СИМВОЛИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА В РОМАНАХ “ШАГРЕНЕВАЯ КОЖА” И “ПОРТРЕТ ДОРИАНА
ГРЕЯ”
Введение
Целью настоящей дипломной работы является исследование художественных
миров О. Бальзака и О. Уайльда, традиционно причисляемых исследователями
к символизму в отдельных своих произведениях, как ведущему направлению в
европейской литературе XIX века. Из совокупности этих миров складывается
художественный мир символизма, самобытного национального проявления
общеевропейской литературной традиции.
Концепт “художественный мир” теоретически обоснован в работах ряда
ученых (Д. С. Лихачев 1968, Ю. М. Лотман 1970, В. Е. Хализев 1999), а
также сознательно использовался рядом исследователей (З. Г. Минц 1967,
Е. Г. Эткинд 1970).
Предметом дипломной работы в первую очередь является творчество О.
Бальзака и О. Уайльда,
Основные задачи работы:
•выделить общие черты смыслового, эмоционального, лексического и других
планов в анализируемых текстах О. Бальзака и О. Уайльда;
• при помощи анализа символов и символики как важнейших романов О.
Бальзака и О. Уайльда реконструировать наиболее общие и глубинные
символические значения, лежащие в основе созданных ими художественных
текстов;
•воссоздать художественный мир символизма как целостную образную
систему.
Актуальность данного исследования обусловлена обозначившимся в 60 – 70-е
годы XX века завершением историко-культурного цикла (целой эпохи: от
Руссо до постмодернизма), у истоков которого находится культура
романтизма. Одним из наиболее ярких достижений европейской литературы
этого периода является символизм, не случайно привлекающий к себе
внимание ученых.
История философско-эстетического осмысления символа полна противоречий.
Принимая во внимание двойственность природы символа (его иррациональное
и рациональное начала), философия связывает символ то с мифом, то с
аллегорией. С нашей точки зрения наиболее убедительными являются те
существующие в гуманитарных науках “теории символа” (Цв. Тодоров),
которые подчеркивают естественность и спонтанность символо-творчества.
В образе-символе предметный образ и глубинный смысл выступают как два
полюса, немыслимые один без другого (смысл теряет вне образа свою
очевидность, а образ вне смысла, с точки зрения символиста, становится
простым подражанием предмету). Для символиста символ представляет собой
органическое единство предметного начала и слова. В
философско-эстетических построениях символизма эти два аспекта предстают
в неразрывном единстве. Разведенные между собой они порождают
“напряжение”, в котором, по мнению ряда исследователей, и состоит
сущность символа как элемента поэтического мира.
Смысл символа объективно осуществляет себя не как наличность, но как
динамическая тенденция: он не дан, а задан. Если продолжить мысль Гёте,
который назвал символ “образом, сфокусированным в зеркале духа и
сохраняющим тождество с объектом”, то можно сказать, что множественность
употребления одного символа разными поэтами, “отражение его во множестве
зеркал духа”, а также разное восприятие этого символа множеством
читателей и порождают бесконечную перспективу бесконечных проявлений и
воплощений данного художественного образа, а значит, и новых смыслов.
Одним из аспектов символизма является его “культурологическая
сориентированность”, то есть стремление писателей вжиться в различные
культурные и духовные миры.
Традиции и тенденции национальной литературы не могли не оказать своего
влияния на творчество О. Бальзака и О. Уайльда, придав ему тем самым
особый колорит.
Символистов, как и романтиков, в человеке прежде всего интересовало его
иррациональное начало, “темные глубины” души. Вот почему символизм
исследуемых нами писателей обращен к романтизму. Символистов и
романтиков объединяет увлечение “готикой”, тонкий психологизм,
неординарные характеры, энергия своеволия и страстей.
Символисты, как и поэты Возрождения, тяготеют к стилизациям, но не
относятся к ним так серьезно. Они также часто обращаются к библейским
темам, используют средневековые архаизмы.
За несколько десятилетий до Уайльда Оноре де Бальзак опубликовал
философскую притчу “Шагреневая кожа”. Там описана история молодого
аристократа, завладевшего покрытым старыми письменами куском кожи,
которая обладает магической способностью исполнять все, что ни пожелает
владелец. Однако при этом она сжимается все больше и больше: каждое
исполнившееся желание приближает роковой конец. И в ту минуту, когда у
ног героя лежит, ожидая его повелений, чуть ли не весь мир, выясняется,
что это никчемное свершение. Остался лишь крохотный лоскуток всесильного
талисмана, а герой теперь “все мог – и не хотел уж ничего”.
Бальзак рассказал грустную повесть о растлении легко обольщающейся души.
Во многом его рассказ отзывается на страницах Уайльда, однако сама идея
возмездия приобретает более сложный смысл.
Это не возмездие за бездумную жажду богатства, которое было синонимом
могущества, а значит, своей человеческой состоятельности для Рафаэля де
Валантена. Скорее надо говорить о крахе исключительно притягательной, но
все-таки в основании своем ложной идеи, о дерзком порыве, не
подкрепленном нравственной твердостью. Тогда сразу возникают другие
литературные параллели: уже не Бальзак, а Гете, его “Фауст” в первую
очередь. Очень соблазнительно отождествить Дориана с
доктором-чернокнижником из старинной легенды. А Мефистофелем предстанет
лорд Генри, тогда как Сибилу Вэйн можно будет воспринять как новую
Гретхен. [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и
театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 54.]
Но, пожалуй, это слишком прямолинейная трактовка. Да и фактологически
она не вполне точна. Известно, как возник замысел романа, – не из
чтения, а из непосредственных впечатлений. Однажды в мастерской
приятеля-живописца Уайльд застал натурщика, показавшегося ему самим
совершенством. И воскликнул: “Какая жалость, что ему не миновать
старости со всем ее уродством!” Художник заметил, что готов переписывать
начатый им портрет хоть каждый год, если природа удовлетворится тем, что
ее разрушительная работа будет отражаться на полотне, но не на живом
облике этого необычайного юноши. Дальше вступила в свои права фантазия
Уайльда. Сюжет сложился как бы сам собой.
Это не значит, что Уайльд вовсе не вспоминал о предшественниках. Но
действительно, смысл романа не сводится к опровержению той “глубоко
эгоистической мысли”, пленившей обладателя шагреневой кожи Рафаэля. Он
иной и при сопоставлении с идеей, безраздельно владеющей Фаустом,
который не желает оставаться земляным червем и жаждет – хотя не может –
сравняться с богами, вершащими будущее человечества.
У героев Уайльда нет таких притязаний. Они всегда только хотели бы
сохранить юность и красоту непреходящими – вопреки безжалостному закону
естества. И это менее всего было бы благодеянием для человечества.
Глава 1.” Символика в романе Бальзака “Шагреневая кожа”.
1.1. Место романа “Шагреневая кожа” в ряду философских этюдов
“Человеческой комедии” и причины обращения Бальзака к символике.
Роман “Шагреневая кожа” открывает период творческой зрелости Бальзака.
Книга, написанная с великолепной щедростью мысли и таланта, поражающая
универсальностью охвата жизни, широтой философского замысла,
разнообразием наблюдений – “Шагреневая кожа” образует истинный исходный
пункт “Человеческой комедии”. [Корсаков В. С. Особенности французских
романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 79.]
После публикации романа Бальзак писал о нем: “Это произведение не должно
ограничиться одной книгой, в нем заключены лишь… первые опыты
задуманного мною творения, и я буду гордиться тем, что начал его, даже
если паду под его бременем… “. [Бальзак. Собр. соч., Москва,
Посткриптум, 1997, т. 15, стр. 553.]
Роман “Шагреневая кожа” реализовала богатейший запас накопленных
наблюдений, ввела писателя в круг множества тем, конфликтов, ситуаций,
характеров, за которыми проступают гигантские очертания “Человеческой
комедии”. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993.,
стр. 65.]
Первый отрывок из романа напечатан в декабре 1830 года, два других – в
мае 1831 года. Полностью “Шагреневая кожа” опубликована в августе 1831
года. Самая ранняя запись о “Шагреневой коже” такова: “Изобретение кожи,
олицетворяющей собой жизнь. Восточная сказка”. Вторая запись, при всем
ее лаконизме, несколько яснее: “Для философских сказок. Простое и чистое
выражение человеческой жизни”… В письме к де Кастри Бальзак уточнил
основу этой философской сказки так: “Она должна была стать формулой
нынешнего века, нашей жизни, нашего эгоизма”.
Когда много позднее возник ясный план задуманного творения, Бальзак
определил значение и место романа “Шагреневая кожа” в ряду философских
этюдов и в “Человеческой комедии” в целом.
В 1839 году были изданы вместе этюд о нравах – “Дочь Евы” и философский
этюд “Массимилла Дони”. В предисловии к этому изданию Бальзак говорил о
различии литературных принципов тех и других этюдов: “быть может,
кратковременное соединение столь несхожих произведений послужит лучшему
пониманию творения в целом”. Назначение философских этюдов – “показать
скрытые причины социальных явлений”, составляющих тему “Этюдов о
нравах”.
В “Шагреневой коже” эта философская, собственно, задача – исследование
скрытых причин социальных явлений – решена с поразительной глубиной и
блеском, в формах художественно своеобразных, сочетающих самую смелую
фантазию с великолепными по точности наблюдениями. Роман этот стал
центром философских этюдов. “Тон, стиль, композиция, автор хотел бы
иметь возможность сказать – окраска всех этих этюдов… находятся в
полной гармонии с “Шагреневой кожей”, вокруг которой они должны быть
сгруппированы”.
В предисловии к “Человеческой комедии” еще яснее вырисовывается значение
философских этюдов в реализации гигантского замысла. Сознательное
стремление писателя раскрыть движущие начала жизни, уяснить ее
типические черты и закономерности, “обнаружить, в чем человеческие
Общества отдаляются или приближаются к вечному закону, к истине, к
красоте”, придавало огромный размах плану, который должен был охватить
одновременно “историю и критику Общества, анализ его язв и обсуждение
его основ”. [Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия
и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 98.]
Сосредоточив громадный материал в этюдах о нравах, писатель стремился
“уловить скрытый смысл огромного скопища типов, страстей и событий”.
Романы, составившие самую обширную часть реализованного замысла Бальзака
– “Этюды о нравах” – несли в себе сложные конфликты действительности,
историческую и психологическую основу которых хотел раскрыть великий
автор “Человеческой комедии”. Ключ к многочисленным “драмам без гибели”
и “драмам с гибелью” дан был в “Философских этюдах”, “где находит свое
выражение социальный двигатель всех событий, где изображены
разрушительные бури мысли, чувство за чувством. Первое произведение
этого раздела – “Шагреневая кожа” – некоторым образом связывает сцены
нравов с философскими этюдами кольцом почти восточной фантазии, где сама
Жизнь изображена в схватке с Желанием, началом всякой Страсти”.
Глубочайшие художественные обобщения, сделанные Бальзаком в “Философских
этюдах”, позволили поднять “Этюды о нравах” на уровень подлинной
истории, написать состоящую из множества романов “книгу о Франции
девятнадцатого столетия”.
Создать “формулу века”… Чтобы осуществить этот замысел, огромный по
масштабам, сложный и глубокий по философскому значению, требовалась
форма, не скованная традициями повествовательной литературы,
представленной произведениями бытового реализма, форма богатая, гибкая,
смелая. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993.,
стр. 127.]
В “Письмах о литературе, театре и искусстве” (1 – 1840) Бальзак отмечал:
“Литература за последние двадцать пять лет испытала превращение,
изменившее законы поэтики”. Драматическая форма проникла “во все жанры”.
Действительно, художественные произведения самого Бальзака, начиная с
“Шагреневой кожи”, свидетельствуют о том, что его понимание природы и
возможностей жанра романа предполагало свободное отношение к границам
между жанрами. Черта нового искусства XIX века – стремление к синтезу, к
слиянию разнообразных жанровых элементов – оказалась близка творческой
индивидуальности Бальзака. Он находил, что Вальтер Скотт, с
художественным опытом которого Бальзак очень считался, удачно соединил в
романе “драму, диалог, портрет, пейзаж, описание; он включил туда и
невероятное и истинное – эти элементы эпоса… “.
С наибольшей ясностью сформулировал принципы романа, как эпопеи нового
времени, в 40-х годах Белинский. Рассматривая роман и повесть как самые
свободные формы, в которых воплощается жизнь, Белинский полагал, что в
этих жанрах “лучше, удобнее, нежели в каком-нибудь другом роде поэзии,
вымысел сливается с действительностью, художественное изобретение
смешивается с простым, лишь бы верным списыванием с натуры… Это самый
широкий, всеобъемлющий род поэзии; в нем талант чувствует себя
безгранично свободным. В нем соединяются все другие роды поэзии… ”
[Белинский В. Г. Полн. собр. соч. т. 10, М., 1956, стр. 315 – 316.].
Этот процесс не столько слияния различных жанров, сколько обогащения
эпоса возможностями других жанров был плодотворен. Белинский находил,
что “в новом мире даже роман – этот истинный его эпос, эта истинная его
эпическая поэма – тем больше имеет успеха, чем больше проникнут
элементом драматическим”.
Творчество Бальзака уже с начала 30-х годов развивалось в русле
художественных принципов нового искусства. Он понимал роман как средство
познания целостного мира, как выражение сложных связей между
индивидуумом и обществом, как раскрытие “мистики человеческого сердца”,
если воспользоваться выражением Белинского.
Фантастику и символизм, трагедийность и иронию, лирику и ярость
памфлета, разностороннюю эрудицию и публицистичность – все вместил роман
“Шагреневая кожа”, которому предпослан своеобразный эпиграф –
горизонтально змеящаяся, извивающаяся черная линия и под ней ссылка на
главу из самой странной, ироничной и причудливой книги XVIII века –
“Тристрема Шенди” Стерна. Такую линию, но вертикальную, задумчиво чертил
концом палки простодушный мудрец Стерна – капрал Трим, выражая свое
суждение о человеческой жизни. [Корсаков В. С. Особенности французских
романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 74.]
Бальзаковед М. Bardeche сделал много попыток внесоциально истолковать
творчество Бальзака, без учета сознательной установки писателя найти
“социальный двигатель”. Делая наблюдения над формой произведений
Бальзака, М. Bardeche обвиняет его в склонности к преувеличениям, в
чрезмерной свободе фантазии, что само по себе не ново. Подобные
обвинения встречались и в недоброжелательной критике, современной
Бальзаку. [см.: Bardeche. Balzac romancier. P., 1947.]
Творчество Бальзака следует рассматривать в ближайшей связи с конкретным
содержанием эпохи Июльской монархии; оно глубокими корнями уходило в
самые животрепещущие интересы времени, было обусловлено и воодушевлено
ими.
В июле 1830 года свергнута была старшая ветвь династии Бурбонов. Герцог
Орлеанский занял французский престол под именем Луи-Филиппа. Революция
1830 года принесла безраздельное господство одной фракции французской
буржуазии – финансовой аристократии. Государственная система, созданная
финансовой аристократией, угрожала опасностями промышленности, вредила
торговле, земледелию, судоходству, нарушала экономические интересы
промышленной буржуазии.
Бальзак обнаружил глубокое понимание буржуазного характера революции
1830 года и социально-политических условий во Франции 30 – 40 годов.
Крайне отрицательное отношение к Июльской монархии сохраняется на всем
протяжении его творческого пути. О господстве чудовищно развращенной,
циничной финансовой олигархии говорят многие страницы “Человеческой
комедии”, полные презрения и гнева.
“Шагреневая кожа” написана Бальзаком о современности. В романе есть
злободневность, он наполнен множеством символических намеков на события
начала 30-х годов, содержит публицистически острые оценки и выводы,
далеко идущие. В “Шагреневой коже” намечены масштабы одной из
генеральных тем “Человеческой комедии” – темы утраты иллюзий. Большой
эпизод в романе – званый ужин по поводу открытия новой газеты – своей
памфлетной заостренностью, лаконизмом, мгновенной точностью
характеристик заставляет вспомнить наиболее яркие очерки Бальзака,
одновременно с которыми он создавался. Глубокая, страстная мысль
писателя, стремящегося понять “философию истории”; темперамент
публициста, диктующий страницы огромной обличительной силы; мастерство
художника, молниеносным штрихом воссоздающего характерные черты
социального типа, – соединились в этом эпизоде. Амфитрион – “начиненный
золотом убийца” Тайфер принимает у себя людей, пользующихся в Париже
известностью, своего рода “аристократию духа”. Здесь – писатели, поэты,
журналисты, художники, музыканты, несколько ученых… Эпизод полон
художественно-публицистических символов; мелькают лица, позы,
характерные жесты, обрывки фраз, брошенные мимоходом слова. Гостям
Тайфера нельзя отказать в точности и трезвости оценок. [Французский
символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи.
Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 99.] Они понимают, что
“правительство, то есть банкирская и адвокатская аристократия,
олицетворяющая отечество”, собирается надувать добрый французский народ
“при помощи новых слов и старых идей”. К концу разнузданной оргии в
движениях и позах элегантных гостей все больше стало проглядывать
“сходство со зверями”. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме.
– М., 1993., стр. 158.]
Удручающая картина духовной деградации блестящего, внешне полного жизни
общества, охваченного жаждой золота и наслаждений, сделавшего главным
принципом существования – эгоизм, свидетельствует о том, что уже в
“Шагреневой коже” Бальзак подходит к своему главному художественному
символу – изобразить “социальный двигатель”, “охватить скрытый смысл
огромного скопища типов, страстей и событий”.
Герой романа Рафаэль де Валантен присутствует в этом эпизоде; он здесь –
один из многих.
За несколько месяцев до публикации романа Бальзак писал: “Шагреневая
кожа” изображает те жестокие житейские положения, через которые должен
пройти талантливый человек, добивающийся славы”. Судьба Рафаэля это
подтверждает. Он с горечью скажет антиквару, беря магический талисман –
шагреневую кожу, символ продажи человеческой души: “Я отдал свою жизнь
науке и мысли, но они были не в силах даже прокормить меня”. Как
выясняется далее, наука не была единственным смыслом жизни Рафаэля. К
Тайферу же друзья его приглашают, как “человека выдающегося”, то есть
такого, “который умеет не считаться ни с чем”. И Рафаэль сам это
понимает, говоря: “Мы на пути к тому, чтобы стать плутами большой
руки… Мы отправляемся на великую каторгу и утратим там наши иллюзии”.
Под каторгой символически подразумеваются деяния, противные природе
человека, но которые все же совершаются по соображениям выгоды. Многими
иллюзиями согласится Рафаэль заплатить за исполнение желаний.
Шагреневая кожа может принести исполнение желаний, но потребует за это
жизнь. Она с каждым осуществленным желанием будет убывать, унося дни.
Мрачная символика романа, философски обобщающего судьбу личности в
капиталистическом обществе, говорит о свирепом, жестоком характере
борьбы за существование, которая изнашивает духовные способности
человека, опустошает, истребляет его физически. Человек, попавший в
зависимость к шагреневой коже, уйти от которой нельзя, – своего рода
жертва рокового условия.
Символическая роль талисмана этим не исчерпывается. Роман дает очень
много материала для понимания второй стороны темы шагреневой кожи, как
основного символа романа Индивид, наделенный чудесной властью, может
осуществить свои мечты, может утвердить себя как личность, реализовать
все заложенные в нем возможности. Что он изберет?
Шагреневая кожа символизирует собой прообраз палача: она требует жизни.
Но человек не хочет ее отдавать низа что, не согласен поступиться ни
мгновением за возможность осуществить самое смелое желание. Обнаружились
бездонные глубины инстинкта самосохранения, эгоизма, как основной черты
социального типа. В раскрытии двустороннего смысла темы шагреневой кожи
сказалась могучая диалектика великого реалиста.
1.2. Символ в романе Бальзака как художественное средство изображения
социально-философских и антагонистических категорий жизни.
В романе – история жизни, история борьбы, разочарований, страстей и
непоправимых заблуждений, кончающаяся гибелью героя, которая наступила
много позднее его духовной смерти.
Очень смелая композиция романа позволяет увидеть весь процесс развития
личности, но построена она так, что сосредоточивает внимание на
важнейших, поворотных моментах. В экспозицию романа выдвинут
драматически напряженный момент, когда меняется судьба и жизнь человека
пойдет по другому пути. Открывающая роман сцена в игорном доме –
стремительный ввод в действие, она символически связывает прошлое и
будущее, герой здесь на границе жизни и смерти, он делает последнюю
ставку. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М.,
Посткриптум, 2001., стр. 126.]
Он неизвестен никому, не назван по имени, он – незнакомец. У него нет
еще своей, отдельной истории, а есть только общее для многих – жестокая
судьба. И, подобно многим несчастливцам, он пришел, чтобы поставить на
карту последний золотой и свою жизнь. Если он выиграет, банальная, в
общем, повесть об искателе успеха может получить продолжение: последуют
новые удачи и неудачи, переходы от радости к отчаянию. Он проигрался;
следовательно – погиб. Это могло бы стать концом истории, рассказанной
во второй части романа. Но – стало началом романа о шагреневой коже.
Уже здесь, в экспозиции, автор начинает освобождать героя от власти
видимых, житейских обстоятельств и передает его во власть необъяснимой,
сверхъестественной силы.
Позднее герой приобретет индивидуальную, реалистически, с множеством
жизненных подробностей раскрытую историю. Она будет заключена внутрь
романа, составит его сердцевину, заполнит собою вторую часть книги
(“Женщина без сердца”). [Французский символизм. Le symbolisme franсais.
Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000.,
стр. 71.]
Но, создавая “формулу века”, писатель обязан хранить в себе некое
собирающее зеркало, где, следуя за его фантазией, символически
отражается мир; в противном случае поэт и даже просто наблюдатель
бессилен, ибо дело не только в том, чтобы видеть… нужно выразить свои
впечатления.. По мысли Бальзака литературное искусство состоит из отнюдь
не совпадающих частей: “наблюдение – выражение”. Цитируемое первое
предисловие к “Шагреневой коже” ясно дает понять, что автор для
воплощения своего замысла не мог бы удовлетвориться так называемым
бытовым реализмом. Его обобщения, восходящие посредством символов от
отдельной личности к социальному типу и далее – к обществу в целом,
требовали иных художественных средств, которые смогли бы выразить
процессы, совершающиеся вне сознания, независимо от желания и воли
человека. Неуловимые, безличные, с роковой неотвратимостью действующие
законы, порабощающие формально свободного буржуазного индивида,
подчиняющие его стихийной игре слепых сил, воплотились в фантастических
образах.
В повести “Неведомый шедевр”, впервые напечатанной в августе 1831 года,
когда вышло и первое издание “Шагреневой кожи”, Бальзак говорил о
художниках, которые, “не давая точной копии, передадут движение жизни”,
схватят дух, смысл, облик вещей и существ. “Задача искусства не в том,
чтобы копировать природу, но в том, чтобы ее выражать”.
Фантастические символы в первой и третьей частях “Шагреневой кожи”, с
поразительной естественностью слившиеся с реалистическими подробностями,
передавали смысл сложных связей и отношений, соединяющих буржуазного
индивида с обществом, выражали “движение жизни”, не давая точной копии.
И система резких, ярких, эмоционально богатых и философски значимых
символов, которые занимают такое большое место в композиции “Шагреневой
кожи”, обусловлена той же целью: “выразить природу”, не копируя ее.
[Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 55.]
В романе “Шагреневая кожа” несомненно чувствуются “магические
возможности драмы”, если воспользоваться выражением В. Гюго. Манера, в
которой создана экспозиция “Шагреневой кожи” – сцена в игорном доме –
подчеркнуто драматична, освобождена от обстоятельной описательности.
Читатель по временам становится зрителем: так напряженно действие, так
живописны, пластичны, завершенно конкретны символические детали романа.
Композиция сцены должна показать весь трагедийный смысл эпизода, когда
незнакомец вступит в игру. От исхода игры будет зависеть его судьба.
Исход игры обусловит и развитие главной темы романа – темы шагреневой
кожи.
В игорный дом приходят, когда между собой и смертью не видят ничего,
кроме последнего экю, – припоминает автор печальный смысл изречения
Руссо. Тут “оргии начинаются с вина и готовы окончиться в водах Сены”.
Под утро здесь можно встретить трепетную страсть и нужду во всем
“неприкрытом ужасе”, увидеть игроков, истерзанных нечеловеческим
напряжением, измученных ожиданием удачи. “В этот проклятый час вы
увидите глаза, спокойствие которых ужасает, лица, которые вас
завораживают, взгляды, которые пронизывают и пожирают карты”. У автора
возникают символические ассоциации с кровавыми, жестокими зрелищами,
боями быков в Испании, сражениями римских гладиаторов. Но здесь, где
невидимая кровь течет потоками, зрителям не грозит опасность промочить
ноги: финалы драм разыгрываются обычно вне стен игорного дома.
“Попытайтесь, взгляните украдкой на эту арену… войдите!” У посетителей
шляпы принимает швейцар: в его холодном взгляде философ мог бы
разглядеть ужасы больницы и отчаяние каторги… “В этом сердце нет
ничего, кроме колоды карт”.
В описании обстановки игорного зала – символ тюрьмы человеческого духа –
лаконизм и деловитость театральной ремарки: “Что за убожество! На
стенах, оклеенных засаленными до высоты, человеческого роста обоями, нет
ничего, что могло бы освежить душу. Нет даже гвоздя, который облегчил бы
самоубийство. Паркет стертый, грязный. Середину зала занимает овальный
стол. Он покрыт сукном, истертым золотыми монетами, а вокруг тесно стоят
стулья – самые простые стулья с плетеными соломенными сиденьями”.
В этой обстановке разыгрывается спектакль – каждодневная трагедия. В
зале несколько игроков; облик их вполне обрисован в немногих точных
словах. Три плешивых старика небрежно расселись вокруг зеленого поля.
Молодой черноволосый итальянец, казалось, прислушивался к тайным
предвестиям – ждал удачи. Его “южное лицо отливало золотом и огнем”. Это
он выиграет у незнакомца последний золотой. Два старых лакея равнодушно
прохаживались по залу и иногда выглядывали в окно, как бы для того,
чтобы показать вместо вывески пошлые свои лица.
Почти мизансцена – семь или восемь зрителей выстроились, как на галерке,
и ожидают представления. Молчаливые, неподвижные, внимательные – они
символизируют собой толпу на Гревской площади, когда палач отсекает
осужденному голову. Напротив игрока – пройдохи, изучившие шансы игры,
пришедшие сюда, чтобы рискнуть и в случае выигрыша поспешно убраться.
Незнакомец с решительным видом вошел в зал, где “звон золота ослепляюще
завораживал обуреваемые алчностью чувства”. Он увиден глазами
присутствующих. Нечто вроде ужаса вызвало его появление среди людей,
чувства которых давно притупились. На нем печать особой судьбы. Он внес
с собой атмосферу драматического напряжения, ожидания непременно
трагической развязки.
Символ контраста – в основе его первой характеристики: “Во всем его
существе боролись мрак и свет, небытие и жизнь, производя впечатление
одновременно прелести и ужаса”. Порок на его юном лице казался
случайностью, “все лицо выражало такую покорность, что на него было
больно смотреть”, взгляд говорил о бесплодных усилиях, о тысяче
обманутых надежд.
Кульминация сцены в игорном доме – вступление незнакомца в игру –
подготовлена предыдущим эпизодом. Все находящиеся в зале ощутили, как
много зависит от исхода этого драматического поединка. “Уйдите!” –
готовы были крикнуть незнакомцу люди, для которых порок, позор, неудачи
стали привычкой. “В участи этой золотой монеты всем зрителям привиделась
драма”. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М.,
Посткриптум, 2001., стр. 128.]
Но он подошел, бросил золотую монету, она откатилась на черное табло,
символизирующее эшафот. “Сколько событий произошло в одну секунду, и
сколько роковых обстоятельств в одном броске игральных костей”. Случай –
выигрыш пал на красное – решил судьбу незнакомца. Но за случайным у
Бальзака обнаруживается глубоко скрытая закономерность. Проследить
извилистый и тайный путь становления факта – значит понять его и,
следовательно, разрушить его видимую случайность, обнажить его корни. Но
это значит – поднять случайность жизни до правды искусства. Ситуация в
романе Бальзака всегда символистична, за ней раскрывается огромная
глубина. И то, что судьба человека зависит от ничтожной случайности,
которая может стать роковой для него, характеризует несовершенство
общественной системы, скрывающей под внешней упорядоченностью анархию,
хаос, гибельные конфликты. [Французские реалисты: Стендаль, Бальзак,
Мериме. – М., 1993., стр. 74.]
Сцена в игорном доме – драматичная, яркая, точная в наблюдениях, широкая
и смелая в обобщениях, окрашена тонким лиризмом, источник которого в
символических контрастах между трагическим и обыденным.
Рафаэль де Валантен станет героем романа о современности, отображением
существенных сторон времени. Через него автор должен передать свое
понимание действительности, свою оценку господствующих в обществе
страстей и стремлений. Сложившиеся принципы создания образа в
романтической литературе не смогли бы помочь решению этой крупной
творческой задачи; Бальзак понимал это ясно.
“Не так давно публика отказалась сочувствовать больным и
выздоравливающим юношам и сладостным сокровищам меланхолии, таящимся в
литературном убожестве. Она сказала “прощай!” всем печальным, всем
прокаженным, всем томным элегиям… Что же нам остается?” – спрашивал
автор в первом предисловии к “Шагреневой коже”.
Субъективизм эмоций, вытесняющих объективное изображение, туманность,
недоговоренность образа, удаленность его от действительности – черты,
столь распространенные в литературе конца 20-х годов, вызывали
ироническое отношение Бальзака.
Но показать героя в общественных связях, изучить направление и
содержание его деятельности, заполнить все “белые пятна”, которыми
пренебрегали романтики, – это значит говорить об эгоистической,
собственнической природе буржуазного индивида. Жестокие портреты будут,
по-видимому, раздражать читателей не меньше, чем раздражают надоевшие
уже бесплотные зыбкие тени.
В предисловии к роману звучит вызов: “Общество требует от нас прекрасных
картин: но где же мы найдем типы? Ваши жалкие одежды, ваши недоделанные
революции, ваши болтливые буржуа, ваша мертвая религия, ваша
выродившаяся власть, ваши короли на половинной пенсии – так ли уже они
поэтичны, чтобы стоило их изображать? Сейчас мы можем только издеваться,
насмешка – вот литература умирающего общества… “. Роман “Шагреневая
кожа” и не стал “прекрасной картиной”, а символически получил огромный
обличительный смысл.
К Рафаэлю восходят многие бальзаковские искатели успеха, при всем
различии их судеб. Здесь найдена основа типического характера, который
мог бы помочь уяснить “формулу века”. Именно этот характер был нужен,
чтобы раскрыть тему шагреневой кожи и показать “Жизнь в схватке с
Желанием, началом всякой Страсти”.
Существенная подробность – антиквар скажет Рафаэлю: “Я предлагал
талисман людям, по-видимому, более энергичным, чем вы; но все, потешаясь
над загадочным влиянием, не отваживались вступить в договор,
предлагаемый на столь роковых условиях уж и не знаю какой силой”. Почему
отказывались от магического талисмана более энергичные, чем Рафаэль,
люди? Быть может, полагались на себя? В этом случае они могли бы стать
героями другого типа романа: энергичный человек в борьбе с жестокими
обстоятельствами пробивает себе дорогу.
А Рафаэль – не завоеватель, он нуждается в шагреневой коже.
Двойственность его натуры, о которой он сам часто говорит, – возвышенная
вера в будущее, но и страстная жажда успеха немедленного, яркого;
мужество и рядом – беззащитность, – все это заставляло его искать опоры
вне себя.
В Париже Рафаэль поставлен в острые обстоятельства: “один посреди самой
ужасной пустыни, пустыни замощенной, пустыни одушевленной, живой,
мыслящей, где всякий для вас хуже врага, где он к вам равнодушен”.
Рафаэль рассчитывал на свои таланты и взялся за два больших произведения
сразу. Комедия должна была в несколько дней доставить ему известность,
состояние, открыть доступ в свет (ее сочли заблуждением юнца). Труд
“Теория воли”, потребовавший изучения восточных языков, штудирования
анатомии, физиологии, должен был дополнить исследования знаменитых
ученых.
Здесь обе стороны его противоречивой натуры.
Он подавлял свои склонности, живя годы в уединении, отдаваясь “работе
мысли, поискам идей”, спокойному научному созерцанию. “На три су –
хлеба, на два – молока, на три – колбасы” не давали ему умереть с голоду
и поддерживали его дух в состоянии “особой ясности”. Он страдал от
мелочных расчетов строжайшей экономии и ощущал жизнь, как “каждодневное
жертвоприношение”, как работу шелковичного червя. “Словом, жизнь моя
была жестоким противоречием, беспрерывной ложью”, – рассказывал Рафаэль
Эмилю Блонде: лакомка – он соблюдал аскетическую умеренность; любя
путешествия – вел неподвижную жизнь с пером в руке; исступленно мечтал о
прелестной женщине и был обречен на одиночество, суровое, как у
монаха-бенедиктинца.
Противоречивость натуры Рафаэля, лишенной устойчивой целеустремленности,
сказывается и в жизни сердца. Но выбор между Полиной и Теодорой – это
прежде всего выбор образа жизни, отражающий понимание счастья Рафаэлем.
Полина Годен, дочь содержательницы скромного пансиона, символизирует в
глазах Рафаэля безмятежное существование, счастье, но без ярких страстей
и сжигающих наслаждений. “Фламандская”, неподвижная, “упрощенная” жизнь
будет дарить свои радости – радости семейного очага, тихого размеренного
бытия. Но остаться в патриархальном маленьком мирке, где царит смиренная
бедность и незамутненная чистота, “освежающая душу”, остаться, потеряв
возможность быть счастливым в общепринятом в окружении Рафаэля смысле, –
эта мысль возмущает его себялюбивую душу. “Бедность говорила во мне
языком эгоизма и постоянно протягивала железную руку между этим добрым
созданием и мною”.
Вторая сторона души Рафаэля влечет его к жизни изысканной, роскошной,
где только и встречаются, как он полагает, сильные чувства, великие
страсти. Он хотел бы стать одним из немногих избранных, на что ему дают
право ум и талант. В графине Теодоре для него символически
сосредоточивается все – идеал возлюбленной и возможность удовлетворить
честолюбие. Завоевать Теодору – это значит добиться успеха.
Здесь ярко выдвигается символ недостижимой цели – “Теодора или смерть”.
[Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум,
2001., стр. 91.]
“Теодора передала мне проказу своего тщеславия. Заглядывая в глубь
собственной души, я видел, что она поражена гангреной, что она гниет”, –
рассказывал Рафаэль Эмилю Блонде.
Слабый, склонный винить других в своих несчастиях, Рафаэль преувеличивал
влияние Теодоры, хотя оно несомненно. Но несомненно и то, что он был
весьма подготовлен внутренне к тому, чтобы воспринять ее влияние.
Признаки гниения души обнаружились много раньше того, как Рафаэль
встретил Теодору. Любовное чувство Рафаэль поставил в прямую зависимость
от главного принципа собственнического общества – денег, взятое же само
по себе, оно им обесценено. [Французский символизм. Le symbolisme
franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. –
СПб, 2000., стр. 164.]
Ему сто раз приходило в голову, что смешно любить кружева, бархат,
парикмахерские ухищрения, карету, титул. Но логика эгоиста, собственника
брала верх над логикой истинно человеческих отношений. “Я глумился над
собой, разубеждая себя, – все было напрасно!”
Растиньяк нарисовал Рафаэлю графиню Теодору – прелестную, богатую,
блестящую женщину. “Как объяснить обаяние имени? Теодора преследовала
меня, как дурная мысль, с которой пытаешься войти в сделку”; он был
восхищен, очарован, страстно влюбился, не видев, только услышав о ней, и
в этом вся его чувствительная к блеску, бессильная перед внешними
соблазнами, тщеславная натура. “Не было ли это имя, эта женщина символом
всех моих желаний и целью моей жизни?” Но быть может, тут были не при
чем и имя, и женщина, а “просто все мои пороки поднялись в моей душе,
чтобы вновь искушать меня”.
Чувство Рафаэля к Теодоре сложно. В нем есть поэзия и тонкость. Но
внезапно приобрели огромное символическое значение, возвысились в цене
ничтожные житейские мелочи, от которых зависело счастье. Рафаэль почти
обожествил эти мелочи, они вошли в круг его чувства к Теодоре. Он теперь
“уважал свой фрак, как некое “alter ego”, он, не колеблясь, предпочел бы
быть раненным, чем разорвать фрак; готов был отдать десять лет жизни за
монету в два су, чтобы отпустить посыльного; Рафаэль в восторге целовал
найденный в ящике стола золотой “как верного в беде друга”.
Материальные обстоятельства Рафаэля почти уравнивают его с бедняками.
Жизнь его заполнена борьбой с унизительной нуждою. “Есть два рода
бедности, сударыня: та, что бесстыдно в лохмотьях расхаживает по
улицам… Но есть бедность роскоши…, скрывающая нищенство под
титулом… “, – говорил он Теодоре. [Французские реалисты: Стендаль,
Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 26.]
Свирепая логика, с которой он отвергал некогда любовь Полины, теперь
обращена на него самого, здесь мы видим символ обратимости стремлений:
“Если я не любил нищей Полины, то разве богатая Теодора не имела права
отвергнуть Рафаэля?”. Борьба за покорение Теодоры не дала ему ни одного
мгновения торжества. Воплощение утонченности, красоты, изящества, “не
женщина, а роман”, – графиня Теодора ломала жизнь Рафаэля беспечно и
жестоко. Изысканно одетый автомат, действующий с безукоризненной
точностью, она оказалась недоступна никаким человеческим чувствам, кроме
себялюбия и тщеславия.
“Ее жизнь, без сомнения, была жизнь искусственная”. Рафаэля волновала
символ-загадка этого непроницаемого характера. Чтобы оставаться вблизи
Теодоры, он поступился важными для него принципами. Рафаэль смущен
предприимчивостью Растиньяка, который проводит авантюру с продажей
мемуаров аристократической тетки Рафаэля, но рад деньгам – они дадут ему
возможность продолжать светскую жизнь. Когда Рафаэль остается без
единого су, он отдает в залог золотую рамку с портрета матери, чтобы
сопровождать Теодору в театр. Он рассказал ей свою жизнь, пытаясь
тронуть ее сердце. Рафаэль осуществляет сумасбродный план, чтобы увидеть
Теодору вне светской среды, одну. И здесь она не более понятна, чем в
гостиной, окруженная людьми. Автоматизм мыслей, жестов, поступков
скрывал отсутствие души. Теодора, символ обмана страстными мечтаньями,
оказалась одушевленной не больше, чем деревянная, столь похожая на
человека кукла, над созданием которой у Гофмана трудились ученый
шарлатан Спалланцани и часовщик Коппелиус. Но Теодора – “везде и
повсюду. Она, так сказать, – общество”, – сказано в эпилоге “Шагреневой
кожи”.
Отброшенный Теодорой после того, как она удовлетворила свое любопытство
и воспользовалась светскими связями Рафаэля, он искал забвения в грубой
животной чувственности. Рафаэль пытался излечиться от этой болезни души,
вернуться к занятиям. Но “Муза бежала”, и он снова погрузился в полную
безумств и излишеств жизнь, которая продолжалась до его появления в
игорном доме.
В “Шагреневой коже” получила символическое воплощение одна из важнейших
тем “Человеческой комедии” – тема социального одиночества личности в
буржуазном обществе, где нет у человека более близкого родственника, чем
тысячефранковый билет, нет иного друга, кроме закладной конторы.
В утопических романах “Сельский врач” (1833), “Сельский священник”
(1839) Бальзак тщетно пытался открыть в буржуазном частном интересе
такие стороны, которые могли бы сделать его связующим началом
общественной жизни, а не источником гибельной анархии и социального
одичания. Но еще Гобсек высказался совершенно ясно об основах
мировоззрения буржуа: “Незыблемо лишь одно единственное чувство,
вложенное в нас самой природой: инстинкт самосохранения. В государствах
европейской цивилизации этот инстинкт именуется личным интересом”.
Посредством чего осуществляются связи между людьми в собственническом
обществе? Золото – вот всемогущий посредник, надежное, почти
единственное средство общения человека с человеком. И когда в
“Шагреневой коже” сказано, что Рафаэль, выйдя из игорного дома на
многолюдные улицы, шел “точно по пустыне”, – это имеет глубочайший
символический социальный подтекст. Ощущения человека в пустыне очень
прочны, устойчивы у Рафаэля, они пройдут через весь роман. Эти ощущения
не субъективны, их поддерживает твердо сложившаяся система отношений
между членами буржуазного общества.
“Мертвый, он стоил пятьдесят франков, но живой – он был только
талантливый человек, без покровителей, без друзей, без соломенного
тюфяка, без пристанища, настоящий общественный нуль, бесполезный для
государства, которое, впрочем, о нем и не заботилось”. За этими
размышлениями Рафаэля, пришедшего к реке, чтобы умереть, открывается
множество судеб, различных, но столь же несчастливых и обреченных.
Бальзак сравнивает состояние Рафаэля с состоянием осужденных, не
доверяющих своим силам перед отправкой на эшафот. Он нуждался в мужестве
и желал дать пищу своим чувствам. Сознание близкой смерти придало ему
уверенность, и он с развязным видом вошел в лавку антиквара.
Странные необъяснимые символы овладеют Рафаэлем, погруженным в
созерцание драгоценных реликвий. Перед ним длинная вереница все
совершенствующихся форм материальной культуры, от грубых, примитивных
предметов к все более изощренным, утонченным до того, что, кажется,
сквозь оболочку их готов прорваться заключенный в них дух человеческой
фантазии. Сами вещи как бы теряют свой бездуховный характер, они
одухотворяются, они живут, Рафаэль почти слышит их голоса. Это –
овеществленный человеческий труд, овеществленный талант, разум, страсти,
воля, творческая фантазия человека, которая откристаллизовалась, приняв
вещественную форму. “Все воскресало: формы, цвета, мысли; но душа не
улавливала ничего цельного”. Фантазия Рафаэля помогла ему овладеть этим
удивительным ожившим миром. В ожидании смерти он прожил множество
жизней: вдохновленный жемчужными переливами раковин, видом звездчатого
коралла, пахнувшего морской травой и атлантическими ураганами, он
становился корсаром; восхищаясь драгоценными украшениями рукописного
требника, он забывал о бурях и вздыхал по сытой монашеской жизни без
печалей и радостей; он ощущал на своих плечах солдатский плащ или
лохмотья работника перед полотнами Тенирса, сражался, глядя на битву
Сальватора Розы, слушал романс из уст средневековой Прекрасной Дамы,
держал в руках томагавк дикаря…
На пороге смерти “он цеплялся за все радости, постигал все печали,
овладевал всеми формулами существования”.
Человек затерялся, почти растворился в мире вещей. Во всей “Человеческой
комедии” чувствуется острый интерес Бальзака к проблеме: человек и вещь.
Чем больше совершенствуется человек, чем он умнее, тоньше, тем больше
артистичности, духовности переходит на материальную культуру. Но сам он
становится ли добрее, счастливее, совершеннее в нравственном смысле?
Созерцание величественных развалин стольких миров вызывало символическое
размышление об измельчании, о “вырождении некогда грандиозного типа”.
Эти пессимистические рассуждения автора обусловлены глубиной его
проникновения в суть буржуазной цивилизации: интенсивное развитие
материальных сил общества означает и усиление зависимости человека от
вещей, им самим созданных.
Удрученный, утомленный пережитыми мгновениями, Рафаэль “сильнее, чем
когда-либо, хотел умереть”, когда появился антиквар. Рафаэлю показалось,
что его позвал какой-то голос, “он закрыл глаза, его ослепили лучи;
перед ним посреди мрака засверкал красноватый шар, в центре которого
стоял старичок и направлял на него свет лампы”.
Единство замысла объединяет образы-символы огромного обобщения –
антиквара и Гобсека (первый вариант повести создан годом ранее
“Шагреневой кожи”), и мы вправе рассматривать антиквара как развитие
образа Гобсека. Контраст между старческой дряхлостью, физической
беспомощностью и непомерным могуществом, которое дает им обладание
материальными сокровищами, подчеркивает одну из центральных тем
творчества Бальзака – тему власти денег. Окружающие видят Гобсека и
антиквара в ореоле своеобразного величия, на них – отблески золота с его
“безграничными возможностями”. [Корсаков В. С. Особенности французских
романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 104.]
Гобсек – ростовщик, хладнокровный и беспощадный стяжатель. Он свободен
от “химер” – сострадания, доверия и даже просто интереса к человеку.
“Человек – вексель”, “человек – автомат”, он показан вне житейских
отношений, вне человеческих привязанностей. “Возраст его был загадкой…
Были ли у него родные, друзья?… Никто не мог бы ответить на эти
вопросы… “.
Его существование связано с существованием его клиентов, с непостижимым
дьявольским кругом денежного обращения. Давая деньги в рост, по векселям
и под заклад, Гобсек берет проценты, умножая свой капитал. Но денежные
проценты – это не единственный вид его дохода. Гобсек обратил капитал в
средство и своего эстетического наслаждения. Коммерческие операции
позволяют ему проникать в жилища своих клиентов. Деньги оказываются
ключом, открывающим двери недоступных, казалось бы, аристократических
особняков. Гобсек становится свидетелем тяжких драм и падений,
хранителем тайн. Сам не испытывая страстей, он может любоваться ими,
созерцать их. Сам не впадая в несчастье, не переживая трагедий
материального и связанного с ним морального падения, он их оценивает как
знаток, как эстет. Он – наблюдает; и он – режиссер многих драм.
[Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 62.]
Антиквар, как и Гобсек, является символом стяжания, но он еще более
отчужден от житейской сферы, поставлен над человеческими чувствами и
волнениями. В его лице “вы прочли бы… светлое спокойствие бога,
который все видит, или горделивую силу человека, который все видел”. Он
не питал никаких иллюзий и не испытывал печалей, потому что не знал и
радостей.
При создании символа стяжания в лице антиквара лексические средства
отобраны Бальзаком с чрезвычайной тщательностью: антиквар вводит в роман
тему шагреневой кожи, и его образ не должен дисгармонировать с образом
магического талисмана. Авторские описания и восприятие антиквара
Рафаэлем эмоционально совпадают, подчеркивая все значение главной темы
романа. Рафаэля поразила мрачная насмешливость властного лица старика.
Антиквар знал “великую тайну жизни”, которую открыл Рафаэлю. “Человек
истощает себя двумя действиями, совершаемыми им безотчетно, – из-за
них-то и иссякают источники его бытия. Все формы этих двух причин смерти
сводятся к двум глаголам – желать и мочь… Желать сжигает нас, а мочь –
разрушает…”.
Важнейшие принципы жизни взяты здесь только в их разрушительном смысле.
Бальзак гениально постиг сущность буржуазного индивида, который захвачен
идеей беспощадной борьбы за существование, погоней за наслаждениями,
жизнью, изнашивающей и опустошающей человека. Желать и мочь – эти две
формы жизни реализуются в практике буржуазного общества вне каких бы то
ни было нравственных законов и общественных принципов, направляемые
только безудержным эгоизмом, одинаково опасным и разрушительным для
личности и для общества. [Французский символизм. Le symbolisme franсais.
Драматургия и театр: Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000.,
стр. 83.]
Но между этими двумя понятиями антиквар называет еще символ могущества,
доступный мудрецам. Это – знать, это – мысль, которая убивает желание.
Владелец антикварной лавки прогуливался некогда “по вселенной, как по
собственному саду”, жил при всяких правлениях, подписывал контракты во
всех европейских столицах и шагал по горам Азии и Америки. Наконец, он
“получил все, потому что сумел пренебречь всем”. Но он никогда не
испытывал того, “что люди зовут печалью, любовью, честолюбием,
превратностями, огорчениями – для меня это лишь идеи, превращаемые мною
в мечту… вместо того, чтобы позволять им пожирать мою жизнь… я
забавляюсь ими, как будто это романы, которые я читаю при помощи
внутреннего зрения”.
Наслаждения скупца – Гобсека, который наблюдал жизненные драмы, сам живя
“в спокойствии”, приобрели символическое воплощение образе антиквара.
Старик говорит Рафаэлю о радостях иллюзорного обладания миром, когда
можно вызвать в себе образ всей вселенной, передвигаться, не будучи
связанным ни пространством, ни временем… “Разве самый яркий свет
идеального мира не ласкает взора, между тем как самый мягкий сумрак мира
физического ранит его беспрестанно”.
1.3. Источники символической фантастики Бальзака.
В шагреневой коже, главном символе романа, отображающем обманность
земных устремлений, соединяются желать и мочь. Рафаэль избирает для себя
эту формулу, отвергая мудрость антиквара, которая заключается в понятии
знать, – в иллюзорном обладании миром.
“Я и хочу жить без меры”, – воскликнул Рафаэль, еще не зная, что не
сможет, не найдет в себе силы жить “без меры”, устрашенный жестоким
условием шагреневой кожи: “при каждом твоем желании я буду убывать, как
твои дни”. Отныне судьба Рафаэля будет неотделима от шагреневой кожи. Он
останется в романе как герой со своей индивидуальной, реалистически
осмысленной судьбой, но в то же время будет включен и в круг явлений,
как будто необъяснимых, не поддающихся истолкованию, в круг образов,
обобщающих крупные социальные и философские категории.
Эмиль Блонде очень здраво судит об условии шагреневой кожи и соотносит
его с банальной житейской мудростью. Слушая рассказ Рафаэля о
“случайности, почти сказочной”, и о двух системах бытия, столь
противоположных, Эмиль говорит: “Твои две системы могут уместиться в
одной фразе и сводятся к одной мысли… Словом, убить чувства, чтобы
дожить до старости или умереть молодым, приняв мученичество страстей”.
Этот простейший смысл условия не расходится с философским его значением.
Источники символической фантастики Бальзака скрыты в реальных житейских
отношениях. В “Неведомом шедевре” сказано: “Ни художник, ни поэт, ни
скульптор не должны отделять впечатление от причины, так как они
нераздельны – одно в другом”. Фантастическая форма в “Шагреневой коже”
обобщила существенные стороны действительности и раскрыла такие глубины
социальных явлений, которые, может быть, потеряли бы в значении, будь
они переведены на язык бытописи. “Форма… лишь передатчик идей,
ощущений, неуловимой поэзии… “. Это “лишь” отнюдь не умаляет активной
функции формы в произведении искусства, скорее – подчеркивает ее. Как от
“передатчика” идей и ощущений, от нее зависит многое: она может
нейтрализовать, скрыть то, что составляет истинную суть явлений; или,
напротив, – передать, выразить сокровенный смысл сложных процессов,
совершающихся в жизни личности и общества. Чудовищная запутанность,
абсурдность капиталистической действительности, в которой человек,
становясь игрушкой стихийных сил, сам разрушается как личность, создала
величественный и мрачный образ фантастической шагреневой кожи.
Возможность типизации действительности посредством фантастических
образов интересовала Бальзака не только в этот ранний период, но и
позднее. В “Письмах о литературе, театре и искусстве” он размышлял: “В
сказке, этой великолепной мощной форме человеческой мысли, форме
всеобъемлющей… заложен какой-то секрет, ибо она завоевала себе жизнь,
в которой отказано стольким произведениям”. Бальзак владел этим
секретом, подчинив весь художественный строй фантастического плана
романа – мудрой мысли. Ведь “как бы приятно, художественно и интересно
ни был отделан фонарь, он должен светить”. [Бальзак. Собр. соч., т. 15,
стр. 359 – 360.]
Фантастические мотивы живут естественно и свободно среди множества
реалистических подробностей жизни Рафаэля. Они отнюдь не нарушают
символической основы романа. Обилие символических деталей усиливает
впечатление достоверности всего происходящего и даже придает ему оттенок
обыденности.
Почти мертвый человек ожидает наступления сумерек, чтобы броситься с
моста в воду, не привлекая назойливого любопытства толпы. Он – в
странном полудремотном состоянии, когда явь и сны смешиваются, видит
людей, здания в зловещих слабых отсветах, “сквозь туман, где все
покачивалось”; им овладевают болезненные галлюцинации, “что без сомнения
происходило от неправильной циркуляции крови”. Его ощущения характерны
для человека, подавленного настолько, что он утратил чувство реального.
Очутившись в лавке антиквара, он “шел как бы в очаровании сна”, впав в
лихорадочное состояние, “зависевшее, быть может, и от голода, который
терзал его внутренности”. Он соприкасался с множеством ушедших миров, и
они ожили на мгновение: картины озарились, лица мадонн улыбались ему,
статуи облеклись в краски трепетной жизни… Но рядом – объяснение: эти
оптические явления были порождены усталостью незнакомца, напряжением
глаз, причудливым сумеречным освещением… Когда возник антиквар (он не
вошел, а именно “возник”), юноша почти поверил в сверхъестественное;
правда, это следовало приписать “возбуждению раздраженных нервов”. Он
ищет доводы, которые могут разрушить фантастику: “Это видение явилось в
Париже, на набережной Вольтера, в XIX веке, то есть в таком месте, и в
такое время, когда невозможна была никакая магия”. [Корсаков В. С.
Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум, 2001., стр. 87.]
Однако – явилось. Шагреневая кожа приобрела достоверность как активная
действующая сила, стала частью жизни, вошла в нее в качестве
непреложного закона. Реалистические мотивировки чудесного не отменяют
фантастического, придают волшебной власти шагреневой кожи еще более
абсолютный характер. Ибо, несмотря на то, что голова у Рафаэля кружилась
от голода, сознание было затуманено и он готов был воспринять все как
сон, шагреневая кожа – несомненна, она существует и как романтический
мотив и как материализованный символ закона жизни. [Французские
реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 128.]
Тонкие штрихи, поддерживающие атмосферу необъяснимого в этой книге,
по-своему служат и обобщающей мысли, философскому смыслу романа. Ибо
шагреневая кожа – это нечто большее, чем гибкая материя, послушно
свернувшаяся в кармане фрака незнакомца.
Волшебная власть шагреневой кожи почти незаметна, она как бы спрятана
где-то в глубинах жизни. Она направляет случайности, повелевает ими,
скрывается за ними, но не обнаруживает свою магическую силу
непосредственно. Она присутствует, но так неслышно, что о ней можно
позабыть.
Антиквар иронически спросил Рафаэля: “Не думаете ли вы, что у меня
сейчас разверзнется пол, чтобы пропустить великолепно убранные столы и
сотрапезников с того света? Нет, нет, молодой безумец!”. Действительно,
исполнение желаний выглядит как сцепление случайностей, совсем не
удивительных. Магическая сила талисмана осуществляется в формах реальной
жизни.
Власть шагреневой кожи выступит как банальный случай, когда Рафаэль
столкнется с друзьями, которые уже с неделю ищут его в кофейнях,
библиотеках, редакциях, театральных фойе, – везде. Власть шагреневой
кожи выступит, как судьба, когда друзья увлекут с собою Рафаэля на
званый ужин по поводу открытия новой газеты. Там нотариус Кардо спросит:
“Как зовут вот того молодого человека? Мне послышалось, что его фамилия
Валантен”. Шесть миллионов подарит шагреневая кожа, или просто судьба,
наследнику прав Барбары-Марии О’Флаэрти, которого две недели бесплодно
разыскивал Кардо.
И Рафаэль изумлен не столько исполнением желаний, сколько “тем
естественным ходом, которым сплетались события… Для него немыслимо
было верить в магическое явление, однако он все же изумлялся случайности
человеческой судьбы”. [Эккерман И. П. Разговоры с Гете. М., “Academia”,
1934, стр. 808., стр. 91.]
Гете, которому известен был роман “Шагреневая кожа”, отделял фантастику
Бальзака от романтических “чудес” в сочинениях его современников. Он
находил, что “автор гениально пользуется фантастикой, обращая ее в
средство чисто реалистического изображения переживаний, настроений и
событий”.
Нельзя пройти мимо следующего обстоятельства: год публикации “Шагреневой
кожи”-1831 – это и год окончания “Фауста”. Несомненно, когда Бальзак
поставил жизнь Рафаэля в зависимость от жестокого условия исполнения его
желаний шагреневой кожей, у него возникали ассоциации с гетевским
“Фаустом”.
Первое появление антиквара вызвало в памяти и образ Мефистофеля:
“Живописец… мог бы обратить это лицо в прекрасный лик предвечного отца
или же в язвительную маску Мефистофеля, ибо на его лбу запечатлелась
возвышенная мощь, а на устах – зловещая насмешка”. Это сближение
окажется устойчивым: когда в театре Фавар Рафаэль снова встретит
старика, отказавшегося от своей мудрости, его вновь поразит сходство,
“между антикваром и идеальной головой гетевского Мефистофеля, какой ее
рисуют живописцы”.
В лавке антиквара в лихорадочном воображении Рафаэля вихрем проносились
странные тени, ожившие изображения строили гримасы, улыбались, срывались
со своих мест на картинах. Эта фантасмагория напоминала “таинственный
шабаш, достойный видений доктора, Фауста на Брокене”.
И, наконец, прямая параллель символов, указывающая на общее в судьбе
гетевского героя и Рафаэля, – тема сверхчеловеческого могущества и
расплаты за него. “Страшась судьбы Фауста, он вдруг воззвал к небу… “,
– сказано о Рафаэле. Параллель, при всей своей неожиданности,
многозначительная. Монументальный образ гетевского искателя высшей
истины, который заключил роковой договор, сам назвав условия:
Едва я миг отдельный возвеличу,
Вскричав: “Мгновение, повремени!” –
Все кончено, и я твоя добыча…
– и образ искателя наслаждений, человека буржуазного общества XIX века,
поставившего высшим принципом жизни – эгоизм, желающего получать радости
без расплаты, без отдачи самого себя… Эта параллель позволяла оценить
перспективы буржуазного индивида, представить его как фигуру
историческую.
На званом ужине Рафаэль, еще не убедившись в могуществе шагреневой кожи,
опьянен вином и радостью. “Теперь я хочу жить… ничто не устоит передо
мною… Я богат. Я могу вас всех купить… “. Он вознаграждает себя за
долгое молчание, за приниженность, лишения. С наслаждением, наконец-то,
он высказывает презрение к людям, которое долго таил: “По конурам,
собаки… Я пьян от власти… Захочу, ты будешь моим. Эй, берегись, чтоб
я не захотел!”. И мысль о величии связана у него с символами жестоких и
надменных правителей – Нерона и Навуходоносора. [Французский символизм.
Le symbolisme franсais. Драматургия и театр: Пьесы. Статьи.
Воспоминания. Письма. – СПб, 2000., стр. 24.]
Рассказывая журналисту Эмилю Блонде приключение с шагреневой кожей,
Рафаэль бормотал: “Снимем мерку! Снимем мерку!”. На салфетке очерчены
чернилами края талисмана.
“Мерка” – гениально найденный Бальзаком символ, в котором заключена
высшая сила обобщения. Этой мерке суждено вместить всю жизнь Рафаэля.
Условие шагреневой кожи будет осуществляться фатально, грозно. Важнее
всего на свете для Рафаэля станет мерка: он не хочет платить за
исполнение желаний днями своей жизни. “Он отказывался от жизни, чтобы
жить, и отнял у своей души всю поэзию желания”. Подчиняясь яростному
инстинкту самосохранения, он старается уместиться в мерке. Но
пространство, занимаемое шагреневой кожей, неотвратимо сокращается. Эта
все уменьшающаяся мерка станет масштабом личности Рафаэля.
Вопрос о смысле и цели деятельности человека, о месте личности в
обществе и о взаимодействии с ним в послереволюционной Франции приобрел
устойчивый, исторически обусловленный интерес. Бальзак отразил время,
когда буржуазное общество от борьбы с феодальным строем перешло к
практическому осуществлению лозунгов 1793 года; когда обнаружилось, что
идеальный мир свободы и равенства, как его представляли просветители, в,
действительности – прозаическое царство капитала. “Кто же властвует в
стране, где нет ни морали, ни веры, ни чувств…? Золото и наслаждение.
Воспользуйтесь, как светильниками, этими двумя словами… Смотрите…”
[Бальзак. Собр. соч., т. 7, стр. 266 – 267.]. Аналогии с Фаустом,
которые встречаются в “Шагреневой коже”, несмотря на несоизмеримость
героев, полны глубокого значения. Объективно эти аналогии, пусть беглые
и неразвернутые, сыграли большую роль, подчеркнув несомненный обличающий
символ образа Рафаэля.
Третья книга романа называется “Агония”, хотя в ней будет сказано о
жизни богатого, то есть “счастливого” человека, окруженного роскошью и
наделенного огромным могуществом. Агония, так как в действительности
речь пойдет не о жизни, а об умирании.
“Ах, Полина, я был и остался несчастлив!” – воскликнул Рафаэль, увидев
мадемуазель Годен.
Теперь – может. Но – снова несчастлив. Несчастье в нем самом. Он знает о
связи талисмана с его днями. Но не в этом только его беда. Ведь
шагреневая кожа могла бы дать Рафаэлю ослепительное, недоступное многим
счастье. Он мог бы испытать бурные страсти, неповторимые впечатления. Он
мог бы пожелать громкой славы ученого, утонченных радостей художника,
подвигов полководца. Подобно Фаусту, мог бы расширить свою жизнь до
жизни всего человечества. Послушная шагреневая кожа откликнется на все
его стремления.
Но Рафаэля приводят в отчаяние слова: “При каждом твоем желании я буду
убывать, как твои дни”, – и он сжал свою жизнь до мерки. Он может быть
счастливым, но не хочет платить за свое счастье. Здесь следует отметить
символ “плата” от его вульгарного оттенка и, быть может, уместнее
заменить его словом “отдача”. Рафаэля угнетает именно необходимость
отдачи, соображения о том, во сколько мгновений жизни ему обойдется
каждое желание. Он принял бы все радости, не отдавая ничего взамен.
[Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М., Посткриптум,
2001., стр. 52.]
Шагреневая кожа могла многое, но оказалась не в состоянии возвеличить
личность Рафаэля. “Обладание властью, как бы огромна она не была, не
дает умения ею пользоваться. Для ребенка скипетр – игрушка, для Ришелье
он секира, а для Наполеона – рычаг, которым можно наклонить мир. Власть
нисколько не изменяет нас, мы остаемся, какими были; она возвеличивает
только великих. Рафаэль мог сделать все и не сделал ничего”.
При всей его интеллектуальности, утонченности, он неполноценен как
личность. Он лишен подлинной широты, щедрости натуры, ему недоступна
радость отдачи. Он не умеет и не любит дарить счастье. Он – в себе и для
себя. Только что получив шагреневую кожу, веря и не веря в магические
свойства талисмана, Рафаэль на званом ужине выслушивает шутливые и
серьезные просьбы. У него просят жемчужный убор, карету с лошадьми,
апоплексический удар дядюшке, кашемировую шаль, сто тысяч ливров дохода,
избавление от подагры… “Или ты не знаешь, чего это будет мне стоить?”
– сказал Рафаэль Эмилю Блонде. И тот ответил очень серьезно: “И двух
месяцев не пройдет, как ты превратишься в мерзкого эгоиста”.
Шагреневая кожа не превратила Рафаэля в эгоиста. Она выявила до конца
сокровенную эгоистическую суть этого себялюбивого характера, показала,
что нет для него в мире ценностей, которые он добровольно согласился бы
оплатить днями собственной жизни. [Французские реалисты: Стендаль,
Бальзак, Мериме. – М., 1993., стр. 73.]
В руках Бальзака фантастический символ послужил одной из важнейших
задач: выразить через личность типические черты общества. В “Шагреневой
коже” – романе поразительном по широте и универсальности охвата жизни,
найдены такие обстоятельства, конфликты, ситуации, в которых общие
закономерности социального, философского, нравственного порядка
проявляются ярко и наглядно, а типические характеры реализуются с
наибольшей полнотой.
Глава 2. “Символические средства в творчестве Оскара Уайльда на примере
романа “Портрет Дориана Грея”
2.1. Взаимосвязь творческой направленности и символики в произведениях
Оскара Уайльда на примере романа “Портрет Дориана Грея”.
“Портрет Дориана Грея” был опубликован летом 1890 года в журнале
“Липпинкот мэгезин”. Для отдельного издания, появившегося через полгода,
роман был переработан, появились пять новых глав (III и XV – XVIII).
И сюжет книги, и ее герои имеют немало предшественников в европейской
литературе, хотя замысел Уайльда остается глубоко оригинальным. Наиболее
часто книгу сопоставляли с “Фаустом” Гете и “Шагреневой кожей” Бальзака.
Есть и более близкий по времени опыт разработки той же темы; он,
безусловно, был известен Уайльду. В 1884 году французский писатель
Жорис-Карл Гюисманс (1848 – 1907) опубликовал роман “Наоборот”, имевший
шумный и отчасти скандальный успех. В книге была рассказана история
аристократа Дезэссента, типичного денди, который стремится создать
вокруг себя искусственную среду, отгораживаясь от реальности и,
насколько возможно, игнорируя ее законы. Окруженный любимыми им
произведениями искусства, Дезэссент ведет жизнь гурмана, тщательно
продумывая обстановку своего роскошного поместья и подчиняя
“воображению, но не фактам” даже выбор блюд для ужина или сочетание
ароматов в оранжерее, где растут невиданные растения.
Принужденный, по настоянию врачей, вернуться из своего уединения в
Париж, Дезэссент испытывает приступы отчаяния, соприкасаясь с грубой
повседневностью, и горько сетует на “всесветную глупость”. От нее
способно защитить только искусство, сохраняющее высшие ценности
человеческого существования: ими становятся для героя изысканное
изящество средневековой живописи и одухотворенность старинной музыки, в
которой он распознает живое присутствие Бога, уже не ощущаемое им самим.
Для символического ряда, используемом Уайльдом, характерна свобода в
использовании ассоциаций и параллелей, подчас представляющих собой очень
вольное изложение тех или иных исторических эпизодов, мифов, преданий,
литературных источников. Все подчинено созданию атмосферы, необходимой
для изображаемой сцены; заботы о точности в обращении с заимствованным
материалом отступают на второй план. Надо учитывать и особое пристрастие
писателя к парадоксу, которое иногда заставляет его придавать скорее
игровой, чем серьезный характер даже цитатам из библейских текстов, не
говоря уже об античных мифах, составивших в романе особый пласт
образности.
Критические отклики на “Дориана Грея” почти все носили резко
отрицательный характер. Высказывались даже требования подвергнуть книгу
запрету за “аморальность”, а автора по тем же соображениям предать суду.
Впадая в полемические крайности, сам Уайльд в одном из интервью готов
был признать, что “роман, быть может, и аморален, но он совершенен, а
совершенство есть единственное стремление художника”.
На самом деле “Дориан Грей” поучал, и, во всяком случае, оказывал прямое
влияние на поступки тех, кто испытал магическую притягательность этой
книги.
Влюбленный в красоту Уайльд болезненно переживал ее исчезновение из
современного ему мира. Грубая буржуазная действительность с ее
“материальным прогрессом” и торгашеским духом, который подавлял
поэтическое воображение и убивал высокие идеалы, вызывала неизменную
ненависть и презрение Уайльда. “Империя на глиняных ногах – наш
островок”, – так характеризует он викторианскую Англию, нисколько не
обманываясь ее внешним благополучием. XIX столетие, век утверждения
капитализма, для него-“скучнейший и прозаичнейший из всех веков”.
Единственное прибежище от одуряющей скуки, пошлости и монотонного
однообразия Оскар Уайльд видит в искусстве. Искусство никогда не
представлялось ему средством борьбы, но казалось “верной обителью
красоты, где всегда много радости и немного забвения, где хотя бы на
краткий миг можно позабыть все распри и ужасы мира”. Свою жизнь и
творчество Оскар Уайльд посвятил исканиям истины и красоты (понятия эти
для него равнозначны). Однако в своих поисках он часто удалялся от пути,
которым шло передовое демократическое искусство Англии. Его творчеству
присущи те же противоречия, что и движению, которое он возглавлял:
эстетизму свойственны все слабости буржуазной культуры периода упадка,
порождением каковой он и является, но в то же время он возникает как
течение антибуржуазное.
Сын выдающегося ирландского хирурга, удостоенного титула баронета, Оскар
Уайльд родился в 1854 г. в Дублине. Вкусы его матери, поэтессы, женщины
экстравагантной, обожавшей театральные эффекты, атмосфера ее
литературного салона, в котором прошли юные годы будущего писателя,
оказали на него определенное влияние. Страсть к позе, подчеркнутый
аристократизм воспитаны в нем с детства. Но не только эти качества
унаследовал он от матери. Прекрасно знавшая древние языки, она открыла
перед ним красоту “божественной эллинской речи”. Эсхил, Софокл и Еврипид
с детства сделались его спутниками…
Искусство древней Эллады с его спокойной и безмятежной гармонией и
страстный романтизм с его напряженным индивидуализмом – в них, по мнению
юного Уайльда, воплотилась красота, которую он делает своим кумиром.
Годы пребывания в Оксфордском университете (1874-1878), куда он попал
благодаря исключительной эрудиции в области античной поэзии, – это
период оформления его философии искусства. Сам Оксфорд – островок
старинной культуры, сохранивший печать строгого единства стиля,
воздействовал на чуткую, восприимчивую к красоте натуру, усиливая
неприязнь к неэстетичности промышленной Англии. Здесь слушал он
блестящие, полные полемического огня лекции Рёскина по эстетике. “Рёскин
познакомил нас в Оксфорде, благодаря очарованию своей личности и музыке
своих слов, с тем опьянением красотой, которое составляет тайну
эллинского духа, и с тем стремлением к творческой силе, которое
составляет тайну жизни”.
Уайльд поддерживал бунт прерафаэлитов против серой монотонной
действительности, против духа чистогана, который “вознес фабричные трубы
превыше шпилей старых аббатств”. В их живописи, в их поэзии видел он
Ренессанс английского искусства. “Если же этот Ренессанс… оказался так
беден в области скульптуры и театра, то в этом, конечно, виноват
торгашеский дух английской национальной жизни, а нынешний торгашеский
дух совершенно убил эту жизнь”. Однако Уайльд не был удовлетворен
эстетикой прерафаэлитов, идеи Вальтера Пейтера ему казались более
привлекательными: Пейтер отвергал этическую основу эстетики. Уайльд
решительно встал на его сторону: “Мы, представители школы молодых,
отошли от учения Рёскина… потому что в основе его эстетических
суждений всегда лежит мораль… В наших глазах законы искусства не
совпадают с законами морали”. В Оксфорде он познакомился с творчеством
американского импрессиониста Уистлера, призывавшего творить вымышленные
миры из симфоний красок, не имеющих ничего общего с действительностью.
Уайльд был готов следовать ему, тем более что английская
действительность была отвратительна. Подчеркнутое неприятие ее молодой
поэт выразил в самой неожиданной форме. Он, перед кем открывалось
блестящее будущее ученого, предпочел ему сомнительную роль “апостола
эстетизма”. Роль, которую он разыгрывал, отдавала дешевой сенсацией,
шутовством. Экстравагантный костюм: туфли с серебряными пряжками,
короткие шелковые брюки, жилет в цветочках, берет на длинных каштановых
кудрях, лилия, подсолнух в петлице – и тот был призван усилить скандал,
который разгорался вокруг имени Уайльда и его религии–эстетизма. В 1882
г. он предпринял турне по Америке, читая лекция об искусстве. Их успех
был весьма двусмысленным: публика рвалась поглядеть “эстета”, предвкушая
сенсацию. Один из самых образованных людей Европы в области истории и
теории искусств, молодой Уайльд предпочитал излагать свои заветные мысли
в виде каламбуров и острот, сопровождая их всевозможными трюками и
чудачествами. Однако Уайльд не только принимал позу эстета. Он и в самом
деле был им.
Свой символ веры Оскар Уайльд выразил в книге “Замыслы”. Она была издана
в 1891 г., в нее вошли трактаты, написанные ранее: “Кисть, перо и
отрава”, “Истина масок”, “Упадок искусства лжи”, “Критик как художник”.
Пафос книги в прославлении искусства – величайшей святыни, верховного
божества, фанатическим жрецом которого был Уайльд. Тревожась о будущем
человечества и видя в искусстве панацею от всех зол, он хотел всех
обратить в свою веру. Однако в своем утверждении абсолютного
превосходства искусства Уайльд доходит до абсурда. Он утверждает, что не
искусство следует жизни, но жизнь подражает искусству. “Природа вовсе не
великая мать, родившая пас, она сама наше создание”. Искусство творит
жизнь, оставаясь абсолютно равнодушным к реальности. “Великий художник
изобретает тип, а жизнь старается скопировать его”. Свое положение
Уайльд подкрепляет, с его точки зрения, убедительными примерами.
Пессимизм выдумал Гамлет и “весь мир впал в уныние из-за того, что
какой-то марионетке вздумалось предаться меланхолии”. Нигилиста, этого
странного мученика без веры, изобрел Тургенев, Достоевский же завершил
его. Робеспьер родился на страницах Руссо. А весь XIX в. придуман
Бальзаком. Замечая распространенность художественных типов в жизни,
Уайльд не желает замечать того, что писатели не придумывают своих
героев, а создают их, наблюдая эпоху. Признание зависимости художника от
своего времени противоречило бы главному положению эстетики Уайльда:
“Искусство ведет самостоятельное существование, подобно мышлению, и
развивается по собственным законам”. До Уайльда эту идею развивали в
своей эстетике романтики, канонизировавшие разрыв идеала и
действительности. Он же доводит до крайности этот субъективизм.
Искусство для него – единственная реальность. “Я люблю сцену, на ней все
гораздо правдивее, чем в жизни!”, “Единственно реальные люди – это те,
которые никогда не существовали”, – убежденно проповедует Уайльд.
[Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр.
176.]
Искусство на Западе в конце XIX в. переживает кризис, большие художники
в связи с этим ощущают острое беспокойство, взволнован и Уайльд. Но как
он объясняет причину упадка? “Одной из главных причин, которым можно
приписать удивительно пошлый характер огромной части литературы нашего
века, без сомнения, является упадок лганья, как искусства, как науки,
как общественного развлечения”. Обычно значительность произведения
определялась степенью глубины реалистических обобщений, мастерством
художественного воплощения их. Уайльд утверждает совершенно обратное.
“Подлинная цель искусства – это ложь, передача красивых небылиц”. В
искусстве он больше всего ценит искусственность, реализм для него
абсолютно неприемлем. “Как метод реализм никуда не годится, – заявляет
он, – и всякий художник должен избегать двух вещей: современности формы
и современности сюжета”. По его мнению, задача художника “заключается
просто в том, чтобы очаровывать, восхищать, доставлять удовольствие”.
Реалисты, забывшие это, привели искусство к упадку. Натурализм, в
котором Уайльд склонен видеть высшую стадию реализма, кажется ему
особенно вредным, ибо он решительно все черпает из жизни, а “жизнь –
очень едкая жидкость, она разрушает искусство, как враг, опустошает его
дом”. Эстетика Уайльда антиреалистична по своей сущности. Заявляя, что
“искусство ничего не выражает, кроме самого себя”, Уайльд встает на
позиции “чистого искусства”, отказываясь признать его социальные
функции. Он яростно защищает принцип бесполезности искусства. Презирая
меркантилизм буржуа, во всем руководствующихся правилом полезности,
Уайльд категорично заявляет: “Всякое искусство совершенно бесполезно”.
Особенно были ненавистны ему те, кто пытался подчинить искусство
интересам морали. “Эстетика выше этики”! – спорил с ними Уайльд. “Нет
книг нравственных или безнравственных. Есть книги хорошо написанные или
написанные плохо. Вот и все”. В основе отрицания всякой связи между
искусством н моралью лежит прежде всего отрицание Уайльдом самого
принципа нравственности. Свое презрение к общепринятым моральным нормам
Уайльд выражает в форме парадоксальных афоризмов. “Милосердие порождает
зло… Существование совести есть признак нашего несовершенного
развития… самопожертвование – пережиток самоистязания дикарей…
Добродетель! Кто знает, что такое добродетель?.. Никто!”, “Преступление
никогда не бывает вульгарным, но вульгарность – всегда преступление”.
Начав с освобождения художника от этических норм, с оправдания его
индивидуализма, Уайльд приходит к проповеди аморализма.
Подчеркивая антиреалистическую и антидемократическую сущность эстетики
Уайльда, нельзя не заметить ее противоречивости. Презирая поденщиков
литературы, видевших свое назначение в том, чтобы сообщать, “что быть
хорошим – значит быть добрым, а быть дурным – значит быть злым”, Уайльд
высоко ценил великих мастеров слова Толстого и Достоевского, Флобера и
Теккерея и скептически относился к оценкам их творчества в официальной
буржуазной критике. Реалист Бальзак вызывал неизменное восхищение
Уайльда, а смерть его героя – Люсьена де Рюбампре, по его собственному
признанию, была величайшим горем его жизни. Правда, Уайльд никогда не
считал автора “Человеческой комедии” реалистом, он называл его
романтиком. Что же привлекало его в Бальзаке? То, что “он творил, а не
копировал жизнь”. [Писатели Англии о литературе. М., 1981., стр. 248.]
Бальзака ставил он несравненно выше Золя, чье творчество считал
“неправильным в отношении искусства”. Он отрицает натуралистический
метод, но отказывается “разделять высоконравственное негодование
современников против Золя”. Как честный художник Уайльд не боится
признать правду: “Это ведь негодование Тартюфа за то, что его
разоблачили”. Оборотная сторона “священного негодования” буржуа ему
хорошо была известна. Если рискнуть окунуться в море парадоксов Уайльда,
то иногда за кажущейся асбурдностью утверждений можно обнаружить вполне
приемлемые истины: подчас все бурные филиппики против реализма сводятся
к требованию признать преимущество творческого воображения перед плоским
подражательством, требование, которое поддержал бы каждый реалист.
Оскар Уайльд жил в плену собственных противоречий: то он сторонник
“чистого искусства”, то борец за его подчинение высоким этическим
идеалам. Роман “Портрет Дориана Грея” (1891) был задуман, судя по
предисловию автора, как апофеоз искусства, стоящего над жизнью, как гимн
гедонизму – философии наслаждения. В парадоксальных афоризмах
предисловия Уайльд повторил известные положения своей эстетики:
“художник – тот, кто создает прекрасное”, “художник не моралист”,
“искусство – зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не
жизнь”. От теоретических положений он переходит к трагической истории
Дориана Грея. Мир знает многих героев, отдавших душу дьяволу в обмен на
богатство, трон, знание истины, обладание любимой женщиной. Дориан Грей
жертвует душой во имя вечной молодости и красоты. Юный красавец, любуясь
своим изображением, не может избавиться от мысли, что портрет будет
всегда обладать тем, чего он неизбежно лишится. “О, если бы было
наоборот! Если бы портрет менялся, а я мог всегда оставаться таким, как
сейчас!” Мольба была услышана, и пожелание исполнилось. Безвольный
Дориан становится послушной игрушкой в руках многоопытного циника лорда
Генри. Поверив его речам о всесилии красоты, о неподвластности ее
каким-либо законам, Дориан отдается чувственным наслаждениям, скользя в
бездну разврата и преступлений. Низменные страсти, однако, не оставляют
следа на нем, проходит много лет, но лицо его сияет свежестью юности, ее
неповторимой чистотой. Портрет же чудовищно изменяется, ибо душа
Дориана, воплотившаяся в нем, стала порочной, лживой и грязной. Не
выдержав мучительных встреч со своей запятнанной совестью, Дориан всадил
в портрет нож, чтобы избавиться от этого ужасного свидетеля, тот самый
нож, которым он прежде убил художника Бэзила, написавшего этот портрет.
Вбежавшие слуги увидели великолепный портрет своего хозяина во всем
блеске его дивной молодости и красоты. А на полу лежал омерзительный
труп, в котором, лишь по кольцам на руках, они узнали Дориана Грея.
“Портрет Дориана Грея” был напечатан в 1890 году. Это наиболее
бестревожный период в биографии Уайльда. Сказки и необыкновенно
остроумные комедии уже составили ему литературное имя: его знают повсюду
в Европе. Репутация денди еще не сделалась постыдной славой аморалиста,
по большей части на Уайльда смотрят просто как на чудака.
Заботы о благоденствии семьи заставляют его принять на себя обязанности
редактора дамского журнала, которому Уайльд старается придать хороший
уровень. Семья поначалу кажется на редкость счастливой. Через несколько
лет, когда разразится скандал, Констанцию Уайльд вынудят порвать с
мужем, и он никогда больше не увидит двух своих сыновей. Кстати, сказки
он написал для них.
В романе все совершенно не так, и преобладающая тональность сумрачная,
чтобы не сказать – трагическая. Никто из современников не ожидал от
Уайльда книги, столь мало отвечающей его известности блистательного, но
неглубокого остроумца. Решили, что книга, во всяком случае, для него
нетипична. А между тем у нее немало общего с другими его произведениями,
особенно со сказками. И дело не только в том, что “Портрет Дориана Грея”
тоже построен на условном, фантастическом сюжете.
Персонажи сказок меняются. В “Счастливом принце” они еще не знают
сложностей жизни и, как ни печально приобщение к истинам, мир для них
окрашен поэзией и радостью. Ничего этого не остается в “Гранатовом
домике”. Там все предопределено, там властвует судьба, и она беспощадна.
Этот путь от простодушия к познанию у нас на глазах совершается в
“Дориане Грее”. И, по словам самого Уайльда, “очень многое скрыто в той
теме Рока, которая красной нитью вплетается в золотую парчу” книги.
Рок становится символом возмездия, оно неотвратимо настигает героя,
признавшего наслаждение высшей целью жизни и посвятившего себя погоне за
наслаждением, ничему другому. Метафора портрета, центральная в романе,
только кажется прозрачной. На самом деле в нее вложен глубокий и не
всегда очевидный смысл.
Дориан, а тем более лорд Генри – символы эгоцентризма. Думать о других
они попросту не способны. Оба достаточно ясно представляют себе, что
вдохновивший их замысел нереален, но восстают против самой этой
эфемерности или, по меньшей мере, не желают принять ее во внимание. Есть
только культ юности, утонченности, искусства, безупречного
художественного чутья, и не имеет значения, что реальная жизнь
бесконечно далека от искусственного рая, который они вознамерились для
себя создать. Что в этом Эдеме как бы отменены критерии морали. Что он,
в сущности, только химера. [Алексеев М. П. Русско-английские
литературные связи. Л., 1982., стр. 71.]
Когда-то эта химера обладала неоспоримой властью и над Уайльдом. Он тоже
хотел вкусить всех плодов, произрастающих под солнцем, и не заботился о
цене такого познания. Но все равно оставалось существенное различие
между ним и его персонажами. Да, писатель, подобно своим героям, был
убежден, что “цель жизни состоит не в том, чтобы действовать, а в том,
чтобы просто существовать”. Однако, высказав эту мысль в одном эссе, тут
же уточнил: “И не только существовать, а меняться”. Вот с этой поправкой
сама идея становится совсем не той, как ее понимают и Дориан, и лорд
Генри. Ведь они хотели бы нетленной и застывшей красоты, и портрет
должен был служить ее воплощением. Но оказался он зеркалом изменений,
которых Дориан так страшился. И не мог избежать.
Как не смог он избежать и необходимости судить о происходящем по
этическим критериям, сколько бы ни говорилось об их ненужности. Убийство
художника остается убийством, а вина за гибель Сибилы остается виною,
как бы, с помощью лорда Генри, ни пытался Дориан доказать себе, что
этими действиями он лишь оберегал прекрасное от посягательств грубой
прозы жизни. И в конечном счете от его выбора зависели итоги,
оказавшиеся катастрофическими.
Предпосланная роману страница афоризмов имела для Уайльда почти
губительные последствия. Никто не проявил готовности вникнуть в его
аргументы, да они и правда были изложены так, что неизбежными
становились кривотолки. “Искусство чуждо морали, – заявлял он и шел еще
дальше: – Всякое искусство совершенно бесполезно”. Как тут было не
возмутиться ревнителям полезности и назидательности?
Но они напрасно растрачивали свой обличительный пыл. Если вникнуть в
смысл злоключений, испытанных главным героем книги, окажется, что Уайльд
создал притчу, наделенную глубоким этическим содержанием. А если при
этом он и говорил, что с моралью искусство не связано, то лишь желая
покончить с ходячими суждениями о поступках героев, да еще выраженными
очень прямолинейно, в лоб, как будто речь идет не о персонажах романа, а
о неприятных соседях или о напроказивших юнцах с соседней улицы.
Искусство он считал не подчиняющимся морали, но как бы создающим
истинную мораль – благодаря тому, что в искусстве явлен пример
совершенства, которого не приходится искать в реальной жизни. Оно
представляет собой настолько высокий образец, что каждый, кто служит или
хотя бы поклоняется ему, тем самым накладывает на себя серьезную
обязанность – быть достойным эталона.
Дориан к совершенству стремился, но не достиг. Его банкротство осмыслено
как крушение себялюбца. И как расплата за отступничество от идеала,
выражающегося в единстве красоты и правды. Одна невозможна без другой –
роман Уайльда говорит именно об этом. А критика сочла, что он
восславляет аморальность.
Нечастый случай полной художественной слепоты! Но понадобились
десятилетия, чтобы переломить инерцию таких мнений. Рецензии на “Дориана
Грея” были затребованы прокурором, который с их помощью доказывал
порочность человека, способного написать настолько постыдную книгу.
Сегодня это кажется курьезом. Для Уайльда это было тяжелой драмой.
Из тюрьмы он вышел сломленным, измученным человеком, в котором не
осталось и следа от щеголеватого лондонского денди, наделенного ярким,
но, как полагали, пустым или даже опасным дарованием. Он утверждал, что
не в состоянии оглядываться на собственное прошлое, до того оно ему
непереносимо. Он говорил, что навсегда покончил с литературой. “Мне
незачем писать, – сказал он одному из сохранившихся друзей, – потому что
я постиг значение жизни. А писать о ней нельзя, ею можно только жить”.
Но даже и на то, чтобы “только жить”, у него не оставалось сил. Началась
агония, воссозданная скупыми свидетельствами людей, оставшихся рядом с
ним в последние месяцы и видевших этот печальный закат. Предательство
тех, кому он бездумно доверял, нищета, травля, лицемерные вздохи над
погубленным талантом и страхи, вызываемые его “растлевающим влиянием”,
едва скрытое торжество гонителей, узнавших, что его дни сочтены, – вот
как завершался его путь.
В предисловии к “Дориану Грею” было сказано о ярости Калибана, которого
заставили увидеть свой истинный облик. У Шекспира в “Буре” Калибан
символизирует силу косную и злую. Она не исчезла, а, наоборот, только
окрепла в доставшийся Уайльду лицемерный век. Но он верил, что
искусство, подобно шекспировскому Просперо, сумеет совладать с этой
силой, укротить ее, какие бы бури ни приходилось выдержать творцам
истинной красоты.
2.2. Эстетическое своеобразие символов, используемых О. Уайльдом в
романе “Портрет Дориана Грея”.
В восьмидесятые годы эстетизм страдал от отсутствия примера; “Дориан
Грей” восполнил этот пробел. Своими непочтительными афоризмами, своими
броскими фразами, своими разговорными ходами, своей беззаботностью и
духом противоречия эта книга провозгласила дориановскую эпоху.
Притязаниям действия на верховенство над искусством противопоставлялась
мысль о том, что художественное творчество, неразрывно связанное с
созерцательной жизнью, которую восславил Платон, есть высшая форма
действия. Уайльд свел воедино идеи, которые в Англии до той поры лишь
смутно брезжили, но уже явили себя в стихах Малларме и Верлена, в
романах Флобера и Д’Аннунцио. Эти авторы выражали себя осмотрительней,
чем Уайльд, но в одном отношении он им не уступал: он неизменно
производил сильный эффект.
В “Дориане Грее”, впервые опубликованном журналом “Липпинкотс мансли
мэгазин” в июне 1890 г., лорд Генри Уоттон трижды произносит свои
изречения “languidly” и один раз “languorously” [Оба эти слова означают
“вяло, томно”.]. Уайльд, можно сказать, ввел эти слова в язык заново,
как это сделал Верлен с французским словом langueur [Томление (фр.). Так
называется известное стихотворение Верлена.] семь лет назад.
Бездельником Уайльд, конечно, не был. Он жадно читал; изобретая и
испытывая разговорные ходы, затем дорабатывал и отделывал их в
зависимости от реакции, которую они вызывали, – шока, приятного
удивления, неохотного согласия или восторга.
Среди многих книг, повлиявших на “Портрет Дориана Грея”, назывались
“Шагреневая кожа” Бальзака, “Странная история доктора Джекила и мистера
Хайда” Стивенсона, “Фауст” Гете, “Сидония” Майнхольда.
Этот список можно продолжать до бесконечности. Как сказал Йейтс,
“Произведения искусства рождают произведения искусства”. Но все эти вещи
сравнимы с романом Уайльда лишь отчасти. Уайльд нащупал центральный миф
эстетизма – миф о мстительном изображении, о произведении искусства,
обратившемся против своего оригинала, как сын против отца или человек
против Бога. Тему он взял классическую: “Моя первоначальная идея была
написать о молодом человеке, продающем душу за вечную молодость; эта
идея имеет давнюю литературную историю, но я придал ей новую форму”, –
писал он о своем романе редактору. Новая форма возникла из локализации
старой темы в сфере современного противостояния искусства и жизни. То,
что рассказанная им история столь же стара, как история Саломеи, ничуть
не беспокоило Уайльда. Он хотел сделать Дориана фигурой под стать
пейтеровскому Марию и гюисмансовскому Дез Эссенту, не говоря уже о
бальзаковском Люсьене де Рюбампре, – и это ему удалось.
Появлению “Дориана Грея” на свет предшествовали долгие размышления.
Уайльда всегда сильно занимала проблема зрительного символического
образа. Сильное впечатление произвела на Уайльда попытка Дез Эссента из
романа Гюисманса “Наоборот” построить художественный мир, чтобы жить в
нем жизнью художника, и в эссе “Кисть, перо и отрава” он с одобрением
говорил о взгляде на жизнь как на искусство. Он, однако, не соглашался с
теми, кто видел в нем только искусственность. Он считал, что в
человеческой личности заложены многообразные возможности и что своей
жизнью он являет все эти возможности одну за другой. [Писатели Англии о
литературе. М., 1981., стр. 52.]
Неудивительно, что в его диалектике символов важное место занимали
портреты и зеркала. Зеркала могли быть вполне реальными, как в сказке
“День рождения Инфанты”, где карлик умирает при виде своего отражения, и
в любимой книге Дориана, герой которой испытывает “болезненный страх
перед зеркалами, блестящей поверхностью металлических предметов и водной
гладью”, потому что там может отразиться увядание его красоты. Но могли
они быть и символическими. В притче Уайльда Нарцисс смотрит на свое
отражение в ручье, но не знает, что ручей видит в его глазах только
образ своей текучей красоты. В “Упадке лжи” говорится, что не искусство
отражает природу, а наоборот – природа служит зеркалом для искусства. В
предисловии к “Дориану Грею” Уайльд заявляет: “В сущности, Искусство –
зеркало, отражающее того, кто в него смотрится, а вовсе не жизнь”; тем
не менее в романе портрет вместо внешней красоты Дориана начинает
отражать его внутреннее уродство.
Уайльд был знаком с теорией Лессинга о том, что живопись развивается в
пространстве, а литература – во времени, и в эссе “Критик как художник”,
написанном примерно в одно время с “Дорианом Греем”, говорил, что
временной мир выше пространственного, потому что включает в себя
психическую реакцию на свою собственную историю. Движение – эта проблема
проблем изобразительных искусств – может быть подлинно осуществлено
одной лишь Литературой.
Замышляя свой роман, Уайльд возмечтал о преодолении этих жанровых
барьеров. Книга состоит из слов, однако словами можно описать картину,
наделенную свойствами, в которых Лессинг отказывал изобразительному
искусству; осуществив над моделью акт преображения, сосредоточив ее “в
застывшем мгновении совершенства”, портрет затем обезображивает себя,
как если бы сферой его существования являлось скорее время, нежели
пространство. “Дориан Грей” показал, как литература и живопись могут
поменяться ролями; к концу каждое из искусств возвращается в свои
границы, но литература так или иначе одерживает над живописью верх:
существуя во времени, а не в вечности, она тем не менее заключает в себе
портрет своего прекрасного и чудовищного героя. Озабоченность проблемой
времени отражены в уайльдовских символах перемены в себе самом. Дориан
движется от невинности к вине.
“Портрет Дориана Грея” был самым пространным из прозаических
произведений Уайльда, и с романом было много хлопот. “Боюсь, он выйдет
похожим на мою жизнь – одни разговоры и никакого действия, – писал он в
начале 1890 г. коллеге по перу Беатрис Олхазен. – Не умею описывать
действие; мои герои сидят в креслах и болтают”. Рассказывая в книге о
событиях – например, об уничтожении трупа Холлуорда, – он старался
проявлять максимум аккуратности.
Современная Уалюду критика считала, что “Дориан Грей” – роман
небезупречный. Местами эта проза выглядит деревянно-безжизненной,
местами – ватно-раздутой, местами – попустительски-легкомысленной. За
шедевр эту вещь никто и не принял: подумаешь, мы сами могли бы не хуже.
Но колдовство, непрерывно исходящее от книги, заставляет нас судить ее
по иным законам. Уайльд придал своему роману элегантную небрежность,
словно его написание было для него развлечением, а не “тяжким долгом”
(этими словами он характеризовал манеру Генри Джеймса). Лежащая в основе
“Дориана Грея” легенда о попытке урвать от жизни больше, чем она может
дать, взывает к подспудным, преступным символическим образам. Они
приходят в противоречие с английской цивилизацией, предстающей во всем
своем словесном блеске, что рождает напряжение, выходящее за рамки
собственно сюжета.
Он мог бы изобразить пересмотренный эстетизм в выгодном свете, как он
сделает позднее в эссе “Критик как художник” и “Душа человека при
социализме” и как он уже сделал в “Упадке лжи”. Но нет; его “Дориан
Грей” – это эстетический роман в высшем смысле, не пропагандирующий
эстетическую доктрину, а выявляющий ее опасности.
Уайльд символически написал трагедию эстетизма, заключающую в себе
предвестье его собственной трагедии. Дориан, как и Уайльд,
экспериментировал с двумя формами половой любви – любви к женщинам и
любви к мужчинам; через посредство своего героя Уайльд мог распахнуть
окно в свой собственный опыт последних лет. Своим романом он заявляет,
что жизнь, управляемая одной лишь чувственностью, анархична и
саморазрушительна. Дориан Грей – это лабораторный опыт. Результат
отрицательный. По таким правилам жизнь прожить невозможно. Платой за
попустительство самому себе становится расправа героя со своим
портретом; этим действием, в некотором смысле обратным тому, чего он
желал, Дориан раскрывает свое лучшее “я”, хотя бы и только в смерти.
Уайльдовский персонаж приходит к той точке, где сходятся
противоположности. Непреднамеренное самоубийство делает Дориана первым
мучеником эстетизма. Текст романа говорит нам: красиво плыви по
поверхности – и некрасиво сгинешь в глубинах. В ответ на нападки
критиков Уайльд написал предисловие, восславлявшее эстетизм, которому
сам роман предъявляет обвинение. “Портрет Дориана Грея” замкнут, обращен
на себя в самом что ни на есть хитроумном смысле, как и его центральный
образ.
Дориан символически восходит – или опускается – от жизни к искусству и
от него обратно к жизни. Всякое событие, как и всякий персонаж книги,
имеет скрытую эстетическую составляющую, которой это событие, этот
персонаж и мерится в конечном итоге. Бэзил Холлуорд завершает портрет
Дориана именно в тот момент, когда лорд Генри начинает охотиться за
душой молодого человека. Хотя Уайльд в предисловии к роману утверждает:
“Раскрыть людям себя и скрыть художника – вот к чему стремится
искусство”, Холлуорд боится, что портрет слишком откровенно обнаруживает
его любовь к Дориану, а Дориан позднее, в свою очередь, боится, что он
слишком откровенно обнаруживает его сущность. Уайльд как автор
предисловия и Уайльд как романист подвергают друг друга деконструкции.
Дориан заключает фаустовскую сделку (хотя никакого дьявола поблизости не
видно) о том, что он поменяется с портретом ролями и сохранится как
произведение искусства. [Алексеев М. П. Русско-английские литературные
связи. Л., 1982., стр. 258.]
Привязанность Дориана к Сибиле Вэйн тоже символ – это эксперимент в
эстетической лаборатории. Их роман кончается так же плохо, как роман
Фауста с Гретхен; однако Сибила отличается от Гретхен тем, что она –
актриса. Поскольку она играет шекспировских героинь, Дориан может
эстетизировать ее в своем воображении. “Разве не прекрасно, – радуется
он, – что любить меня научила поэзия, что жену я нашел в драмах
Шекспира?” На поверку, однако, выходит, что Сибила – не просто
исполнительница ролей; ее роковая слабость в его глазах состоит в том,
что она ценит жизнь выше искусства. Сибила теряет дар актрисы, потому
что, перестав, как прежде, предпочитать реальной жизни бесплотные тени,
она благодаря любви тянется к действительности. Она произносит
еретические слова о том, что искусство – только бледное отражение
подлинной любви, и Дориан жестоко отлучает ее от церкви: “Без вашего
искусства вы – ничто!” В отчаянии она, как Гретхен, отравляет себя. И
даже ее смерть трактуется в эстетическом ключе – вначале лордом Генри, а
затем и самим Дорианом. [Алексеев М. П. Русско-английские литературные
связи. Л., 1982., стр. 276.]
Лорд Генри находит, что она сыграла свою последнюю роль, которая
символически представляется ему “необычайным и мрачным отрывком из
какой-нибудь трагедии семнадцатого века”. Он говорит: “Эта девушка, в
сущности, не жила – и, значит, не умерла”. Дориан соглашается и с такой
же легкостью заявляет: “Она снова перешла из жизни в сферы искусства”.
Только ее брат – и, помимо него, читатель – скорбят о ней и вершат
нравственный суд. Сибила и Дориан противоположны друг другу. Она
освобождается от театрального притворства, чтобы безыскусно жить в
реальном мире, – и кончает самоубийством. Дориан пытается освободиться
от господствующей в жизни причинности, чтобы бессмертно (и,
следовательно, безжизненно) существовать в мире искусства, – и тоже
кончает самоубийством.
Дориан символически совершает первородный грех против любви, и это
приводит его ко второму преступлению. Бэзил Холлуорд узнаёт тайну
портрета и требует, чтобы Дориан взял на себя ответственность за свои
дела. За эту попытку навязать Дориану жизнь с ее законами нравственной
причинности Бэзил, в свой черед, должен умереть. Дориан отлично
справляется как с убийством, так и с ликвидацией тела, словно бы в
подтверждение слов Де Куинси об убийстве как одном из изящных искусств.
Совершив преступление, он засыпает беззаботным сном; наутро с особым
тщанием выбирает галстук и кольца и читает стихотворный сборник Готье
“Эмали и камеи”, находя в его точеных четверостишиях ту спокойную
безличность, за которую во время Первой мировой войны эту книгу ценили
Паунд и Элиот. Друг Дориана, который помог ему избавиться от трупа,
кончает с собой, как Сибила. Немногие уколы совести, которые Дориан
чувствует, он излечивает в притоне для курильщиков опиума.
Исследуем символическое изображение духовного отравления.
В первых главах романа говорится о заражении Дориана идеями лорда Генри,
в последних – о его отравлении книгой. Книга не названа; однако на
судебном процессе Уайльд согласился с тем, что это – по крайней мере, во
многом – “Наоборот” Гюисманса. Конечно, была у него на уме и другая
книга, которая предшествовала роману Гюисманса, – “Очерки по истории
Ренессанса” Пейтера. В черновом варианте Уайльд дал этой таинственной
книге название “Секрет Рауля”.
Когда Дориан жалуется лорду Генри на то, что он отравил его книгой, его
друг протестует: “А “отравить” вас книгой я никак не мог. Этого не
бывает. Искусство не влияет на деятельность человека, – напротив, оно
парализует желание действовать. Оно совершенно нейтрально. Так
называемые “безнравственные” книги – это те, которые показывают миру его
пороки, вот и все”. Однако именно книга довела в жизни Дориана до конца
то, что начал лорд Генри. Уайльд не позволяет нам согласиться с мнением
Уоттона: нам уже известно, что сам лорд Генри в шестнадцать лет был
потрясен прочитанной им книгой. Она также не названа, однако из
разговоров лорда Генри становится ясно, что это за книга. Он постоянно
цитирует или перефразирует без указания источника “Очерки по истории
Ренессанса” Пейтера. Плагиат – худший из его грехов. Пейтер побуждает
читателей “всегда находиться в том фокусе, где жизненные силы
сосредоточиваются в наибольшем числе и с наичистейшей энергией”; лорд
Генри вторит ему (хотя и опускает эпитет “наичистейший”): “Проявить во
всей полноте свою сущность – вот для чего мы живем”. Пейтер говорит, что
мы не должны позволять никаким “теориям, идеям или системам” принуждать
нас “принести в жертву какую бы то ни было часть нашего опыта”. Лорд
Генри идет дальше: “И мы расплачиваемся за это самоограничение. Всякое
желание, которое мы стараемся подавить, бродит в нашей душе и отравляет
нас. А согрешив, человек избавляется от влечения к греху, ибо
осуществление – это путь к очищению. Единственный способ отделаться от
искушения – уступить ему. А если вздумаешь бороться с ним, душу будет
томить влечение к запретному… ”
Символические представления Дориана о жизни по ту сторону аскетизма и
распутства – это возможность переживать каждое мгновение жизни, ибо и
сама жизнь – лишь преходящее мгновение.
Скажем несколько слов о неприятном, завуалированном символе в романе –
символе однополого размножения. “Дориан Грей” – это не только роман об
эстетизме; это еще и одна из первых попыток внести в английскую прозу
тему однополой любви. Должным образом завуалированная трактовка этой
запретной темы дала книге скандальную известность и оригинальность. Как
Уайльд написал в эссе “Душа человека при социализме”, “любая попытка
расширить тематику искусства воспринимается публикой крайне болезненно;
и тем не менее жизнеспособность и развитие искусства в немалой степени
определяются постоянным расширением его тематики”. Нельзя, конечно,
утверждать, что все главные герои романа – гомосексуалисты; но что они
собой представляют? Лорд Генри женат лишь номинально; жена оставляет его
вовсе, и он скорее доволен этим, нежели опечален. Он снимает домик в
Алжире для себя и Дориана (эти края облюбовали для отдыха английские
гомосексуалисты), и его старания осеменить друга духовно, мягко говоря,
двусмысленны. Дориан губит как мужчин, так и женщин, словно его любовь в
обоих вариантах может быть истинной, лишь оставаясь безнравственной. Обе
формы любви здесь тронуты символической порчей. Холлуорда убивает
человек, которого он безумно любит. Для живописи Холлуорда лицо Дориана
было тем же, чем фигура Антиноя – для греческой скульптуры.
Неудивительно, что Холлуорд на одном из портретов изобразил Дориана “в
венке из тяжелых цветов лотоса на носу корабля императора Адриана” –
напоминает символ древних языческих игрищ с венками. Дориан прекрасно
понимает, какого рода любовь он возбудил в Бэзиле: “Нет, это любовь
такая, какую знали Микеланджело, и Монтень, и Винкельман, и Шекспир”.
Как Пруст, Уайльд разыгрывает тему однополой любви в одной лишь
несчастливой тональности. Склонности самого Дориана читателю вполне
ясны; как и Уайльд, его герой неравнодушен к переодеванию,
символизирующим противоречивость и изменчивость поступков и натуры.
В трех главных персонажах Уайльд символическим изображением реализовывал
или изображал грани себя самого. В некоторых частностях история Дориана
смыкается с жизнью Уайльда: о Дориане тоже говорили, что он “намерен
перейти в католичество”; он приобщился к мистицизму, как Уайльд – к
масонству. Дориана едва не забаллотировали в Вест-Эндском клубе; Уайльда
задело, когда его вычеркнули из списка потенциальных членов Сэвил-клуба.
Уайльд сообщает нечто о себе и своих литературных занятиях, говоря, что
Дориан “часто увлекался идеями, заведомо чуждыми его натуре, поддаваясь
их коварному влиянию, а затем, постигнув их сущность, насытив свою
любознательность, отрекался от них с тем равнодушием, которое не только
совместимо с пылким темпераментом, но, как утверждают некоторые
современные психологи, часто является необходимым его условием”.
Публикация “Дориана Грея”, пусть даже пока лишь в журнальном варианте,
принесла Уайльду все внимание, какого он только мог пожелать. А вот для
его жены поднявшаяся шумиха была чрезмерной. “Теперь, когда Оскар
написал “Дориана Грея”, все перестанут с нами разговаривать”, –
посетовала она. Что касается матери Уайльда, то она была в восторге:
“Это великолепнейшее произведение, лучшее из всей нынешней
беллетристики. Читая концовку, я едва не лишилась чувств”.
Почти сразу же крупнейшая книготорговая фирма “У. Г. Смит” отказалась
распространять этот “грязный” роман, наполненный различными двузначными
символами. Воздействие “Дориана Грея” было очень сильным. Никакой другой
роман так много лет не привлекал к себе такого внимания и не возбуждал в
читателях таких противоречивых чувств.
Уайльд отвергает романтическое представление об искусстве как спонтанном
извержении мощных чувств; оно, по его мнению, представляет собой в
высшей степени осознанную деятельность. Уайльд пишет, подразумевая
символическое изображение жизни: “Великий поэт создает песни, потому что
решает их создать”, и поет он их не от своего лица, а от лица, которое
он для себя избрал: “Человек в наименьшей степени является самим собой,
когда он говорит от первого лица. Дайте ему маску – и он скажет вам
правду”. Уайльд находит, что именно наша способность к критическому
суждению спасает творчество от повторяемости и способствует созданию
новых символов и творческих образов.
Дориан был прав, ища выхода из замкнутого круга повседневности, но он
был неправ, проявляя только часть – и неблагородную часть своей натуры.
Уайльд символически уравновешивает две идеи, высказанные в его диалогах
и на первый взгляд взаимоисключающие: с одной стороны, искусство
отделено от жизни, с другой – оно тесно с ней связано. Стерильность
искусства и его заразительность – качества не столь уж непримиримые.
Уайльд нигде не дает формулу их единства, но подразумевает он примерно
следующее: творя красоту, искусство бросает миру упрек, привлекая
внимание к его несовершенствам самим своим безразличием к ним, так что
стерильность искусства становится прямым вызовом или иносказанием.
Искусство способно оскорбить мир, насмехаясь над его законами или
снисходительно потворствуя их нарушению. Оно также способно соблазнить
мир, заставляя его следовать примеру, который кажется дурным, но на деле
является спасительным. Так, двигаясь к самопознанию, в той или иной
степени окрашенному самоспасением, художник побуждает к тому же мир.
[Писатели Англии о литературе. М., 1981., стр. 73.]
Выявив в “Дориане Грее” изъяны ортодоксального эстетизма и показав в
эссе “Критик как художник” и “Душа человека при социализме” достоинства
обновленного эстетизма, Уайльд представил дело с максимально возможной
полнотой. При всем изяществе его художественных символов совершенно
ясно, что это атака на викторианские представления о жизни общества. То,
что это общество начинало распадаться, не делало его более восприимчивым
к идеям Уайльда – скорее наоборот. Он призывая общество терпимее
относиться к таким отклонениям от нормы, как гомосексуализм; он призывал
его отказаться от лицемерия, перестав закрывать глаза на факты
социальной жизни и согласившись с тем, что его принципы до сих пор были
принципами ненависти, а не любви, наносившими ущерб личности и
искусству.
2.3. Историко-эстетическое значение символики Оскара Уайльда на примере
романа “Портрет Дориана Грея”.
Каждое произведение великого человека – это интуитивное предугадывание
собственного будущего, воспоминание о будущем, как при пересказе
собственного сна. С точки зрения Уайльда, для поэта (художника, артиста)
“прошлое – это все то, что с тобой не должно было бы произойти;
настоящее – это то, чему не следовало бы происходить; будущее – это и
есть ты”. Мы не занимаемся воспоминаниями о прошлом, не описываем
настоящее – мы сочиняем наше собственное будущее. Поэт именно в этом
смысле и есть пророк – самого себе (и еще собственной эпохи, если он и
есть эпоха). Каждый писатель поэтому подсознательно стремится испытать
то, что он описал в собственном романе: проверить предугаданные чувства.
В этом смысле “Портрет Дориана Грея” оказался для Оскара Уайльда
фатальным.
История взлета и падения Оскара Уайльда читается как трагедия, потому
что любая, самая незначительная, казалось бы, символическая деталь в ней
значима, и ничего в этой жизни изменить невозможно. В его жизни не было
ничего случайного. Даже орфографические ошибки сыграли в его судьбе
фатальную роль. Он родился в Дублине – этом двойнике Лондона, чье имя
есть искаженное “дубль”, и закончил свою литературную карьеру в тюрьме
(название Рединг – Reading – можно считать неправильно произнесенным
словом “чтение”), где Оскару Уайльду запрещалось писать, а в его
тюремные обязанности, в духе трудотерапии, входило обертывание книг из
тюремной библиотеки коричневой бумагой. Суд над Уайльдом был, как
известно, результатом того, что неудачное дело о клевете, которое
возбудил сам Уайльд, обернулось против него. Иск был возбужден Уайльдом
с подначки его любовника Альфреда Дугласа против отца Альфреда,
агрессивного и взбалмошного лорда Куинсбери, помешавшегося на
гомосексуальных связях своего сына. Поводом для иска послужила
оскорбительная записка Куинсбери, публично адресованная Уайльду в его
клубе. В этой записке Уайльд заклеймен как “содомит”.
Символических совпадений в жизни Уайльда больше, чем подобных
орфографических нелепостей. Прокурором на суде Оскара Уайльда был тоже
дублинец, и по иронии судьбы именно с ним любил играть в песочек в
Дублинском заливе маленький Оскар. [Писатели Англии о литературе. М.,
1981., стр. 143.]
За четыре года до сочинения сюжета о Дориане Грее и его отражении в
кривом зеркале души Оскар Уайльд сблизился с Робертом Россом, который и
ввел его в гомосексуальные круги Лондона. Через четыре года после
публикации романа он встретился с Альфредом Дугласом, идеальным
кандидатом на роль Дориана Грея для инсценировки этого романа в жизни.
Оглядываясь назад, ясно видишь, что “Портрет Дориана Грея” был написан
лишь для того, чтобы символически пережить все то, чего до этого романа
высказано не было, скрывалось от самого себя. “То, что было для меня
парадоксом в сфере мысли, стало извращением в сфере чувства… Я не
учел, что самые незначительные каждодневные дела создают или разрушают
личность человека, и поэтому о том, что совершалось по секрету в задней
комнате, однажды придется во весь голос прокричать с крыш”, – записал
Оскар Уайльд в своей исповеди “De profundis”.
Есть национальные темпераменты (вроде русского или ирландского), которые
считают своим долгом воевать со злом, пытаются это зло переубедить,
перевоспитать в добро. Английский темперамент склонен (так, по крайней
мере, кажется со стороны) или игнорировать зло, или придавать ему форму,
оболочку, картинную раму, где этот феномен хиреет, как в одиночной
камере, и погибает, не оставив после себя ни друзей, ни наследников. Для
оформления порочного начала в себе Оскару Уайльду, ирландцу, необходима
была Англия. “Портрет Дориана Грея” – это символический портрет
лондонского Оскара Уайльда, увиденного глазами Уайльда-дублинца.
[Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр.
88.]
Как бы Оскар Уайльд ни оправдывал свои стыдливый склонности
интеллектуально, как бы ни ссылался на авторитет античных авторов,
пуританский инстинкт ирландского протестанта не мог позволить ему
воспринимать однополую любовь иначе как преступное извращение.
Лозунг “Поэт, ты – царь, живи один” верен лишь как хорошая мина при
плохой игре, поскольку идеал поэта – это как раз не отъединение, а
слияние: с народом, с музой, с правдой. Идеал, однако, продолжает
оставаться лишь чем-то неосуществимым и поэтому лучше уединенность, чем
фальшивое единство. И тем не менее эта пропасть между твоей позицией и
поэтическим идеалом, ощущаемая как личная вина, воспринимается поэтом
как преступление (например, предательский уход из родной литературы
через эмиграцию).
Выход из этого состояния расщепленности лишь один – создать новую
символику, где то, что считалось раньше преступным, антиморальным,
извращенным, таковым быть перестает. Оскар Уайльд отказывался называть
вещи своими именами. Он инстинктивно полагал, что все живое, каким бы
уродливым и аморальным оно ни казалось обывателю, имеет право на
существование, когда воплощается, обретает форму, то есть собственную
символику. Новая символика возникает тогда, когда зритель благодаря
художнику-творцу воспринимает как прекрасное нечто такое, что раньше
казалось аморальным, то есть уродливым.
В этом, собственно, и суть философии сэра Генри, духовного провокатора и
соблазнителя (явно любовника) Дориана Грея из романа. Жизнь – это лишь
материал, глина в наших руках, руках художников-экспериментаторов жизни.
В жизни все надо попробовать. И завороженный этой идеей Дориан смело
пробует. Он экспериментирует с собственной жизнью. Но не только с
собственной. И в этом, видимо, отличие позиции сэра Генри и Дориана.
“Всякое преступление – вульгарно, – говорит сэр Генри, – а всякая
вульгарность – преступна”. Согласно сэру Генри, для людей вульгарных,
лишенных воображения, преступление – это то, что для изощренного ума –
искусство, то есть источник необычных ощущений. Согласно самому Уайльду,
преступление как акт индивидуализма порой может походить на произведение
искусства своей безупречностью в исполнении (об этом говорил еще Томас
Де Куинси в своем эссе “Убийство как одна из форм искусства”); однако
индивидуализм и свобода преступника кажущиеся: преступник, и убийца в
частности, всегда имеет дело с другими людьми, с обществом, в это время
как истинный художник ни от кого не зависит в своем творении и потому
абсолютно свободен. Из этого следует, что преступник и убийца Дориан не
выдержал экзамена: он таки вульгарный ум, лишенный воображения,
заключенный в тюрьму своих чувственных инстинктов. [Писатели Англии о
литературе. М., 1981., стр. 75.]
Портрет Дориана Грея – это символический портрет души автора,
инвентарный список преступлений этого грешника. Уайльд верил, что есть
на свете Некто, кто за нами следит и все записывает (или зарисовывает,
как на неком портрете на небесах). Однако этот метод перевоспитания
Дориана Грея весьма сомнителен, потому что вызывает у нас еще больше
вопросов о путях возможного раскаяния в совершенных преступлениях. На
первом этапе Дориана Грея особо не терзают муки совести. Он, однако, все
еще озабочен своей репутацией (своим портретом) в глазах других. Но
постепенно ему становится наплевать и на это – лишь бы остаться
непойманным. Главный душевный изъян (грех) Дориана как человека в том,
что он, лишенный воображения, нуждался в действиях, поступках (добрых
или злых), чтобы испытать возбуждение от соприкосновения с жизнью. Но
действия, в отличие от игры ума, с определенного момента начинают
повторять самих себя, то есть вызывать скуку и раздражение в первую
очередь у того, кто эти действия совершает.
Портрет, спрятанный на чердаке, подавляет его своим уродством. В чем,
собственно, заключается это уродство, сказать трудно. Наличие бородавок,
греховной ухмылки порочных губ, синяков под глазами и морщин на лбу?
Дориан Грей (если не сам Оскар Уайльд) понимает идеал красоты довольно
однозначно, в ренессансном духе – греческой скульптуры, золотого
сечения, пифагорейских пропорций, всего того, что можно назвать красивым
в античных залах Британского музея. У Дориана поэтому вызывает
раздражение лицо любого состарившегося человека, и нигде у Уайльда не
описано как прекрасное лицо с морщинами, бородавками и отвислой кожей –
все то, что мы любили в детстве у своих бабушек и дедушек.
Собственно, Дориана Грея подавляет сам факт, что его внутреннее
содержание (каковым и является символически портрет) воплощается в лице
старика. Мысль (как и осмысленное чувство) старит, это несомненно. Адам
был изгнан из Рая (символ старения), когда вкусил плод с древа Добра и
Зла, то есть стал мыслить. У идиотов, как известно, лицо ребенка. Дориан
Грей не стареет, потому что не задумывается над своими поступками, над
своим портретом. Он не задумывался над собственными преступлениями,
потому что никогда по-настоящему не любил собственных жертв (сколько бы
он в этом самому себе ни клялся). Это было лишь механическое
(физиологическое) ощущение сближения с чуждым существом или удаленности
от него. В индифферентной невозмутимости и депрессивном состоянии
Дориана есть нечто для этой эпохи классически гомосексуальное: ощущение
отделенности, отверженности, преступной чуждости внешнему миру вообще,
принадлежности к иной расе, иному племени, к инопланетянам.
Такую отчужденность, безусловно, испытывал и сам Уайльд: и как ирландец,
и как гомосексуалист. В этом есть, несомненно, что-то общее с
классическим эмигрантом в его попытках завоевать любовь и публики, и
близких, и даже собственных врагов – стать одним из них, стать как все,
стать нормальным. И сознание того, что это невозможно. Это отчаяние от
сознания невозможности и является, видимо, тем порогом, где кончается
жизнь. И начинается искусство.
В этом – литературный соблазн добровольной эмиграции как одной из
крайних форм самоотчуждения. Это сгусток отрицательных эмоций: отрицание
собственного прошлого (родины) и неспособность окончательно принять
избранное тобой самим настоящее (заграницу); зависть к призраку самого
себя, которым ты мог бы стать, если бы остался, и к тому, кем ты никогда
не станешь в своей новой жизни; обида на тех, кто этой глубинной
невоплощенности не понимает, и раздражение на тех, кто осознает в тебе
эту неполноценность слишком хорошо, видит тебя насквозь. Из этого
сгустка отрицательных идей и эмоций надо создать новую красоту, чудесное
королевское платье; и одновременно остаться голым – отделенным от
собственного образа в глазах толпы.
Традиционно вечный символ (искусство) и меняющийся человеческий прототип
(жизнь) поменялись в уайльдовском сюжете местами и ролями. Ведь это
история разделения одного героя на два символа, слитых в какой-то момент
воедино: портрет Дориана выглядел как живой. Потом портрет начинает
стареть, а его прототип остается молодым вплоть до окончательной
развязки, когда все вновь встает на свои места: портрет возвращается к
собственному оригиналу, а человек – к смерти. [Алексеев М. П.
Русско-английские литературные связи. Л., 1982., стр. 154.]
Портрет молодого Дориана кисти его друга Базиля – лишь подмалевок: всю
остальную жизнь Дориан Грей этот подмалевок наполняет новым содержанием,
пишет свой портрет. В какой-то момент портрет следует считать
законченным (дальше по пути порока ехать некуда). Дориан не может
вынести вида своего портрета и протыкает его ножом. Но если произведение
это было закончено и обладало столь ужасающей силой, значит, в нем была
некая гармония и, следовательно, красота. Красота эта была несомненно
своеобразная, но не в этом ли смысл всех уайльдовских манифестов –
провозглашение новой красоты (то есть новой гармонии), утверждающей
новую мораль через эстетизирование того, что прежде считалось аморальным
(например, гомосексуализм)? Задача искусства – это легитимитизация
преступного и злого. Это вера, основанная на том, что зло само по себе
не существует: это лишь извращенное добро, которое следует извлечь из
вывернутого наизнанку зла.
Есть и еще один парадоксальный символ в этом уайльдовском сюжете. Явное
зло, как нам хорошо известно, более заметно глазу, чем скрытое добро.
Заурядное зло поэтому воспринимается как стандарт, и все, что этому
стандарту не соответствует, расценивается как уродство. Добро поэтому
чаще всего носит на лице уродливую маску (например, старости). Красота
всегда открывается в том, что считается повсеместно уродством. Если
Уайльд утверждает, что портрет был уродлив, значит, этот портрет не
обладал гармонией, присущей произведению искусства. Он не мог
продержаться вечность, он сам распадался на части и был уничтожен
прототипом. Было нечто патологическое (негармоничное), с точки зрения
Уайльда, и в самом нестареющем Дориане, иначе он не превратился бы в
одно мгновение в уродливого старика. Или же это и был ошеломляющий,
согласно Уайльду, эффект воздействия искусства (портрет) на жизнь
(Дориана Грея)?
Если считать Дориана Грея автором собственного портрета, то уайльдовская
притча говорит о двух аспектах творчества. Во-первых, художник,
погружающийся в порок ради открытия новой истины, гибнет, замаранный и
подверженный разложению, как бы зараженный чужими пороками, которые он
описывал (испытывал в поисках новой темы в творчестве). С другой
стороны, истинное произведение искусства, пройд ад разложения в ходе
созидания, восстает в прежнем виде как новый образец красоты, даже если
прототип этой красоты (Дориан Грей) глубоко порочен.
За полвека до Оскара Уайльда еще один человек слова сочинил новеллу о
портрете с ожившим лицом. Москва была для Гоголя тем же, чем Лондон для
Оскара Уайльда: украинец Гоголь был в России тоже эмигрантом. Гоголь
уморил себя, потому что считал свою жизнь порочной.
Порочной считал свою жизнь и Уайльд. Как иначе можно объяснить тот факт,
что он, презиравший мораль заурядностей, сидел и дожидался тюремного
приговора, вместо того чтобы уплыть во Францию, как на том настаивали
друзья и как того ожидали все судебные инстанции, включая судью и
прокурора: им достаточно было и того, что Уайльд был публично опозорен.
Однако без этого приговора не было бы, с точки зрения Уайльда,
завершающего момента в его личной трагедии. Это было необходимо для
окончательного завершения портрета его души. Вполне возможно, что эта
история не породила новой этики, как того хотелось Уайльду. Но она
породила новую литературу и новое, терпимое отношение к тому, что раньше
считалось сатанинским пороком. Сейчас, когда в Уголке поэтов ему отведен
витраж, душа этого добровольного мученика из Дублина может с
достоинством взирать из стрельчатых окон Вестминстерского аббатства на
столичный ландшафт английской литературы.
Заключение.
Реализм “Шагреневой кожи” не тождествен реализму Этюдов о нравах. В
Философских этюдах Бальзак сделал великолепное художественное открытие,
создав удивительно своеобразный и сложный сплав реализма и символической
фантастической условности.
Индивид, даже изолированный от среды, чудесной властью шагреневой кожи
поставленный как бы вне, человеческих отношений, остается элементом
реального мира, органической частью среды. У Бальзака личные свойства
героев символически выступают как существенные черты многоликого
социального типа, носителя определенных идей своего времени.
Глубокий замысел “Шагреневой кожи” реализуется в различных
обстоятельствах: взятых из самой банальной повседневности и в
обстоятельствах созданных – редких, необычных; но все они являются
своеобразным испытанием Рафаэля – бедность, труд, выбор в любви и,
наконец, удивительные возможности шагреневой кожи. Активная роль
символов в романе позволяет определить истинные масштабы личности
Рафаэля.
Рафаэль впервые убедился в могуществе шагреневой кожи, уверовал в нее:
нотариус объявил ему о наследстве. Но исполнение рокового условия его
ужаснуло: небольшой промежуток появился между кожей и очерченным на
салфетке контуром. Драматическая напряженность ситуации углубляется тем,
что непосредственно перед данным эпизодом Рафаэль рассказывал Эмилю
Блонде свою историю. Перед ним прошло далекое и недавнее прошлое: ожили
обиды, проснулись воспоминания, затрепетали подавленные чувства. Память
Рафаэля запечатлела в драматических моментах лишения, унизительную
борьбу с нуждою, отчаяние безнадежной страсти…
Какую блистательную возможность реванша дает Рафаэлю шагреневая кожа! А
ему, устрашившемуся отдачи, виделось уже в тумане “механическое, без
всяких желаний, существование какого-нибудь бретонского крестьянина”:
тот – обрабатывает поле, пьет сидр прямо из кувшина, верит в Богородицу
и короля, причащается на пасху, не понимает проповедей приходского
священника, пляшет по воскресеньям на зеленой лужайке… Человек,
который желал изысканных наслаждений, сжигающих душу радостей, сейчас
готов выбрать жизнь, еще более упрощенную, чем та, что ожидала его с
Полиной. А интеллектуальные запросы, “кипящий поток существования”,
“любовь, которая и убивает и приводит в движение все человеческие
способности”? Обостренный инстинкт самосохранения, эгоизм в одной из
самых низменных форм заставил Рафаэля перечеркнуть все, что составляло
для него высшую ценность. “Мир принадлежал ему; он мог все, но больше не
желал ничего”.
Мрачное великолепие “Шагреневой кожи” – романа огромной обличительной и
художественной силы – позволяет поставить его на одно из первых мест
среди произведений блестящих и глубокомысленных, входящих в состав
“Человеческой комедии”.
Бальзак создавал свой всеобъемлющий труд, в котором картины буржуазного
бытия могли соперничать с дантовым адом. Но, убежденный, что “литература
есть выражение общества”, он видел и людей, противостоящих системе, при
которой “нет ничего совершенного, кроме несчастия”, видел “людей
будущего”. В гигантской символической фреске Бальзака – его
“энциклопедическом исследовании человеческой жизни” – буржуазный
прогресс, который представлялся просветителям XVIII века гармоническим
восхождением к царству разума, обнаружил свои жестокие, неустранимые при
данных социальных формах противоречия. “Человеческая комедия” неумолимо
подводила к проблеме исторических перспектив буржуазного общества.
“Восемнадцатое столетие все оставило под знаком вопроса, – писал
Бальзак, – девятнадцатый век призван на все ответить; и он отвечает
изображением действительности, живой действительности в ее движении…
“. [Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М.,
Посткриптум, 2001., стр. 104.]
Сюжетная линия романа напоминает “Шагреневую кожу” Бальзака, оба романа
философско-символические. Однако помимо сходства, есть существенные
различия. Уайльд создавал не реалистический роман, хотя многие сцены
вполне правдоподобны. “Это ведь чисто декоративный роман! “Портрет
Дориана Грея” – золотая парча!”-доказывал сам автор. Уайльд не задавался
целью создать многогранные характеры, каждый его герой-воплощение одной
идеи: Дориан – это стремление к вечной юности, лорд Генри-культ
философии наслаждения, Бэзил – преданность искусству. Главное внимание
писатель уделяет не действию, не характеристикам, а тонкой игре ума,
которую ведет лорд Генри, в чьих смелых парадоксах воплощены заветные
мысли автора. В свою интеллектуальную игру Принц Парадокс вовлекает
Дориана, поражая его воображение необычными и дерзкими речами. А слова
для Уайльда гораздо важнее, чем факты, он, а с ним и его герои,
полностью отдаются словесным поединкам.
Новый гедонизм лорда Генри в чем-то близок учению Ницше. Оба они
облагораживают культ эгоизма мечтой о прекрасном, совершенном человеке.
“Цель жизни – самовыражение. Проявить во всей полноте свою сущность –
вот для чего мы живем… Если бы каждый человек мог жить полной жизнью,
давая волю каждому чувству и каждой мысли, осуществляя каждую свою
мечту, – мир ощутил бы вновь такой мощный порыв к радости, что забыты
были бы все болезни средневековья, и мы бы вернулись к идеалам
эллинизма, а может быть, и к чему-либо еще более ценному и прекрасному”.
Спорить с лордом Генри трудно, в частностях он бывает прав, но эти
частичные истины не скрывают ошибочность его исходной позиции. Никто,
кроме Бэзила, и не пытается опровергнуть его. В мире, где он вращается,
в большой моде подобное кокетство ума. “Вы прелесть, но настоящий
демон-искуситель. Непременно приезжайте к нам обедать”, – восклицает
почтенная герцогиня.
Проповедуя свободу инстинктов, лорд Генри всей душой восстает против
самоограничения. “Единственный способ отделаться от искушения – уступить
ему… Согрешив, человек избавляется от влечения к греху, ибо
осуществление – это путь к очищению”. Лорду Генри льстило внимание юного
Дориана, который, словно редкостная скрипка, отзывался на каждое
прикосновение, ему нравилось умственно развращать его, слышать в его
горячих речах отзвуки собственных мыслей. Превратив юношу в объект
бесстрастного наблюдения, он ставит эксперимент над его душой, полностью
подчиняя ее себе. Тот же охотно и бессознательно пьет сладкий яд,
заключенный в парадоксах учителя.
Любовь Дориана к Сибилле Вэйн ярче всего свидетельствует о
несознательности философии лорда Генри. Дориан оказывается неспособен на
простое человеческое чувство. Он влюбляется не в девушку, а в искусство,
которому она безраздельно отдавалась до встречи с ним. Он любил в ней
сегодня Розалинду, завтра-Имоджену. Он обожал в ней Джульетту, Офелию,
Дездемону, но он никогда не любил обыкновенную девушку Сибиллу Вейн. И
он безжалостно оттолкнул ее, разбив ее сердце, как только из
великолепной актрисы она превратилась в живую любящую женщину. Она
перестала занимать его воображение, а согласиться с нею в том, что
любовь выше искусства, он не мог. Дориан исповедовал другую философию,
согласно которой полное самоопределение человека возможно только в
искусстве. Свою жизнь он пожелал превратить в величайшее искусство.
Полюбив себя превыше всего, он не очень беспокоился о других. Сибилла,
поступившая, по его мнению, эгоистично, причинив своею смертью ему
минутное волнение, – первая жертва Дориана, за нею последуют другие.
Дружба с ним оказывается губительной для молодых людей, он заражает их
безумной жаждой наслаждений, они либо кончают жизнь самоубийством, либо
скатываются на дно.
Жизнь Дориана превратилась бы в кошмар, если бы днем и ночью
символические видения его преступлений напоминали ему о себе. Но он
заставляет умолкнуть совесть: “Слишком коротка жизнь, чтобы брать на
себя еще и бремя чужих ошибок. Каждый живет, как хочет, и расплачивается
сам”. Низости и преступления, совершаемые Дорианом, для него – лишь цепь
удивительных переживаний, после которых с особым удовольствием он
окунался в атмосферу искусства. Узнав о самоубийстве Сибиллы, он едет в
оперу слушать “божественную Патти”, убив Бэзила, с упоением отдается
чтению стихов Готье. Зло было для него лишь одним из средств
осуществления того, что он считал красотой жизни. “Самое страшное на
свете – это скука. Вот – единственный грех, которому нет прощения”.
Дориан усвоил эту заповедь лорда Генри. Он преображает мир силой своей
фантазии, создает свой мир, в котором все приняло свои формы и оделось
яркими, светлыми красками”. Он постоянно меняет свои увлечения. То это
католичество, привлекавшее своей обрядностью, то мистицизм “с его дивным
даром делать простое таинственным”, то дарвинизм – “так заманчива была
идея абсолютной зависимости духа от физических условий”. Был в жизни
Дориана период, когда он весь отдался музыке. То он изучал ароматические
вещества, открыв, что “всякое душевное настроение связано с чувственным
восприятием”.
Затем появилась новая страсть-символ: драгоценности, гобелены и
старинные вышивки. Все эти сокровища помогали ему спастись от страха,
который он испытывал перед глубиной собственного падения. Он убедился в
том, что в его жизни культура и разврат сопутствовали друг другу. И это
понятно: Дориан изгнал из культуры все человеческое, искусство
воспринимал как нечто нейтральное, не влияющее на деятельность человека.
Когда-то он опьянялся мыслью, что “вечная молодость, неутомимая страсть,
наслаждения утонченные и запретные, безумие счастья и еще более
исступленное безумие греха – все будет ему дано”.
Уайльд хотел прославить героя, принесшего душу в жертву красоте и
искусству, но художественная правда оказалась сильнее этого замысла. Он
показал, что Дориан загрязнил себя, что красота, лишенная вечности,
становится уродством. В словах лорда Генри, обращенных к Дориану в конце
“романа, прозвучала горькая ирония, которой сам он не почувствовал: “Ах,
Дориан, какой вы счастливец! Как прекрасна ваша жизнь!….. Все вы в ней
воспринимали как музыку, поэтому она вас не испортила…. Я очень рад,
что вы не изваяли никакой статуи, не написали картины, вообще не создали
ничего вне себя. Вашим искусством была жизнь”. И это говорится в тот
момент, когда Дориан понял, что изуродовал свою душу, загубил жизнь,
вкусив яд подобных обольстительных речей. В момент осознания всей
несостоятельности эгоцентризма и гедонизма особенно нелепо звучат
идолопоклоннические слова: “Мир стал иным, потому, что в него пришли вы,
созданный из слоновой кости и золота. Изгиб ваших губ переделает заново
историю мира”. Дориан стал жертвой своей максималистской страсти – любви
к самому. Думая исключительно о своей личности, он ее и разрешил.
“Пытаясь убить свою совесть – Дориан Грей убивает себя”, – так
сформулировал мораль романа сам автор. Уайльд спорит с Уайльдом и своими
руками разрушает возведенное с таким изяществом и легкостью здание своей
ложной философии. Однако Уайльд далеко не последователен в ее осуждении:
Дориан вызывает в нем больше сочувствия и сострадания, чем жертвы его
страстей. В его судьбе Уайльд раскрыл трагедию реального противоречия:
наслаждение, ставшее самоцелью, порождает не радость, а муки.
Уайльд считал, что в жизни его было “два великих поворотных пункта” –
Оксфорд и тюрьма. Утонченный эстет, жрец культа наслаждения, Оскар
Уайльд в последние годы отрекся от прежней жизни и ее идеалов и признал
страдание единственной истиной, высшей реальностью. Причины этого
нравственного переворота не только в душевных и физических муках,
пережитых самим писателем, но и в том, что он, прежде обращающийся в
бегство при виде уродств жизни, теперь смотрел в лицо страдающим людям и
признавал, что даже в этих ужасных условиях они сохраняют доброту,
жизнерадостность и человеческое достоинство. В исповеди, которой он дал
латинское название “Из бездны” (написана в тюрьме), Уайльд заявил, что
система и законы, жертвой которых он явился, лживы и несправедливы.
Мысль об общественной несправедливости родилась у писателя не в тюрьме,
а значительно раньше. В 1891 г. он написал трактат “Душа человека при
социализме”, в котором утверждал, что “человек создан для лучшего
назначения, чем копание в грязи”. Он мечтал о том времени, когда “не
станет более людей, живущих в зловонных притонах, одетых в вонючие
рубища… Когда сотни тысяч безработных доведенных до самой
возмутительной нищеты, не будут топтаться по улицам,… когда каждый
член общества будет участником общего довольства и благополучия”…
Список использованной литературы:
1. Алексеев М. П. Русско-английские литературные связи. Л., 1982.
2. Английская поэзия в русских переводах. XX век. М., 1984.
3. Английская классическая эпиграмма. М., 1987.
4. Англия в памфлете: Английская публицистическая проза начала XVIII
века. М., 1987.
5. Английская литература 1945 – 1980. М., 1987.
6. Английская и шотландская народная баллада: The English and Scottish
Popular Ballad. М., 1988.
7. Английский сонет XVI – XIX веков: English Sonnets 16 to 19 Centuries.
М., 1990.
8. История английской литературы. Т. 3. М., Изд-во АН СССР, 1957.
9. Аникст А. История английской литературы. М., 1976.
10. Аникст А. Оскар Уайльд. В кн.: О. Уаильд. Избр. произвед. в 2-х т.
Т. 1. М., 1960.
11. Бальзак О. де. Шагреневая кожа. – М., 1998.
12. Кеттл А. Введение в историю английской новеллы. М., 1986.
13. Фоке Р. Роман и народ. М., 1990.
14. Кеттл А. Введение в историю английской новеллы. М., 1986.
15. Антология новой английской поэзии. Л., 1937.
16. История английской литературы, тт. 1 – 3. М. – Л., 1943 – 1958.
17. Английская новелла. Л., 1961.
18. Поэзия английского романтизма. М., 1975.
19. Из современной английской поэзии. М., 1976.
20. Из современной английской новеллы. М., 1979.
21. Корсаков В. С. Особенности французских романов 19 в., М.,
Посткриптум, 2001.
22. Английская поэзия в русских переводах (XIV – XIX века). М., 1981.
23. Писатели Англии о литературе. М., 1981.
24. Английская новелла XX века. М., 1981.
25. Древнеанглийская поэзия. М., 1982.
26. Прекрасное пленяет навсегда: Из английской поэзии XVIII – XIX веков.
М., 1988.
27. Английская лирика первой половины XVII века. М., 1989.
28. Дом англичанина: Английская классическая новелла. М., 1989.
29. Обломиевский Д. Д. Французский классицизм. – М., 1968.
30. Суета сует: Пятьсот лет английского афоризма. М., 1996.
31. Проскурнин Б. М., Яшенькина Р. Ф. Из истории зарубежной литературы
1830-1850-х годов. М., Посткриптум, 1999.
32. Цвейг С. Бальзак. Борьба с безумием: Гельдерлин, Клейст, Ницше. –
М., 1999.
33. Зенкин С. Н. Работы по французской литературе. – Екатеринбург, 1999.
34. Литературные манифесты французских реалистов. – Л., 1935.
35. Французские реалисты: Стендаль, Бальзак, Мериме. – М., 1993.
36. Французский символизм. Le symbolisme franсais. Драматургия и театр:
Пьесы. Статьи. Воспоминания. Письма. – СПб, 2000.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
