Реферат на тему
Метод середовищного проектування. Архітектурне поектування
В рамках системи «середовище-людина» (за В.Л.Антоновим)
План
1. Системність як характеристика цілісності в архітектурі
2. Мова і мовлення архітектури як засіб вираження архітектурної
композиції
Література
1. Системність як характеристика цілісності в архітектурі
Поняття і специфіка архітектурної системи.
Проблема архітектурної композиції у рамках системи „середовище-людина”.
Естетичний вплив середовища.
З огляду на визначальний вплив середовища на людину і його сприйняття
будь-якого об’єкта в цьому середовищі, методологічною проблемою
архітектурної композиції стає природа сприйняття людини, його реакції на
вплив середовища.
У такому випадку методична проблема формулюється як відношення проекту
до естетичного впливу середовища. Антична і середньовічна архітектура
формувалась у натуру, і архітектор, входячи в реальність, неминуче
ставив себе в позицію майбутнього споживача. Але якщо сьогодні проект є
засобом прогнозування реальності, те його автор, як і колишній зодчий,
повинен відтворити цю позицію; тобто відтворити у своєму проекті вплив
середовища на жителя.
Як домогтися такої адекватності в проектному процесі?
Архітектурна теорія визначає композицію як ЦІЛІСНІСТЬ, взаємозв’язок
частин. У цій якості вона співвідноситься з філософськими і
кібернетичними поняттями системи. Сутність архітектури відповідає
трактуванню систем, що “не можуть бути розкладені на прості складові” .
У міському середовищі, більш ніж десь, виявляється структурна
ієрархічність системи: перехід однієї якості в іншу: будинку – в
ансамбль, а ансамблю – у містобудівний контекст. Міське середовище
служить зразком системи не тільки за масштабними ознаками, але і з точки
зору цілісності. Ця цілісність міського середовища – результат взаємодії
двох підсистем: однієї, що відбиває матеріальну діяльність, і іншої –
духовної, емоційно-естетичної.
У цьому смислі міське середовище співвідноситься зі світом емоцій
людини. Емоційно-естетичний вплив міського середовища визначається
дуалізмом людського “Я”: розходженням між соціальними й особистісними
якостями людини. Отже, архітектурна система – це не просто об’єкт, а
результат взаємодії об’єкта і людини.
Таку взаємодію демонструє А.В.Бунін при описі Чандігарха: “Наче
звертаючись до країни від імені гірського світу, Корбюзьє направив
архітектурну енергію Чандігарха до великої індійської рівнини, куди
несуть свої води численні притоки Інду і Гангу”. Не менш поетично
позначає Ле Корбюзьє простори Бретані: “Тоді розкривається безмежна
глибина, розсовуються стіни, зникає усе випадкове – відбувається чудо,
що виявляється несказанним простором… Мені не відоме чудо віри, але я
не раз переживав чудо естетичної насолоди, що створює несказанний
простір”.
Таким чином, основна проблема архітектурної композиції може бути
сформульована як неможливість пізнати композицію міста поза особистістю
людини, що діє в міському середовищі і сприймає її як ЦІЛІСНІСТЬ у
рамках своїх “сутнісних сил”, їхнього соціального і родового аспектів.
Естетичний вплив середовища – це, по-перше, передана нею інформація,
вплив її фізичних параметрів на наші органи почуттів.
По-друге, – це складання в цілісність в почуттєвій свідомості людини
окремих сигналів середовища. В реальному середовищі щоденні мозаїчні
враження – від міста і районів до кімнати в будинку – в одних випадках
складаються в ціле, в інших – відчуваються хаосом.
Виникає питання, як формується образна єдність міського середовища?
2. Мова і мовлення архітектури як засіб вираження архітектурної
композиції
Поняття архітектурної мови. Простір і час як головні складові
архітектурної мови. Архетипічні основи архітектурної мови. Мовлення як
просторово-часове „розгортання” архітектурного тексту. Архітектурний
катарсис. Часові зчленування як категорія архітектурного мовлення.
У науці поняття мови і мовлення (рос. – языка и речи) з’являються як
засіб контакту автора й адресата (в архітектурі цей контакт здійснюється
через архітектурний об’єкт).
Архітектурні форми, що наділені мовною функцією, повинні мати наступні
якості:
– задовольняти потреби матеріальної основи: організації міської
діяльності;
– викликати найбільш сильну емоційну реакцію в сприймаючого людини
(адресата);
– володіти часовою і масштабною стійкістю: зберігати функції мови для
будь-яких епох, масштабів середовища, провадженнях робіт, матеріалах,
стилях, модах, смаках і т.д.
Як відомо, в архітектурі виділяють три форми: просторову, об’ємну і
колірну, причому чільною роллю наділяють дві перші. Саме вони беруться в
основу мовних пріоритетів.
Наука багатьох епох виділяла як визначальні просторово-часові параметри.
Ідеї “натхненності” просторів, їх “вібрації” і подиху проходять від
Аристотеля до Ейнштейна як обов’язкова риса “усіх відчуттів будь-якої
модальності, інтенсивності, тривалості” . Людина оцінює їх у порівнянні
зі “своїми просторовими ознаками” і відкидає при неможливості таких
порівнянь (як це часто відбувається в районах масової забудови). Наука
про простір проксеміка поширює вплив просторів на соціальне поводження
людей і констатує національні розходження у відчутті просторових
дистанцій і координат. Існує і залежність між дистанцією огляду,
відчуттям глибини і світла .
Не меншу роль грає світло. По-перше, потрапляючи на контур зіниці, воно
викликає “кореневий поштовх”, що підсилює реальні контрасти; виникає те,
що в мистецтві прийнято називати “зворотним ефектом”. По-друге, у
залежності від світлової розвиненості, сигнали проникають на різну
глибину в кору головного мозку; а більш глибоке проникнення викликає
більш глибоку емоційну реакцію .
Простір і світло мають глибинні, архетипичні основи, образно відбиті в
міфопоетиці. Так, міфопоетична модель античного космосу представляється
у виді яйця, просторово розчленованого по вертикалі на три складові
частини: верхню – небо (Уран) і нижню – землю (Гею), розділену на світ
людей і світ підземний (Тартар). Небо уявлялось оболонкою, наповненою
світлом; земля – покритою тінню поверхнею; підземелля являє занурену в
пітьму безодню. Туди, за Гесіодом, спускаються “корені землі і моря”.
Міфологічне розуміння внутрішнього простору як простору затіненого,
такого що знаходиться в тіні від покриття, „даху”, міфопоетичне мислення
поширює на весь інтер’єр, що окультурюється: будинку, міста чи держави.
Таке універсальне поняття даху виходить з найдавніших уявлень, про які
писав ще Ксенофонт, стверджуючи, що людину від дикої тварини відрізняє
наявність даху над головою . Таким чином, космос і будинок представляють
один образ – внутрішній, затінений культурний простір, закритий від
зовнішніх впливів. Але ця закритість не абсолютна. Кульмінаційним
вузлом, що домінує у внутрішньому, закритому просторі, є світлий центр,
середина – фрагмент зовнішнього світу, впущений у середину.
Міфопоетика співвідносить світло і пітьму з уявленнями про життя і
смерть. Пітьма-смерть семантично близька воді, просторовому стиску,
низу, античному хаосу. Але ця смерть не абсолютна: вона виявляється
основою майбутнього народження життя-світла.
Таку ж просторово-світлову єдність ми бачимо в архітектурі. Так, в
архітектора італійського Відродження Альберті композиційна середина
вілли – атріум або “лоно” обов’язково зчленовує відкрите світло сонця і
тінь від портика чи даху, а у сучасного японського архітектора Андо
світло після пітьми спалахує у фінальній кульмінації.
Таким чином, світло і пітьма виступають як глибинна, міфологічна основа
архітектурної мови. Вони невідривні від просторових параметрів і в
сукупності позначають міфопоетичні зв’язки внутрішнього і зовнішнього; в
решті решт – людини і світу.
Отже, до АРХІТЕКТУРНОЇ МОВИ відносяться два компоненти середовища:
– просторова дистанція (просторові параметри) ;
– світлові відносини (світло – тінь).
Архітектура і мистецтво в цілому в усі епохи оперували цією
просторово-світловою мовою. Так, у соціально прогресивних суспільствах,
де людина виступала у гармонії зі світом, зовнішнє неосяжне осягалося
шляхом уведення проміжних просторів, порівнянних з людиною (класична
Еллада, раннє Відродження, кращі зразки сучасної архітектури). Вираження
незначності людини або трагедії, що її спіткала, тобто
некомунікабельності людини і світу, відбувається через шокове зіткнення
людини з гігантськими просторами (комплекс у Гізе, Імперська канцелярія
в Берліні, технократичні мотиви Саарінена або, у плані трагедійної
метафори, меморіали в Хатині і Саласпілсі).
Так само створювався “простір трагедії” у творах мистецтв: від
гомерівської “Одиссеї” до кафкінського “Процесу”, фільмів
“Невідправлений лист” М.Калатозова, “Конформіст” Д.Берталуччі,
“Мовчання” І.Бергмана. М.Козинцев у фільмі “Король Лір” порушував
комфортну дистанцію між людьми в сцені “Розподіл королівства” і тим
кардинально змінював настрій: від благодушності до неприйняття.
Ряд стійких метафор створюють світлові структури:
a
^``
b
c
¦
a
c
Yвітла або тіні, ступеня щільності (прозорості) тіней або яскравості
світла (так, на різні метафори “працюють” контрастні тіні
давньоєгипетської архітектури і нюансні сполучення світла і тіні в
архітектурі класичних Афін);
– перехід від спокою до тривоги походить від відчуття стійкості чи
хиткості буття, що залежить від ступеню розчленованості світла і тіні
(так, великі поверхні світла і тіні у Виховному будинку Ф.Брунеллескі
змінюються стінами, поцяткованими відблисками, у палаццо пізнього
Відродження; залиту світлом “Сікстинську мадонну” Рафаеля переміняє його
ж фреска “Виведення св. Петра з темниці”, де відблиски прориваються з
темряви; світлий пейзаж, що наснився Свидригайлову, постає рядом з
поцяткованим блискавками небом і темною коміркою перед його самогубством
у романі Ф.Достоєвського „Злочин і кара”; у І Франка в оповіданні
„Ріпник”, навпаки, спалахи у мороці ночі передують світлій фінальній
кульмінації як метафорі духовного очищення героя;
– відношення людини до світу змінюється в залежності від поглинаючої
світлової інтеграції або чіткого розчленовування світлового потоку. Так,
готичним соборам з «незбагненним» випромінюванням і капелі в Роншані з
хиткими тінями протипоставлені палаццо раннього Відродження з
упорядкованими світловими відносинами.
Але ці якості простору і світла як архітектурної МОВИ (рос. язика), є,
аналогічно вербальній мові, лише статичною основою в інформаційному
процесі. Так само, як вербальна інформація, архітектурна інформація
реалізується при зчленуванні мовних фрагментів у часове розгорнення –
МОВЛЕННЯ (рос. речи).
Вплив простору і світла залежить від ритмів їхніх зчленувань у часовому
ряді. Людина відчуває ці зміни в процесі свого руху. Якщо ці зовнішні
ритми збігаються з ритмом подиху людини, вона відчуває гармонію із
середовищем; при розбіжності виникає відчуття дискомфорту.
Цей інформаційний часовий процес визначається лінгвістикою як
“синтагматичний”, а теорією інформації – як “розгорнення повідомлень”.
“Розгорнення” засновані на “здатності приймача угадувати… виходячи з
переданих елементів, який елемент повідомлення піде далі”. На першому
рівні екстраполяції – фізіологічному, “перцептивному” – спрацьовує
миттєва, т.зв. оперативна пам’ять: “післясвітіння” (продовження дії)
щохвилинних сприйнять. Воно засновано на збереженні “сліду від
попереднього подразнення (зіниці) у виді так називаного послідовного
образа… При наступному впливі на око нового подразника око буде
реагувати вже не так, як …наче попередньої витрати світлочутливої
речовини не було”.
Психофізіологія визначає таке “розгорнення” поняттям “апперцепція” –
залежністю кожного окремого сприйняття від попереднього і наступного.
З цими просторово-часовими категоріями нерозривно зв’язаний ефект
катарсису. Він виникає при подоланні перешкод; як затверджував Геракліт,
– при переході від темряви до світла. Численні трактування катарсису
поєднує те, що в кожному з них є присутнім фактор “подолання”,
розгорнутий у часі і просторі. Процес „подолання” складається з
наростання вражень, що певної миті наче “спотикається” об поріг, – у
людини “стискують подих”, – і потім наступає “видих” – фізіологічна
основа “морального очищення”, називаного катарсисом.
У плані художньо-образного впливу, зв’язаного з катарсисом, цікаве
трактування О.Ф.Лосєвим процесу відчуття “руйнування” і “відновлення”
порушеної єдності (О.Ф.Лосєв, с.741-747]. Ця тема відсилає до
архетипічних моделей, зокрема до міфоритуальної теми подолання “важкого
шляху”. У процесі “шляху” міфопоетичний герой неодноразово зіштовхується
з перешкодами-порогами; він переживає їхнє подолання як умирання і
народження (“руйнування” і “відновлення”). Умирання розуміється як
занурення в пітьму-хаос, коли “розумна (цілісна) сутність віддається у
владу пітьми,… і саморуйнування” [О.Ф.Лосєв, с.747]. Герой (світ)
переживає подолання як ритуальна жертва; він умирає, щоб відродитися в
новому космізованому статусі. Знаком такого статусу є “цінність” (нею
може бути цінна річ, або здобута стабільність світу), заради завоювання
якої герой переборов “важкий шлях”.
Категорії простору і світла діють тут дуже яскраво. У важливий момент
міфопоетичний “шлях” переривається темним вузьким простором, після якого
відкривається світло “іншого царства” [В.Н.Топоров, т.2, с.352].
Проходження через вузький і затемнений простір несе на рівні архетипу
семантику умирання і народження. Це простір-час, де герой (світ)
бореться зі смертю і після занурення в прастихію хаосу (поглинання його
хаосом) виходить світлим переможцем. Так сходить сонце після „занурення
у безодню”. Боротьба динамічна і напружена, і просторово-світлова
динаміка виражає семантику цієї боротьби. Завдяки боротьбі і перемозі
відбувається “героїзація” людини, прилучення до певних сакральних
цінностей. Тепер, набувши нового статусу, вона може “доторкнутися” до
світу богів, міфопоетичного універсуму.
Таким чином, архітектурний катарсис виникає в реальному середовищі при
завершальному зіткненні внутрішніх і зовнішніх просторів, темряви і
світла. Тут реалізується і концепція Геракліта про гармонію як єдність
протилежностей узагалі, і теорія О.Ф.Лосєва про вираження як про
співставлення зовнішніх і внутрішніх категорій. Ці протилежності –
необхідна антитеза, без якої композиція втрачає сенс. Його
архітектурним змістом є вихід до зовнішніх просторів і світла як до
композиційного завершення, тобто архітектурний КАТАРСИС.
Зовнішнє (як принцип, зовнішній світ) у різні епохи поставало у різних
видах. Воно матеріалізувалося в просторових розкриттях у період бароко й
у сучасній архітектурі, метафорично відбивалося в інтер’єрі, як у
древньому Єгипті й у готичному храмі; мало проміжний характер (між
людиною і Космосом), як в Елладі.
Існувало і принципове розходження в характері подолання перед виходом до
зовнішнього: плавне, гармонічне в одних випадках і напружене, спонтанне
– в інших. Так, різка зміна дистанції і світлових відносин – раптові
появи перешкод поблизу і контрастні зміни темряви і світла створюють
відчуття напруженості, неврівноваженості, дисгармонії, екстазу. Цей
прийом характерний для епох соціальних екзальтацій. Він діє принципово
аналогічно при виході до обеліска в Карнакському храмі, до колони Траяна
на форумі в Римі, до готичного храму. У періоди соціального оптимізму
архітектура створила гармонічні переходи (афінський Акрополь епохи
Перикла, Виховний будинок Брунеллескі, меморіал в Ульяновську). Навіть
на невеликому часовому інтервалі – від Єкатеринінського палацу до
Камеронової галереї в Царскосільскому ансамблі – різні зчленування
просторів і світла народжували різні метафори; такі ж різні, як ідеали
епох, що сусідять: космогонічних протистоянь бароко і натурфілософії
Руссо.
Таким чином, часові зчленування архітектурних мовних одиниць –
просторових дистанцій і світлових відносин – є категорією АРХІТЕКТУРНОГО
МОВЛЕННЯ.
Література
1.Антонов В.Л., Шубович С.А.. Архитектурная композиция как система
“среда-человек”. – К.: НИИТИАГ, 1999. – 72 с.
2.Антонов В.Л., Криворучко Н.И., Чепелюк Ю.В., Шубович С.А. Эксперимент
«Сквозной учебный архитектурный процесс». – К.: НИИТИАГ, 2000. – 39 с.
3.Анциферов Н.П. Душа Петербурга: Образ города. Петербург Достоевского.
Быль и миф Петербурга. -М.: Наука, 1991.- 103 с.
4.Бархин Б.Г. Город. Структура и композиция. – М.: Наука, 1986. – 264 с.
6.Выготский Л.С. Психология искусства. – М.: Педагогика, 1987. – 344 с.
8.Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. – М.: Стройиздат,
1986. – 288 с.
9.Линч К. Совершенная форма в градостроительстве. – М.: Стройиздат,
1986. – 264 с.
10.Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. /гл. ред. С.А. Токарев. –
М.: Сов. энциклопедия, 1991. – Т.1. – 671 с. Т.2. – 719 с.
11.Топоров В.Н. Миф. Ритуал. Символ. Образ. Исследования в области
мифопоэтического. М.: Прогресс – Культура, 1995. – 624с.
12.Чепелюк Ю.В. Архитектурная композиция как выражение
«целого»-«единого». -К.: НИИТИАГ, 2000. – 30 с.
13.Вдовицька О.В., Соловйова О.С., Шубович С.О. та ін. Архітектурне
проектування громадської будівлі (музейний комплекс). Середовищний
підхід. Конспект лекцій. – Харків: ХДАМГ, 2004. – 116 с.
14.Вдовицька О.В., Дрьомова Л.В., Панова Л.П., Шубович С.О. Вступ до
архітектурного проектування. Середовищний підхід. Конспект лекцій. –
Харків: ХДАМГ, 2003. – 78 с.
15.Вінтаєва Н.С., Дрьомова Л.В., Коптєва Г.Л., Панова Л.С., Соловйова
О.С Альбом завдань з проведення літніх навчальних
ландшафтно-композиційних та натурно-дослідницьких практик. – Харків:
ХДАМГ, 2001. – 50 с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
