РЕФЕРАТ

на тему:

Імпресіонізм

ПЛАН

Вступ

1. Особливості визначення імпресіонізму, його особливості в літературі

2. Особливості розвитку імпресіонізму в літературі

3. Верлен – яскравий представник імпресіонізму в літературі

Висновок

Список використаної літератури

Вступ

Коло митців котрі, які привертають увагу дослідників, вже більш-менш
визначеному, хоча остаточної ясності тут досі не досягнуто. Оскільки в
різних національних літературах розквіт імпресіонізму припадає на різний
час, то з цим пов’язано і більша чи менша інтенсивність його взаємодії з
іншими стильовими системами, скажімо, натуралізмом, неоромантизмом,
символізмом. Основоположниками нового напрямку у європейській
літературі перш за все називають братів Е. та Ж. де Гонкурів, чия
зріла творчість 60-их років засвідчила утвердження нової, «артистичної»
манери письма.

Пізніше вплив імпресіоністичної поетики відчутний у Гі де Мопассана, Ж.
-К. Гюісманса, М. Пруста, а в поезії — у Ш. Бодлера, П. Варлена, А.
Рембо.

Перші серйозні спроби осмислення імпресіонізму були пов’язані з досвідом
французьких художників-імпресіоністів.

Причому в пору цілковитого неприйняття й осміяння нової школи дати
теоретичне обґрунтування намагалися і самі митці, як О. Ренуар, П.
Сезан, і їхні нечисленні соратники, зокрема Е. Золя. Хоча відмова від
теоретизування, від проголошення декларацій та концепцій була однією із
програмних засад імпресіонізму. На початку ХХ ст. З’являються і перші
узагальнюючі роботи. Це книга німецького дослідника Р. Гаманна
«Імпресіонізм в житті і мистецтві» (1907 р. ), двотомник В. Вайсбаха
«Імпресіонізм. Проблема живопису в античний і новий період» (1910-1911).
 

1. Особливості визначення імпресіонізму,

його особливості в літературі

Імпресіонізм – одне з тих історико-типологічних утворень, які особливо
схильні до взаємосполучень з іншими художніми системами. Одні фахівці
мислять імпресіонізм як об’єктивне, міметичне, реалістичне мистецтво;
інші – як суб’єктивно-ідеалістичне. Сама ця суперечність підказує, що
імпресіонізм навряд чи “вписується” цілком у жодний із зазначених типів
творчості, підштовхують шукати інших шляхів вирішення проблеми. Краще
характеризувати характер імпресіонізму як суб’єктивно-сенсуалістичного
мистецтва, а не “підтягати” його або до мімесісу або до
суб’єктивно-ідеалістичного типу мистецтва.

Добре знано, що імпресіоністи, заперечуючи позитивізм та матеріалізм,
покладалися на власне враження-імпресію від реальності. З точки зору
психології, враження – суб’єктивніше за відчуття та чуття. Воно є
своєрідною комбінацією відчуттів і емоцій, оформлених певним чином.
Оформлює їх розум. Отже враження, не є абсолютно незалежною психічною
діяльністю.

З іншого боку, воно – об’єктивніше за судження та поняття, які
абстрагуються від враження, складають сферу високо розумового буття.
Таким чином, категорію враження не можна віднести остаточно ні до
об’єктивної ні до раціональної сфери. Вірніше мислити його як
почуттєво-суб’єктивну психоданість. Художники-імпресіоністи в своїй
естетиці наголошували на Миттєвому враженні від реальності, натомість
письменники-імпресіоністи частіше акцентують роль свідомості, власного
бачення дійсності. Так пізній Мопассан твердив “Наївно, зрештою, вірити
в реальність узагалі, коли кожен з нас має свою власну реальність у
своїх думках і своїх органах…, тому існує стільки істин скільки людей на
світі, і кожен з нас просто творить свою ілюзію світу”.

Письменники – реалісти відчували різницю між своїм мистецтвом та
імпресіонізмом. Реалізм орієнтується на імітацію об’єктивної
реальності, романтизм – на вираження ідеалу, що різко протистоїть
дійсності, але й обумовлює космос, імпресіонізм прагне відтворити
суб’єктивне враження від довкілля.

Звичайно, мистецтво за своєю природою народжує суб’єктивний образ
реальності, створений за законами краси (ідеалу). Тож з цієї точки
зору, будь-який “ізм” є об’єктивним образом дійсності. Водночас цей
образ втілюється в трьох основних, іманентних типах творчості –
реалістичному (міметичному), романтичному (ідеальному) і
класицистичному.

Кожний з цих типів творчості відомий людству з давніх давен і упродовж
його історико-культурної еволюції проявлявся у своєрідних
історико-художніх напрямках. Так міметичний тип втілювався в
пластичному мистецтві давньої Греції, в ренесансному реалізмі та
просвітницькому, в критичному реалізмі ХІХ сторіччя… Ідеальний – в
християнському живописі, барочному мистецтві, романтизмі ХІХ століття,
модернізмі нашого сторіччя. А як же бути з імпресіонізмом? Очевидно, що
він далекий від нормативно-класицистичної естетики, але й в інші типи
творчості він не вписується – тому-то фахівці і “підтягають” або до
міметичного або до суб’єктивно-ідеального мистецтва.

Найчастіше суб’єктивне мислиться як суб’єктивно-ідеалістичне (традиція
Берклі), що по суті скасовує реальне як таке, а отже і повнокровне
суб’єктивне, котре існує лише поряд і на противагу об’єктивному, хоча й
по-своєму приломлює у собі ідеальний абсолют, не збігаючись з ним
цілком. З іншого боку, суб’єктивне нерідко тлумачать як приципово
адекватну копію реального, лише “забарвлену” індивідуальною емоцією та
відчуттям. Проте “суть справи” саме втому, що суб’єктивне не співпадає
з об’єктивним, однак, за діалектикою межі, містить об’єктивне і у собі.
Таким чином виходить, що суб’єктивне реалізується лише на противагу
об’єктивному, певною мірою відзеркалюючи його у собі, та ідеальному,
водночас суб’єктивно переломлюючи його. Інакше кажучи, суб’єктивне
органічно синтезує, по-філософськи знімає суперечність об’єктивного і
ідеального.

Втім, реальна істина та ідеал природно тяжіють до цілісності, одночасно,
суб’єктивне ж як таке з суперечностей, які зростаючи та поглиблюючись,
за невмолимою діалектикою зрештою трансформують та конденсують його або
в об’єктивне або в ідеальне. Так суб’єктивне знімаючи у собі
суперечність об’єктивного та ідеального, саме необхідно еволюціонує в
одне із них. Проте ще з Платонових часів філософи ототожнювали
суб’єктивізм з агностицизмом, відмлвляючи їм в устремлінні до істини.
Англієць Герксллі 1869 року переконливо розмежував ці філософські
напрямки, а самі прихильники суб’єктивізму, починаючи з Секста Емпірика,
не раз підкреслювали, що не істину вони відкривають, а спростовують
Догму, виявляючи її суперечності, які підштовхують дослідника до нових і
нових пошуків. Суб’єктивізм за Гегелем можна знайти в будь-якій
більш-менш значній філософії, діалектиці, яку однак суб’єктивізм не
завжди завершує, проте він становить й одвічний, іманентний тип
людського мислення, відомий в історії філософії як піронізм та
неопіронізм.

Найчастіше цей тип мислення “оживає” на зламі епох, коли одна догма
одживає своє, а інша ще не народилася. Звідси його синтезуюча і
суперечлива природа і характер.

В естетиці та психології суб’єктивізм найповніше проявляється в
душевній, сенсуалістичній царині. Фрейд, Тічінер й багато інших
психологів – вважали, що почутя самі по собі існують лише “теоретично”,
практично ж ми тому і відчуваємо, що усвідомлюємо наші чуття. Отже наче
лейбніціанська монада, складає насичений образ (відчуття, думка,
враження, уявлення, емоції), що певною мірою віддзеркалює реальне, хоча
й суб’єктивно не співпадає з ним; відбиває духовне, але й індивідуально
не тотожне йому. Сенсуалістичний, суб’єктивний тип творчості у
взаємодії з міметичним (об’єктивним) та індивідуальним (ідеалістичним)
спричиняє тріадичну діалектику художньої еволюції. Так, мімесиз як
вказує вже сам термін, базується на органічній суперечності “точної
копії” природи та її “імітації”, зняти яку може лише сенсуалістична
естетика, що суб’єктивно вбирає в себе реальне. В свою чергу
сенсуалістичне мистецтво озвивається від “враження реальності” до
“враження серця ”, що, погливлюючись у своїх суперечностях,
трансформується у символ, ідеал, тобто ідеальний тип творчості. Ідеал
щоб існувати мусить втілюватися у чуттєво-реальному, конкретному образі,
створюючи суперечливість ідеального-реального, подальший розвиток якої
знімається суб’єктивізмом, що природно переростає або в об’єктивне, або
в ідеальне. Природа сенсуалістично-суб’єктивного типу творчості
обумовлює його закономірне проявлення на зламі епох, коли реалістичний
тип мислення поступається через сенсуалістичний, романтичному або
навпаки.  

Візьмемо ще один суттєвий аспект ролі імпресіонізму в інтерпретації
реальності. Після того як наука так рішуче відірвала об’єкт від
суб’єкту і витлумачила його екзистенцію як суто матеріальну, одночасно
вимагаючи виняткової компетенції у цій сфері, що ж залишалося мистецтву,
коли не відійти до сфери суб’єктивності? Якщо мистецтво більше
некомпетентне у пізнанні дійсності як всезагальної обов’язкової
об’єктивності, то хіба не може воно присвятити себе чисто суб’єктивному
сприйняттю і баченню як таким, хіба не можна їх закони і способи буття
послідкувати у контексті некоей живописного мистецтва? По суті, це
питання, яке задавали собі художники-імпресіоністи, так би мовити витало
в повітрі. Звідси, предмет не повинен зображатися таким яким його
можна осягнути у собі або в певній ідеї,навпаки він повинен бути
зображений без жодних міфічних, релігійних, метафізичних або наукових
задніх думок – бо він виявляє себе в саме цей плинний момент, в у цій
певній перспективі, в певному аспекті і певному суб’єктові. Тому
потрібно постійно стримувати розум, що раціоналізує сприйняття, що
завжди готовий до пізнання об’єкту в його чистому об’єктивному бутті.
Так, наприклад, розпливчату зелень, щодо якої розум знає точно, що ця
зелень у собі розпадається на окремі листочки, художник бачить як таку,
і тільки це побачене, а не щось помислене, входить у це побачене,
входить у зображення художника-імпресіоніста.

Імпресіоніст – в цьому він увесь – дитя свого століття, що стало
науковим, жадає насолоди лише у такому спогляданні, яке позбавлене
думки; мислиме, вважає він, вже поза його компетенцією. Однак він
поводить себе як учений-дослідник, систематично дослідуючи це
зображуване і пізнання самого сприйняття з усіма особливими законами.
Найчіткіше це видно під кінець цього шляху у “пуантівістів”, передусім
Сіньяка: виходячи з теорії сприйняття Гемльгольца, Шевреля та інших він
проводив експерименти, остаточним результатом котрих були його картини.
Мистецтво, таким чином, під пресом науки до певного фрагменту дійсності,
звертаючись до фактів суб’єктивного споглядання. Об’єкт лише постільки
входить в поле зору, оскільки він повністю чуттєво досліджений, в межах
суб’єктивності, оскільки він повністю увійшов в її сприйняття, був
поглинутий нею.

2. Особливості розвитку імпресіонізму в літературі

Вже згадувалося, що сенсуально-суб’єктивний тип творчості виявляється у
переломні часи. Історичне тло появи імпресіонізму. До краю
наелектризована художня атмосфера Франції відзеркалювала надзвичайно
напружену суспільно-політичну ситуацію в країні.

Драматичні події франко-прусської війни 1870-1871рр і трагічна поразка
Паризької комуни змінили обличчя країни. Франція часів Третьої
республіки—це “століття акцій, рент і облігацій”, країна фінансової
аристократії, що швидко збагачувалася за рахунок сумнівних фінансових
операцій.

Ще більш гостроконфліктний і драматичний початок ХХ ст: передвоєнні роки
і російська революція 1905р. ,перша світова війна 1914-1918, післявоєнна
криза, жовтневий переворот в Росії відлуння в багатьох країнах Європи ,
зокрема революційна ситуація у Франції. Всі ці історичні катаклізми
зумовили тодішнє захоплення ідеалістичною філософією. Модними стали
концепції Артура Шопенгауера (1788-1860), Фрідріха Ніцше (1844-1900),
Едмунда Гуссерля (1859-1938), Анрі Бергсона (1859-1941) та Бенедетто
Кроче (1866-1952), емпіріокритизм австрійського фізика і філософа Ернста
Маха(1838-1916), а також психоаналіз Зігмунда Фрейда(1856-1939).

Як відомо в літературі імпресіонізму як оформленого явища не було, сам
термін існував і застосовувався і до літератури, хоча розуміли його
часто по різному, тим паче, що і живописний імпресіонізм протягом
декількох десятирічь свого існування не був однорідним. І якщо говорити
про літературний імпресіонізм, то ми маємо на увазі опосередкований
вплив нового живопису на інший вид творчості.

Імпресіонізм, у всякому разі на початку свого існування, спирався на
об’єктивне сприйняття світу орієнтоване на зорове враження. Природа мала
бути не об’єктом інтерпретації, за якої художник зображує те, що він
знає про предмет, а джерелом безпосереднього почуття — переплетіння
відтінків, вібрації світла, трепету життя, де ні на мить ніщо не
залишається нерухомим. Моне писав, що хотів би спочатку бути незрячим, а
потім раптово прозріли, щоб почати писати, що собою являють предмети
навколо нього. У зв’язку з тим Жюль Лафорг, сучасник перших
імпресіоністів, близький їм французький поета і прозаїк помітив у нарисі
«Імрпесіонізм» центральним поняття називає «імпресіоністське око».

Імпресіоніст — це художник, що володіє «природним оком», котре він
протиставляє «академічному», і перевага першого в тому, що воно вловлює
природну вібрацію кольорів, найскладніших нюансів. «Імпресіоністичне
око» не примітивне, навпаки воно вінчає еволюцію людського бачення. Воно
дозволяє. А це непросто бачити і передавати природу такою, якою вона є,
а саме через вібрацію кольору. Таким чином життя постає живим і змінним.
Мінливість треба вловити, але це не можливо бо невловимо мінлива і
реальність і сприйняття самого художника. Отже, «ідеантичість» за
Лафоргом — ілюзорна. Вона створюється не копією природи, «властивість
генія», риса справжнього мистецтва, що не піддається класифікації.  

3. Верлен – яскравий представник імпресіонізму в літературі

До поезії Верлена Дебюссі звертався протягом всього свого творчого
шляху. Він займає найбільше місце у вокальній ліриці композитора, для
котрого Верлен передусім — ліричний поет, у віршах якого тонко
поєднуються нюанси значення слів, музичні співзвуччя, відтінки кольорів.

У поезії Верлена вплив імпресіоністичного методу забарвив його лірику в
особливі тони.

Перша збірка Верлена “Сатурнічні поеми” (“Сатурналії”) певним чином
нагадує твори парнасців, але частково; сам Верлен, вже тут співучий,
гнучкий, музичний аж ніяк не сприймається як “безстрасна” картина
зовнішнього світу. Елемент суб’єктивності, пов’язаний передусім з
загальним відчуттям розірваності світу і свідомості, настроєм меланхолії
дуже відчутний і у ранній збірці.

Для того щоб стати “наївним”, “щирим” в поезії Верлен відійшов від
“епічної і героїчної традиції, залишив історичні сюжети,
александрійський вірш заради незвіданих ритмів, що розкріпачують
фантазію, заради вільної версифікації заради “нюансів” В “Поетичному
мистецтві” він сформував програму імпресіонізму: “музика найперше”, “хай
нюансу, неоцінний дар, понад кольором панує строгим ”, “красномовству
шию поламай”. Але Верлен ніколи не ілюстрацією до догм якоїсь певної
художньої школи, без особливих утруднень переливався у форми сусідніх
методів, й це вияв особливості суб’єктивно-сенсуалістичного типу
мистецтва, закріплюючи то своє об’єктивне начало, то розвиваючи
суб’єктивне. Майже одночасно Верлен обновив реалістичну поезію, утвердив
імпресіонізм і “створив трамплін символізму”, відступаючи при цьому від
традиційно-романтичної і парнаської позицій. В той же час сам поет
відмовився відносити себе до будь-якого літературного напрямку і навіть
стверджував, що слово “символ” йому невідоме. Дійсно, його поезія ніколи
не переносилась у недосяжну далечінь вічних істин. Образність його
лірики живилася враженнями реального життя, забарвленими невловимими
відчуттями, котрі створюють особливий нервовий ритм його поетичної мови.
Слова і образи переповнюють віршову мову, набігають одне на одне,
створюючи  легку невизначену форму.

Притаманне символізму обожнювання музики втілюється у Верлена в
особливому звучанні його вірша, що роблять його майже недоступним для
перекладу. Вірші звучать, переливаючись, і дзюркочучи, розмиваючи
смислові зв’язки між словами, примушуючи їх зливатися в одну музичну
стихію. Але за усієї хиткості музичної структури у них доже багато
зримих, пластичних, зорових образів навколишнього світу. Говорячи про
верленівську поезію часто порівнювали його сприйняття з наївним
сприйняттям дитини, яке не розчленовує видимий світ, а відчуває його
цілісним, від чого він постає ніби огорнутим таємничим маревом, що
створює фон на якому окремі предмети втрачають свої обриси й ніби
вібрують у променях світла.

Це саме ріднить його з живописом художників-імпресіоністів, які
розвинули і культивували прийом “розфокусованого” зору, коли враження
одержується “розпущеною” зіницею, схоплюючи ближні й дальні плани
одночасно, не фіксуючи око на якомусь певному предметі, але тонко
диференціюючи градації кольору. Така форма проекційного зору давала
можливість сприймати природу як кольоровий килим, що легко лягає на
площину картини. Дивлячись ніби поза кожний конкретний предмет
імпресіоністи почали писати поза предметне середовище. Фон став не менш
важливим, ніж самі предмети. Виникла можливість узгоджувати вже саме
співвідношення кольорів.

Іноді Верлен ніби навмисно демонструє читачеві принципи
імпресіоністської зображальності. У вірші “Оманливе враження” тричі
з’являється миша: У сірих сутінках вона здається чорною, на чорному фоні
вона не більш ніж маленька сіра грудочка, нарешті, в блакитних променях
сходу, миша здається рожевим. Хіба ж це не імпресіоністична відсутність
кольору як такого, а лише результату освітлення та кольорового фону.  

З допомогою цих засобів Верлен малює “пейзажі суму”, “пейзажі душі”, як
їх називає Андрєєв. Так у “Заходах сонця” меланхолія і природа
зливаються в одному образі в єдиній метафорі.  

У назві збірки “Романси без слів” (1874), що з’явилася після “Доброї
пісні” — ціла програма імпресіоністської поезії, її найближчої мети—
музичності, її далеко йдучого наслідку—“безсловесності”. Як це часто
буває в імпресіоністів “Романси без слів” змальовують пейзажі. Інші
сюжети історичні, героїчні, сатиричні і т. д. зникли без сліду. Але самі
пейзажі тут порівняно з “Доброю піснею” змінилися, ставши “пейзажами
душі”, тому й збірка складається зі “співзвуччя” , емоційних замальовок,
мелодій, що збираються з віршів, фрагментів, нарисів, мотивів, мелодій,
складаючи разом поетичну симфонію. В цілому ні збірка ні вірші, що її
утворюють не мають ані тем, ані осмислених сюжетів, ані логічного
розвитку. Світ цього твору існує зараз, тут, і хоча у ньому і виникають
певні мотиви з бельгійських, англійських споминів поета, теперішній
час—- єдиний реальний час імпресіоністської лірики Верлена. Він фіксує
те, що в даний момент народжує потік вражень. Так само одномірний і
простір. Одномірність часу і простору — наслідок того, що пейзаж є
“пейзажем душі”, що спроможний намалювати її стани, де корон
об’єктивного і суб’єктивного вже не непроникний, де він розмивається і
утворюється злитість зовнішнього і внутрішнього у враженнях, у настрої у
тому загальному звуковому потоці, в котрому немає жодної можливості
розчленувати і строго класифікувати складові.

Як от у цьому вірші:

Спадає тихо дощ на місто.  

Артюр Рембо

Розмитість, що є ознакою імпресіоністичного образу визначає і синтаксис
вірша, всю його конструкцію, кожний елемент, на зміну логічно завершеним
розгорнутим фразам, що несуть у собі думку і опис , прийшли короткі
фрази котрі кладуться як мазки художника-імпресіоніста. Фраза ж втрачає
перш за все всю свою самостійну активність, з неї зникає дія разом з
дієсловом-присудком.

Мініатюра Верлена зі стрімким, ковзким ритмом пісні в один рух , в одне
відчуття, де старанно оброблено зовнішню сторону вірша, що звучить як
музичний твір. Повтори, внутрішнє римування, система співзвучних
голосних, алітерацій — все це створює ефект музичного слова.  

В “Акварелях” Верлен передає фарбово словесну бесіду, спілкування душ. В
цьому циклі помітно “парадоксальну закономірність” імпресіонізму— 

абстрагування конкретного. “Акварелі ” ще далі від англійської
дійсності, ніж “Бельгійські пейзажі ” від справжньої Бельгії. Зв’язок
відчувається тільки в англійських словах — назвах окремих віршів
циклу. Всі “Акварелі” ніби конкретні і всі відчутті на дотик на полотні
художника. Але слова — не фарби. Слова ,що мають малювати й звучати
мало-помалу звільняються від їх головної мети — вираження змісту. І
зміст відповідно зникає, і слово перетворюється на своєрідний елемент,
на дещо забарвлене, чи дещо звукове, стає абстрактним знаком. ”Музики
найперше” — це обіцяння саме такого розвитку подій, заміни смислу
звучанням, перспективи безсловесності. Так імпресіонізм стає “трампліном
символізму”. Вже в поезії Верлена імпресіонізм еволюціонував настільки,
що виробив образну систему, спроможну з’єднатися з символізмом, з Ідеєю
стати конкретною оболонкою абстрактного.

Висновок

Імпресіонізм (франц. Impressionisme від impression — враження) — напрям
у мистецтві останньої третини 19 початку 20 ст. Найповніше виявився
імпресіонізм у французькому живописі. Мав поширення також у скульптурі,
літературі, музиці, театрі. Імпресіонізм склався у Франції в 60-х pp. 19
ст., досяг розквіту в 70-80-х pp. і незабаром розпався як цілісна
система.

Спираючись на досягнення реалістичного демократичного мистецтва,
імпресіоністи продовжували боротьбу проти ідеалістичного, рутинного,
епігонського академізму й салонного мистецтва, виступали за відтворення
краси навколишнього світу, повсякденного життя. Вони вважали, що митець
повинен зображувати навколишнє так, як він його споглядає і відчуває.
Звідси — розширення мотивів у мистецтві імпресіоністів, пошуки нових
художніх засобів, найповніша передача зорових вражень.

Однак імпресіонізм втратив властиві попередньому етапу реалізму
узагальненість імпресіонізму соціальну загостреність, інтерес до
драматизму історичної дійсності, складного духовного світу людини.
Тільки пізніше в імпресіонізмі виникли більш складні образи.

В літературі імпресіонізм виявився по-різному: в творчості таких
письменників, як брати Е. і Ж. Гонкур у Франції, П. Альтенберг і А.
Шніцлер у Австрії, він зближався з натуралізмом. У А. Гольца та Г.
Гауптмана в Німеччині, О.Уайльда в Англії імпресіонізм переплітався з
символізмом. Така нечіткість в літературі не дає змоги говорити про
нього як про оформлений творчий напрям.

Основну увагу імпресіоністи приділяли відтворенню змін у настрої,
фіксуванню хвилинних вражень, не завжди вникаючи в суть явищ і їхню
соціальну зумовленість. Крайні вияви імпресіонізму призводили до
руйнування художнього образу, на що вказували Г. Плеханов, І. Франко.
Окремі елементи поетики імпресіонізму використовували на реалістичній
основі Гі де Мопассан у французькій літературі, А. Чехов — у російській,
М. Коцюбинський і О.Кобилянська — в українській.

Список використаної літератури

1. Літературна енциклопедія. – К., 1999.

2. Мистецтво сучасності та минулого. – К., 2001.

3. Українська та зарубіжна культура. – К., 2000.

Похожие записи