульвіса і бонвіван, що зручно влаштувався. Він з таким азартом
розписував чергову жертву герцогської хтивості і принадність “розбещення
з колиски”, що саме його варто сприйняти за головного герцогського
радника у справах розбещення, якому на радість вічні викрадання
молоденьких краль у їхніх недолугих батьків та братів.

Таким показував Жерар свого героя на початку спектаклю. Він майже
виправдовував характеристику, дану йому герцогом: “Найнепритореніший
боягуз! Баба, зманіжений розпусник, мрійник, який вдень і вночі ходить
без шпаги через страх, що побачить поруч свою тінь… Філософ, писака,
кепський поет, який навіть сонета не вміє вчинити…” Його в народі
через презирство називають Лорензаччо, він безбожник і бешкетник, заради
красного слівця не побрезгує ославити найсвятіше…

Друга поява Лоренцо-Жерара додавала непривабливих барв до вже накиданого
портрета: він з синцями під очима після блуду, ледве тримається на ногах
з перепою, ліниво тягне за собою малинового плаща в пилюці і болоті,
лише глузливо викривляються вуста. Щойно канцлер ради Вісьмох синьйор
Мауріціо наговорив Алессандро Медічі, що Лорензаччо – небезпечна людина.
І у відповідь на жартівливе герцогське запитання, чи це правда, Жерар
відкрив свій “парад покривлянь”.

У Мюссе дотепність Лорензаччо – захист, яким він прикриває боягузтво і
відсутність волі, Словесна пікіровка з сином Мауріціо – спосіб запобігти
дуелі. Інакше виглядали психологічні мотивування у Жерара. Його Лоренцо
знущався з хвальковитого синьйора, блазнював і лихословив, тому що в
обмовлянні Мауріціо містилася дрібка істини. Жерар грав тривогу героя.
що боїться викриття, яку він прикривав своїм блазнюванням. Лорензаччо
боявся, щоб герцог не пронюхав, що він і дійсно не такий необразливий і
зручний блазень, яким йому здається, що за маскою ховається інше,
невідоме ще лице. Так в цій сцені Жерар тишком-нишком провів центральну
тему героя Мюссе – тему “таємного Брута”.

Надто нарочито Жерар розігрував облесника і боягуза, надто сильно у
нього тряслися жижки, коли бачив оголену шпагу, надто картинно падав в
обморок від страху перед дуеллю, яку провокував герцог собі на забаву.
Судячи зі свідчень сучасників Жерара, поведінка Лорензаччо в цій сцені
насторожувала настільки, що пригадувалося те, про що писав Генріх Гейне
в своїй передмові до “Французьких справ”, звертаючись, до германських
монархів: “Чи не робиться вам іноді моторошно, коли раболіпні фігури
вертять довкола вас хвостом з майже насмішкуватою улесливістю, і вам
раптом приходить до голови: чи ж не хитрість все це, а цей нещасливець,
що поводить себе таким ідіотом-монархістом і суєтиться з такою
тваринячою покірністю, – чи ж не таємний це Брут?”

Тема Брута поки що лише майнула скромною заявкою про себе, а разом з нею
прозвучав легкий натяк на маску, яку майстерно носить Лоренцо Медічі. Ще
не дано жодних пояснень, Жерар інтригував глядача своєю недомовленістю і
небажанням відкрити, хто ж він такий. По суті в задумі Мюссе нічого не
змінювалось, Жерар лише переміщав акценти на догоду власному розумінню
Лоренцо, характер якого ніби вивчався актором і потроху прояснювався
глядачеві.

У Мюссе до середини драми – до розмови Лоренцо з Філіппом Строцці і
монологів героя – не цілком зрозуміло, де закінчується його маска і
починається справжній характер. Жерар, зробивши Лоренцо центром
драматичної композиції, довкола якого розгортаються події, перетворив
коливання героя між двома його іпостасями на складну гру, яка ще більше,
ніж у Мюссе, заміняла в спектаклі відсутність зовнішньої інтриги. Жерар
грав трагедію розчахнутої свідомості, трагедію “сина століття”, що
втратив будь-які ілюзії щодо світопорядку і вибравшого іронію за
рятувальний засіб, який дозволяє йому піднестися над ілюзіями, ницими чи
мнимими цінностями своєї епохи, дає йому можливість розмірковувати над
ними, осмислювати їх і просто думати.

Лорензаччо-Жерар був герой думаючий, можливо, такий, що вперше
намагається розібратися в хаосі думок, суперечливих суджень і рефлексій.
В сцені з молодим художником Тебальдео Лоренцо мало чим нагадував
колишнього паяца. Він був спокійний, розсудливий, споглядальний; з
цілковитою серйозністю, наче прислухавшись до відлуння розмов Тебальдео
в своїй душі, він буквально всотував його міркування про мистецтво, про
те, що воно – “божественна квітка”, що виростає на гної історії, про те,
що “натхнення – брат страждання”, і що тільки нещастя в змозі породити в
народі великого художника, тому що “і на розбещеному ґрунті народжується
небесний злак”.

Лоренцо слухав з подивом і захопленням цього юного мудреця. Він не
розумів, як у Флоренції, в цьому барлозі хтивості та крові, могла
з’явитися така чиста душа, змітаюча сумніви переконаністю в правоті
своїх слів, вірою в розум і перемогу світлого начала в житті. Тебальдео
виявлявся ніби голосом тієї частини душі Лорензаччо, яку помилували його
скептичні рефлексії. Але ні, він не хотів довіряти Тебальдео, йому все
це привиділося. “Ти кульгавий чи причинний!” – зі сміхом казав він
юнакові. Але коли той цілком серйозно відповів Лоренцо, що вбив би
герцога, якби той надумав на нього напасти, Жерар був не на жарт
здивований. Значить, є ще на світі шаленці, яким приходить така безумна
ідея, значить, це не просто маячня, якщо вона оволоділа, у крайньому
разі, двома, значить, хтось здатний вбити ненависного тирана. А він,
Лоренцо, нащадок славних Медічі потурає злу, сумніваючись у своєму праві
на бунт. Ці думки проглядали в підтексті задирикуватих реплік
Лорензаччо, які ховалися в потоці дотепів, що цього разу говорилися
печально, вихоплювалися за інерцією. В спектаклі Тебальдео виявлявся для
Лоренцо тим, ким був для Гамлета заїжджий актор, що грав Гекубу. Як і у
Шекспіра, це було поштовхом для подолання зневіри в себе і для
розв’язання власної активності.

В Лоренцо-Жерарі жив молодший брат Гамлета, молодший, тому що його
трагедія замкнена флорентійськими стінами і він ще не в змозі зрозуміти,
що світобудова влаштована за образом і подобою його Флоренції.

Внутрішня логіка поведінки Лоренцо в цій сцені полегшувала глядачеві
розуміння бесіди героя зі своєю сестрою Катаріною в палаці Содеріні.
Лоренцо стурбований, хоча як і колись жартує в домашньому колі, а
Катаріна ще підливає масла до вогню своєю розповіддю про юного
Лоренціно, який привидівся їй уві сні, про те, як він, увесь у чорному,
з книжкою під пашками, з’явився перед нею. Для Лоренцо спогад про
безтурботну юність, яка ще не була знайома з будь-якими сумнівами і
нічим не затьмареною, – це спогад про втрачену цілісність. Після
тривалої паузи роздумів Лоренцо стомлено казав: “Катаріно, прочитай-но
мені історію Брута”.

Попередні епізоди в свідомості глядача миттєво вступали в певний
логічний зв’язок, і тема Брута, що виплила, підкреслювалася наступним
епізодом – розмовою Лоренцо з дядечком Біндо і зустріччю з герцогом.

Лорензаччо знав, що Біндо республіканець і ненавидить деспотизм Медічі,
як знав і те, що далі патякання про спасіння вітчизни в нього справа не
піде. Тому так дошкульно висміював Жерар благонамірене, але безсильне і
пустопорожнє просторікування.

Не вірячи дядькові, через презирство до самого себе за злочинну
нерішучість Лоренцо-Жерар знову блазнював. “Хіба ви не бачите по моїй
зачісці, – кричав він, пританцьовуючи на одній нозі, – що в душі я
республіканець? Подивіться, як підстрижена моя борода. Жодної хвилини не
сумнівайтесь у тому, що навіть мій інтимний одяг дихав любов’ю до
батьківщини”. Одягнувши блазенський ковпак, Лорензаччо в тому ж
насмішкувато-лукавому тоні розмовляв з герцогом, за власним почином
випрохуючи в нього попуску для “любих республіканців”, які тут же,
забувши про свої зарозумілі починання, танули від герцогських щедрот і
відходили, знищені “нечесною витівкою” Лорензаччо.

З герцогом Лоренцо безпечно бешкетував, легко і безсоромно брехав про
свій візит до старого Строцці, з готовністю погоджувався влаштувати
фіглі-міглі зі своєю тіткою, але в його комедіанстві вже проступав
відвертій відчай, внутрішній злам і втома. Він був близький до істерики
– здавалося, ще трохи, і він розплачеться, стане битися головою до стіни
чи наробить Бог зна що. Так поступово Жерар підводив героя до того
психологічного стану, коли балаганне блазнювання виявлялося страшнішим
за смерть.

Він вже не в змозі плисти за течією власної безвольності, Лоренцо
переситився гіркими сумнівами, і, здавалося, вистачить однієї краплини,
щоб чаша ненависті до герцога і презирства до себе наповнилася і він
перейшов від слів до діла. Ця остання крапля – бійка Томазо Строцці з
негідником і прихвостнем тирана Сальвіаті. Жерар давав зрозуміти
глядачеві, що єдиний засіб подолати сумніви – чужа відвага, що кидає
виклик деспотії. Він наче вивчав психологію тираноборства, намагається
вникнути в її механізм, довідатися, як це робиться. “Так ви вдарили його
у плече?” – питав він Томазо і, ніби приміряючи його вчинок на себе,
махав уявлюваною шпагою, вражаючи в повітрі примару Алессандро Медічі.

Натхненний прикладом Томазо, Лорензаччо тримався надзвичайно сміливо і
незапобігливо з герцогом в наступній сцені, спокійно і зухвало звільняв
собі шлях до вбивства тирана, викрадаючи його сталеву кольчугу. Дії
Лоренцо все певніші і не двозначні: урок фехтування з найманим вбивцею
Скоронконколо – прелюдія і підготовка до вирішального кроку. Як впивався
Жерар-Лорензаччо близьким часом відплати, лякаючи напором і приступом
люті “вчителя-потрошителя” і творячи над ним розправу уявну з герцогом.
“О, день крові, день мого весілля. Ти вмираєш від спраги, сонце! Кров
його сп’янить тебе! О, моя помсто, як давно вже ростуть твої кігті!”

Маска з героя була зірвана – Лорензаччо радів, уявляючи тріумф
справедливості, стрибав по сцені, як хлопчисько, тряс Скоронконколо за
плечі і копав його під зад – він був щасливий від того, що зважився на
вбивство!

Тепер, коли воля дієва, а тіло приведене в бойову готовність, Лорензаччо
належало останнє і, ймовірно, найжорстокіше випробування – останній акт
самопізнання, самоперевірки і звіт перед власною душею. Лоренцо-Жерару
треба було винайти виправдання своєму рішенню в лабіринті багатьох
плутаних роздумів, важливо було погодити фізичний стан перед
тирановбивством із станом моральним, з його заборонами і законами.

Лоренцо біг до Філіппо Строцці, єдиного, хто прозрівав під його
балаганною личиною блазня душу чесної людини, щоб вчинити над собою цю
очисну терапію. Після відчайдушного прохання Строцці врятувати його
синів від страти, Лоренцо-Жерар, піднявшись на три сходинки підвищення,
він ніби летів над сценічним майданчиком, починав свій монолог.

В драмі Мюссе сповідь Лорензаччо розтягується на серію монологів, в
спектаклі вона звучала одним монологом. У сповіді “сина століття” Мюссе
аналізуються витоки розчарування і світової скорботи у того покоління,
яке було обдурене мізерним результатом липневої революції 1630 року. В
своєму монолозі Лорензаччо Мюссе – “велика людина”, романтичний
індивідуаліст, такий, що в гордині піднісся над тупим натовпом в ім’я
самого себе, заради категоричного імперативу, яким він натхненний. Він
не може не вбити тирана, тому що тоді уподібниться “тремтячій тварині”,
черні, його вчинок – самоствердження, яке не має суспільних наслідків.
“Я загину і загибеллю своєю не принесу людям користі, так само як не
буду і зрозумілий ними”. Леренцо Мюссе – у певному сенсі проповідник
соціального непротивлення (квієтизму), що усвідомлює абсурдність буття і
людського подвигу, тому що він провадить до нульового результату. Не
випадково в XX ст. такими модними були зближення Мюссе з
екзистенціалістами і абсурдистами.

Жерар Філіп читав сповідь свого героя інакше. Його Лорензаччо вбивав
тирана і йшов на смерть не через презирство до натовпу, не як покарання
себе за життя, що проходило в блуді та бездіяльності, а як приклад
боягузливому міщанину, якому він хотів дати урок громадянської
активності. Герой Мюссе бачився йому через досвід Опору (1942–1944 рр.),
через моралістику екзистенціалістської прози Камю, який стверджував ідею
боротьби зі злом, навіть якщо вона не в силі знищити його і що-будь
змінити в світі. Сама драма за режисури Жерара Філіпа і завдяки його
Лоренцо несподівано набула точок дотику з тематикою воєнної і
післявоєнної французької драматургії на кшталт “Антігони” Ануя чи “Мух”
Сартра.

Обидві драми за всієї їхньої ідейної і художньої відмінності володіли
чіткою суспільною спрямованістю – вони повинні були дискредитувати від
невтручання, відсторонення від чинимого зла, проголошені французьким
обивателем нормою життєвої поведінки в дні фашистської окупації. На
початку п’ятдесятих пагубність невтручання втратила колишню політичну
гостроту, але зберегла свою актуальність в справі виховання
громадянської моралі. В п’ятдесяті роки XX ст. невтручання рядового
француза в громадське життя вже не диктувалося намаганням вижити,
вціліти в фізичному розумінні, як це було в воєнні роки; щоденні
компроміси сумління з дійсністю, співіснування з чинимим злом
забезпечували лише відносне незлиденне життя.

Тим часом зло так само вершило свою історичну місію за нових умов. І не
тільки в масштабах міжнародних, але і у вузьконаціональних, домашніх,
буденних. Дії все того ж зла, нещадимого і непереможного, яке так мучило
героя Мюссе сто років назад, після Липневої революції, і, ймовірно,
чотириста років назад у Флоренції Медічі, втратили свій апокаліптичний
сенс і вкладалися в рядки, що просякнуті житейською інтонацією.

Так, молодь проповідує анархію і усілякий нігілізм, влітку п’ятдесят
третього року гігантський страйк поштових службовців паралізував країну.
Фашизм нагадував про себе не тільки своєю теперішньою роботою, але і
минулою – відбуваються процеси французьких гестапівців, що працювали в
камері тортур на паризькій вулиці де ля Помп, і бордоський процес 21
есесівця з дивізії Рейх, які 10 червня 1944 року брали участь у страті
642 чоловіків і жінок в містечку Орадур біля Лиможа.

В строкатості реакцій рядового француза переважала все та сама позиція
індиферентності і неучасті, саме її і вибрав за свою мішень Жерар у
Лорензаччо. Про злочинність невтручання і пустого фрондерства тлумачив
спектакль. Свій монолог Лорензаччо не виголошував як певну гарячу і
обурену відповідь обивателю, що намагається ужитися з будь-якою
сваволею, прилаштуватися, тільки б все залишалося на своїх місцях – дім,
налагоджений порядок буднів тощо, і заради цього готового наглухо
закрити віконниці своєї затишної мушлі. То був монолог-роздум, роздум
вголос французького інтелігента п’ятдесятих років, для якого проблеми
столітньої давнини стали несподівано актуальними і такими, що вимагають
вирішення. Лорензаччо Жерара розумів, що його вчинок не підніме
республіканців на боротьбу за свободу, але він чинив так, тому, що
тільки так може чинити морально повноцінна людина. “Чи зрозуміють мене
люди, чи ні, чи почнуть діяти чи не почнуть, я все скажу, що мушу
сказати; я змушу їх загостряти пера, якщо не змушу загострити списи, і
людство збереже на своєму обличчі криваві сліди ляпаса, завдані моєю
шпагою”.

Це був урок Лорензаччо республіканцям, що не повірили в серйозність його
намірів і проґавили свободу, це був наказ Жерара Філіпа своїм сучасникам
і, напевне, нащадкам.

Його Лоренцо розправлявся з герцогом на високому театральному кону, він
прирізав його, наче свиню, точним і чітким чоловічим ударом, а потім
сідав біля розпростертого тіла і з якимось радісним умиротворенням
промовляв: “Який м’який і запашний вечірній вітер! Як розпускаються в
полях квіти? О, чудова природо! О, вічний спокою!”

А через декілька хвилин з факелом у руці він виходив назустріч Філіппо
Строцці, щоб повідомити про смерть тирана, а потім вибігав на авансцену,
розмахуючи республіканським прапором, увесь у зблисках золотого і
яскравочервоного, не дивлячись на попередження, що чернь розірве його на
шматки. Але на Лоренцо ніхто не накидався, вбивця, що прагнув отримати
чотири тисячі флоринів за його голову, не ховався за дверима будинку
Строцці і не завдавав йому зрадницького удару в спину, а озвіріла чернь
не скидала його мертве тіло в лагуну у відповідності із ремарками в
драмі Мюссе.

В спектаклі Лоренцо-Жерара вбивала темрява, він залишався один на сцені,
цитринове коло звужувалося до маленької плямки біля його ніг, які раптом
підгиналися, наче хтось невидимий в цьому дорожньому мороці віроломно і
смертельно вражав його, і Лорензаччо падав на землю, з дитячою
безпомічністю розкинувши руки. Трубачі трубили зорю, десь за межами
сцени гудів і радів флорентійський натовп, вітаючи нового тирана –
Козімо Медічі, а Лорензаччо залишався лежати на кону в темночервоному,
наче кров, що запеклася, ореолі довкола голови, до тих пір, поки не
затихла вакханалія черні, що ревіла з репродукторів над авіньйонським
амфітеатром, і не давали повного освітлення.

Література:

Жерар Филип. Воспоминания, собранные Анн Филип. – М. – Л.: Искусство,
1962. – 388 с.

Шмаков Г.Г. Жерар Филип. – Л.: Искусство, 1974. – 232 с.

Жерар Филип (Большая советская энциклопедия. – Т.27. – М.: Сов.
энциклопедия, І977. – С.394.

Жерар Филип – человек, артист, гражданин: Учеб. пособие для студентов
пед. ин-тов по спец. “Иностр. яз.” (на франц. яз.) Сост., обраб. и
коммент. И.М.Конаковой. – М.: Просвещение, 1989. – 118 с.

Жерар Филип / И.А.Мусский. Сто великих актеров. – М.: Вече, 2002. –
С.332–336. – 528 с.

Филип А. Одно мгновение: повесть / Анн Филип. Путешествие с тенью: роман
/ Анна Сара; пер. с фр. К.А.Северовой. – М.: АСТ: Люкс, 2005. – 251 с.

** Пер. М. Рильського

Похожие записи