.

Проблема жанру у класичній та некласичній естетиці: Автореф. дис… д-ра філос. наук / С.В. Овчаренко, Київ. ун-т ім. Т.Шевченка. — К., 1999. — 34 с.

Язык: украинский
Формат: реферат
Тип документа: Word Doc
0 4251
Скачать документ

Київський університет імені Тараса Шевченка

На правах рукопису

Овчаренко Світлана Володимирівна
УДК 18:130.2

Проблема жанру
у класичній та некласичній естетиці

Спеціальність 09.00.08 – естетика

Автореферат
дисертації на здобуття наукового ступеня
доктора філософських наук

Київ 1999

Дисертацією є рукопис

Робота виконана на кафедрі етики, естетики та культурології
Київського університету імені Тараса Шевченка

Науковий консультант:
Левчук Лариса Тимофіївна – доктор філософських наук, професор, завідувач кафедри етики, естетики та культурології Київського університету імені Тараса Шевченка
Офіційні опоненти:
Безклубенко Сергій Данилович – доктор філософських наук, професор, завідувач відділом кінознавства ІМФЕ імені Максима Рильского НАН України
Воєводін Олексій Петрович – доктор філософських наук, професор кафедри культурології Луганського державного університету імені Тараса Шевченка
Легенький Юрій Григорович – доктор філософських наук, завідувач кафедри дизайну Державної Академії легкої промисловості України

Провідна установа – Черкаський державний університет імені Богдана Хмельницького, кафедра філософії

Захист дисертації відбудеться “27” травня 1999 року о “15.00” годині на засіданні Спеціалізованої вченої ради Д 26.001.28 при Київському університеті імені Тараса Шевченка за адресою: 252001, Київ, вул. Володимирська, 60, аудиторія № 330

З дисертацією можна ознайомитися в науковій бібліотеці Київського університету імені Тараса Шевченка (вул.Володимирська, 58)
Автореферат розісланий “22” квітня 1999 р.

Вчений секретар
Спеціалізованої вченої ради Д.Ю.Кучерюк

Актуальність теми дослідження визначається зверненням до нового дискурсу у розгляді традиційної для естетики жанрологічної проблематики. Оновлення підходів до вивчення жанрів пов’язане з тим, що наукові настанови некласичної естетики дозволяють аналізувати закономірності буття мистецтва, як онтологічні засади соціокультурного функціонування чуттєвих чинників у життєдіяльності людини. За такого розуміння ролі мистецького у соціальному, головна увага приділяється смислоутворюючим структурним можливостям жанру як форми, яка упорядковує інформаційно – комунікаційні процеси.
Криза довіри щодо логіко-дискретного мислення, яке спирається на розвинену вербальність та математичне обчислювання, викликає підвищений інтерес до художніх форм мислення, до художніх форм структуралізації інформації. Кібернетики, біологи, фізики-теоретики шукають допомоги у філософському осмисленні власних проблем на шляхах синтетично-якісного світу, який передусім асоціюється зі світом художності. Але власне естетики та мистецтвознавці не завжди готові пройти свій відрізок тернистого шляху, що пролягає між природничими та гуманітарними науками. Проте саме художня творчість сьогодні сприймається як місце, де у найближчий час можливі наукові відкриття загальнофілософського світоглядного рівня.
Дослідження жанрологічних проблем, у цьому випадку, бачиться як безпосередній внесок у розвиток загальної теорії мислення. Жанр є структуруючим елементом художнього буття як ментального, так і соціального гатунку.Саме ця якість жанру привертає увагу його дослідників у останні часи. Отже, розуміння процесів генези та функціонування жанрів може допомогти аналізові процесів якісного інформаційного спілкування у суспільстві.
Крім внесків у розробку загальних філософських проблем, вивчення жанру має вплинути і на розвиток суто мистецтвознавчих уявлень щодо історії та теорії мистецтва. Сьогодні очевидно, що у галузі сучасного мистецтва з його потужним прагненням до оновлення форм та методів створення художніх творів не працюють класичні оціночні парадигми. Традиційне уявлення про образ як підгрунтя художньої діяльності дедалі більше підлягає сумніву. Але проблеми, які стосуються суто внутрішнього устрою мистецтва, не можуть бути вирішені за межами власне мистецтвознавчої теорії, незважаючи на будь-які намагання суміжного гуманітарного знання. Звернення уваги на жанр може допомогти розв’язанню конфлікту у мистецтвознавстві, який триває вже майже століття. Жанр є суто мистецьким утворенням, так само як і образ, але має більш загальний статус у межах художньої творчості, тому його дослідження є особливо доречним у наш час зламу традицій «образного» мистецтва.
Сучасна художня критика, яка сьогодні залишилася без будь-яких ціннісних орієнтирів, може скористатися загальною теорією жанрів як приводом для оновлення власного підгрунтя. Жанр може виступати у ролі регулятора ціннісних орієнтирів, заступаючи місце і «образу», і «художнього авторитету». Це дозволить включатися у процес управління функціонуванням художнього середовища, а також передбачати наслідки керуючих дій у мистецькій галузі. Оскільки жанр структурує інформацію, він має змогу регулювати потік інформації, а отже – впливати на загальносоціальні комунікативні процеси та, як наслідок, – власне на соціальний устрій у його духовному та ціннісному виявленні. Духовні ж проблеми є найболіснішим викликом нашого часу.

Об’єкт дослідження. Жанр, система жанрів, жанровість як атрибут художнього мислення.

Предмет дослідження. Художньо обумовлені параметри інформаційно-комунікативних процесів у суспільстві, виявлення художнього мислення та діяльності як спосіб соціокультурного самоздійснення людини.

Стан вивчення проблеми. Ступінь розробленості проблеми можна аналізувати одразу у декількох аспектах, що є пов’язаним з визначенням об’єкта та предмета дослідження. Запропонована модель розгляду жанру у взаємозв’язку з проблемами дослідження художнього мислення та інформаційно-комунікаційних процесів у суспільстві обумовлює необхідність проаналізувати стан наявних наукових досягнень з кожної проблеми окремо, а саме – з проблем жанрології, художнього мислення та інформаційної естетики, оскільки заданий ракурс вивчення проблеми жанру у мистецтві не є загальноприйнятим та таким, що має усталену традицію. Зазначимо, що саме сучасний стан наукового пізнання, у тому числі і знання естетичного, стає фундаментом для оновлення дослідницьких парадигм.
У колі дослідницької літератури, що присвячена вивченню жанрів, можна виокремити декілька напрямків. По-перше, це – вивчення специфіки окремих жанрів у різних видах мистецтва. Цей розділ жанрології є найчисельнішим за кількістю робіт різного масштабу, серед яких важко виокремити більшою чи меншою мірою значні, оскільки вони присвячені аналізові різних жанрів, які не можна прирівнювати один до одного. Назвемо лише імена тих авторів, яким належать найбільш концептуальні дослідження – М.В.Алпатов, М.І.Андронникова, О.О.Анікст, М.Г.Арановський, М.М.Бахтін, І.В.Вайсфельд, Є.М.Вейцман, С.С.Валеріус, Н.О.Горюхіна, В.Ж.Конен.
По-друге, є напрямок, який можна схарактеризувати як мистецтвознавчо-прикладний. Він пов’язаний з вивченням модифікацій тих чи інших жанрових форм у творчості окремого митця. Цей напрямок представлено у роботах, наприклад, А.А.Альшванга, І.С.Барсової, М.С.Друскіна, А.І.Журавльова, С.П.Краукліса, Н.І.Пруцкова. Втім, даний ряд можна продовжувати, оскільки ця сфера вивчення жанру найбільша.
По-третє, є напрямок, який пов’язується з дослідженням жанру як елемента поетики або морфології мистецтва. У такому ракурсі жанр вивчали М.В.Веселовський, Л.С.Виготський, О.М.Фрейденберг, Г.Д.Гачев, М.С.Каган, Т.М.Ліванова, Д.С.Ліхачов, О.Н.Сохор.
За четвертий напрямок можна вважати дослідження, які мають на меті створення певної загальної концепції формування та функціонування жанрів, але частіше за все це стосується одного окремого виду мистецтва, майже виключно – літератури. Цей напрямок представлено у доробку І.П.Кузьмичова, Н.С.Лейдермана, Л.В.Чернець, А.Я.Есалнека.
Крім того, слід відзначити, що жанрова проблематика займає провідне місце у вивченні специфіки національних форм мистецтва, його характерних рис та історії становлення.
Зазначимо, що вивчення жанрової проблематики взагалі є сталою традицією в історії мистецтвознавства та естетики. Як зазначав С.С.Аверінцев, навіть перша класична естетична робота була присвячена жанрові. Він мав на увазі «Поетику» Арістотеля, центральне місце у якій належить дослідженню саме жанру, у цьому випадку, – трагедії. Тією чи іншою мірою жанрової проблематики торкалися Г.Ф.В.Гегель, Г.Ф.Лессінг, В.Г.Бєлінський, Ю.М.Тинянов, Д.Лукач. Це дозволяло їм зробити узагальнюючі естетичні висновки, хоча власне жанрологічна проблематика була для них другорядною.
Щодо мети нашого дослідження найбільший інтерес представляють ті роботи, які спрямовані на виявлення певних культурологічних закономірностей у функціонуванні жанрів. До кола таких робіт належать праці О.З.Васильєва, Н.В.Кашиної, Н.Ф.Копистянської, Р.Р.Москвіної, І.С.Пала, Ю.В.Стенніка, О.С.Суботіна. Особливої уваги заслуговує дослідження Є.Я.Бурліної «Культура і жанр. Методологічні проблеми жанроутворення та жанрового синтезу», яке є своєрідним підсумком вивчення жанру у класичній парадигмі естетики. Автор цієї роботи намагається знайти загальну закономірність жанроутворення, яка може стати підгрунтям розмови про жанрові особливості функціонування мистецтва у різних його видових виявленнях. Але її дослідження – це, насамперед, дослідження культурних наслідків існування такого явища, як жанр, а не аналіз власне походження та структури жанрів. Ми говоримо про це дослідження як про підсумкове щодо класичної традиції у естетиці, оскільки воно не виходить за межі розгяду проблеми у рамках мистецтва.
Наступним кроком у дослідженні жанрологічної проблематики можна вважати вивчення жанрів як фактора формування соціокультурного середовища, що представлено у роботі В.Г.Щукіна. Це новий поворот теми, який свідчить про появу некласичних настанов у вивченні цієї старої проблеми. Намагання розв’язати проблему жанрів у процесі дослідження соціокультурного середовища свідчить про те, що поступово переборюється тенденція вбачати у жанрі тільки функції нормативного обмеження певними правилами художньої творчості. Ця тенденція в естетичній думці чітко прослідковується з середини ХІХ століття і стає особливо виразною наприкінці ХХ століття.
Підсумовуючи багатоманітну аналітичну інформацію щодо вивчення жанрів, можна сформулювати низку уявлень про жанр, що стали загальновживаними, майже аксіоматичними. По-перше, це уявлення про нормативну функцію жанру у процесі побудови та сприйняття мистецьких творів, яка встановлює своєрідні правила «жанрової гри». По-друге, це уявлення про одиничний жанр як про певний елемент системи жанрів, яка має своєрідну субординаційну структуру. По-третє, це уявлення про соціокультурну детермінованість жанрових форм та жанрових систем. По-четверте, жанр розуміється як елемент морфології мистецтва, а конкретно щодо літератури – як елемент генології. По-п’яте, жанр розуміється як художня форма особливого роду, яка має своєрідні принципи співвідношення із змістом художнього твору. Останнім часом все частіше визначають жанр як своєрідну форму осмислення реальності.
Але при цьому залишається певна роздробленість у сприйнятті жанру у дослідницькій думці, хоч він і розуміється як необхідний елемент функціонування як свідомості, так і культури. Відчувається брак координуючої всі теоретичні пошуки цілісної філософської концепції. Жанр як поняття розвивається загалом у рамках мистецтвознавчих досліджень, що справляє вплив на методи його дослідження, які є принципово емпіричними. Тому сьогодні, перш за все, потрібно відмовитися від цього типу дослідницької методології та знайти адекватні явищу шляхи його дослідження. Саме тому ми звертаємося до загальногносеологічної та комунікативної проблематики у зв’язку з вивченням жанру.
Стан вивчення проблем художнього мислення пов’язаний з уявленням про сутність свідомості як такої. Власне, проблема існування особливої форми свідомості – художньої – вперше була сформульована О.Г.Баумгартеном, що і стало підгрунтям виокремлення особливої сфери знання – естетики, яка мала зайнятися її вивченням. З цього часу розвиток вчення про художню свідомість тісно пов’язаний із розумінням суті засобів мислення. Власне кажучи, будь-яке естетичне дослідження тією чи іншою мірою буде дослідженням у галузі художнього мислення.
Сьогодні можна виокремити три типи бачення проблеми художньої свідомості. По-перше, це розуміння єдності свідомості на основі раціональних форм мислення, тобто таке розуміння, яке поширює раціональні форми оперування інформацією на будь-які виявлення свідомості. По-друге, це заперечення будь-якої розумової функції художніх виявлень людини, тобто наголошення на їхніх ірраціональних якостях, інтуїтивності та випадковості. По-третє, це визнання двоєдності свідомості на підставі певних художніх структур формування думки – символів, метафор, асоціацій.
Першим кроком у формулюванні цієї проблематики стає творчий доробок І.Канта, де він розокремлює в аналізі «чистий розум» та «здатність судження». Саме тому проблематика співвідношення раціональної та художньої свідомості є найбільш повно представленою у філософській традиції неокантіанства. Марбурзька школа (Е.Кассірер, Г.Коген, П.Наторп, Е.Панофський, С.Лангер) наголошує на ідеї єдності цих двох форм осягнення дійсності, а баденська школа (Г.Ріккерт, В.Віндельбанд, Й.Кон, М.Дворжак) дотримується уявлення про існування сутнісної відмінності між цими двома формами виявлення свідомості.
Окремої уваги заслуговує у цьому смислі психоаналітична спадщина. Хоч З.Фрейд та К.Юнг не аналізували власне проблематику функціонування художньої свідомості, але їхнє уявлення про основні засади позасвідомого у нашому мисленні так чи інакше апелює до художніх форм структурування інформації.
Вітчизняна традиція вивчення цієї проблеми, що цілком зрозуміло, спирається на марксистські погляди щодо способів функціонування свідомості, які є, безумовно, чітко раціонально орієнтованими. Отже, проблеми своєрідності художньої свідомості, її функціональної самості та самодостатності, практично, не обговорювалися у вітчизняній естетиці, хоч кількість досліджень, що їм присвячені, досить багаточисельна. Якщо врахувати, що на протязі останнього часу вітчизняна філософія була тісно пов’язаною з загальним розвитком марксистсьої традиції, то можна назвати тут такі імена – О.Л.Андрєєв,С.Д.Безклубенко, І.І.Біцадзе, В.В.Бичков, С.Василєв, Ю.Д.Воробєй, І.Я.Глазман, Г.Л.Єрмаш, М.А.Ігнатенко, В.І.Мазепа, А.С.Оганов, С.Х.Раппопорт, В.В.Селіванов.
Окремої позиції щодо цих питань дотримуються О.П.Лановенко та В.А.Малахов, які у своїх дослідженнях наголошують на своєрідності художнього опанування світу.
Найбільш напружені дискусії останнім часом розгортаються навколо проблеми невербальних форм мислення як особливої сфери виявлення розумової діяльності нашої свідомості. Це є принциповим моментом для розуміння засад функціонування художньої свідомості, оскільки будь-які форми власне раціонального мислення або виявляються у вербалізованій формі, або наслідують дискретні форми осягнення світу, які виходять з вербальності. Найбільшу увагу цим питанням приділяють дослідники методологічних основ системоутворення М.М.Петров, Г.А.Смірнов, Ю.О.Урманцев, М.І.Штеренберг, які налаштовані на аналіз якісних чинників мислення.
Можна сказати, що ми спостерігаємо загальну кризу панлінгвістики, яка у естетичному змісті найбільш докладно відбита у вітчизняній традиції у доробку О.А.Потебні та знаходить всеосяжне втілення у концепції Сепіра-Уорфа. А також є методологічною основою будь-яких семіотичних та структуралістських досліджень у ХХ столітті.
Емпіричною базою зміни напрямку у дослідженні свідомості є відкриття та вивчення функціональної асиметрії мозку. Загальна гносеологія ще не опанувала належним чином такого поняття, як «візуальне мислення», сутність якого дискутується у роботах Р.Арнхейма, В.І.Жуковського Б.Я.Замбровського, А.Д.Столяра, Д.В.Пивоварова.
Особливої уваги у зв’язку з вивченням проблеми художнього мислення стиль потребує концепція «гомогенної системи опосередкування», яка належить Д.Лукачу. Він висловив ідею, що існує певна система І’, яка, на зразок другої сигнальної системи, є системою узагальнення сигналів, але таких, які не набирають вербального виявлення. Ця концепція знайшла своє продовження у тезі про існування «третьої сигнальної системи», яка належить І.П.Шмельову. Міркування щодо третьої сигнальної системи є граничною межею обговорення проблеми художнього мислення на сучасному етапі.
Третя теоретична лінія, крім жанрологічної та гносеологічної, – лінія інформаційної естетики – має досить невеликий час існування. Розробки у цій сфері розвитку естетичної думки нараховують лише кілька десятиліть, бо вона безпосередньо пов’язана з розвитком кібернетики та інформатики, зокрема з вивченням можливостей моделювання художніх процесів за допомогою комп’ютерних програм. Інформаційна естетика має два чітко виявлені напрямки розвитку – спроби машинної творчості, з одного боку, та дослідження форм струтурування інформації у художніх об’єктах, з другого. Зрозумло, що нас цікавлять саме проблеми структурування інформації.
Головним досягненням інформаційної естетики є, напевно, емпіричне дослідження закономірностей «золотої пропорції». Цікавими також є міркування щодо існування певних формальних моментів структуралізації інформації за допомогою суто композиційних елементів художньої форми. Її часові та просторові чинники вивчаються як фактори, що безпосередньо створюють якісні характеристики художнього середовища.
У вітчизняну традицію включені розробки цієї теми, які виконані А.Молем і Р.Бензе, Ф. фон Курбе, В.Сімматом.
Інформаційна естетика не обходить увагою жоден вид мистецтва, аналізуючи сткруктурні особливості літературних текстів, музичних, образотворчих та архітектурних творів. Принципово дослідження цих об’єктів відрізняється від класичного способу їх вивчення тим, що поняття художності використовується у дезаксіологічному смислі – як якість структурних інформаційних елементів. Ще одна відмінність полягає у відмові від орієнтації на поняття образу як базового елемента художнього цілого.
Найбільш відомим автором, який займається проблемами методології та наукового аналізу проблематики інформаційної естетики, є В.М.Петров. Він зазначає, що, незважаючи на свій відносно невеликий вік, інформаційна естетика переживає кризу, оскільки первинні дослідження найбільш простих елементів формоутворення у мистецтві потребують додаткового комплексного аналізу всієї сукупності якісних характеристик художнього середовища, а без цього не відбудеться переходу від дослідження поверхневих структуроутворюючих факторів до більш глибинних та суттєвих. У вітчизняній естетиці цей естетичний напрямок, на жаль, не отримав будь-якого поширення.
У підсумку зазначимо, що сьогодні завдяки розвиткові трьох означених нами сфер естетичної думки ми маємо можливість розглянути жанрологічні проблеми на новому якісному рівні.

Мета дослідження – розробка концепції побудови загальної теорії жанрів, яка грунтується на розумінні жанру як форми структуралізації інформації.
Завдання дослідження пов’язані із досягненням поставленої мети:
• визначити загальні ознаки жанру, що об’єднують різні види і стилі митецтва та зберігаються за ним на протязі всього часу існування мистецтва;
• довести, що жанр є формою художньої структуралізації інформації;
• дати цілісне визначення жанру як форми художнього мислення;
• прослідкувати основні етапи генези та еволюції жанрів і жанрових систем;
• запропонувати типологізацію жанрів, що має об’єднувати різні види мистецтва на загальних засадах;
• запропонувати методику систематики жанрів як форм художнього мислення;
• проаналізувати загальні засади функціонування жанрового мислення як соціокультурного фактора;

Методологічні і теоретичні засади дослідження. Методологічною основою дослідження є спосіб розгляду проблем існування мистецтва у контексті його соціально-культурного буття. Причому головним об’єктом аналізу виявляється художній твір як центральний елемент мистецького середовища, що обумовлює онтологічність буття художніх закономірностей самоздійснення людини.
Закономірності форм існування мистецтва простежуються у їхніх синхронних та діахронних взаємозв’язках, у їхній одночасній сталості та мінливості.
Художній твір досліджується як складне матеріально-духовне утворення, що органічно поєднує в собі ознаки як мети, так і основи соціально-культурного існування людини. За такої аналітичної позиції мистецький твір розглядається як спосіб фіксації форм художнього структурування інформації, як спосіб їхньої об’єктивації.
Теоретичною основою аналізу художнього твору як матеріально-духовного утворення зі своєрідними розумовими ознаками стає повернення до первинного розуміння естетики як галузі вивчення художніх закономірностей мислення, що і було запропоновано «першим естетиком» О.Г.Баумгартеном. Значна увага за такої теоретичної позиції приділяється проблемам мистецтва комунікативного та гносеологічного гатунку. Причому пропонується вивчення цих закономірностей не за аналогією до раціонально-логічного мислення, а в якості самостійної сфери структурування інформаії, що функціонує на нетотожніх до дискретного мислення засадах. Така позиція збігається з позицією інформаційної естетики.
Основою такого розгляду естетичних закономірностей мислення стає вже усталена у посткласичній європейській філософії ХІХ-ХХ століття традиція критики логікоцентризма у розумінні способів ментального здійснення людини. Ця філософська позиція найбільш репрезентативно представлена у доробку А.Шопенгауера, Ф.Ніцше, М.Хайдеггера, філософів кола Франкфуртської школи (В.Беньямін, М.Хоркхаймер,Т.Адорно, Г.Маркузе), М.Фуко. Деконструктивістські пошуки Ж.Деррида та Ж.-Ф.Ліотара можна вважати кінцевим виявленням цієї позиції, їхній руйнівний пафос спонукає до аналізу альтернативних вербальним та логічним засобам форм усталеності інформаційного потоку, що інтуїтивно відчувається. Базовою для проведення дослідження у цьому напрямку обрана сфера психологічних розробок, метою яких є вивчення процесу функціонування мозку як інформаційного декодера. Передусім, це роботи Р.Арнхейма, Л.С.Виготського, Ф.Клікса, А.Менегетті., С.Л.Рубінштейна, З.Фрейда, Д.Н.Узнадзе, К.Г.Юнга, у яких акцентувалося на значущості «естетичних» способів сприйняття інформації і міметичних форм комунікації.
Теоретичним підгрунтям дисертації стали також, як загальнофілософські дослідження у галузі культури (К.Маркс, А.Тойнбі, М.Вебер, Й.Хейзінга, П.Сорокін, К.Ясперс) та з проблем гносеології (Г.В.Ф.Гегель, І.Кант, М.Хайдеггер, Е.Гуссерль, Т.Башляр, Ч.Пірс, М.К.Мамардашвілі), так і наукові дослідження філософсько-узагальнюючого характеру у галузі теорії інформації і кібернетики (Н.Вінер, К.Шеннон, О.М.Колмогоров) та у галузі форм і методів мислення (Н.Бор, В.І.Вернадськикий).
Базовими для загальноестетичних висновків роботи стали праці О.М.Веселовського, М.М.Бахтина, Н.Гартмана, Д.Лукача, О.Ф.Лосєва, А.Моля, О.А.Потебні, Ю.Н.Тинянова, С.Д.Безклубенка, А.Я.Зіся, М.С.Кагана, О.П.Лановенка, Л.Т.Левчук, В.А.Малахова, Р.П.Шульги.

Наукова новизна дисертації полягає у створені цілісної концепції жанру, яка є результатом аналізу його соціокультурного функціонування як форми структуралізації інформації на позараціональних засадах.
Таке розуміння жанру дозволяє висунути ряд тверджень:
• жанрове структурування інформації має поширення у позамистецькій діяльності людини. Соціокультурне функціонування жанрових форм обумовлюється їхніми якостями перетворених форм мислення, що робить жанри самозначущими елементами виявлення свідомості;
• сфера жанрового структурування інформації може вважатися самостійною сферою мислення, що має притаманні виключно їй якості, головною з яких є налаштованість на міметичну комунікацію. Оскільки ця сфера певним, але відмінним від раціонально-логічного, чином урегульована, її можна визначити, як осередок іншої раціональності – «інораціональної» форми свідомості або «інораціональності»;
• усвідомлення існування сфери позараціонального – інораціонального – мислення, як мислення самозначущого, конкретизує завдання естетики у галузі вивчення закономірностей функціонування свідомості, оскільки поняття «інораціональність» може замінити у філософській рефлексії поняття «позасвідомість». Розумові акти, які мають яскраво виявлені мистецькі ознаки і не знаходять вербального втілення потрібно вивчати у парадигмах естетичного знання;
• жанрові форми структурування інформації передують раціонально-дискретним у процесі становлення свідомості та зберігаються у мисленні як паралельні їм; вони є базовими формами свідомості, до яких редукується мислення у стресогенних ситуаціях;
• світоглядна орієнтація людини здебільшого інораціональна, оскільки світоглядні настанови виникають як соціокомунікативний засіб вже на первісних стадіях розвитку свідомості і мають інораціональну жанрову фіксацію;
• жанрово визначається світогляд людини за чотирма параметрами: 1)відношення до форм генези та передавання інформації (матеріальні чи ідеальні); 2)відношення до координації простору та часу (наявність чи відсутність такої координації); 3)відношення до взаємопов’язаності елементів світу (системність чи позасистемність); 4) відношення до кількості першооснов світу (моносубстанціоналізм чи полісубстанціоналізм);
• типологія жанрів має спиратися на уявлення про розумові і світоглядні функції жанрів та втілювати означені вище антитетичні протиставлення. Вона може бути побудована у вигляді чотирьох бінарних пар ознак: «канонічні – вільні», «відкриті- завершені», «монтажні- монодичні», «моножанри – поліжанри»;
• система жанрів може набути вигляду умовно обмеженого простору розвитку жанрового мислення від примітивних до розвинутих форм усвідомлення дійсності – поля жанрового буття свідомості; методологія систематики жанрів має враховувати те, що жанр не морфологічна структура мистецтва, а форма художнього мислення;
• головними принципами еволюції жанровості як атрибуту інораціонального мислення є такі: 1)принцип поступової заміни матеріальних форм узагальнення ідеальними та 2)принцип еволюції інораціонального мислення від полісубстанціоналізму до моносубстанціоналізму. Ці принципи лежать у підгрунті систематизації жанрів як основа побудови двох кордонів, які обмежують жанрове поле мислення. Еволюція жанрового мислення має «нагромаджувальний» характер, що виявляється у постійному зберіганні у підгрунті мислення первісних форм жанрової структуралізації інформації;
• існуюча можливість «переміщення» мислення по полю жанровості є основою «миготливої» інформаційності комунікаційних процесів у суспільстві;
• принцип «миготливого» функціонування інораціональної сфери свідомості виключає можливість існування «цілісної» особистості як культуроутворюючого чинника.

Теоретичне і практичне значення одержаних результатів. Основні результати дослідження мають характер метолодогічних настанов у вивченні процесів жанроутворення як процесів, які обумовлюють гносеологічні та комунікативні форми як мистецького, так і загальносоціального виявлення людини. Це, насамперед, означає:
• є підстави переглянути головні напрямки розвитку жанрологічних досліджень, розширивши гностичне поле вивчення жанрів;
• аналіз соціокультурної динаміки суспільства має враховувати особливості функціонування інораціональних форм мислення;
• існування інораціональних форм мислення потрібно брати до уваги при побудові будь-яких технологій суспільного впливу – ідеологічних, рекламних, пропагандистських, просвітницьких;
• проведений аналіз основних закономірностей еволюції жанровості дозволяє прогнозувати основні тенденції розвитку мистецтва та інораціонально-ціннісної орієнтації суспільства;
• запропонована методологія розгляду жанру може стати підгрунтям оновлення критеріїв художньої критики на сучасному етапі розвитку мистецтва;
• розуміння основних еволюційних процесів у мистецтві та об’єктивної їх обумовленості принципами функціонування інораціонального мислення допоможе у розробці загальних засад державної культурної політики;
• естетичний аналіз процесів мислення як процесів, що мають самостійну структурну базу, може бути використаним у подальшому розвиткові психоаналітики як медичної практики;
• аналіз жанрів як форм структуралізації інформації може вплинути на подальший розвиток інформаційної естетики та загальної теорії інформації;
• головні положення та висновки дисертаційного дослідження доцільно запровадити у викладацькій практиці при аналізі таких тем з естетики: морфологія мистецтва, принципи систематизації категорій, основні засади художнього мислення, соціальні функції мистецтва.
• окремі положення дослідження можуть бути також використані у процесі викладання соціології, психології, мистецтвознавства, культурології, а також загальної теорії інформації.
• певні положення дослідження, зокрема – визначення особливостей інораціонального мислення, можна вважати внеском у розвиток загальних філософських уявлень про гносеологічні та комунікаційні процеси у суспільстві.

Апробація дослідження. Основні положення дисертації обговорювались на засіданнях кафедри етики, естетики і культурології Київського університету ім.Т.Г.Шевченка. Окремі теми були обговорені на засіданнях науково-методологічного семінару кафедри філософії та загальногуманітарного знання Одеського державного університету ім. І.І.Мечникова, філософському відділенні університету. Головний зміст дисертації відображений в одноосібній монографії та інших публікаціях дисертанта. На основі дисертації було підготовлено низку доповідей для міжнародних, всеураїнських та міжвузівських конференцій, які проходили у Києві (1990, 1993, 1994,1997), Москві (1990, 1993, 1996), Одесі (1993,1997), Харкові (1992, 1998), Нижньому Новгороді (1991) та Житомирі (1998). Матеріали дисертації використані автором у спецкурсі «Форми художнього мислення», який був прочитаний на філософському факультеті Київського університету ім.Т.Г.Шевченка, а також у спецкурсах «Культура ХХ століття», «Сучасні культурологічні концепції і процес культуротворчості», загальному курсі з естетики та історії світової і вітчизняної культури на філософському відділенні Одеського університету ім.І.І.Мечникова.

Структура дисертації. Логіка наукового пошуку, мета та завдання дослідження обумовили структуру роботи. Дисертація складається з чотирьох глав, вступу, висновків та списку використаної літератури.

Основний зміст дисертації.

У вступі обгрунтовано актуальність теми, висвітлено стан розробки проблеми, схарактеризовано концептуально-методологічну базу дослідження, сформульовано його мету та новизну отриманих результатів, показано їхню науково-практичну значущість, перелічено форми апробації роботи.

У першій главі «Естетичне інобуття мислення» обговорюються основні загальнотеоретичні та методологічні положення, які мають стати підгрунтям подальшого дослідження жанру. У ній розглядається проблема розуміння головних засад функціонування нашого розуму, пропонується варіант розв’язання деяких питань бачення співідношення раціонального та художнього мислення. Глава складається з трьох параграфів.
У першому параграфі «Співвідношення вербальних та позавербальних форм мислення» аналізуються засади теоретичних уявлень щодо структури нашої свідомості, обгрунтовується необхідність використання концепції функціональної асиметрії мозку для адекватного дослідження позавербальних форм мислення.
Головною думкою, яка висловлюється у цьому параграфі, є думка про те, що сьогодні потрібно переглянути класичні для європейської самосвідомості уявлення про співідношення розумових форм, мовлення, мови та процесу розвитку пізнання. Традиційним поглядом на ці проблеми є погляд еволюціоністський, яким стверджується принцип поступового розвитку мислення. У цій концепції основним чинником процесу розвитку мислення вважається виникнення мови та її розбудова. Власне мовлення бачиться як підгрунтя розумової діяльності, за межами котрого взагалі не існує будь-якої свідомої діяльності. Мислення безпосередньо пов’язується з мовленням.
Автор пропонує взяти до уваги дослідження, які стосуються вивчення позавербальних форм структуралізації інформації та уважніше поставитися до концепції візуального мислення. Це може допомогти з’ясувати реальне співвідношення вербальних та позавербальних форм мислення у нашій свідомості і стати підгрунтям дослідження взаємовідносин між раціональним та художнім у людській свідомості в цілому.
Така авторська позиція дозволяє обгрунтувати закономірність застосування у вивченні суто мистецьких явищ поняття «інформація», оскільки воно не має виключно вербального навантаження, на відміну від поняття «знання».Використання у естетичному обігу поняття «інформація», з одного боку, допоможе зберегти головні досягнення класичної теорії пізнання, яка оперує, головним чином, вербальними формами або формами, що є продовженням вербального принципу членування дійсності, а з другого – без зайвого культурно обумовленого психологічного опору розібратися у реальному процесі функціонування свідомості та розумових структур, що пов’язані з структуралізацією нашого сприйняття світу.
Висловлюється думка, що мистецькі позавербальні форми свідомості – необхідний компонент нормального функціонування суспільства, своєрідний соціальний «антропний принцип». У зв’язку з цим пропонується переглянути відношення до первісних мистецьких форм та розібратися, за яких, власне, умов виникає слово та свідченням чого це є. Позиція автора полягає у тому, що існують підстави розуміти вербалізацію мислення як певну стадію розвитку свідомості, яка не є абсолютною, та розглядати перспективу мислення у парадигмі «домовленнєве – мовленнєве – післямовленнєве», яка виступає узагальнюючим аналогом парадигми «дописемне – писемне – післяписемне», що її сформулював Д.Б.Зільберман.
Первісна поява слова пов’язується з наростанням складності матеріального самовиявлення людини у світі, тобто з таким станом культурного розвитку людини, коли певна річ втрачає однозначність свого виявлення, тобто її комунікаційні функції набувають кризової варіативності, коли людське суспільство опиняється на межі комунікативної єдності. Слово стає одновимірним еквівалентом речі, слово фіксує предмет не тільки так, як його бачать, але, перш за все, так, як його розуміють. У процесі розвитку мови, у свою чергу, з’являються такі слова-знаки, які мають протистояти варіативності самого мовлення – поняття, категорії, терміни тощо. Але зростання багатозначності мови призводить до необхідності використання позамовленнєвих символів – візуальних знаків, поміток, сигналів, які допомагають налагодити спілкування у сфері, що знаходиться поза мовленнєвою деструктивністю комунікаційних процесів.
Пошуки у галузі вивчення мовленнєвих процесів пов’язуються з загальною тенденцією прискіпливого дослідження ролі раціональності у зв’язку з наявними соціальними процесами у європейському суспільстві. Криза раціональності розглядається як узагальнення процесів, що відбуваються у сфері мовлення. Саме так пояснюється поява терміна «позасвідоме». Його виникнення є свідченням того, що європейська раціональність не в змозі у власних канонах мислення усвідомити наявність інформації, яка може принципово не мати адекватного вербального втілення. Отже, перегляд загальноєвропейських канонів розуміння структури та форм мислення нагально необхідний для подальшої розбудови теорії пізнання та теорії інформації. У цьому зв’язку наголошується на тому факті, що власне форми розумового абстрагування та розумового узагальнення мають довербальне походження. Тому розгляд вербальності та невербальності у лінійному еволюційному співвідношенні є науково некоретним.
У другому параграфі «Історико-культурне становлення проблематики структури свідомості» розглядаються основні історичні етапи філософської дискусії щодо устрою свідомості.
Проблема кількості та якості свідомих виявлень людини пов’язується із загальною філософською проблемою кількості та якості підвалин світу. Проблема ця є магістральною щодо розвитку філософського осягнення світу. Власне, у європейській традиції виникнення інтересу до свідомості стало своєрідною розумовою реакцією на багаточисельні спроби античних філософів дійти згоди щодо основи буття світу. На певному етапі розвитку філософського знання стало очевидним, що світ існує сам по собі, а розуміння цього світу – саме по собі. Кількість вельми вірогідних пояснень цього світу викликала інтерес до самого підгрунтя побудови цих пояснень – до людського розуму. Виникла ідея розуму як опосередковуючого елемента пізнання світу. Пошуки істини були перенесені у галузь вивчення нашого способу мислення. Виникає логіка як інструмент упорядкування процесів пізнання. Оскільки філософське пізнання фіксувалося у слові, логіка, перш за все, повернулася до вивчення мовленнєвих конструкцій. Саме впорядкування мовленнєвих конструкцій дотепер залишається головною турботою логіки, а знання асоціюється саме з накопиченням вербальних текстів.
Для логіки свідомість завжди є єдиною свідомістю, бо свідомість виявляється у слові. Логіка взагалі може торкатися свідомості тільки у тому разі, якщо вона виявлена у слові. Логіка за своїм призначенням (logike грец. – слово, поняття, міркування, розум) опікується тільки словесними актами свідомості. Проблем не виникало до того часу, поки мова йшла про фізичний світ та про дослідження людини за аналогією до фізичного світу. Усвідомлення відокремленості світу фізичного та світу людського стало початком пошуків у галузі форм та методів пізнання. Виокремлення природничих наук у самостійну галузь знання, розбудова самостійної мови науки – формул, теорем, математичних символів, – очевидно звужували поле використання логіки. Став наочним той факт, що логіка все далі відходить від проблем загальності осягнення світу тому, що світ розпадається на природничий та гуманітарний. Гуманітарний світ – це світ духовності людини, який завжди асоціювався з пошуками моралі та краси. Математизоване пізнання на початку сучасного етапу своєї розбудови принципово не займалося проблемами соціальними та гуманітарними.
Саме у ХVIII столітті вперше естетика розглядається як теоретична дисципліна, яка має займатися художніми формами мислення. Вчення про естетику стає підгрунтям дискусії про кількість та якість свідомості, яка продовжується до нашого часу. Становлення уявлень про художню свідомість співпало з первісною кризою раціональності, яка сталася у середині ХІХ століття. Художність почала протиставлятися раціональності, як втілення інтуїтивності, вільності мислення, містичного медитативного натхнення. Художність асоціювалася передусім з ірраціональністю, з структурною невпорядкованістю. А оскільки саме закономірність була головним виокремлюючим фактором наукового пізнання та, навіть, пізнання взагалі, у галузі художнього або шукали логічну впорядкованість на зразок природничих наук, або відмовляли їй у пізнавальних потенціях як таких.
Автор дотримується позиції, що форми наукового та художнього пізнання мають самостійну структурну базу, тобто художні форми структуралізації інформації є самодостатніми. Тому немає сенсу розглядати ані раціональні форми структуралізації інформації за аналогією до художніх та відшукувати іхню символічність, метафоричність чи асоціативність, ані художні за аналогією до раціональних, відшукуючи подібно до раціональної логіку конструювання художнього мислення.
У третьому параграфі «Інораціональність як предмет естетичного аналізу» доводиться ідея про те, що поняття «інораціональність» щодо способів художного мислення є більш доречним, ніж поняття «ірраціональність», бо краще відповідає суті процесів художнього мислення.
У зв’язку з цим автор пропонує перенести увагу з художнього образу на інші чинники виявлення мистецького у культурі, бо сучасний стан мистецтва піддає сумніву універсальність цього поняття щодо мистецтва. Це дасть змогу зосередитися не стільки на пошуках визначення мистецтва, тобто на пошуках відповіді на питання «що таке мистецтво?», скільки на розбудові естетики як галузі знання про принципи художніх форм мислення та буття. Адже, наприклад, фізика не намагається дати загальну відповідь на питання «що таке природа?», а займається розробкою внутрішньої структури фізики як окремої сфери знання, яка займається лише окремими виявленнями природи – фізичними – на відміну від хімічних чи біологічних. Отже, естетика може мислитися як галузь знання, яка займається окремими виявленнями свідомості – художніми.
Введення поняття «інораціональність», на думку автора, закцентує увагу естетиків саме на раціональних, тобто розумових, засадах функціонування художньої сфери самовиявлення людини. Проте пошук цих засад буде проводитися як пошук самодостатніх чинників існування окремого виду розумового виявлення свідомості.
Проблема самодостатності художнього мислення розглядається автором на підставі концепції О.П.Лановенка про мистецьку сферу як сферу рекомунікативну, що структурована на художніх засадах. Сама ідея рекомунікативності мистецького твору цілком узгоджується з думкою про те, що повинна існувати певна стуктурованість рекомунікативних актів, які лежать у підгрунті сприйняття мистецького твору та є основою художнього спілкування. Автор намагається показати, що матеріальні та «квазіматеріальні» виявлення художньої свідомості мають одне і те ж саме значеннєве наповнення, що і матеріалізовані, і «нематеріалізовані» виявлення художньої свідомості мають одну природу та одне призначення – трансляція інформаційних кодів позалогічними засобами.
Дослідницької наснаги авторові надає те, що сьогодні питання про якісні форми структурування інформації піднімають не стільки естетики, скільки представники «точних» наук – біології, теоретичної фізики, інформатики, які закликають до вивчення саме недискретних, насамперед немовленнєвих, форм структуралізації інформації.
На думку автора, усвідомленню важливості естетичних форм пізнання якраз і не вистачає необхідного термінологічного оформлення. Частіше за все використовується термін «логіка», але він, як і термін «ірраціональність», має достатньо чітко визначене соціокультурне смислове навантаження. Тому введення у коло наукового обігу поняття «інораціональність» дисертант вважає доречним та своєчасним, зважаючи на наявні процеси, які відбуваються у галузі вивчення гносеологічних та соціо-комунікативних проблем. Цей термін повинен сприяти усвідомленню того факту, що світ художності – це світ мислення, але світ мислення, структурований за особливими правилами.
Визнання самостійності та самозначущості художнього мислення у цілісному бутті людини приводить нас до визнання троїстості людської реальності. Світ людини, таким чином, має мислитися у трьох вимірах – природному, раціонально-ментальному, інораціонально-ментальному. Таке розуміння реального буття людини дає підстави для загального перегляду принципово двоїстих настанов європейської свідомості, що, у свою чергу, передбачає певні зміни у формах культури, які стали традиційними для європейця. Отже, визнання самозначущості художніх форм мислення має далекоглядні соціокультурні наслідки.

Друга глава «Сутність жанру» окреслює сферу застосування загальнотеоретичних положень, що були сфомульовані у першій главі. Вона присвячена з’ясуванню сутнісних характеристик жанру як форми структуралізації інформації на художніх засадах.
У першому параграфі «Гностичне поле дослідження жанру» визначається коло гносеологічних проблем, з якими ми стикаємося, намагаючись дослідити жанр як форму художньої структуралізації інформації. Відправним моментом для міркувань про роль жанру у загальній структурі художнього мислення стає думка про те, що сьогодні європейська культура стоїть напередодні перегляду головних засад розуміння мислення як такого. Вказується на те, що розуміння обмеженості усвідомлення мислення тільки як мислення раціонального стає загальним місцем будь-яких міркувань щодо устрою свідомості.
Особливої уваги потребує той факт, що мистецтво є матеріально-духовним утворенням, у зв’язку з чим багато проблем вивчення художньої творчості ускладнюється. Це пов’язано з тим, що потрібно відрізняти моменти існування особливого матеріального світу мистецтва – мистецьких творів у їхній матеріалізації- та світу художнього мислення, який не є тотожним власне матеріальному світові мистецтва.
Ще одним ускладнюючим чинником щодо вивчення мистецтва можна вважати існуючий його розподіл на дві окремі сфери – «мистецтво для науки» та «мистецтво для мистецтва». Під «мистецтвом для науки» ми розуміємо ту сферу нашого спілкування з мистецтвом, що є опосередкованою раціональними формами мислення, тобто всю сферу філософського, естетичного чи мистецтвознавчого аналізу, яка складає дійсно окремий світ нашого усвідомлення художнього середовища. При цьому наголошується, що розвиток власне цієї сфери служить внеском у розбудову раціонального мислення, бо художні форми мають свій особливий шлях еволюції, який є незалежним від розбудови раціональних форм мислення. Існування «мистецтва для науки» виявляється прерогативою логіки і саме логіка є опосередкуючим моментом раціонального сприйняття мистецтва.
Сфера «мистецтва для мистецтва» трактується як сфера самодостатнього існування художнього середовища. Наше спілкування з мистецтвом при цьому способі його буття є, швидше, відчутним, ніж зрозумілим (аналітично висловленим). Проте форми художнього мислення існують як самодостатні саме у цій сфері. Художні форми мислення як такі продукують художні форми у їхній самості. Отже, художній твір сам по собі це розумовий акт, у якому знаходить вияв наше розуміння тієї чи іншої ситуації, тієї чи іншої події, того чи іншого явища. Кращим способом виявити те, що художній твір осмислено, у цьому випадку, було б створити свій власний твір.
Особливо наголошується також, що мистецтво не є безпосереднім відображенням фізичного світу. Воно має онтологічний статус щодо форм художнього мислення. Кожний твір мистецтва, таким чином, – це форма фіксації певної розумової форми, ретранслятор способу бачення цього світу.
Звідси робиться висновок, що людський світ може бути осмисленим як у раціональних формах, так і у формах інораціональних. Оскільки форми художнього мислення є самодостатніми, можна стверджувати, що спосіб соціалізації людини залежний не тільки від раціональних розумових структур, але і від інораціональних також. Якщо вважати культуру взагалі штучним утворенням, яке залежить від розуму, наявність у будь-яких виявленнях людини як фактора раціональності, так і фактора інораціональності ми заперечувати не можемо. А інораціональні фактори буття є прерогативою естетичного знання.
Щодо форм інораціонального мислення, то вони сьогодні залишаються ще більш загадковими, ніж форми раціонального пізнання. Але очікуване переродження свідомості, формування певної ноосфери насправді буде відбуватися двома шляхами – у розбудові форм раціонального мислення та у розбудові форм інораціонального мислення. Отже, вивчення структур художнього мислення є нагальною потребою, навіть не стільки власне мистецтвознавства, скільки загальної гносеології.
У другому параграфі «Зміст і форма як методологічна проблема естетики» аналізується сучасний стан вивчення цієї проблеми та історія її становлення. Це пов’язано з тим, що, говорячи про устрій художньої свідомості чи безпосередньо про жанр, ми користуємося поняттям форма. Параграф присвячено саме уточненню розуміння цього поняття.
Автор виходить з того, що у сучасній мистецтвознавчій думці склалася стійка тенденція заперечення прямого зв’язку між загальнофілософським та конкретним мистецтвознавчим уявленням про форму. Форма у загальнофілософському смислі цієї категорії не є формою у її художньому виявленні.
Щоб пояснити цю думку, автор спочатку звертається до аналізу поняття форма у загальнофілософському контексті, прослідковує основні етапи становлення вчення про форму від часів Античності до сучасності. Підсумком цього історико-теоретичного екскурсу стає визнання значущості концепції перетвореної форми, яку запропонував М.К.Мамардашвілі. Як вважає автор, саме застосування поняття «перетворена форма» щодо процесів мистецтва може розв’язати наявні протиріччя між реальними художніми явищами та раціональним їх усвідомленням. Зокрема, може бути з’ясоване наявне протиріччя між формою та змістом як фактор еволюції мистецтва, оскільки перетворена форма є самодостатньою формою, яка містить у собі як формальні, так і змістові ознаки. Реальним виявленням такої форми у мистецтві є жанр – самозначуща художня форма.
Аналізуючи взаємовідносини між формою та змістом у мистецтві, автор вказує на те, що багато суто філософських положень про форму краще всього ілюструються саме на прикладах мистецтва і є власне сферою інтересів саме мистецтва. Так, гегелівське вчення про внутрішню та зовнішню форму найкраще обгрунтовується саме у межах художнього існування людини. Особливої уваги щодо розуміння змістово-формальних моментів у мистецтві потребує також конццепція Н.Гартмана про багатошаровість мистецького твору. Уявлення про складний формально-змістовий устрій мистецького твору викликає необхідність у доповненні розвинутої теорії форми у мистецтві такою ж самою за ступенем розвинутості теорією змісту.
Подальша розробка проблем співвідношення змісту та форми може стати у нагоді при створенні загальної концепції мистецтва, при побудові категоріальних класифікацій у сфері естетики.
Щодо вивчення жанру, то окреслене автором коло проблем, які пов’язані з поняттями форми та змісту у естетиці, становить підгрунтя для подальшого аналізу жанру, його формоутворюючих характеристик та якостей.
У третьому параграфі «Жанр як форма структуралізації інформації» спочатку дається підсумок наявних жанрологічних концепцій, які стають підгрунтям для висновків автора. Передусім зазначається, що сучасний стан вивчення проблеми дає підстави для якісно нової обробки дослідницьких даних, оскільки спосіб розгляду жанру як особливого розумового концепту сьогодні є майже загальним місцем усіх досліджень у галузі вивчення жанрів. Особливу увагу автор привертає до нової «теми» у вивченні жанрів – спроби узагальнення жанрових якостей свідомості на загальному соціокультурному матеріалі. Також акцентується увага на тому, що жанр є загальною рисою художнього мислення, яка не залежить від розвитку мистецтва у часі. Приводом для особливої уваги щодо цього питання стає відома система модерністсько-постмодерністських опозицій Іхаба Хасана, у якій він, зокрема, протиставляє жанр та інтертекст.
Багато уваги приділяється теоретичним положенням Д.Лукача щодо його бачення гносеологічних проблем у сфері мистецтва. Його концепцію «гомогенної системи опосередкування» можна вважати тією теоретичною гіпотезою, яка знайшла практичне підтвердження у дослідженнях функціональної асиметрії мозку. Він висловив думку, що, крім двох сигнальних систем, які були виокремлені І.П.Павловим, існує ще певна система І’, котра працює в режимі операцій узагальнення сигналів першої сигнальної системи – системи відчуттів. Важливим для нас є те, що головною сферою вивчення системи І’він вважав сферу жанру у мистецтві. Оскільки ж користування системою І’є пов’язане з повсякденним буттям людини, можна стверджувати, що вивчення закономірностей художнього мислення стане у нагоді не тільки мистецтвознавству.
Аналізуючи співвіднесення змісту і форми у процесі утворення жанру, автор робить висновок, що їхнє співвідношення та форма сполуки дає підстави вважати жанр формою самодостатньою, а відтак – її можна вважати різновидом форми перетвореної. Бажано на цьому наголосити, бо це є важливим для подальших міркувань щодо жанру: у процесі використання перетвореної форми для потреб розумових операцій вона не розкладається на складові елементи. Реально людина використовує перетворені форми мислення як самостійні цілісні елементи свідомості.
Спостереження щодо співвідношення формальних та змістових моментів у жанрі стають підгрунтям висновків про підлеглість жанру загальним уявленням про основи інформаційних процесів. Таким чином, робиться висновок, що жанрова форма є певним самодостатнім комунікаційним елементом, оскільки відповідає головним вимогам щодо протікання інформаційних контактів, а саме – відносності та пропорційності інформації.
Відносність інформації виявляється у тому, що існує певний носій інформації – форма, яка є «абсорбентом» змісту. Пропорційність виявляється у тому, що жанр – певною мірою змістово та формально узгоджена фома. Отже, жанр – це форма інформаційна.
Все вище сказане дає підстави дати таке визначення жанру: жанр є базовим структурним елементом свідомості, який має якості інораціонального перетворення інформації у самозначущі форми мислення.
Автор вважає, що звернення уваги на інформаційні потенції жанру може бути внеском у подальший розвиток концепцій інформаційної естетики, яка сьогодні знаходиться у кризововму стані.

Третя глава «Параметри жанрового мислення» присвячена конкретизації загальних положень щодо форм та принципів жанрового мислення.
У першому параграфі «Типологізація жанрів» розкрито головні положення щодо виявлення основних типів жанрів.
Перш за все, автор намагається теоретично чітко відокремити один від одного види та жанри у мистецтві. Пропонується видову типологію мистецтва зосередити на матеріальних факторах виявлення мистецтва, на формах матеріалізації художньої ідеї, якими виявляється слово, звук, фарба тощо. Адже саме такими чинниками ми користуємося, коли виокремлюємо літературу, музику чи малярство. Це зауваження важливе, оскільки автор наполягає на тезі, що існують загальні риси жанроутворення у різних видах мистецтва, які не дають змоги говорити про мистецькі види на підставі особливої жанрової системи. Бачення процесу жанроутворення як процесу багатофакторного є наслідком неадекватного розуміння самого явища жанру. Жанр як форма мислення структурує матеріальні чинники виявлення мистецтва. Тому жанр має однакові функції, а відтак – і однакові типологічні параметри у будь-яких видах мистецтва. Таким чином, бачаться безпідставними намагання побудувати цілісну морфологічну систему мистецтва, у якій були б узгоджені як видові, так і жанрові чинники формоутворення, оскільки це явища різної природи: жанр – форма інораціонального мислення, вид – форма матеріального виявлення інораціонального мислення.
Отже, автор пропонує систему класифікації жанрів, яка враховує саме їхню гносеологічну природу. Розмаїття жанрів розкладається на чотири типологічних пари, які мають в своїй основі антитетичні якості. Ці пари саме на антитетичних засадах формують процес художнього мислення. Перша пара – жанри «канонічні» та «вільні». Друга пара – жанри «відкриті» та «завершені». Третя пара – «моножанри» та «поліжанри». Четверта пара – жанри «монтажні» та «монодичні». Автор застосовує власну термінологію, оскільки немає усталеної традиції класифікації жанрів як форм художнього мислення.
Пояснимо суть запропонованої системи класифікації.
Перша пара жанрів «канонічні» – «вільні» фіксує спосіб збереження інформації. «Канонічні» жанри є жанрами, які націлені на буквальне передавання інформації – за каноном. Ці жанри вимагають ретельного наслідування на рівні наслідування матеріальним формам виявлення інформації. Канонічні жанри тісно пов’язані з позамистецькими побутовими, або конкретно-візуальними, факторами свого виникнення та функціонування. Протистоять їм за способом збереження інформації жанри «вільні». Вони передбачають наслідування певних ментальних принципів та норм у суто розумовому їхньому виявленні. Вільні жанри, зберігаючи головний засадничий концепт, схильні до істотної варіативності свого виявлення. Вони не мають безпосереднього зв’язку з позамистецькими чинниками.
Друга пара жанрів «відкриті» – «завершені» координує просторово-часові соціокультурні орієнтації людини. «Відкриті» жанри не мають сталої структури, вони можуть збільшуватися чи зменшуватися за обсягом елементів, вільно обирати головні чи другорядні компоненти композиції. В цих жанрах виявляється неусталеність просторово-часової координації. «Завершені» жанри, навпаки, завжди мають жорстку структуру, зобов’язуючу для виконання композиційну основу. Формальні моменти в них чітко фіксовані і не підлягають будь-якому переглядові. Порушення композиції сприймається як порушення самого жанру. «Завершені» жанри є виявленням цілісного світобачення, у якому час та простір суворо скоординовані.
Третя пара «моножанри» – «поліжанри» втілює протилежні способи осмислення світу – системний та позасистемний. Для «моножанрів» притаманне позасистемне бачення світу. Ці жанри зосереджуються на вивченні одного елемента, однієї ідеї як самодостатнього та самоцінного явища. Світ у них постає як сукупність рядоположених, не пов’язаних один з одним моментів. «Поліжанри» втілюють протилежний тип світобачення – системний. За такого типу бачення світу він постає як певна система подій та фактів, які знаходяться у постійній вдаємодії та постійному взаємовпливі. Для цього виду жанрів притаманна багатолінійність розгортання сюжетів, багатоплановість у розробці художніх мотивів, тем та образів.
Четверта пара жанрів «монтажні» – «монодичні» пов’язана з визначенням ставлення до проблеми першооснови світу у її кількісному виявленні. «Монтажні» жанри втілюють позицію полісубстанціоналізму. Це виявляється у специфіці їхнього устрою як особливість композиційного складу. Для цих жанрів властива багатовекторність розгортання сюжетів, багатоманітність складових частин та розділів, причому всі лінії та теми є самозначущими та самодостатніми, що підкреслює множинність першооснов буття. «Монодичні» жанри завжди мають композиційну та тематичну орієнтацію на певний провідний мотив чи образ. У таких жанрах виявляється ідея єдності першооснови буття, її всеосяжності та неподільності. Можна говорити щодо таких жанрів про домінантність певних художніх елементів, про їхню консолідуючу та організуючу роль.
Зазначимо, що всі ці типологічні зразки світобачення втілюються у перетвореній формі. Вони є дійсними для різних періодів розвитку мистецтва та для різних стильових та національних виявлень мистецького.
У другому параграфі «Основні засади еволюції жанрового мислення» аналізуються головні принципи саморозвитку жанрових форм у мистецтві, у підгрунті яких знаходяться виявлені нами типологічні риси жанрового мислення.
Перше, на що звертається увага, це – особливості еволюції, що є притаманними жанровості. Зазначається, що жанри підлягають такому типові еволюції, у якому відбувається процес накопичення елементів, а не їхнє поступове подолання. Такий тип можна назвати нагромаджувальним, тобто жанровий спосіб мислення передбачає збереження первісних форм мислення нарівні з більш пізніми за часом виникнення формами.
Головними принципами еволюції жанровості у мистецтві виявляються два. Перший – це розвиток художнього способу мислення від матеріальних форм узагальнення до суто ментальних, який пов’язаний з еволюцією жанрового мислення від канонічних до вільних жанрів. Другий – це розвиток художнього мислення від полісубстанціонального до моносубстанціонального типу осягнення світу. Він пов’язаний із наявністю монтажних та монодичних жанрів у художній свідомості.
Серед закономірних еволюційних явищ називаються також процеси взаємопов’язаності діахронних та синхронних еволюційних взаємодій у сфері жанровості, у нормальному протіканні яких важливу роль відіграють моножанрові та поліжанрові якості художнього мислення, а також якості завершеності та відкритості.
У своїх висновках автор спирається на дослідження М.М.Бахтіна, Д.Лукача, О.М.Веселовського, С.С.Аверінцева, І.К.Кузьмичова, Д.С.Наливайка, М.А.Ігнатенка.
Важливим положенням для з’ясування авторської позиції є також твердження, що художні форми мислення передують власне мистецтву як формі культурного самовиявлення людини. Саме художні форми визначають головні параметри первісного мислення як такого та лежать у підгрунті первісних світоглядних картин світу. Первісне мислення було жанровим, хоч ще не було мистецьким. Розвиток жанрів має вплив на загальний розвиток способу інораціонального мислення.
Аналізується також проблема домінантності жанру. Вказується на те, що домінантність жанру пов’язана одночасно як з синхронними, так і з діахронними процесами у жанровій сфері. Домінантність жанру визначає переважаючий на даний момент спосіб інораціонального осягнення світу. Явище жанрової домінантності виявляється рухомим.
У третьому параграфі «Основні засади систематики жанрів» розкриваються головні методологічні основи систематизації жанрів, які виходять із запропонованої типології жанрів та запропонованого бачення еволюційних процесів у сфері жанровості.
На початку параграфа автор звертає увагу на те, що запропоновані як основні якісні ознаки жанрових типів можуть розумітися як базові світоглядні настанови, що є втіленими у позавербальній формі. Виявлені нами жанрові форми мислення можуть розумітися як світоглядні коди, що виражаються у перетвореній формі. Кодується світогляд за чотирма світоглядними «координатами». По-перше, це – відношення до форм генези та передавання інформації. По-друге, це – відношення до просторово-часових зв’язків. По-третє, це – відношення до рівня поєднаності елементів світу. По-четверте, це – відношення до першооснови буття.
Доводячи саме інораціональну обумовленість головних світоглядних настанов людини, автор звертає увагу на те, що частіше за все людина не фіксує раціонально моментів координації свого самовиявлення у культурі, це наводить на думку про позараціональне походження людських світоглядних настанов. Але автор вважає, що використання поняття «несвідоме» мало чим може допомогти з’ясуванню цього явища, бо «колективні архетипи», які досліджував Г.Юнг, є лише окремим випадком загального принципу інораціональної обумовленості нашого світогляду. «Колективні архетипи» – це тип світоглядної орієнтації, який спирається на використання закономірностей канонічних форм інораціонального мислення.
Автор пропонує варіант систематизації жанрів, який виходить з уявлення про еволюцію світоглядних настанов. За цим варіантом виокремлюються дві умовні межі жанровості – нижча та вища, які є умовними кордонами розвитку жанрового мислення, як воно склалося на даний час. Умовно-негативний (нижчий) кордон буде складатися з канонічних, монтажних, відкритих та моножанрових ознак інораціонального мислення. Умовно-позитивний (вищий) кордон буде складатися з вільних, монодичних, завершених та поліжанрових ознак інораціонального мислення. Нижча та вища межі є граничними у розвиткові жанру, оскільки вони означають ті кордони, за якими жанру або ще не існує (нижча), або він саморуйнується (вища).
Такий – «вільний» – тип структуралізації наявного розмаїття жанрів автор вважає єдино можливим способом їхнього упорядкування, оскільки ця «двомежна» схема є втіленням одночасно сталості та рухомості, які конче необхідні за будь-яких умов упорядкування жанрів. На це, зокрема, вказував Д.Лукач, намагаючись накреслити основні параметри задовільного типу систематизації жанрів.
Схема ця може мати наступний вигляд:

канонічні  вільні 
монтажні  жанри  монодичні  жанри
моно-  полі- 
відкриті  завершені 

Нижчий кордон відповідає такому рівневі інораціонального мислення, при якому його форми були принципово матеріально-чуттєвими («канонічність»), спроможними тільки до осмислення поодиноких явищ та об’єктів поза будь-якими взаємозв’язками («моножанровість»), що призводило до полісубстанціональності бачення світу («монтажність») поза розумінням просторово-часових співвідношень у ньому («відкритість»). Цей рівень інораціонального мислення ілюструється наявними формами раннього мистецтва.
Вищий кордон відповідає рівневі інораціонального мислення, на якому визначальними стають ментальні засоби фіксації інформації («вільність»), що спроможні до осмислення явищ у їхніх взаємозв’язках («поліжанровість») та грунтуються на моносубстанціональному баченні світу («монодичність») з наявним осмисленням просторово-часових співвідношень у ньому («завершеність»). При цьому зазначається, що жоден з існуючих жанрів не відповідає всім якісним вимогам вищого рівня жанрового мислення.
Також наголошується, що реально інораціональне мислення користується усім розмаїттям можливих форм жанрового мислення, які розташовані у межах двох окреслених кордонів. Реальні жанри кодуються певним набором чотирьох якісних типологічних рис. Наприклад, роман – вільний монодичний, відкритий поліжанр; симфонія – вільний, монтажний, завершений поліжанр; епос – канонічний, монтажний, відкритий поліжанр; фуга – вільний, монодичний, завершений моножанр. Жанр, що має більшу кількість умовно-позитивних (вищих) ознак, повинен вважатися більш розвинутим способом жанрового мислення.
Еволюція жанрів протікає як процес заміни умовно-негативних інораціональних якостей мислення на умовно-позитивні. Цим пояснюється спадкоємність жанрового мислення у соціокультурній динаміці.
Зазначається також, що різні види мистецтва мають різні функції у процесі еволюції інораціонального мислення. Цикл кристалізації форм,адекватних певному рівневі інораціонального осмислення буття, починається завжди в образотворчих мистецтвах, потім продовжується у літературі та завершується у музиці. У цій послідовності знаходить відображення загальна закономірність еволюції інораціонального мислення.

Четверта глава «Соціальна прагматика жанровості» присвячена розглядові процесу функціонування жанрових інораціональних конструкцій у соціокультурному контексті. Жанрові форми мислення розглядаються як базові для соціокультурного виявлення людини.
У першому параграфі «Інораціональність як підгрунтя соціальності» зазначається, що при аналізі виявів інораціонального мислення у суспільній поведінці людини потрібно говорити про існування певного поля жанровості, у межах якого здійснюється інораціональна самореалізація людини. Жанровість пропонується розуміти як загальну якість інораціонального мислення. Таке розуміння жанровості вивправдовує застосування саме цього термінологічного означення до явища, що аналізується, замість більш звичних понять жанр чи система жанрів.
Пропонується також ввести у науковий естетичний обіг поняття «інораціональний акт», яким буде позначено власне соціальні виявлення жанрового інораціонального мислення. Таке термінологічне означення, з одного боку, буде сприяти виокремленню у науковій рефлексії особливої сфери соціального самоздійснення людини – інораціональної, а з другого боку, надасть можливість запобігти зайвих асоціацій з сферою власне мистецьких проявів людини. Проте поняття «інораціональний акт» потрібно сприймати як певною мірою синонімічне утворення до поняття мистецький твір, оскільки у підгрунті як одного, так і другого знаходяться жанрові форми структуралізації інформації.
Окрема увага приділяється ролі інораціональних факторів у процесі соціалізації знання. Наголошується, що існує певна сфера нашого повсякденного існування, яка взагалі не користується раціональними, причинно-наслідковими, формами мислення. Це сфера соціальної міфології, або сфера соціального «вірування», дослідженням якої займався Ч.Пірс.
Автор зазначає також, що існує певна закономірність у співвідношенні кількості інформації та інтенсивністю засобів впливу на почуття людини. Саме у цьому контексті розглядається стан мистецтва у ХХ столітті.
Окремо аналізється питання загальнофілософського розуміння світу. Автор стверджує, що є дві окремі філософські картини світу, які умовно можна назвати логічною та мистецькою, або раціональною та позараціональною. Проте мається на увазі не власне світ мистецтва та науки як такий, а два різних способи сприйняття світобудови. Так, платонівський Всесвіт є прикладом естетично налаштованого філософствування, а арістотелевський – логічно налаштованого філософствування. У «естетичному» Всесвіті думка розгортається як думка-почуття, як думка-дія, що вельми точно втілено у знаменитій фразі Ісуса Христа «Я є шлях, Я є істина».
Дослідження інораціональності як підгрунтя світу так чи інакше стикається зі сталою традицією трактування позараціонально обумовлених чинників соціальності як позасвідомих. Але, на думку автора, застосування концепції «інораціонального» є більш доречним у поясненні нелогічності світу, бо знімає проблему присутності-відсутності мислення у позараціональному та чітко окреслює шляхи вивчення цих виявлень людини – розбудова естетики. Пропонується розуміти «несвідоме» як інформацію, що структурована на художніх засадах.
Однією з найпоширеніших сфер використання інораціональних засад свідомості у соціальній комунікації є мімезис, адже мімезис звертається до фундаментальних основ інораціонального мислення – жанровості канонічного типу. Першою фазою сприйняття інформації завжди є міметична. Це є загальною закономірністю функціонування нашої свідомості. Будь-який предмет або явище у первинному акті усвідомлення редукується до добре знаної, канонічної форми його розуміння.
У другому параграфі «Інораціональні виміри особистості» аналізуються питання, що безпосередньо пов’язані з суто індивідуальними виявленнями інораціональної свідомості.
Автор звертається до авторитету М.Вебера, А.Тойнбі, Й.Хезінги у доведенні ідеї про фундаментальність міметичних засад у загальному функціонуванні суспільства. Ці автори дотримуються думки, що раціональні ідеї сприймаються масами тільки за умов їхнього конкретно-чуттєвого виявлення, а краще – побутової конкретизації. Принцип міметичного наслідування є найдієвішим способом впливу на соціальний розум.
Оскільки виокремлені нами типові риси жанрового мислення мають певне світоглядне навантаження, можна говорити, що використання тих чи інших жанрових якостей інораціонального мислення відбивається на формуванні особистості. При цьому підкреслюється, що концепція «цілісної особистості» є хибною, оскільки не враховує того факту, що свідомість людини може переміщуватися по всьому існуючому полю жанровості від його найбільш примітивних до вищих форм. Особливо наголошується, що базові форми інораціонального мислення притаманні будь-кому, тобто це загальні форми мислення, які є базовими для усвідомлення світу та зберігаються у процесі еволюції свідомості за будь-яких обставин. Кожна людина зберігає у собі інораціонального «дикуна». Особливо виразно це проявляється у стресогенних ситуаціях. Форми інораціонального мислення більш високого рівня використовуються вибірково і не всіма.
Так само, як ми окреслили два гіпотетичних кордони жанрової еволюції за рівнем осягнення дійсності, можна окреслити і два кінцевих кордони можливого інораціонального розвитку особистості.
Нижчий рівень інораціонального виявлення особистості буде характеризуватися певними ознаками мислення та поведінки. Людина «нижчого» інораціонального рівня буде налаштована на міметичне сприйняття інформації на рівні наслідування матеріально-чуттєвим зразкам («канонічність»). Вона буде сприймати світ як сукупність окремих непов’язаних елементів («моножанровість»), кожний з яких має своє сутнісне підгрунтя («монтажність»). Ця людина не буде здатна координуватися у просторі та часі («відкритість»). Реально це буде виявлятися у консервативності звичок та оцінок, категоричності суджень, орієнтації на лідера чи авторитет, як носія певних цінностей та норм, безтактності, схильності до агресії, яка повинна бути захистом у невизначеній ситуації.
Вищий рівень інораціонального мислення вимагає від людини здатності до неемпіричного сприйняття інформації, до дії на підставі принципу чи закономірностей («вільність»). Її світогляд мусить бути моністичним («монодичність»). Вона повинна мати чіткі уявлення про просторово-часову залежність явищ та об’єктів («завершеність»), мати здатність до усвідомлення взаємозв’язку всіх виявлень реальності («поліжанровість»). Зазначимо, що цей тип особистості є цілком гіпотетичним, таким, що бачиться у майбутньому.
Реальні виявлення особистості у соціумі є усередненими. Таке усереднене існування людини можна назвати фоновим щодо будь-якого суспільного устрою. Але саме «фонові» виявлення особистості є фактором стабілізації суспільства.
Багатоманітність жанрових якостей інораціонального мислення впливає на процес соціальної та міжособистісної комунікації, оскільки є можливість одночасно застосовувати для усвідомлення ситуації жанри минулі, сьогоденні (фонові, або домінантні) та майбутні. Таким чином, можна констатувати, що інораціональна комунікація залежить від співпадання жанрових налаштувань учасників комунікаційного процесу. Тому інораціонально структурована інформація може постійно змінюватися за кількісними та якісними показниками. Саме цим, на наш погляд, пояснюється явище варіативності одержання інформації від одного й того ж самого об’єкта для кожної окремої людини. Отже, ми маємо інструментарій для «налаштування» інформаційних каналів, тобто постійно перебуваємо у сфері «випереджуючого відображення», емпіричний аналіз якої належить М.Д.Узнадзе. Цей ефект можна було б назвати ефектом «миготливої інформаційності».
У третьому параграфі «Прогностика жанру» подано деякі зауваження автора щодо можливого розвитку суспільних комунікаційних та гносеологічних процесів у зв’язку з виявленими у дисертаційному дослідженні закономірностями генези та функціонування інораціонального мислення.
Вказується, зокрема, на те, що розвиток можливостей візуального впливу на людину як наслідок розвитку телекомунікаційних та комп’ютерних мереж потрібно обов’язково враховувати у будь-яких прогнозах щодо соціокультурного існування людини, бо нові форми візуалізації мають безпосередній вплив на наші інораціональні настанови, які, в свою чергу, впливають на загальну соціалізацію інформації. Так, наприклад, автором пропонується нова модель візуалізації процесу еволюції, яка спирається на кінематичні можливості комп’ютерного зображення. Справа в тому, що сучасні моделі візуалізації будь-яких раціональних ідей будуть докорінно відмінними від усіх попередніх моделей тому, що наші візуальні уявлення набирають певної кінематичної рухомості. Це потрібно враховувати, бо з часом такі «складні» візуальні моделі, як гегелівська еволюційна спіраль, будуть сприйматися як анахронізм та примітив. Автор, зокрема, вважає, що ідею самозначущості форми без сучасного комп’ютерного обладнання взагалі неможливо візуалізувати.
Поділяючи систему оцінок сучасних процесів, яка є у А.Тойнбі, дисертант висловлює думку, що спрощення системи інформаційних контактів є закономірною реакцією на збільшення її кількості. Сьогодні ми спостерігаємо «згортання» та «етерифікацію» знання. Це у класичній парадигмі європейських оцінок сприймається як деструктивний щодо культури процес. Але пошуки у галузі «різомних» рішень сьогодні, швидше, є культуроутворюючим благом, ніж руйнуючим її злом.
Сучасні комунікаційно-гносеологічні процеси за їхньою масштабністю та значущістю можна порівняти із процесами, що відбувалися у культурі за часів «еліптизації» інформації у неолітичну символіку, або писемність. Відміна полягає лише в тому, що тоді інформація, що і її необхідно було «згорнути», стосувалася світу фізичного – природного, а сьогодні ця інформація має здебільшого відношення до світу культури – штучного. Проте самі процеси за сутністю схожі і між собою спостерігаємо. Тому, мабуть, ми дійсно, швидке «деконструкцію», ніж деструкцію.

У висновках підбито підсумки дослідження та формулюються положення, які мають перспективне значення для подальших теоретико-методологічних, науково-практичних та соціально-прогностичних розробок.
У виновках можна виокремити головні положення та другорядні щодо основної мети і завдань дослідження.
До головних висновків дисертаційного дослідження можна віднести такі:
• Розроблена у дослідженні методика аналізу жанру може допомогти дослідженню процесів генези, еволюції та функціонування жанрів на загальному терені мистецтва як сукупності різних його видів. Ця методика дозволяє здійснювати аналіз жанрових закономірностей мистецтва, абстрагуючись від розмаїття художніх стилів, індивідуальних творчих манер, національної своєрідності художніх процесів. Тому можна вважати, що дане дисертаційне дослідження є одним з варіантів побудови загальної теорії жанру.
• Проведений у дисертації аналіз стану жанрологічних досліджень виявив, що їхнім головним досягненням є усвідомлення складності та протиріч самого явища жанру, усвідомлення жанру як особливої форми структуралізації художнього матеріалу, а також поєднаності в жанрі одночасно моментів сталості та рухомості. Разом з тим, всі автори відзначають провідну роль жанру у функціонуванні мистецтва.
• Існує суттєва різниця між класичними підходами до вивчення жанру та некласичними. Вона бачиться дисертантом як різниця між дослідницькими полями. Класична естетика схильна вирішувати всі проблеми на терені мистецтва, тобто не порушуючи кордонів мистецтвознавчої проблематики у її специфічно естетичному узагальненні. У класичній естетиці жанр завжди розглядається як явище однопорядкове з видом та родом у мистецтві, тобто як елемент морфології мистецтва. Пошук «логіки» у функціонуванні жанру завжди був головним завданням класичної естетики.
• Вивчення жанру у рамках наукових настанов некласичної естетики передбачає розширення поля дослідження жанру, що означає звернення до дослідження жанрологічних проблем із загальних соціокультурних та гносеологічних позицій. У цьому разі естетичний аналіз жанру неодмінно вийде за межі узагальнення суто мистецтвознавчих даних. Загальногносеологічне ж дослідження жанру може стати у нагоді щодо вивчення інформаційних процесів у суспільстві в цілому, тобто інтереси жанрології можуть поєднатися з інтересами вивчення загальних закономірностей інформаційних процесів та теорією інформації.
• Загальногносеологічний підхід до вивчення жанрів дає змогу розглянути їх як елемент свідомості, що структурує інформацію на відмінних від раціональності засадах.
• Розуміння жанру як особливого інформаційно-структуруючого елемента приводить до висновку про існування самостійної сфери свідомості, яка отримала назву «інораціональна». Таким чином, можна стверджувати, що існують дві окремі за формами структуралізації інформації сфери свідомості – раціональна та інораціональна.
• Аналіз генези та способу функціонування інораціонального мислення дає підстави вважати саме цей вид мислення базовим для функціонування свідомості.
• Уявлення про фундаментальність інораціональної форми мислення приводить до розуміння того факту, що соціальні форми самоздійснення людини, в першу чергу, обумовлені саме інораціональними формами.
• Уявлення про наявність двох окремих сфер у функціонуванні свідомості означає, що існує лише дві форми оперування інформацією – раціональна та інораціональна. Тому філософсько-теоретична ідея про існування певної множинності «форм суспільної свідомості» має бути переглянута.
• Первісні форми мислення мали жанрові ознаки. Це означає, що художні форми структуралізації інформації передують виникненню власне мистецької діяльності.
• Жанр може розумітися як форма інораціонального перетворення інформації, а це означає, що жанрові форми структуралізації інформації відіграють провідну роль у нормальному функціонуванні комунікаційних процесів у суспільстві і сьогодні.
• Виявлені головні ознаки типології жанрів як перетворених інформаційних форм дозволяють запропонувати типологію жанрів, яка спирається на чотири пари антитетичних якостей: «канонічні – вільні», «монодичні – монтажні», «відкриті – завершені», «моножанри – поліжанри».
• Запропонована типологія жанрів дозволяє побудувати систематизацію жанрів, яка враховує означені типологічні якості та відображає еволюційні процеси у сфері жанрово обумовленого мислення. Ця систематизація також враховує одночасне існування моментів сталості та рухомості у функціонуванні жанрів.
• Виявлені типологічні якості жанрів показують, що реальні жанри кодуються за чотирма якісними ознаками, які визначають їхнє місце у загальному процесі еволюції жанрів.
• Основними принципами еволюції жанрів є принцип переходу від «канонічності» до «вільності» та принцип переходу від «монтажності» до «монодичності», за прийнятою у дисертаційному дослідженя термінологією.
• На основі запропонованого бачення типології жанрового мислення та засад його еволюції, а також беручи до уваги базовість інораціональних форм мислення, зазначається, що жанрові структури мають світоглядний зміст та впливають на соціокультурні форми виявлення людини, формуючи, зокрема, особистісні настанови реагування, судження та дії. Зважаючи на «нагромаджувальний» тип еволюції жанрів, стверджується, що теорія формування цілісної особистості є безпідставною, оскільки людина постійно у своїх розумових виявленнях переміщується по всьому полю можливих форм жанрової структуралізації інформації.
• Цілісне вивчення жанру на некласичних естетичних засадах дає право окреслити подальший розвиток жанрологічних досліджень як розвиток теорії неоструктуралізму у естетиці. Увага неоструктуралістських досліджень буде звернена на вивчення форм структуралізації інораціонального мислення.

До другорядних висновків можна віднести наступні:
• Розробка теорії інораціонального мислення дає підстави внести корективи до психоаналітичних методик, а саме – розглянути сферу позасвідомого як виявлення інораціонального мислення. При цьому звертається увага на те, що майже всі теоретичні дослідження психоаналітики зосереджуються біля естетичних, а точніше – мистецьких, проблем.
• Спостережання щодо інораціонально обумовленої соціальної комунікації свідчать, що соціальна комунікація є принципово «миготливою», тобто постійно змінюється за якістю та кількістю. У соціальній комунікації також відсутня стала тенденція до зростання та накопичення, отже, ми не маємо підстав говорити про наявність однолінійно спрямованого соціального прогресу щодо форм мислення та розвитку свідомості. Свідомість має власні закономірності розвитку, які не співпадають з розвитком матеріальної культури.

Основні положення дисертації викладені автором у таких публікаціях:

1. Овчаренко С.В. Інформаційність жанру. – Одеса: Астропринт, 1998 – 188с.
2. Овчаренко С.В. Теория слоев Н.Гартмана и вопросы жанровости произведения искусства // Этика и эстетика: Вып.32. – К,1989. – С.23-29.
3. Овчаренко С.В. Жанровость как эстетическое понятие// Этика и эстетика: Вып.33. – К.,1990. – С.31-38.
4. Овчаренко С.В. Проблема художнього мислення в естетичній концепції Д.Лукача // Актуальні філософські та культурологічні проблеми сучасності. – К.,1998 – С.19-28.
5. Овчаренко С.В. Музичні закономірності аксіологічних парадоксів// Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури: Ч.ІІ. – К.,1998. – С.41-51.
6. Овчаренко С.В., Рибачук М.Ф. Мистецтво як політичний фактор // Інститут політичних та етнонаціональних досліджень. Наукові записки. – К.,1998. – С.37-45.
7. Овчаренко С.В. Типологія жанрів як форм художнього мислення// Актуальні проблеми історії, теорії та практики художньої культури. – К.,1999. – С.63-81.
8. Овчаренко С.В. Художні чинники світогляду // Духовність українства: Збірник матеріалів Всеоукраїнської науково-практичної конференції. – Житомир,1998.- С.57-67.
9. Овчаренко С.В. Культура // Человек и общество (учебное пособие для учителей). – Одесса, 1992. – С.58-87
10. Овчаренко С.В. Проблема классификации жанровых форм в искусстве// Збірник наукових праць за матеріалами міжвузівсікої конференції присвяченої пам’яті професора Г.А. В’язовського. – Одеса,1997. – С.15-17.
11. Овчаренко С.В. Жанрові традиції української музики // Теоретичні та практичні аспекти комплексної програми розвитку української культури: Тези доповідей республіканської науокво-практичниї конференції. – Київ,1990. – С.77-79.
12. Овчаренко С.В. Жанровость как признак художественного творчества // Культура и формирование личности учащейся молодежи: Тезисы докладов всесоюзной научно-практической конференции. – Нижний Новгород,1991. – С.89-92.
13. Овчаренко С.В .Выражение целостности мира в художественных формах // Дух и космос: культура на пути к нетрадиционному миропониманию: Тезисы докладов междисциплинарного симпозиума. – Харьков,1992. – С.63-67.
14. Овчаренко С.В. Жанровые формы как синтаксис культуры// Язык и культура: Тезисы докладов второй международной конференции: Ч.2. – К.,1993. -С.137-138.
15. Овчаренко С.В. Парадокс аксиологической культурологии// Новое понимание философии: Проблемы и перспективы. Тезисы докладов VII ежегодного совещания кафедры философии РАН. – М.,1993. – С.58-61.
16. Овчаренко С.В. Аксиологический регресс культуры// Культура та етноетика: Тези докладів міжнародної науково-теоретичної конференції. – К.,1994. – С.73-75.
17. Овчаренко С.В. Проблема элитарности в государственной культурной политике// Культура, человек, образование: Материалы международной конференции. – М.,1996. – С.83-85.
18. Овчаренко С.В. Соціальна значущість художніх форм мислення// Етика і естетика в структурі сучасного гуманітарного знання: Матеріали накової конференції. – К.,1997. – С.19-21.
19. Овчаренко С.В. Освіта як форма та як ідея // Концепція гуманізму в становлені та розвитку національної професійної освіти: Матеріали міжнародної науково-практичної конференції. – Київ – Одеса,1997. – С.35-37.
20. Овчаренко С.В. Художність як інораціональність // Філософськи теми ХХ століття: Матеріали доповідей Харківських Міжнародних Сковородинських читань. – Харків,1998. – С.43-45.

Овчаренко С.В. Проблема жанру у класичній та некласичній естетиці. – Рукопис.
Дисертація на здобуття наукового ступеня доктора філософських наук за спеціальністю 09.00.08 – естетика. – Київський університет імені Тараса Шевченка, Київ, 1999.
Дисертація є розробкою концепції загальної теорії жанру. Жанр розглядається як форма структуралізації інформації на позараціональних засадах і базовий елемент інораціонального – художньо обумовленого – мислення. Пропонується типологія і систематика жанрів, яка враховує трансвидові ментальні ознаки жанру у мистецтві і віддзеркалює генезу світоглядних настанов у жанрових перетворених формах мислення. Досліджуються основні закономірності еволюції жанрового мислення і способи функціонування інораціонально структурованої інформації у загальному соціокультурному виявленні. Розглядається співвідношення інораціонального та несвідомого. Аналізуються сучасні гносеологічні процеси у культурі. На основі дослідження інораціональності у функціонуванні культури формулюються деякі настанови неоструктуралістського напрямку у естетиці.
Ключові слова: Жанр, система жанрів, жанровість, свідомість, художнє мислення, інораціональність, раціональність, позавербальність, вербальність, інформація, комунікація, структура, перетворена форма, еволюція, соціокультурне середовище.

Овчаренко С.В. Проблема жанра в классической и неклассической эстетике. – Рукопись.
Диссертация на соискание ученой степени доктора философских наук по специальности 09.00.08. – Эстетика. – Киевский университет имени Тараса Шевченко. – Киев,1999.
В диссертации предложена авторская концепция построения целостной теории жанра на основе анализа его коммуникативных и гносеологических функций в социокультурных процессах.
Неклассическая эстетическая парадигма исследования, использованная при изучении проблемы генезиса и функционирования жанров, опирается на теорию функциональной асимметрии мозга. Основой главных методологических выводов стало представление о существовании двух относительно самостоятельных систем структурирования информации – вербальной и невербальной. Невербальная зона функционирования гносеологических процессов определена как сфера инорационального мышления. Введение термина инорациональность обусловлено его ассоциативной парностью к термину рациональность и связано со стремлением подчеркнуть принципиальную регулируемость и структурированность информационных процессов, осуществляющихся в рамках невербальной коммуникации. Этот термин понимается как альтернативный к термину иррациональность, который традиционно используется для обозначения гносеологических процессов вне пределов логической упорядоченности, базирующейся способности человека к речевой деятельности.
В диссертации жанр рассмотрен в качестве структурного элемента инорацонального мышления. При этом жанр понимается как базовый компонент сознания, который обладает качеством преобразования информации в самозначимые формы мышления. Информативность жанра на уровне структурных элементов художественной формы связывается с общей функциональной способностью сознания к образованию превращенных форм мышления. Это дает основание утверждать, что жанровые формы мышления распространены не только в зоне собственно художественного проявления человека, но и в целом в его социокультурном самоосуществлении.
Информативность жанровой формы проявляется в ее возможности регулирования мировоззренческих установок человека на довербальном и вневербальном уровне, на основе чего и осуществляется его инорациональная ориентация в социокультурном пространстве. Жанровые превращенные формы сознания обладают качествами мировоззренческих регулятивов относительно четырех параметров, определяющих смысл культурного поведения человека: 1)способ генезиса и функционирования информации; 2) способ соотношения пространства и времени; 3)уровень структурной упорядоченности окружающего мира; 4) количественная характеристика субстанциональных основ бытия.
Такое понимание жанровой формы легло в основу типологии жанров, которая отражает мировоззренческие установки по данным проблемам и сохраняет свою значимость для понимания жанровых процессов во всех видах искусства. Эта типология учитывает, что возможны многочисленные варианты жанровых форм в пределах двух крайних, пограничных, состояний жанра, определяющих принципиально противоположные мировоззренческие установки по четырем названым параметрам. Таким образом формируются четыре типологические бинарные пары: 1) «канонические – свободные» жанры (являются воплощением двух противоположных способов функционирования информационных процессов – материального и ментального); 2) «открытые – завершенные» жанры (отражают способ пространственно-временной координации в сфере социальности – разомкнутый или замкнутый); 3)«моножанры – полижанры» (воплощают способ понимания окружающего мира – внесистемный и системный); 4) «монтажные – монодические» жанры (отвечают за полисубстанциональность и моносубстанциональность восприятия бытия).
Как результат исследования эволюционных процессов жанрово обусловленного мышления, формулируются три основных закономерности его развития. Во-первых, фиксируется направленность эволюционного движения структурирующих его форм от сугубо материальных к ментальным проявлениям (от «канонических» к «свободным» жанрам). Во-вторых, фиксируется процесс развития жанровых мыслительных структур от полисубстанциональных форм социокультурной ориентации к моносубстанциональным формам (от «полижанров» к «моножанрам»). И, в-третьих, акцентируется внимание на значимости синхронно-мутационных процессов, в которых ведущая роль принадлежит жанрам «открытого – завершенного» типа и «монтажного – монодического» типа. При этом отмечается, что эволюция в сфере жанров имеет «накопительный» характер, и совокупность жанров формирует некоторое ментальное жанровое пространство, которое можно назвать «жанровым полем». В пределах этого «поля» можно свободно перемещаться от гипотетической нижней границы функционального проявления инорационального мышления до гипотетической верхней границы. Нижняя граница – условный эволюционный минимум жанрового мышления – будет обусловлена жанровыми формами такого качества, как каноничность, монтажность, открытость и моножанровость. Верхняя граница – условный эволюционный максимум жанрового мышления- определяема такими жанровыми качествами, как свободность, монодичность, завершенность и полижанровость. Принцип ограничения допустимых эволюционных пределов развития жанров положен в основу их систематизации.
Поскольку предложенная в диссертационном исследовании типология жанров обусловлена информационно-коммуникативными процессами мировоззренческого уровня, делается вывод о том, что качественные характеристики жанровых форм мышления оказывают влияние на способ инорацональной ориентации человека в социокультурном пространстве и характер его поведенческих реакций. Причем инорациональная мотивация поступков имеет принципиально невербализируемый характер, что дает основание говорить о ее «бессознательности» (или «подсознательности»). Автор считает, что введение в научный обиход понятия «инорациональность» может стать основанием для пересмотра критериев вынесения мыслительных процессов невербального характера в сферу «бессознательного, и предлагает актуализировать методы эстетического анализа для их изучения.
Две крайние классификационные границы форм жанрового мышления легли в основу модели поведенческих реакций человека в социокультурной коммуникации. Нижний уровень нормы личностного проявления человека обусловлен ориентацией на материально-чувственные формы информационного контакта («каноничность»), на восприятие мира как совокупности отдельных, несвязанных друг с другом элементов («моножанровость»), каждый из которых имеет самостоятельную субстанциональную основу («монтажность») и не обладает пространственно-временной координацией («открытость»). Высший уровень личностного проявления человека обусловлен ориентацией на неэмпирическое функционирование информации («свободность»), при котором мир воспринимается монистически («монодичность») как системный («полижанровость») и скоординированный по пространственно-временным параметрам («завершенность»). Человек может использовать все наличное на данный эволюционный период пространство инорационального мышления, что создает предпосылки для «мигающих» форм информационных контактов и поведенческих реакций. Функциональные качества инорациональных структур сознания в принципе исключают возможность существования «целостной личности».
Ключевые слова: жанр, система жанров, жанровость, сознание, мышление, инорациональность, рациональность, невербальность, вербальность, информация, коммуникация, структура, форма, эволюция, социокультурная среда.

Ovcharenco S.V. The problem of genre in the classical and unclassical aesthetics. – Manuscript.
Thesis for the degree of Philosophy Doctor, specialty 09.00.08 – Aesthetics. – Taras Shevchenco Kyiv University. – Kyiv, 1999.
The thesis elaborates the conception of general genre’s theory. Genre is dwelt upon as form of structuralization of information on the out-of-rational ground and as basic element of «inorational» – artistically conditioned-thinking. The thesis suggests typology and methodology of the systematic of genres, which accounts transforming mental ofualities of genre in art and reflects genesis of the purposes of the world outlook in genral converted forms of thinking. The work researches basic natural phenomena of genral thinking evolution and sociocultural parameters of functionization of artistically structurized information. Correlati-of «inorational» and unconscious is also considered. The analysis of contemporary gnoseological processes in culture is presented. On the ground of «inorationalyty’s» exploration some tasks of neostructuralistic trend in aesthetics are formulated.
Key words: genre, system of genres, system of consciousness, artistic thinking, «inorationality», rationality, verbality, information, communication, structure, converted form, evolution, sociocultural environment.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter

Похожие документы
Обсуждение

Оставить комментарий

avatar
  Подписаться  
Уведомление о
Заказать реферат!
UkrReferat.com. Всі права захищені. 2000-2019