Реферат на тему

Архітектурне проектування в рамках системи «середовище-людина» (за
В.Л.Антоновим)

План

1. Системність як характеристика цілісності в архітектурі

2. Мова і мовлення архітектури як засіб вираження архітектурної
композиції

Література

1. Системність як характеристика цілісності в архітектурі

З огляду на визначальний вплив середовища на людину і його сприйняття
будь-якого об’єкта в цьому середовищі, методологічною проблемою
архітектурної композиції стає природа сприйняття людини, його реакції на
вплив середовища.

У такому випадку методична проблема формулюється як відношення проекту
до естетичного впливу середовища. Антична і середньовічна архітектура
формувалась у натуру, і архітектор, входячи в реальність, неминуче
ставив себе в позицію майбутнього споживача. Але якщо сьогодні проект є
засобом прогнозування реальності, те його автор, як і колишній зодчий,
повинен відтворити цю позицію; тобто відтворити у своєму проекті вплив
середовища на жителя.

Як домогтися такої адекватності в проектному процесі?

Архітектурна теорія визначає композицію як ЦІЛІСНІСТЬ, взаємозв’язок
частин. У цій якості вона співвідноситься з філософськими і
кібернетичними поняттями системи. Сутність архітектури відповідає
трактуванню систем, що “не можуть бути розкладені на прості складові”
[2]. У міському середовищі, більш ніж десь, виявляється структурна
ієрархічність системи: перехід однієї якості в іншу: будинку — в
ансамбль, а ансамблю — у містобудівний контекст. Міське середовище
служить зразком системи не тільки за масштабними ознаками, але і з точки
зору цілісності. Ця цілісність міського середовища — результат взаємодії
двох підсистем: однієї, що відбиває матеріальну діяльність, і іншої —
духовної, емоційно-естетичної.

У цьому смислі міське середовище співвідноситься зі світом емоцій
людини. Емоційно-естетичний вплив міського середовища визначається
дуалізмом людського “Я”: розходженням між соціальними й особистісними
якостями людини. Отже, архітектурна система — це не просто об’єкт, а
результат взаємодії об’єкта і людини.

Таку взаємодію демонструє А.В.Бунін при описі Чандігарха: “Наче
звертаючись до країни від імені гірського світу, Корбюзьє направив
архітектурну енергію Чандігарха до великої індійської рівнини, куди
несуть свої води численні притоки Інду і Гангу” [16, т.2, с.386]. Не
менш поетично позначає Ле Корбюзьє простори Бретані: “Тоді розкривається
безмежна глибина, розсовуються стіни, зникає усе випадкове —
відбувається чудо, що виявляється несказанним простором… Мені не
відоме чудо віри, але я не раз переживав чудо естетичної насолоди, що
створює несказанний простір” [12, с.261].

Таким чином, основна проблема архітектурної композиції може бути
сформульована як неможливість пізнати композицію міста поза особистістю
людини, що діє в міському середовищі і сприймає її як ЦІЛІСНІСТЬ у
рамках своїх “сутнісних сил”, їхнього соціального і родового аспектів.

Естетичний вплив середовища – це, по-перше, передана нею інформація,
вплив її фізичних параметрів на наші органи почуттів.

По-друге, – це складання в цілісність в почуттєвій свідомості людини
окремих сигналів середовища. В реальному середовищі щоденні мозаїчні
враження — від міста і районів до кімнати в будинку — в одних випадках
складаються в ціле, в інших — відчуваються хаосом.

Виникає питання, як формується образна єдність міського середовища?

2. Мова і мовлення архітектури як засіб вираження архітектурної
композиції

У науці поняття мови і мовлення (рос. – языка и речи) з’являються як
засіб контакту автора й адресата (в архітектурі цей контакт здійснюється
через архітектурний об’єкт).

Архітектурні форми, що наділені мовною функцією, повинні мати наступні
якості:

— задовольняти потреби матеріальної основи: організації міської
діяльності;

— викликати найбільш сильну емоційну реакцію в сприймаючого людини
(адресата);

— володіти часовою і масштабною стійкістю: зберігати функції мови для
будь-яких епох, масштабів середовища, провадженнях робіт, матеріалах,
стилях, модах, смаках і т.д.

Як відомо, в архітектурі виділяють три форми: просторову, об’ємну і
колірну, причому чільною роллю наділяють дві перші. Саме вони беруться в
основу мовних пріоритетів.

Наука багатьох епох виділяла як визначальні просторово-часові параметри.
Ідеї “натхненності” просторів, їх “вібрації” і подиху проходять від
Аристотеля до Ейнштейна як обов’язкова риса “усіх відчуттів будь-якої
модальності, інтенсивності, тривалості” [18]. Людина оцінює їх у
порівнянні зі “своїми просторовими ознаками” і відкидає при неможливості
таких порівнянь (як це часто відбувається в районах масової забудови).
Наука про простір проксеміка поширює вплив просторів на соціальне
поводження людей і констатує національні розходження у відчутті
просторових дистанцій і координат. Існує і залежність між дистанцією
огляду, відчуттям глибини і світла [19].

Не меншу роль грає світло. По-перше, потрапляючи на контур зіниці, воно
викликає “кореневий поштовх”, що підсилює реальні контрасти; виникає те,
що в мистецтві прийнято називати “зворотним ефектом”. По-друге, у
залежності від світлової розвиненості, сигнали проникають на різну
глибину в кору головного мозку; а більш глибоке проникнення викликає
більш глибоку емоційну реакцію [20].

Простір і світло мають глибинні, архетипичні основи, образно відбиті в
міфопоетиці. Так, міфопоетична модель античного космосу представляється
у виді яйця, просторово розчленованого по вертикалі на три складові
частини: верхню — небо (Уран) і нижню — землю (Гею), розділену на світ
людей і світ підземний (Тартар). Небо уявлялось оболонкою, наповненою
світлом; земля — покритою тінню поверхнею; підземелля являє занурену в
пітьму безодню. Туди, за Гесіодом, спускаються “корені землі і моря”.

Міфологічне розуміння внутрішнього простору як простору затіненого,
такого що знаходиться в тіні від покриття, „даху”, міфопоетичне мислення
поширює на весь інтер’єр, що окультурюється: будинку, міста чи держави.
Таке універсальне поняття даху виходить з найдавніших уявлень, про які
писав ще Ксенофонт, стверджуючи, що людину від дикої тварини відрізняє
наявність даху над головою [21]. Таким чином, космос і будинок
представляють один образ — внутрішній, затінений культурний простір,
закритий від зовнішніх впливів. Але ця закритість не абсолютна.
Кульмінаційним вузлом, що домінує у внутрішньому, закритому просторі, є
світлий центр, середина — фрагмент зовнішнього світу, впущений у
середину.

Міфопоетика співвідносить світло і пітьму з уявленнями про життя і
смерть. Пітьма-смерть семантично близька воді, просторовому стиску,
низу, античному хаосу. Але ця смерть не абсолютна: вона виявляється
основою майбутнього народження життя-світла.

Таку ж просторово-світлову єдність ми бачимо в архітектурі. Так, в
архітектора італійського Відродження Альберті композиційна середина
вілли – атріум або “лоно” обов’язково зчленовує відкрите світло сонця і
тінь від портика чи даху [22], а у сучасного японського архітектора Андо
світло після пітьми спалахує у фінальній кульмінації.

Таким чином, світло і пітьма виступають як глибинна, міфологічна основа
архітектурної мови. Вони невідривні від просторових параметрів і в
сукупності позначають міфопоетичні зв’язки внутрішнього і зовнішнього; в
решті решт — людини і світу.

Отже, до АРХІТЕКТУРНОЇ МОВИ відносяться два компоненти середовища:

— просторова дистанція (просторові параметри) ;

— світлові відносини (світло — тінь).

Архітектура і мистецтво в цілому в усі епохи оперували цією
просторово-світловою мовою. Так, у соціально прогресивних суспільствах,
де людина виступала у гармонії зі світом, зовнішнє неосяжне осягалося
шляхом уведення проміжних просторів, порівнянних з людиною (класична
Еллада, раннє Відродження, кращі зразки сучасної архітектури) [23].
Вираження незначності людини або трагедії, що її спіткала, тобто
некомунікабельності людини і світу, відбувається через шокове зіткнення
людини з гігантськими просторами (комплекс у Гізе, Імперська канцелярія
в Берліні, технократичні мотиви Саарінена або, у плані трагедійної
метафори, меморіали в Хатині і Саласпілсі).

o

u

F

H

RhR?T|Z?\F_oocooooooooooooooooooooooo

відправлений лист” М.Калатозова, “Конформіст” Д.Берталуччі, “Мовчання”
І.Бергмана. М.Козинцев у фільмі “Король Лір” порушував комфортну
дистанцію між людьми в сцені “Розподіл королівства” і тим кардинально
змінював настрій: від благодушності до неприйняття.

Ряд стійких метафор створюють світлові структури:

— відчуття оптимізму чи песимізму міняються в залежності від переваги
світла або тіні, ступеня щільності (прозорості) тіней або яскравості
світла (так, на різні метафори “працюють” контрастні тіні
давньоєгипетської архітектури і нюансні сполучення світла і тіні в
архітектурі класичних Афін);

— перехід від спокою до тривоги походить від відчуття стійкості чи
хиткості буття, що залежить від ступеню розчленованості світла і тіні
(так, великі поверхні світла і тіні у Виховному будинку Ф.Брунеллескі
змінюються стінами, поцяткованими відблисками, у палаццо пізнього
Відродження; залиту світлом “Сікстинську мадонну” Рафаеля переміняє його
ж фреска “Виведення св. Петра з темниці”, де відблиски прориваються з
темряви; світлий пейзаж, що наснився Свидригайлову, постає рядом з
поцяткованим блискавками небом і темною коміркою перед його самогубством
у романі Ф.Достоєвського „Злочин і кара”; у І Франка в оповіданні
„Ріпник”, навпаки, спалахи у мороці ночі передують світлій фінальній
кульмінації як метафорі духовного очищення героя;

— відношення людини до світу змінюється в залежності від поглинаючої
світлової інтеграції або чіткого розчленовування світлового потоку. Так,
готичним соборам з «незбагненним» випромінюванням і капелі в Роншані з
хиткими тінями протипоставлені палаццо раннього Відродження з
упорядкованими світловими відносинами.

Але ці якості простору і світла як архітектурної МОВИ (рос. язика), є,
аналогічно вербальній мові, лише статичною основою в інформаційному
процесі. Так само, як вербальна інформація, архітектурна інформація
реалізується при зчленуванні мовних фрагментів у часове розгорнення –
МОВЛЕННЯ (рос. речи).

Вплив простору і світла залежить від ритмів їхніх зчленувань у часовому
ряді. Людина відчуває ці зміни в процесі свого руху. Якщо ці зовнішні
ритми збігаються з ритмом подиху людини, вона відчуває гармонію із
середовищем; при розбіжності виникає відчуття дискомфорту.

Цей інформаційний часовий процес визначається лінгвістикою як
“синтагматичний”, а теорією інформації — як “розгорнення повідомлень”.
“Розгорнення” засновані на “здатності приймача угадувати… виходячи з
переданих елементів, який елемент повідомлення піде далі” [24, 25]. На
першому рівні екстраполяції — фізіологічному, “перцептивному” —
спрацьовує миттєва, т.зв. оперативна пам’ять: “післясвітіння”
(продовження дії) щохвилинних сприйнять. Воно засновано на збереженні
“сліду від попереднього подразнення (зіниці) у виді так називаного
послідовного образа… При наступному впливі на око нового подразника
око буде реагувати вже не так, як …наче попередньої витрати
світлочутливої речовини не було” [26].

Психофізіологія визначає таке “розгорнення” поняттям “апперцепція” —
залежністю кожного окремого сприйняття від попереднього і наступного.

З цими просторово-часовими категоріями нерозривно зв’язаний ефект
катарсису. Він виникає при подоланні перешкод; як затверджував Геракліт,
— при переході від темряви до світла. Численні трактування катарсису
поєднує те, що в кожному з них є присутнім фактор “подолання”,
розгорнутий у часі і просторі. Процес „подолання” складається з
наростання вражень, що певної миті наче “спотикається” об поріг, — у
людини “стискують подих”, — і потім наступає “видих” — фізіологічна
основа “морального очищення”, називаного катарсисом.

У плані художньо-образного впливу, зв’язаного з катарсисом, цікаве
трактування О.Ф.Лосєвим процесу відчуття “руйнування” і “відновлення”
порушеної єдності (О.Ф.Лосєв, с.741-747]. Ця тема відсилає до
архетипічних моделей, зокрема до міфоритуальної теми подолання “важкого
шляху”. У процесі “шляху” міфопоетичний герой неодноразово зіштовхується
з перешкодами-порогами; він переживає їхнє подолання як умирання і
народження (“руйнування” і “відновлення”). Умирання розуміється як
занурення в пітьму-хаос, коли “розумна (цілісна) сутність віддається у
владу пітьми,… і саморуйнування” [О.Ф.Лосєв, с.747]. Герой (світ)
переживає подолання як ритуальна жертва; він умирає, щоб відродитися в
новому космізованому статусі. Знаком такого статусу є “цінність” (нею
може бути цінна річ, або здобута стабільність світу), заради завоювання
якої герой переборов “важкий шлях”.

Категорії простору і світла діють тут дуже яскраво. У важливий момент
міфопоетичний “шлях” переривається темним вузьким простором, після якого
відкривається світло “іншого царства” [В.Н.Топоров, т.2, с.352].
Проходження через вузький і затемнений простір несе на рівні архетипу
семантику умирання і народження. Це простір-час, де герой (світ)
бореться зі смертю і після занурення в прастихію хаосу (поглинання його
хаосом) виходить світлим переможцем. Так сходить сонце після „занурення
у безодню”. Боротьба динамічна і напружена, і просторово-світлова
динаміка виражає семантику цієї боротьби. Завдяки боротьбі і перемозі
відбувається “героїзація” людини, прилучення до певних сакральних
цінностей. Тепер, набувши нового статусу, вона може “доторкнутися” до
світу богів, міфопоетичного універсуму.

Таким чином, архітектурний катарсис виникає в реальному середовищі при
завершальному зіткненні внутрішніх і зовнішніх просторів, темряви і
світла. Тут реалізується і концепція Геракліта про гармонію як єдність
протилежностей узагалі, і теорія О.Ф.Лосєва про вираження як про
співставлення зовнішніх і внутрішніх категорій. Ці протилежності —
необхідна антитеза, без якої композиція втрачає сенс. Його
архітектурним змістом є вихід до зовнішніх просторів і світла як до
композиційного завершення, тобто архітектурний КАТАРСИС.

Зовнішнє (як принцип, зовнішній світ) у різні епохи поставало у різних
видах. Воно матеріалізувалося в просторових розкриттях у період бароко й
у сучасній архітектурі, метафорично відбивалося в інтер’єрі, як у
древньому Єгипті й у готичному храмі; мало проміжний характер (між
людиною і Космосом), як в Елладі.

Існувало і принципове розходження в характері подолання перед виходом до
зовнішнього: плавне, гармонічне в одних випадках і напружене, спонтанне
— в інших. Так, різка зміна дистанції і світлових відносин — раптові
появи перешкод поблизу і контрастні зміни темряви і світла створюють
відчуття напруженості, неврівноваженості, дисгармонії, екстазу. Цей
прийом характерний для епох соціальних екзальтацій. Він діє принципово
аналогічно при виході до обеліска в Карнакському храмі, до колони Траяна
на форумі в Римі, до готичного храму. У періоди соціального оптимізму
архітектура створила гармонічні переходи (афінський Акрополь епохи
Перикла, Виховний будинок Брунеллескі, меморіал в Ульяновську). Навіть
на невеликому часовому інтервалі — від Єкатеринінського палацу до
Камеронової галереї в Царскосільскому ансамблі — різні зчленування
просторів і світла народжували різні метафори; такі ж різні, як ідеали
епох, що сусідять: космогонічних протистоянь бароко і натурфілософії
Руссо.

Таким чином, часові зчленування архітектурних мовних одиниць —
просторових дистанцій і світлових відносин — є категорією АРХІТЕКТУРНОГО
МОВЛЕННЯ.

Література

1.Антонов В.Л., Шубович С.А.. Архитектурная композиция как система
“среда-человек”. — К.: НИИТИАГ, 1999. — 72 с.

2.Антонов В.Л., Криворучко Н.И., Чепелюк Ю.В., Шубович С.А. Эксперимент
«Сквозной учебный архитектурный процесс». — К.: НИИТИАГ, 2000. – 39 с.

3.Анциферов Н.П. Душа Петербурга: Образ города. Петербург Достоевского.
Быль и миф Петербурга. -М.: Наука, 1991.- 103 с.

4.Бархин Б.Г. Город. Структура и композиция. — М.: Наука, 1986. — 264 с.

6.Выготский Л.С. Психология искусства. — М.: Педагогика, 1987. — 344 с.

8.Иконников А.В. Функция, форма, образ в архитектуре. — М.: Стройиздат,
1986. — 288 с.

9.Линч К. Совершенная форма в градостроительстве. — М.: Стройиздат,
1986. — 264 с.

10.Мифы народов мира. Энциклопедия: в 2-х тт. /гл. ред. С.А. Токарев. —
М.: Сов. энциклопедия, 1991. — Т.1. — 671 с. Т.2. — 719 с.

Похожие записи