Реферат на тему:

Особливості композиції новел Френсіса Скота Фіцджеральда

Стиль Френсіса Скота Фіцджеральда вважається одним із кращих в
американській літературі. Оригінальність стилю його новел великою мірою
забезпечується оригінальністю композиції. Ф.С.Фіцджеральд був одним із
реформаторів американської новели. Найбільш видатні письменники періоду,
який вважається «золотим періодом» у розвитку американської новелістики,
Шервуд Андерсон, Френсіс Скот Фіцджеральд, Ернест Хемінгуей, Уільям
Фолкнер, Дороті Паркер шукали шляхи для більш глибокого проникнення у
внутрішній світ людини. У 20-30-ті роки XX століття з’являється все
більше новел, у яких сюжету в загальноприйнятому розумінні цього терміна
немає.

У творчому спадку Ф.С.Фіцджеральда знаходимо фабульні і безфабульні
психологічні новели. Останніх більше з’являється в пізній період. Творчі
пошуки Ф.С.Фіцджеральда привели його і до створення нового типу новели –
сюжетно-психологічної, яка об’єднує риси фабульної і безфабульної
новели. У таких новелах Ф.С.Фіцджеральд робить сюжет не менш
інтригуючим, ніж у фабульних новелах, але в той же час його головним
завданням є намагання розібратися у внутрішньому світі своїх героїв, у
причинах їх вчинків, у складності їх взаємовідносин з іншими людьми.

У цих новелах він часто приділяє увагу процесу формування особистості
героя, його поглядам на життя. В ранній період його творчості зразками
такого типу новели можуть бути «Льодовий палац», «Дерилімпл схибив»,
«Волосся Вероніки». Такі оповідання, як правило, складаються з кількох
частин, охоплюють більш або менш тривалий період із життя героя. Вони
динамічні, в них багато дії, але увага автора зосереджена перш за все на
герої, його переживаннях, настроях, психологічному стані. У таких
оповіданнях часто використовується символіка, зустрічаються «несподівані
розв’язки», які, проте, носять інший характер, ніж у новелах О.Тенрі або
фабульних новелах самого Ф.С.Фіццжеральда.

З’єднуючи риси фабульної і психологічної новели, Фіцджеральд у ряді
оповідань вводить дві кульмінації: дійову – найбільш гострий момент у
розвитку сюжету, і емоційну – найбільш напружений момент у роздумах та
переживаннях героя. Іноді вони збігаються («Льодовий палац»), іноді ні.
Наприклад, у новелі «Осадок щастя» (1920) дійову кульмінацію знаходимо в
кінці другої глави, коли чоловіка Роксани, головної героїні оповідання,
розбив параліч. Емоційна кульмінація настає набагато пізніше, під час
візиту героїні до Кітті, дружини друга її чоловіка. Недоглянута дитина,
марнославство Кітті, її скарги на те, що вони з чоловіком мало
розважаються, примушують Роксану з особливою гостротою відчути
несправедливість того, що сталося з нею. Усвідомлення того, що хвороба
чоловіка позбавила її можливості мати дітей, підсилює її відразу до цієї
жінки. Вперше за багато місяців Роксана втрачає самоконтроль: «Вона
відчула, що в неї тремтять руки. їй хотілося схопити цю жінку і трясти,
трясти її. Їй хотілося закрити її десь і примусити відшкрябувати
підлогу» [4, с.226] (переклад наш – Н. Т.).

У ряді новел емоційну кульмінацію Ф.С.Фіцджеральд переносить у кінець
оповідання, в останній внутрішній монолог героя, в його останню репліку.
Тут читач дізнається про справжній настрій героя, який виник у нього в
результаті пережитих ним подій, про те, як змінилися погляди героя. У
підтексті часто звучить гіркота втрати ілюзій. Ці заключні рядки, як
правило, складаються з коротких речень. У них Фіцджеральд вдало
використовує ритм і повтори. Тому вони нагадують вірші в прозі. За
приклад можна взяти уривок з оповідання «Зимові мрії»: «Long ago», he
said, «long ago, there was something in me, but now that thing is gone.
Now that thing is gone. I cannot cry. I cannot care. That thing will
come back no more» [3, c. 90].

Погляди героя в сюжетно-психологічних новелах Фіцджеральда значно
змінюються в процесі розвитку сюжету. В момент емоційної кульмінації
часто відбувається усвідомлення героєм помилковості своїх поглядів і
переоцінка цінностей. Сюжети таких новел, як правило, драматичні. Події
подаються, як у кінематографі, картинами, які змінюють одна одну.
Основна ідея не вимальовується рельєфно і неуважним читачем може
лишитися не поміченою.

Позиція автора, його розуміння життя, його відношення до подій і героїв
передаються через відбір матеріалу, певний емоційний вплив на читача,
через вчинки героїв. Безпосередніх авторських оцінок або дуже мало, або
вони взагалі відсутні. Характер героя вимальовується, в основному, з
його дій. Письменник не судить своїх героїв, він тільки розповідає про
їх вчинки, але відбирає ці вчинки так, що поступово вимальовується
переконливий і яскравий характер. «Дія є характер», писав Фіцджеральд у
своїх нотатках. По тому, як поданий образ, стає зрозумілим авторське
ставлення до нього. Цю особливість прози Фіцджеральда можна простежити
на прикладі оповідання «Дві провини» (1930), в якому, як і в багатьох
інших оповіданнях Фіцджеральда, причиною страждань і розладу в житті
героя є його зрада самому собі, своїй природі, своїм природним почуттям
і прагненням у результаті його захоплення фальшивими цінностями. У
центрі оповідання режисер Біл Мак-Чесні і його чарівна дружина Еммі, які
користуються репутацією «найбільш ніжної, відданої пари» [1, с.305]. їх
відносини будуються на коханні і взаємній повазі, але після їх приїзду в
Лондон Біл, захопившись спілкуванням з англійськими аристократами, все
частіше лишає Еммі саму, все більше п’є, все менше працює. Крах настає,
коли в Еммі народжується мертва дитина. Творчим успіхом Фіцджеральда
можна вважати сцену в лікарні. Еммі вимучена фізично і духовно. Коли Біл
не повернувся додому, вона думала, що його вже немає серед живих. Вона
не здатна говорити про дитину, яку щойно втратила. Вона вимовляє тільки
одну страшну і коротку фразу: «Всі померли» [1, с.304]. Дивлячись на
блідого, п’яного Біла, на його зім’ятий костюм і розбите обличчя, вона
розуміє, що і Біл для неї помер. Померла і любляча та віддана Еммі.
Почуття Еммі автор залишає в підтексті. Стриманий тон заключної фрази
вигідно контрастує з попередньою частиною оповіді: «Вона впала біля
входу до лікарні, намагаючись сама вийти з таксі» [1, с.304]. Ключове
слово «сама» дає можливість зрозуміти провину Біла, який покинув її у
важку хвилину, хоча бачив, що вона погано почувається, що в неї важко на
серці і що, зазвичай стримана, Еммі плаче.

?

>и авторська репліка повертає читача до попередніх подій оповідання,
примушуючи його глибше переосмислити переживання героїні. Розповідаючи
про наполегливу працю Еммі в балетній студії, де вона знову знайшла
себе, Фіцджеральд, ніби мимохіть, зауважує: «Колись вона з такою ж
наполегливістю працювала над своїми відносинами з Білом, і тоді це
закінчилося зривом і болем» [1, с.306]. В інших випадках письменник
детально пояснює душевний стан своїх героїв. Особливо в останній
частині, коли мова заходить про провину Еммі. Фіцджеральд відкрито
говорить про те, що її рішення лишитися в Нью-Йорку і дебютувати в
Метрополітен Опера, коли важкохворий Біл повинен їхати в Денвер, звідки
йому, можливо, вже ніколи не повернутися, – це наслідок провини Біла і
відчуження, яке виникло між ними того дня, коли Еммі втратила дитину.
Введений письменником образ натовпу, який підхоплює і тягне за собою
Еммі, дає читачеві зрозуміти, що Еммі втрачена для Біла назавжди. Те, що
Біл починає думати про неї в минулому часі, підсилює сумний емоційний
тон розв’язки оповідання.

Особливо оригінальною є композиція одного з найкращих оповідань
Ф.С.Фіцджеральда «Знову Вавілон» (1931), яке, по суті, побудовано за
принципами сонатної форми. Як і в основу сонатного алегро, в його основу
покладено протиставлення двох різних тем, точніше тематичних груп. Це
тема минулого і теперішнього: Чарлі в минулому і Чарлі тепер, Париж до і
після 1929 року, «… ті дні, коли на біржі ще грали на підвищення …»
[1, с.333]. І день сьогоднішній, коли «все змінилося» [1, с.333]. Ці дві
теми виникають майже одночасно, як і повинно бути в сонаті. Тема
теперішнього відповідає головній партії, тема минулого – побічній:

– А містер Кемпбелл де? – спитав Чарлі.

– Поїхав до Швейцарії. Містер Кемпбелл сильно хворіє, містер Уейлс.

– Це сумно. Ну, а Джордж Хардт?

– Повернувся до Америки, працює [1, с.311].

Цією розмовою в барі, в результаті якої Чарлі переконується, що
карнавалу, який влаштували американські експатріанти в Парижі, прийшов
кінець, відкривається оповідь. І протягом цілого оповідання образ тепер
тихого Парижа з напівпустими барами та ресторанами [1, с.316], Парижа,
який по-новому сприймається Чарлі, контрастує з образом Парижа 20-х
років, коли старший бармен готелю «Ріц» «приїздив на роботу у власному
несерійної моделі автомобілі» [1, с.312], підкреслюючи зміни в самому
Чарлі, який тепер з болем і каяттям згадує, як закрив двері і залишив
дружину на снігу, «тому що сніг у двадцять дев’ятому був нібито і не
сніг. Хочеш, і не буде снігом, треба тільки заплатити гроші» [1, с.333],
як кидав тисячні купюри в оркестр, переходячи з одного закладу в інший
перед світанком. Тема зміни, яка відбулася в Чарлі, виникає вже в першій
сцені в барі, коли, відмовляючись від ще однієї порції спиртного, він
говорить: «… я тепер дотримуюся міри», а офіціант зауважує: «А роки
два тому ви багато пили» [1, с.312]. Класична сонатна форма звичайно
складається з трьох частин: експозиції, розробки і репризи. Відповідні
частини можна знайти і в цьому оповіданні. В експозиції, як правило,
стисло викладається тематичний матеріал, вводяться контрастні образи.
Розглянута вище сцена в барі готелю «Ріц» відповідає цим вимогам. Для
сонатної розробки типовою є структура з трьох частин: коротка вступна
частина, власне розробка і предикт. У сонатній розробці в матеріалі
експозиції відбуваються певні зміни. Теми поглиблюються і звучать більш
виразно. Це спостерігається і в наступній частині оповідання. У короткій
вступній частині розробки ми дізнаємося про мету приїзду Чарлі,
з’являється мотив самотності, який поки що лишається прихованим. Він
виникає під час першого приходу Чарлі до дочки. Спокій у домі Пітерсів,
метушня дітей у сусідній кімнаті, аромат домашньої кухні – все це
нагадує Чарлі про те, що свій дім він зруйнував. Він відчуває, шо тут,
де живе його дочка, він чужий.

Наступна частина оповідання – це основний розділ розробки – власне
розробка. У ній поглиблюється мотив самотності. Гуляючи по нічному
Парижу, повз заклади, які він колись відвідував, Чарлі відчуває, що
тепер він розуміє, що означає «вести гуляще життя» – кинути на вітер,
перетворити щось на ніщо [1, с.316]. Зустріч із колишніми друзями, які,
як небажане нагадування про минуле, з’являються якраз тоді, коли він,
нарешті, вийшов разом із дочкою і вперше за багато місяців почувається
щасливим, бентежить Чарлі. Прірва, яка виникла між ним і його друзями,
його колишнім життям, стає ще більш помітною під час зустрічі в театрі.
Тема поглиблюється, коли Чарлі охоплює «почуття, схоже на жах» [1,
с.328], після того, як він прочитав листа Лорейн, в якому вона згадувала
їх розваги в 1929. Ця тема досягає кульмінації, коли п’яні Лорейн і
Дункан з’являються в домі Пітерсів, тоді, коли Чарлі вже практично
отримав згоду Меріон на від’їзд дочки з ним.

Наступна сцена виписана особливо ретельно. Вона відповідає предикту
сонатної розробки. Предикт готує повернення до основної тональності в
репризі. Одним із найбільш типових прийомів, які використовуються
музикантами в предикті, є передача стану напруженого очікування. Цим
вимогам відповідає наступна сцена. Психологічний стан людей передано в
ній через рухи або їх відсутність: Меріон стоїть, «ніби застигла на тому
самому місці» [1, с.331], пригортаючи до себе своїх дітей. Вона ніби
заціпеніла від несподіванки і відрази. Лінкольн розкачує дочку Чарлі на
колінах «туди-сюди, як маятник» [1, с.331]. Одноманітний характер цього
руху свідчить про напружену роботу думки Лінкольна. Чарлі залишається
ніби осторонь цієї групи. Його нервові і різноманітні рухи («присів у
крісло, взяв свій стакан, поставив назад») [1, с.331] свідчать про
нездатність зосередитися, про те, що він наляканий. Саме зараз
з’являється відчуття, що Чарлі зазнав поразки. Він знову сам. Усі його
подальші спроби пояснити, переконати лише підсилюють передчуття поразки.

Остання глава – це реприза, яка в сонаті передбачає обов’язковий повтор
матеріалу експозиції в тому самому вигляді або у вигляді варіації. Сцена
відбувається у тому ж барі готелю «Ріц», та сама розмова про зміни, про
того самого Джорджа Хардта, але з’являється варіація мотиву, яка
підводить підсумок минулого Чарлі:

– Кажуть, ви теж багато втратили під час краху.

– Правду кажуть. – І похмуро додав: – Але все по-справжньому цінне я
втратив під час буму [1, с.ЗЗЗ].

Наступний абзац – знову спогади і, як підсумок, дзвінок Лінкольну, щоб
переконатися, шо з поверненням йому дочки вирішили почекати. Як і в
першій сцені в барі, той самий Алекс пропонує Чарлі віскі. Він
відмовляється. Мотив повторюється. Підходить ще один офіціант із такою ж
пропозицією, але Чарлі знову відмовляється. Очевидно, цим автор хотів
підкреслити остаточний розрив Чарлі з минулим. І тільки тепер чітко і
ясно звучить мотив самотності. Саме це слово вперше вживається автором
лише в останньому реченні: «Він точно знав, що ніколи Елен не побажала
би для нього такої самотності» [1, с.334]. Поєднання двох
образно-тематичних сфер інтенсифікує розвиток дії, створює емоційний
колорит, який перегукується з емоційним колоритом сонати.

У листі до дочки Фіцджеральд писав: «Якщо в тебе є що сказати, щось
таке, чого до тебе не казав ніхто, ти повинна відчувати це так гостро,
що ти знайдеш спосіб вираження, якого до тебе не знали, так що те, що ти
хочеш сказати, і те, як ти це робиш, змішуються в єдине ціле так
нерозривно, ніби вони зародилися разом» [2, с. 11].

Таким чином, для Ф.С.Фіцджеральда зміст і форма не просто зливалися в
єдине ціле, вони зароджувалися як єдине нерозривне ціле.

Література:

Фіцджеральд Ф.С. Избранные произведения : Собр. в 3-х т. – Л. : Худож.
лит., 1977. – Т.3. – 461 с.

Fitzgerald, F.S. All the sad young man. – N. Y.: Scribner, 1926. – 267
p.

Fitzgerald, F.S. The diamond as big as the Ritz and Other stories –
Harmondsworth (Middlesex). Penguin Books, 1963. – 238 p.

The letters of F.S. Fitzgerald / Ed. by A. Turnbull. – MY.: Scribner,
1963. –615 p.

Похожие записи