Курсова робота
Килимарство Гуцульщини кінця ХІХ-ХХ ст. (історія, традиція, сучасність)
Зміст
Вступ
Історичний огляд становлення та розвитку килимарства в Україні ……
Історичний огляд килимарства кінця ХІХ поч. ХХ ст. на Гуцульщині
Розвиток килимарства на Гуцульщині впродовж ХХ ст.
………………….
Сучасний стан килимарства на Гуцульщині
…………………………………….
Художньо-композиційні особливості килимарського промислу на Гуцульщині
………………………………………………………………
……………………..
Орнаментальні традиції килимарства на Гуцульщині
……………………..
Художньо-стильові особливості килима
…………………………………………
Технологічна послідовність виконання килимових виробів
Матеріали, обладнання
………………………………………………………………
…..
Техніко-технологічне виконання килимових виробів
………………………
Висновки
Перелік використаних джерел
Додатки
Вступ
“Килимарство – один з найпоказовіших видів декоративно-ужиткового
мистецтва, яке має широкі аналогії в культурі інших народів, що зв’язані
етнічними контактами з загальними шляхами розвитку мистецтва
слов’янських народів. Килимерство – це класичний вид українського
народного мистецтва, що розкриває невичерпні скарби творчих сил народу,
вершини його мистецького хисту.”
Це старовинне мистецтво набуло поширення в усіх народів світу, але в
кожного з них воно відзначається певними особливостями.
“Глибока своєрідність і самобутність властиві українським художнім
тканинам. На землях України ткацтво має багату історію, яка сягає в
глибину століть. Про це свідчать численні археологічні знахідки
прядильного і ткацького знаряддя, що відноситься до періоду трипільської
культури, відбитки тканини на глиняних посудинах ІІІ-го тисячоліття до
нашої ери. Окремі відомості подають також письмові джерела, в яких,
зокрема, вказується, що узорне ткацтво широко побутувало на території
України за часів Київської Русі, де воно було одним з найбільш
розвинутих галузей декоративно-прикладного мистецтва”.
І в українському декоративному мистецтві килимарство займає одне з
провідних місць. Цей вид народної творчості надзвичайно поширений на
Гуцульщині. Він розвивався на грунті глибоких традицій нашого народу. До
сьогоднішніх днів дійшла величезна кількість досконалих, неповторних у
мистецькому, технічному відношенні зразків килимарства.
Принципи декорування тканин, що виражаються у своєрідних формах
орнаментики, композиційному ладі та системі колеристичних варіантів,
складалися протягом століть. “Орнаментика килимових виробів, як і інших
видів декоративно-прикладного мистецтва, грунтується на змістовному
началі. Від конкретного образу до його символічного знаку, від нього до
суто декоративної фігури, такий шлях прикрашення тканини”.
В цьому послідовному узагальненні відбиралося все найкраще. Кожне
покоління майстрів-килимарів завдяки своєму творчому потенціалу і
майстерності вносило в стародавнє ткацьке мистецтво щось нове.
Так зароджувалися і формувалися традиції, що передавалися з покоління в
покоління. На сьогоднішній день ми маємо велику кількість досконалих,
неперевершених у мистецькому та технічному відношенні зразків, що
збереглися в музеях України та поза її межами.
Килимарство привертало увагу багатьох дослідників. Про український килим
писали: Є. Кузьмін “Український килим”, В. Піщанський “Давні килими
України”, А. Зарембський “Історія і техніка ткання українських килимів”,
Б. Крижанівський, М. Щербаківський “Український килим” і ін.
Останнім часом з’явилися нові грунтовні дослідження А. К. Жука “Сучасні
українські художні тканини”, О. Н. Никорак “Сучасні художні тканини
Українськиї Карпат”, С. Й. Сидорович “Художня тканина західних областей
УРСР”, присвячені розглядові килимарства на Україні в післявоєнні роки.
Велике багатство художньо-емоційних рішень гуцульського килимарства
зумовлено тим, що воно виступає в різноманітних варіантах як побутового,
так і інтер’єрно-обрядового призначення.
Килимарство можна розглядати як один із видів живописного мистецтва.
Адже палітра кольорів, що їх використовували народні умільці,
надзвичайно багата.
У килимарстві Гуцульщини широко відображене орнаментальне багатство
народного мистецтва, воно дає численні зразки геніальних композицій,
неповторних за рівнем художнього трактування в інших видах народного
мистецтва.
Загально-визнані класичні зразки геометричного орнаменту
гуцульськогокилима, постійно оновлюючись і збагачуючись новими рисами,
мистецтво килима ніколи не поривало з іншими методами зображення
навколишнього середовища.
Краса рідної землі передана в килимарстві широкомасштабно, водночас дуже
умовно і асоціативно.
Килимарство належить до тих видів народного мистецтва, життєвою
необхідністю яких є неперервність падкової лінії розвитку. Потрібна у
системному аналізі традицій килимарства України, всесторонньому знанні
його загальних і локальних особливостей у окремих етнографічних регіонах
визначила актуальність обраної теми “Килимарство Гуцульщини кінця ХІХ-ХХ
ст.”
Метою дослідження стало комплексне вивчення килимів Гуцульщини як
своєрідного окремого явища українського декоративно-прикладного
мистецтва у єдності та взаємодії його складових частин. Згідно
поставленої мети визначені конкретні завдання:
проаналізувати історико-соціальні, природно-географічні, економічні та
естетичні передумови формування художньої системи гуцульських килимів;
розробити систему типологізації композиції та орнаменту, простежити
закономірності колористики в гуцульських килимах;
показати художньо-функціональну роль килимових виробів у побуті гуцулів;
простежити етапи зародження, розквіту та занепаду килимарського промислу
даного регіону.
Практична цінність даної роботи полягає насамперед в узагальненні,
великого фактичного матеріалу, який може бути використаний у вирішенні
питань теорії і практики сучасного національного декоративно-прикладного
мистецтва. Багатство художніх традицій гуцульських килимів дає
унікальний матеріал, здатний живити творчість професійних митців та
народних майстрів.
Джерельну базу становлять праці науковців в галузі мистецтвознавства. В
теоретичному осмисленні даної теми використано положення
мистецтвознавчої науки, розроблені і апробовані провідними дослідниками
килимарства, такими як: С. Й. Сидорович, О. І. Никорак, А. К. Жук, В.
Шухевич.
В процесі дослідження були використані матеріали з фондів музеїв,
бібліотек, каталоги виставок, музейні експозиції, а також приватні
колекції килимів жителів м. Косова.
Методи дослідження:
Теоретичні – аналіз, узагальнення, систематизація;
Практичні – науковий опис спостережуваного.
Історичний огляд становлення та розвитку килимарства в Україні.
В українській народній художній творчості килимарству належить визначне
місце. Воно було поширене майже на всій території України. Цьому великою
мірою сприяли природні умови для розвитку вівчарства, адже вовна –
основний матеріал, з якого виготовляють килимові вироби.
Килим здавна використовували в народному побуті. Ним завішували стіни,
вкривали лави, скрині, столи, підлогу, сани і вози. Інтер’єр
українського житла сприймався як художня цілісність, у якій усі предмети
оздоблення – килими, тканини і вишиті рушники, розписані скрині,
різьблені з дерева меблі, яскравий керамічний посуд – були органічно
зв’язані між собою і позначені рисами стилістичної єдності “Килими були
ознакою заможності. У бідних селянських сім’ях, які не мали килима, на
місці, де він мав бути, скарбами розмальовували стіну, цілком імітуючи
композицію килима, кольорові поєднання й саму техніку ткання.”
Як і в багатьох інших виробах прикладного мистецтва, у килимах з великою
силою розкривались обдарованість їхніх творців, художні ідеали народу.
Килимарство має славні багатовікові традиції.
“Особливо килимарство поширилося в Х-ХІІ ст. – період найвищого
політичного, економічного й культурного розвитку Київської держави. За
визначенням німецького монаха Теофіла, який вивчав художні ремесла країн
Європи й Азії, Київська Русь тоді досягла високого розвитку ремісництва
й посідала друге місце в світі після Візантії. Своєю довершеністю
художні вироби київських майстрів перевищували навіть зразки таких
розвинутих країн, як Італія, Франція, Британія, Німеччина”.1
Перші згадки про килими тряпляються в давньоруських літописах, починаючи
з другої половини Х ст., про це свідчать дослідження багатьох
мистецтвознавців. Ці відомості розповідають про те, що в Київській Русі
килим був звичайною річчю, яку брали в походи, використовували в
князівському побуті, у похоронному обряді, в весільних церемоніях. Так,
літописець (977 р.), розповідаючи про епізод вбивства древлянського
князя Олега в Овручі, пише, що його тіло “??? на ковре”2. У літопису від
1100 р. розповідається, як на раді князівств у Вітачеві Володимир
Мономах сказав Давидові Ігоровичу: “… до се еси пришел і седиши в
своєю братьею на едином ковре”2
Килимарство розвивалося дуже інтенсивно. Вперше згадуються килими
місцевого походження в документах XVI ст. Це записи мандрівників, описи
майна багатіїв, скарги пограбованих. Зображення килимів з побуту
козацької старшини бачимо на живописних портретах другої половини
XVII-XVIII ст. У цей період килимарство мало характер церкового ремесла
і домашнього виробництва.
Килими, що їх виготовляли домашнім способом, призначалися в основному
для задоволення особистих потреб населення. Перші церкові організації в
українських містах виникають у XIV-XV ст., найвищого розвитку їхня
діяльність досягає в XVI-XVII ст., а з XVIII ст. бурхливо почали
розвиватися ткацькі мануфактури. Мануфактури виникли на базі килимових
майстерень, що існували при поміщицьких маєтках. Особливого поширення
килимарство набуло на Волині, Поділлі, Київщині, Галичині, Гуцульщині.
Масове виникнення килимових мануфактур грунтувалося на традиційних
засобах виробництва килимів, проте в них використовували більш
доскональні засоби виробництва, безкоштовну працю кріпаків, дешеву
сировину.
З другої половини ХІХ ст. розвиток капіталістичних відносин зумовив
ліквідацію поміщицьких кріпаків. У великих містах створюються килимові
фабрики, з дешевою продукцією яких не можуть конкурувати народні килими
ручної роботи. Їхнє місце почали займати прості, виткані з конопляної
пряжі рядна та верети. Наприкінці ХІХ ст. килимарський промисел
занепадає. Становище, яке склалося в народному мистецтві наприкінці ХІХ
ст. – на початку ХХ ст., стурбувало прогресивні кола художньої
інелігенції. Видатні представники української культури , художники В.
Кричевський, С. Васильківський, М. Самокиш, О. Кульчицька та багато
інших виступають на захист творчості народу, наголошуючи на її високі
мистецькі цінності. Щоб зберегти кращі зразки українського
декоративно-прикладного мистецтва, зокрема килими, організовуються
етнографічні експедиції, які збирають, замальовують кращі зразки.
Створюються спеціальні музеї, влаштовуються виставки, що мають на меті
ознайомити з предметами народних майстрів широке коло глядачів. Завдяки
ентузіазму окремих художників, меценатів, представників губернських
земств на території України відкриваються навчально-ткацькі школи, де
молоді дівчата навчалися килимовій справі, проходили добру художню
підготовку. Школи були створені в багатьох визначених осередках
килимарства.1
У давнину, залежно від техніки виконання та функціонального призначення,
килимові вироби на Україні називали по-різному: “ковер”, з XVI ст.
поширюються назви “коць”, “ліжник”. Назва “килим” з’являється на Україні
на початку XVII ст. Ковер, коц, коберець – це були тканини з довгим
стриженим ворсом. Їх виробляли, прив’язуючи до ниток основи спеціальні
вузли з кольорової вовни, яку потім стригли. Завдяки цьому малюнок
утворювався тільки з лицьового боку. Його характер залежав від висоти і
щільності ворсу. Такі вироби дорого коштували, в основному їх
використовувало заможне для утеплення і оздоблення стін.
Користувалися попитом також налавники – довгі вузькі килими з поперечним
або поздовжнім орнаментом. Власне килимами передусім прикрашали стіни, а
також покривали столи, лави, скрині. Їхній орнаментації ткачі приділяли
основну увагу саме в них смак і майстерність виконавців виявлявся з
особливою повнотою.
У сучасній українській мові закріпилась єдина назва – килим.
Килим на Україні звуть рівний двобічний виріб, узор якого утворюється
завдяки переплетенню ниток основи вовняними нитками підкання.
Кара-Васильєва Т. В. Творці дивосвіту. – К.: Радянська школа. 1984 ст.27
Матеріалом для ткання килимів, як уже зазначалося, є вовна. Найбільш
давні килими були суцільно з вовняної пряжі, пізніше для міцності їх і
пружності в основу стали вплітати льляну або конопляну пряжу. Техніка
ткання зумовлює художні особливості килимів, їх розмірів. Розрізняють
рахункову техніку (застосовувалося на горизонтальних верстатах для
виготовлення килимів з геометричним орнаментом) і гребінцеву
(застосовувалась на вертикальних верстатах, давала можливість створювати
різноманітні малюнки рослинного характеру)1
У центральних районах України на Правобережжі й Лівобережжі найбільш
поширені вертикальний тип верстату, що має назву “кросна”. Другий тип
верстата – горизонтальний. Він найбільш поширений в західних областях
України, на Поділлі і мають назву “верстат”. На ньому тчуть килим
послідовно, ряд за рядом. Рахункова техніка зумовлює малюнок зі строго
геометричним орнаментом.
Підготовка пряжі для килимів, фарбування її – дуже клопітка і складна
справа.
Колись на Україні пряжу для килимів фарбували природніми барвниками з
ягід, корінців, ???, досягаючи дивовижного за м’якістю різнобарв’я
кольорів. Кожен майстер працював за власним рецептом, які тримали в
таємниці. Фарбування природними барвниками було складною справою, якій
передували збирання рослин і приготування фарби. Безліч джерел для
добування барвників, велика кількість рецептів фарбування – це свідчення
виняткової винахідливості й творчих шукань, органічного зв’язку
народного мистецтва з працею, життям і природою.
Килими XVIII-XIX ст., що збереглися в колекціях музеїв, милують око
своєю теплотою й стриманістю тонів. Поступово, наприкінці ХІХ ст.
природні фарби змінюються аніліновими. Цей засіб був більш простий і
доступний. Килимам стають властиві різкість, строкатість, зникає
м’якість кольорових сполучень.
У процесі історичного розвитку на Україні утворилися окремі етногарфічні
області з яскраво вираженими рисами художнього стилю. У кожній з цих зон
були визначені килимарські осередки, що мали усталені типи килимів,
традиційне колористичне забарвлення, улюблені орнаментальні мотиви. З
покоління в покоління передавалося мистецтво ткацтва. Завдяки цьому
зберігалося яскраве художнє обличчя кожного центру. Ось чому можна
безпомилково впізнати килими Гуцульщини, Закарпаття, Волині, Поділля,
Київщини, Полтавщини. Водночас в українських килимах, крім мотивів, що
виникали на основі природних форм, трапляються переосмислені давні
елементи, а також творчо перероблені орнаментальні мотиви інших народів.
Засвоєння елементів високої культури Відродження зумовило великий вплив
їх на все українське мистецтво XVI-XVII ст. Через друковані та рукописні
книжки, шитво, гаптування, ткання, різьблення, гравюри, розписи в
народне мистецтво проникають нові орнаментальні форми, композиції й
засоби виразності.1
Кара-Васильєва Т. В. Творці дивосвіту. – К.: Радянська школа 1984 ст.29
У XVIII ст. в килимарстві з’являються елементи барокко. Засвоєння їх
було складним процесом. Пишність, помпезність барокко більш імпонували
верхівці суспільства, особливо козацькій старшині. У килими, що
вироблялися в “панських майстернях за ескізами досить часто включали
окремі форми цього стилю, які нерідко використовувалися і в народних
килимах. Це урізноманітнило композиції, елементи орнаменту, проте досить
характерною рисою цього часу лишається площинно-декоративне вирішення
орнаментальних форм. Народний килим зберігає властиві йому простоту і
привабливість”.1
У килимарстві, як і в інших галузях народної творчості України, джерелом
орнаментальних мотивів стає рідна природа. Навколишній світ – основа
орнаментальних мотивів, він дає багатий матеріал для творчого
використання його елементів у декоративному мистецтві. Ткачі не
переносять механічного на килим, те що бачать. Спираючись на
багатовікові художні традиції, технічний і творчий досвід, вони доводять
природні форми до певного ступеня умовності, чіткої якості і лаконізму.
Творча переробка природних форм завжди приводила до значних змін, але
первісний зміст при цьому зберігався. Такі мотиви, як “баранячі роги”,
“волові очі”, “гусячі лапки”, незважаючи на умовність подачі, і далі
зберігали характер першообразу.
Килим – це своєрідний синтетичний твір, у якому поєднані особливості
техніки ткацтва, матеріалу та узагальнених орнаментальних форм.
Орнаментальні мотиви позбавлені об’ємності й не порушують площинність
килима. В орнаментації трапляються мотиви, що походять з глибокої
давнини. Первісний символічний зміст їх зовсім утратився й набув тільки
орнаментального значення. “Зірка” – найбільш поширений елемент не лише
українського мистецтва, а й усіх народів світу. Його яасто бачимо у
вишивках, розписах хат, писанок. Залежно від кольорового забарвлення він
щораз виглядає по-новому. Поширені й орнаментальні вирішення хрест,
різні розетки. Часто ступінь геометризації елементів досить значний.
Існує думка про те, що найбільш ранні українські килими мали
геометричний орнамент. Це смугасті композиції, малюнок яких дедалі
більше ускладнювався, що зумовило появу медальйонних та інших складних
композицій. Основні форми геометричного орнаменту дуже прості. Одні
прямокутники, трикутники, ромби утворилися внаслідок особливостей самої
техніки ткацтва, другі були створені узагальненням і геометризацією
елементів природи, треті – це традиційні символічні мотиви, що втратили
свій фавній зміст. Завдяки різним масштабним співвідношенням і вдало
знайденим кольоровим сполученням килими, складені з геометричних
мотивів, справляють велике естетичне враження.
Важливим виражальним засобом будь-якого килими є його кольорове
вирішення. Композиційні засоби і кольорове співвідношення утворюють
єдине художнє ціле, органічно пов’язане з функціональним призначенням
виробу. Для давніших килимів (XVIII – перша половина XIX ст.)
здебільшого характерні фони, що мають природний колір вовни – білий,
сірий, коричневий, чорний. Кольорові фони цього періоду трапляються в
основному в килимах, виготовлених у панських майсернях.
Килими, що мали орнаментальну кайму, можна поділити на дві групи: перша
– килими з однаковим тлом кайми і центрального поля; друга – килими, у
яких кайма і центральне поле різного кольору.
Майстри сміливо і широко використовували колір. При цьому він дуже
умовний. Часто по-різному забарвлювали одні і ті самі мотиви, що
збагачує орнаментацію, створює враження кольорового різнобарв’я.
Одночасно майстри брали до уваги оптичні особливості сприйняття.
Так, темна кольорова пляма на світлому фоні здається зменшеною, а світла
на темному фоні – збільшеною. Кожен кольоровий тон у поєднанні з одним
стає насиченим, з другим – приглушеним. В 20-30 рр. ХХ ст. килимарство
стає одним з найбільш масових і популярних галузей народного мистецтва,
в цей час відродилися основні центри цього промислу й виникли нові.
Народилося ціле покоління талановитих народних майстрів і художників.
Основними осередками килимарства на Гуцульщині стали Косів, Коломия. “В
10-30-х роках на території Косова працювало більше десяти ткацьких і
килимових майстерень (Грушевського, Кордецького, Кноля, Рубінгейра,
Шнайпера, Фогеля та ін.)”1
Сидорович С. Й. Про розвиток ткацтва на Косівщині. Народний дім, ст. 19
Косівські, коломийські килими мають геометричний орнамент. Своєрідність
їх полягає в додержанні точної симетрії і ритму композиції, у чергуванні
різних за кольором мотивів, складності орнаментальних форм, чіткості
малюнка.
Відмінною особливістю косівських килимів є розподіл цієї площі на
вертикальні орнаментальні смуги: широкі зі складним орнаментом. Узор
складається із зубчиків, невеликих розеток. Основні орнаментальні мотиви
у вигляді ромбів, шестигранників складних розеток, наче витягнуті вздовж
підкання. Їхні контурні лінії складені зубцями, гачками. Косівські
майстри розробили кілька десятків орнаментальних схем, типів килимів, що
в народі мають свої назви: “старий гуцул”, “новий гуцул”, “граничник”,
“колиска”, “кучер”, “чичер” та ін.1
Найбільш популярний килим “гуцул”. Він прикрашений трьома або п’ятьма
широкими смугами, кожна з яких заповнюється ромбами, вписаними один в
другий із зубчастими або скісними контурами. Широкі смуги чергуються з
вузькими, що заповнені мотивами “рачки”, “зубці” тощо. Килим має назву
“сонце”, утворюється кількома великими зубчастими ромбами із складною
кольоровою розробкою, побудованою в гамі теплих, від темно- до
світло-коричневих, жовтогарячих тонів. Орнаментальний мотив залежно від
кольорового вирішення завжди світлий на темному тлі, і тоді він, наче
виступає, здається більшим, або ж, навпаки, може бути темним, наче
заглибленим у світле. Майстри, зіставляючи кольори, досягли таких
співвідношень, коли одні з них були провідними, а інші підкреслювали
силу їхнього звучання. У косівських килимах бувало до 10-12 відтінків.
Для них характерне м’яке розфарбування, витримане в теплих гармонійних
тонах.
Історичний огляд килимарства кінця ХІХ – поч. ХХ ст. на Гуцульщині
Художні тканини Гуцульщини в загальноукраїнському контексті культури –
велике надбання матеріальної й духовної спадщини нашого народу. Висока
мистецька цінність як старовинних, так і сучасних гуцульських тканих
завжди привертала увагу вчених і набула різностороннього висвітлення в
науковій літературі.
Визначальними факторами функціонування ткацтва, поряд з іншими видами
народного мистецтва, є сприятливі умови соціально-економічного розвитку,
наявність місцевої сировини, традицій, майстрів тощо. Ткацтво
Гуцульщини, як і інших етнографічних районів України, проходило такі
етапи свого розвитку: становлення, розквіт і занепад. Кожен етам
еволюції зумовлений побутовими умовами, соціально-культурними запитами
та виробничими можливостями. Постійна потреба гуцулів у ручних виробах
призвела до виробництва і застосування їх у побуті майже до кінця ХХ
ст.1
Упродовж століть тут існувало ткацтво як споконвічне домашнє
виготовлення тканин, а згодом – ремесло та організований художній
промисел, пов’язаний з ринком. Обидві форми виробництва співіснували і
розвивалися паралельно, тісно переплітаючись між собою та
взаємозбагачуючись виробничим досвідом і творчими надбаннями.
Домашевський М. – Історія Гуцульщини. Львів, 2001, т. VI., с. 265
Аналіз цих двох форм виробництва показує неоднакові рівні засвоєння
традиційних навиків технологічної майстерності й особливостей художнього
вирішення тканин виробів.
Надомна форма праці, поширена на Гуцульщині, завжди посідала основне
місце в виготовленні тканин. Вона відзначається значно глибшим
осмисленням і засвоєнням багатих традицій, оскільки базується головним
чином на спадковості родинного досвіду, стереотипах кожного локального
осередку і тісно пов’язана з природним середовищем. Попри відносну
стабільність цієї форми виробництва, споконвічні традиції не були
статичними, вони поступово зазнавали певних змін, варіативності й
оновлення. Так інновації вносили повний струмінь у русло традиції
оживляли й збагачували її, а найбільш життєдайні з них згодом і самі
ставали традицією. На всіх етапах еволюції суспільства інновації
формують переважно найобдарованіші творчі особистості. Вони дають
поштовх становленню окремих явищ, які за сприятливих умов можуть
впливати на формування традиції, наповнювати її новим змістом.
Ще з кінці ХІХ ст. і майже до 30-40-х рр. ХХ ст. на Гуцульщині, значно
пізніше, ніж в інших регіонах України, продовжувалося незначне утримання
архаїчних форм господарського устрою. Внаслідок розвитку капіталістичних
відносин з сільського до ??? ткацтва поступово виокремилося ткацтво як
ремесло.
Із середовища селян виділилося багато окремих ткачів, а іноді і цілих
родин, які спеціалізувалися на виготовленні певних типів тканин:
килимів, ліжників, верет, запасок, скатертин, крайок та іншого, на
замовлення, або на ринок. Ткацтво – споконвічний жіночий вид занять – у
міру переростання його в промисел ставало чоловічим ремеслом.
Зародившись у сфері натурального господарства, домашні примисли
поступово ставали допоміжними видами занять, які давали населенню
додаткові засоби для існування. Продовження процесу відділення ремесла
від сільського господарства призвело до збільшення числа ремісників.
Їхні заробітки були мізерними. Відомий український етнограф і
фольклорист В. Гнатюк, досліджуючи ткацтво Прикарпаття, писав що
“ткачами працюють переважно люди бідні, які не мають землі”1.
Безземельні мандрівні ткачі на правах “вільних” ремісників оселятися
здебільшого в передмістях і містечках поблизу торговельних шляхів на
Гуцульщині – в Косові, Кутах, Вижниці, Делятині, а також на Покутті – в
Коломиї, Заболотові, Снятині тощо.
У Косові сконцентровано було найбільше ткачів, які виготовляли
різноманітні полотняні узорноткані вироби. Вироби місцевих майстрів
поширювалися в навколишні гуцульські та покутські села.
В кінці ХІХ ст. з розвитком текстильної промисловості в домашньому
ткацтві.
Гнатюк В. Ткацтво в Східній Галичині. Матеріали до української
етнографії. – Львів, 1990 – ТЗ. – с. 23
Поряд з сировиною власного виготовлення починають застосовувати й
фабричну пряжу. Не маючи достатньої кількості лляної та конопляної
пряжі, горяни купували або вимінювали за вовну дешевшу бавовняну пряжу.
Таким чином у народне ткацтво стали поступово входити нові види ткацької
сировини. Це насамперед, пофарбована бавовняна пряжа, яку
використовували для основи в килимах, веретах, тощо. Поширеною на
Гуцульщині була й кольорова – червона, чорна, темно-синя, зелена та
жовта бавовняна пряжа “заполоч”, яку особливо часто застосовували на
піткання узорних, ???-човникових і перебірних тканин. Менше, але
використовувалася в народному ткацтві й фабрична вовняна пряжа
“волічка”, значно тонка і м’якша від пряжі, виготовленої в домашніх
умовах.1
Використання в народному ткацтві нових видів сировини розширило
можливість творчих пошуків народних майстрів і водночас певним чином
змінило усталені естетично-художні якості тканин: стурктуру, фактуру,
колорит. Тонкість і рівномірність прядіння фабричних ниток робить
домоткані вироби легшими, м’якішими, еластичнішими, але позбавляє
своєрідності тієї природної краси, яка притаманна виробам з домашньої
пряжі – дещо уніфікує їхній зовнішній вигляд. Нові матеріали дали
поштовх корекції існуючих стереотипів, формуванню нових традицій.
Домашевський М. Історія Гуцульщини. Львів, 2001, Т VI, ст. 266
Вони дали можливість по іншому трактувати декор у тканих виробах, він
став значно яскравішим, насиченішим.
В кінці ХІХ ст. на Гуцульщині активізувався також процес витіснення
традиційних методів фарбування місцевими рослинами, тваринними і
мінеральними барвниками (які давали насичені, м’які, пастельні,
нелиняючі кольори) – аніліновими фарбами. Вони дозволяли отримати значно
яскравіші, відкриті, зате менш світлостійкі кольори. Фарбування пряжі
такими хімічними барвниками відповідно змінило і кольорову гаму тканих
виробів.1
Характерно, що пряжу промислового виробництва, як і анілінові барвники,
частіше застосовували сільські ткачі з осередків, наближених до міст і
торговельних шляхів, ніж мешканців віддалених гірських сіл. Останні
стійкіше дотримувалися застосування домашньої ткацької сировини,
усталених методів фарбування і стереотипів художнього вирішення тканин.
Сільські ткачі, які виготовляли вироби для власних потреб, односельчан
і, значно рідше на продаж, в художньому відношенні в основному
наслідували кращі зразки своїх попередників.
Містечкові ремісники виготовляли тканини здебільшого з пряжі
промислового виробництва або ж – сировини замовника. Специфіка їхньої
праці – для широкого кола споживачів – зумовлювала певний відхід від
сформованих в тому чи іншому осередку ткацтву локальних особливостей.
Вони притримувалися в основному лише найхарактерніше для більшості сіл
принципів декору. Вже тоді у творчості ремісників з’явилися перші
паростки уніфікації, які в майбутньому набули подальшого розвитку.
“На кінець ХІХ ст. припадає також активізація домашнього ткацького
промислу. Важливу роль у цьому загалом прогресивному процесі відіграли
посередники – комерсанти, дрібні торговельні фірми (підприємства), які
здебільшого постачали ткачам сировину (фабричну пряжу, барвники) в обмін
на домоткані вироби. Вони забезпечували селян працею і заробітком”.1
Однак поступово комерсанти стали знижувати ціни і за безцінь скуповувати
домоткані та ремісничі вироби для подальшого вигідного перепродажу й
збагачення. Крім цього, вони нерідко нав’язували ткачам не властиві для
місцевих осередків зразки виробів, часто-густо спрощених за композиціями
та лаконічних за кольором для полегшення їх виробництва. Це дозволяло
підвищувати продуктивність праці, але згубно позначалося на традиціях
гуцульського ткацтва.
“Певним чином протистояли цим негативним явищам, занепадові народного
ткацтва в кінці ХІХ ст. заходи українськох інтелігенції Галичини. Для
підтримки традицій народного ткацтва і подальшого його розвитку у Косові
1882 року. Організовано було ткацьке товариство – об’єднання
ремісників-ткачів. При цьому з 1883 року існувала професійна школа і
майстерні – “верстати”, у якій працювало п’ять учителів і 26 учнів.
Домашевський М. Історія Гуцульщини. Львів, 2001, Т VI, ст. 267
Важливу роль у популяризації народного, в тому числі і гуцульського
мистецтва і, зокрема, ткацького промислу мали промислові і
сільськогосподарські виставки в Перемишлі, Кракові (1870), Відні (1873),
Коломиї (1880, 1888), Львові (1877, 1894, 1905), Тернополі (1885, 1887),
Косові (1904). На цих виставках були широко представлені твори високого
художнього рівня найталановитіших на той час майстрів з Гуцульщини та
Покуття”.1
“На рубежі ХІХ-ХХ ст. помітилися й інші прояви новаторського розвитку
традицій. Особливо це простежується на матеріалі таких найхарактерніших
і найбільш поширених дотепер гуцульських виробів, як килими та ліжники.
Зокрема на грунті місцевого ткацтва (загальнопоширених вузьких узорних
верет, “залавників”, “налавників”, “полавників”, “???”, “півкилимків”,
“килимів”, “коверців”, “коверчиків”)”2, а також під певним впливом
давніх килимарських осередків Буковини і Західного Поділля на Гуцульщині
розпочалось більш масове виготовлення килимів. Відома дослідниця
народного ткацтва С. Й. Сидорович вказує на існування широких килимів у
70 рр. ХІХ ст. лише в багатих міщанських родинах Косова, Кутів, Вижниці,
сіл Яворова, ??? та інші і висловлює припущення, що їх мали виготовляти
мандрівні ткачі з с. Вашківці (Чернівецької області).
Український етнограф Федір Вовков у кінці ХІХ – на початку ХХ ст.
констатував, що килимами в гуцульських хатах застеляли лавки”.3
Домашевський М. Історія Гуцульщини. Львів, 2001, Т VI, ст. 266
Тургула І. Народне мистецтво західних областей України. – К., 1966. – с.
35.
Розвиток килимарства на Гуцульщині впродовж ХХ ст.
Художні особливості гуцульських домотканих килимових виробів початку ХХ
ст. базуються на опробованих віками принципах декору, спільних для
багатьох традиційних узорних тканин-переміток, скатертин, ліжників,
верет та ін. Для них характерні стрічкові композиції з членуванням усієї
площини виробу на непарну кількість – три, п’ять, сім – основних широких
горизонтальних смуг, побудованих здебільшого за схемою закритого рядка.
В центрі кожної з них розташованого велику фігуру ромба зі східчастими
контурами або виступаючими на зовнішній стороні гачкоподібними
відростками, обрамленого іноді в складніші за конфігурацією шести-,
восьмигранні медальйони.
В цей час також починають виготовляти складніші за композицією килими.
“Як засвідчують архівні матеріали, в 1910-х роках у передмісті Косова –
Москалівці та в селі Монастирському існували вже невеликі приватні
ткацькі й килимарські майстерні, зокрема у К. Мідвідчук і Прожницьких. У
1920-х роках їх було вже більше десяти. Тут виробляли типові гуцульські
вироби: килими, лижники, верети тощо. Найбільш відомим на той час
підприємцями, які займалися килимарством у Косові були Іван Іжблюк, Юрій
Романів, Катерина Медвідчук, Ігнат Грушковський, Іван Станкевич, Фогель
Бенціон та Фреліх Мендель. На околиці Косова, в Москалівці ткацьким і
килимарським промислом займалися Ілько Фокшей, Микола Лелет, Михайло
Мартинюк, Юрко Кошак. Їхня заслуга полягає в започаткуванні гуцульського
килимарського промислу.”
У 1920-1930-х роках у Косові були також ткацькі й килимарські майстерні
М. Горбового, Й. Кордецької, Л. Кноля, Рубінгера, К. Гільмана та ін.
Найбільшого розвитку килимарський промисел набув у 30-ті роки. Зокрема у
1936 році килимарством на гуцульщині було зайнято не менше 6 тисяч
людей. Лише в Косові працювало 21 підприємство, Яблунові – 17, Кутах – 2
тощо.
Серед серійної комерційної продукції косівських майстерень вигідно
вирізнялися ткані й килимові вироби художньо-промислового об’єднання
“Гуцульське мистецтво”
Домашевський М. Історія Гуцульщини. Львів, 2001, Т VI, ст. 266
Ручне промислове виробництво килимів в даний час повільно розвивається в
старовинних центрах народного ткацтва і грунтується на використанні
місцевих традицій. На Гуцульщині ще подекуди існують невеличкі осередки
і окремі ткачі, які продовжуються справу батьків, збагачуючи мистецтво
ткання новими формами і наповнюючи його сучасним змістом.
Узорні килими ручного виготовлення в більшій мірі відзначаються яскраво
вираженою самобутністю неповторною красою орнаментів і кольорів,
добротністю технічного виконання. Але не завжди сучасні килими
відповідають тим канонам, які були притаманні істинно гуцульському
килиму.
Не рідко можна зустріти вплив східного стилю ткання, не завжди цей
синтез вдалий. ???, вимушеність, не бажана ???, яка збіднює справжній
гуцульський килим, іноді відчувається в сучасних творах. Сьогодні на
килимарських фабриках Гуцульщини спостерігається відсутність серійної
продукції. Лише деякі поодинокі майстри ткачі створюють художні
авторські твори. Килимарство в Україні поволі занепадає. Припинили своє
існування фабрики художніх виробів, зменшується кількість досвідчених
ткачів.
Проблема постає в тому, що не можуть працювати фабрики та майстри
одиночки в сучасних умовах, в знаки дається нестача коштів на утримання
цього промислу.
Талановиті майстри-художники відходять у вічність, а в молоді немає
потреби займатися розвитком цього промислу, бо ринок заполонили килими,
привезені з різних країн, які є дешевими, не рідко вишуканими в
композиційному та колористичному плані.
Відрадним є те, що на Гуцульщині існують такі школи, як косівське та
???, які працюють в тому плані, щоб відродити цей давній промисел і
випустити нових майстрів-художників, які б не зважаючи на проблеми
сьогодення, творили нові досконалі твори килимового мистецтва,
відроджували старовинні техніки ткання.
В даний час в м. Косові творчо працює талановита художниця-ткаля,
випускниця Вижницького училища, згодом Львівської Академії мистецтв
Вікторія Жаворонкова, яка на сьогодні є завідуючою кафедри ткацтва в
КІДПМ ім. Косіяна. Вона створює ескізи сучасних гуцульських килимів. Під
її керівництвом працюють студенти інституту.
Про їхні досягнення свідчать численні виставки в м. Косові. Зокрема в
даний час плідно працює в галузі килимарства недавня випускниця ККПДМ
Риптик Софія. Її роботи відзначаються свіжістю кольорів та гармонійним
поєднанням форм.
Неабиякий інтерес викликають килимові полотна Дарії Приймак, жительки м.
Косів, колишньої працівниці комбінату “Гуцульщина”, яка цього року
відкрила свою персональну виставку в міському музеї Косова. Її роботам
притаманна традиційна гуцульська колористика та орнаментика, які
трансформовані в сучасні художні речі і становлять неабиякий інтерес
глядачеві.
Також на Косівщині працюють в галузі килимарства ряд майстів, які
виконують традиційні гуцульські килими, в залежності від наявності
сировини. Це Марія Юріївна Боєчко, жителька Косова, Сливка Параска
Броніславівна, жителька с. Вербовець, Воротняк Андрій, Кіщук Ольга,
Копержук І. С. м. Косів.
Також неможливо не згадати художника-ткача, який свою творчість
присвятив Гуцульщині, Михайла Біласа. Глибина творчих задумів і
потенціал художника вражає глядача. Ткані килими автора – зразки виробів
високої професійної культури.1
Білас хоча не є уродженцем Гуцульського краю, але його творчість
складають саме гуцульські мотиви, колористика надзвичайно красива,
яскрава.
Никорак О. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка 1979,
ст. 205
Отже актуальним і вкрай важливим завданням сьогодення є збереження і
примноження традицій цього унікального промислу, справжнього художнього
надбання українського народу.
Орнаментальні традиції килимарства на Гуцульщині
Серед усіх видів народних тканин найбільшою різноманітністю щодо
композиції орнаменту відзначаються килими. Побутуючи серед народу на
протязі багатьох сторіч як тканини щоденного і святкового вжитку та
обрядового призначення, килими відображають усе краще, що створив народ
у галузі декоративного ткацтва. В їх орнаменті народ зібрав і закріпив
найулюбленіші і найбільш типові для орнаменту народних тканин мотиви й
відобразив їх у найрізноманітніших композиційних формах.
Для килимів західних областей України найбільш типовий є орнамент,
побудований за схемою смуг. Особливо характерний він для Гуцульщини в
період другої половини ХІХ ст. Такий тип орнаменту зустрічається по всій
території західних областей, де тільки розвивалось килимарство, а також
у тих районах східних областей, де вжився в килимарстві горизонтальний
верстат.
Щербаківський В. Українські килими, К., 1912, с. 8
Другий тип становить композиції, в яких поодинокі орнаментальні мотиви
килима розташовуються по його полі за схемою прямої або косої клітки
(???) така побудова композиції менш поширена і пов’язується з килимами
окремого побутового призначення типу ліжкових і долівкових килимів.
Третій тип складають композиції централізованого порядку, де елементи
орнаменту килима групуються навколо одного осередка і творять з ним
логічно пов’язаний, закінчений образ.
Крім згаданих основних типів побудови орнаменту, на народних килимах
можна виділити чималу кількість варіантів і перехідних типів.1
В композиціях сучасного типу в залежності від внутрішньої побудови смуг
і способу їх розпланування на полі килима виступають найчастіше такі
варіанти.
Орнаментальні смуги (рядки) будуються з однорідних або з двох чи трьох
різних мотивів так, що один мотив заповнює один рядок. В інших варіантах
в одному і тому ж рядку чергуються два і більше рознозначних мотивів.
Вони чергуються в рядках вільно або зазублюються своїми виступами й
щільно пов’язуються один з одним.
Академія наук Української РСР. Матеріали з етнографії та
мистецтвознавства. Випуск VII-VIII, К. 1962, с. 33
Такий тип побудови орнаменту характерний для килимів типу “Верет”,
“наліжників”, “залавників”, “оббиванців”, “підкилимків”. Композиційна
суть орнаменту, побудованого за схемою смуг, полягає в тому, що такий
орнамент можна довільно продовжувати по горизонталі й скільки бажано
повторювати по вертикалі килима і характер композиції від цього не буде
порушений. Побудований за такою схемою орнамент називають “орнаментом
без краю”. Численні варіанти таких композицій виступають на килимових
тканинах Гуцульщини ХІХ і першої половини ХХ ст.
Щодо способу розпланування, орнаментальної смуги можуть чергуватися одна
з одною на деякій відстані, залишаючи проміжки вільного фону, або
повторюватися частіше, відмежовуючись одна від одної тільки вузькими
безузорними смужками (“баточками”), і творити таким чином орнамент без
спільного фону.
Найбагатшу композиційними варіантами групу складають килими,
орнаментальні смуги яких побудовані за схемою закритого рядка. В таких
композиціях полотнище килима ділиться поперечними смугами на непарну
кількість полів (три, п’ять, сім і більше).
В центрі кожної з них розташовується велика фігура ромба з східними,
зубчастими на зовнішній стороні гачкоподібними відгалуженнями, ромб
обрамлено іноді в складніші за конфігурацією шестигранні медальйони.
Бічні краї замикаються здебільшого спареними мотивами ромбів
концентричної будови кількома зигзагоподібними “кривулями” суміжних
кольорів, з східчастим контуром або іншими спорідненими мотивами. Ці
площини чергуються з групами гладких різнокольорових і дрібноузорних
смуг, утворених мотивами скосиків, клинців, ромбиків тощо.1
Академія наук Української РСР. Матеріали з етнографії та
мистецтвознавства. Випуск VII-VIII, К. 1962, с. 40
Побудована в такий спосіб смуга являє собою композиційно завершену
цілість. Смуга, що займає середину поля килима, виділяється від бічних
кольором і багатим рисунком. Основні узорні смуги відмежовуються одна
від одної вузькими дрібноузорними або гладкими поясками.
За такою схемою побудовано орнамент настінних і напільних килимів
геометричної орнаментації Гуцульщини відомих під назвою “граничний”,
“гуцул”, “скрипки”, “кучері”. Таким орнаментальним композиціям властива
поліхромність – поєднання яскравих контрастних кольорових смуг на
чорному тлі.
Спільною рисою для всіх згаданих варіантів смугастого килима є те, що їх
орнамент орієнтується завжди паралельно до ниток поробка. Побудова
окремих мотивів і орнаменту в цілому зберігає завжди статичний характер.
“Окрему групу килимів сучасного типу складають килими з орнаментом,
орієнтованим по повздовжній осі. Орнамент цих килимів розвивається
зубчастими, або хвилястими смугами. При симетричному зустрічному укладі
вони творять на повздовжній осі килима новий мотив у вигляді ромбовидних
фігур (Додаток ???). Орнамент такої композиції зустрічаємо в районі
східних Карпат і, зокрема, на килимах типу “ліжників” – “джерг” (Косів,
Жаб’є, Устерічки, Гренява, ???, Красноїлів)”.1
Подібний, тільки збагачений щодо рисунка варіант являє собою орнамент
килима, відомого на Гуцульщині під назвою “сонце”.
Інший за стилем тим композиції складають килими, поля яких заповнене
повторенням поодиноких, не пов’язаних між собою рівнорядних мотивів, що
розміщуються за схемою прямої або косої клітки – на її лінії. В інших
варіантах вони виступають вільно, у вигляді ритмічно повторених
розкидок.
Академія наук Української РСР. Матеріали з етнографії та
мистецтвознавства. Випуск VII-VIII, К. 1962
Загалом композиції килимів побудовані за законом симетрії, рівноваги та
співмірності ширших і вужчих орнаментальних по відношенню до безузорнихо
смуг та чіткої ритмічності їх укладу. В кольоровому відношенні теж
спостерігається зміна ритмів – однакові візерунки широких смуг
розташовуються на контрасних за тоном рознокольорових смугах, що
сприймаються як негатив і позитив (Додаток ???)
Кольорову гаму визначають контрасти співставлення насичених теплих і
холодних кольорів різної тональності.
За аналогічною схемою побудована композиція килимів “чичер”, “кучер”,
“скрипка”.1 Дещо відрізняється від них система декорування килима
“граничних” – композицією без фону. Основний мотив – видовжена
восьмигранна фігура з східчастими прямокутними виступами, оточена по
боках різнотональними контурами. Ці домінуючі фігури з тональними
градаціями розробки основних узорних площин створюють ефект зростаючого
напруження кольорів до їх гармонічної злагодженості. Кольорова гама
дзвінка, з переважанням насичених – червоної, оранжевої, жовтої барв. Їм
підпорядковані вишневий і коричневий кольори, а чорний і білий
підкреслюють виразність форм орнаментальних мотивів, акцентують ритм їх
чергування.
Підсумовуючи спостереження над формами побудови орнаменту на килимових
виробах Гуцульщини, можна констатувати велику різноманітність композицій
і особливу логічність у пов’язанні композиційних форм з практичним
застосуванням.
Наведені приклади побудови орнаменту на килимових виробах дають
можливість зробити висновок, що в килимарстві Гуцульщини переважають
композиції, складні за схемою рядкового смугастого типу. Такий тип
побудови орнаменту зумовлений конструкцією горизонтального ткацького
верстата і зв’язаною з ним технікою ремізно-човникового й килимового
ткання.
Важливе значення при вирішенні композиції орнаменту на килимових виробах
мають колористичні вирішення. Підбір кольорів, уміле співставлення в
орнаменті контрастних і доповнюючих кольорів, розбивання більших форм на
дрібні кольорові ділянки, різне розкольорування подібних формою мотивів,
сміливе акцентування в композиції одного провідного кольору – всі ці
засоби майстерно і особливо тонким чуттям використовували народні
майстри в побідові орнаменту, досягаючи цим особливої декоративності
тканин. Орнамент килимів характерний живим, але разом з тим гармонійним
колоритом.
Тонка гама кольорів давніх тканин зумовлена вживанням рослинних
барвників, якими особливо багата місцева флора (Додаток). Додержуючись
приянятої на даній території тональної гами й кількості кольорів,
фарбарі здебільшого не дотримувались природного забарвлення мотивів,
перейнятих з реального світу.
Композицію орнаменту килимів характеризує чіткість задуму, гармонія і
логічність у погодженні орнаменту з практичним застосуванням.
Специфічні риси композиції орнаменту килимів є результатом збірної
творчості, в якій брали участь широкі маси народу на протязі довгих
сторіч. У творчих зусиллях народ розвивав, відбирав і закріплював в
орнаменті такі художні форми, які були йому найближчі, найсильніше діяли
на його уяву, з допомогою яких він міг надати тканині певного звучання,
передати свої естетичні прагнення.
При всій стійкості окремих орнаментальних мотивів композиційні форми
орнаменту народних тканин змінювались і на кожному етапі історичного
розвитку, і в кожному конкретному середовищі відповідно до значення та
застосування в побуті.
Процес зміни не проходив рівномірно по всій території українських
земель. Відповідно до загального розвитку культури й мистецтв він
сповільнювався або пожвавлювався в окремих районах.
У межах ХІХ ст. і першої чверті ХХ ст. нерівномірність цього розвитку на
території західних земель України особливо помітна. В лісистих
малодоступних в минулому районах Полісся та у високогірних районах
Карпат зміни проходили сповільненим темпом. На фоні загального рівня
культури ці райони виділяються як заповідники, що зберегли в орнаменті
чимало архаїчних форм, особливо строгість і умовність композиції. У той
же час – на Поділлі й Волині, зокрема в районах басейнів Дніпра й Бугу,
в сусідстві важливих комунікаційних і торговельних магістралей, художнє
ткацтво розвивалося особливо бурхливо. Орнамент тканин на цих територіях
відзначається великим багатством сюжету, різноманітністю щодо обробки
орнаментальних форм, розпланування орнаменту і його колористичних
рішень. Районні особливості можна пояснювати до деякої міри історичними
особливостями розвитку культури на даній території і впливами, яких
зазнавали певні території ззовні. При всій різноманітності й багатстві
орнаментальні композиційні форми, які виступають в художньому ткацтві
окремих районів західних областей України, є різновидністю художніх форм
українського народного орнаменту в цілому і свідчить про невичерпність
художніх задумів народних майстрів.
Принципи, якими керувались народні майстри в орнаментації тканин і на
сьогодні можуть бути використані у вирішенні питань орнаменту тканинах
сучасного побуту.
Матеріали з етнографії та мистецтвознавства. Випуск VII-VIII, видавницво
Академії наук Української РСР., Київ – 1969
Художньо-стильові особливості килима
Етнічна спадщина сучасного ткацтва українців Карпат найбільшою мірою
виявляється в особливостях декорування і побутового застосування
народних килимів. В основі ткання килимів Карпатського регіону, як і
всіх інших видів народних тканин, лежить домашнє ремесло. Про килимові
вироби українців Карпат збереглося дуже мало відомостей, це переважно
окремі згадки, які зустрічаються в народному фольклорі, записах
весільних і похоронних обрядів, різноманітних ритуалів.
Наявні зразки килимових виробі дозволяють прирускати, що вони поширені
були тут і раніше. На початку 60-х років ХІХ ст. А. С.
Афанасьєв-Чужбинський вказував на “множество ковров и ковриков, прибитых
и поставленных где только представляется возможным”, зазначив подібність
внутрішнього оздоблення житла буковинських горян і молдаван.2
Никорак О. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка 1979,
ст. 205
Афанасьєв-Чужбинський А. С. Поездка в Южную Россию, Спб., 1863 ч. 2 –
Очерки Днестра. с. 12, 139
“В силу соціально-економічних побутових умов розвиток ткацтва, включаючи
і килимарство цієї території України, проходив у тісному зв’язку з
ткацтвом сусідньої Бессарабії та Румунії. Про килимові вироби пізнішого
часу певні дані подають дослідники народної культури.”1
“Килимові вироби (безворсові у вигляді вузьких до 1 м шириною і довжиною
до 5-6 м) здавна, принаймні у XVII-XVIII ст., виготовляли в
підвенно-східних районих Українських Карпат”.2 “Вони мають назви –
“верети”, “верітки”, “верені”, “килимки”, “півкилимки”, “покрівці”,
“налавники”, “залавники” тощо. Ці вироби подібні до однотипних тканин
Полісся, Київщини, Полтавщини, Поділля та Буковини, де поряд з
вищезгаданими мають назви “скорци”, “паратари”, запозичені, очевидно, у
молдаван і румунів, у яких однотипні килимові вироби мають назви
“скоарцэ”, “пэретар алес”3”
Порівняльний аналіз килимового ткання Карпатського регіону та інших
більше розвинених центрів цього ремесла на Україні показує, що до
середини ХІХ ст. перше не мало такого активного розвитку та повсюдного
поширення. Це до певної міри зумовлено специфічними
соціально-економічними та побутовими умовами місцевого населення.
Жук А. К. Сучасні українські художні тканини. – К., 1985, ст. 3
Никорак О. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка 1979,
ст. 205
Гоберман Д. Н. Молдавские ковры. – Кишинев, 1959. – с. 5; Народное
искусство Румыни. – Бухарест, 1964 – с. 60-61
Постолаки Е. А., Силивачев М. Р. Народное ткачество и его орнаментика. –
Киев, 1987. – с. 160-163
“Художні особливості килимів даного регіону формувалися на традиційних,
спільних для інших тканин (переміток, скатертей, ліжників, узорних
верет) принципах орнаментально-композиційного і кольорового рішень.
Килимові вироби у вигляді вузьких доріжок, що є своєрідною перехідною
формою від верет до килимів, здавна побутували на Гуцульщині,
південно-східній закарпатській частині Бойківщини і прилеглих гірських
місцевостей. Про існування килимових виробів в минулому в
північно-західній частині Українських Карпат документальних відомостей
немає”.1
Про використання килимів у 70-х роках ХІХ ст. для декорування стін житла
переважно багатих міщанських родин Косова, Кутів, Вижниці згадує С. Й.
Сидорович2 і висловлює припущення, що їх ткали мандрівні буковинські
ткачі з багатьох відомих на той час сусідніх осередків килимарства
Західного Поділля та Буковини.
Никорак О. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка 1979,
ст. 133
Сидорович С. Й. Про розвиток ткацтва на Косівщині. Народний дім, ст. 44
В кінці ХІХ ст. вироби такого типу ткалися в деяких гірських місцевостях
Гуцульщини і Закарпаття. Про художні якості народних килимавих виробів
кінця ХІХ – початку ХХ ст. можна судити тільки на основі зразків,
збережених де-не-де в гірських селах Закарпатської, Чернівецької та
Івано-Франківської областей. Характерною особливістю їх декорування є
застосування геометричних, а на Закарпатті – і стилізованих рослинних
мотивів.
Для килимових виробів Гуцульщини початку ХХ ст., як уже згадувалося,
характерним є поперечно-смугасте розташування орнаменту – ромбовидних
фігур із ступінчастими та зубчастими контурами. Кольорова гама
контрастна і насичена.
Загалом художньо-стильові особливості килимів українців Карпат кінця ХІХ
– початку ХХ ст. дають підставу вважати, що сформувались вони на основі
місцевих традицій народного ткацтва, історично установлених протягом
століть в кожному з етнографічних районів Карпатського регіону. Локальні
особливості декору свідчать про генетичні зв’язки килимарства українців
Карпат і сусідніх суміжних і віддалених етносів.
Якщо в ХІХ – на початку ХХ ст. килимові вироби в Карпатах мали
здебільшого багаті селянські родини, то, починаючи з 40-50-х років, їх
застосування в побуті значно розширилося, виготовлення килимів
поширилося навіть на ті райони, де раніше його не знали. Їх почали
виготовляти і в домашніх умовах для власних потреб, і на підприємтвах
народних художніх промислів, в таких традиційних центрах килимарства, як
Косів, Кути, Пістинь, Яблунів, Брустори, Коломия та ін.
Одним з основних центрів виготовлення килимів було м. Косів, де на
виробничо-художньому об’єднанні “Гуцульщина” вироблялося біля 70%
килимових виробів України. Основні напрями художньо-стилістичного
рішення виробів визначались тут у післявоєнні роки.
Типовим для гуцульських килимів 50-60-х років є орнамент, побудований за
схемою смуг, де вони можуть чергуватися одна з одною на деякій відстані
або відмежовуючись одна від одної тільки вузькими бузузорними смужками
(баточками) і творити таким чином орнамент без спільного фону.
В цілому композиції гуцульських килимів є симетричні, врівноважені.
В кольоровому відношенні яскраві, дзвінкі, але разом з тим злагоджені та
гармонійні.
“В становленні і розвитку орнаментальних композицій гуцульських килимів
велика заслуга належить відомим творчим майстрам “Гуцульщини” В. М.
Процюку, Й. М. Джуранюку, Ф. К. Позаруку, М. Ю. Ганущаку та ін. Значний
внесок у розвиток килимарства Косівщини зробив художник С. Т. Повшук.
Вивчаючи принципи художнього рішення старовинних узорних гуцульських
тканин і килимових виробів та видозмінюючи усталені мотиви орнаменту і
композиційний лад традиційних візерунків, він створив чимало
розноманітних композицій килимів масового і малосерійного тиражування”.1
Якщо для килимів 50-х років характерна певна перевантаженість
різноманітними мотивами та багатоколірністю, то в кінці 60-х років
помітною сталатенденція до полегшення композицій шляхом розрідженого
розташування окремих мотивів, укрупнення і узагальнення їх форм.
Никорак О. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка 1979,
ст. 137
В кінці 60-х – в 70-х роках дедалі більшого значення набуває фон, який
починає відігравати роль організуючої площини, кількість кольорів
зменшується до трьох-чотирьох, вони гармонійніше узгоджені в тональному
відношенні.
“Важливі здобутки у справі розвитку гуцульського килимарства творчого
колективу Косівського художньо-виробничого комбінату Худфонду УРСР”1,
зберігаючи мотиви орнаменту і схеми композицій, творчі майстри розвивали
їх відповідно до естетичних смаків того часу.
Незважаючи на відносну стабільність традиційних схем розташування
мотивів, провідні майстри оранжували їх форми, велася велика
експерементальна робота над розробкою найбільш пропорційних
співвідношень гладких і узорних прощин та кольорових поєднань. Творче
переосмислення отримували найбільш виразні та характерні для Гуцульщини
мотиви.
Никорак О. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка 1979,
ст. 205
Зразки килимових виробів розроблені творчим майстром Й. М. Джуранюком,
майстрами-виконавцями ??? Гавриш, П. Т. Павлюк, О. М. Червінко.
Підприємство розширило асортимент виробів масового та малосерійного
тиражування. Шороко впроваджувалися у виробництво нові види сировини, що
зумовило й дещо відмінні способи декорування килимових виробів.
Традиції народного гуцульського ткацтва розвивав також колектив фабрики
художніх виробів ім. 17-го Вересня (м. Коломия). Підприємство
спеціалізувалося на виготовленні різноманітних за розмірами і характером
декорування килимів, килимових доріжок, накидок на крісла, комплектів
килимових виробів. У 50-60-ті роки художники І. Глушко та В. Лахнюк
створили традиційні для Прикарпаття поперечно-смугасті килими, візерунки
яких отримали велику популярність в наступні 70-ті роки. Колективом
фабрики розроблялись також композиції із спільним для всіх мотивів
фоном.1 У 60-70-ті роки найбільш типові риси килимів даного осередку
килимарства отримали розвиток у творчості художників фабрики І. М.
Гулика та О. В. Ларіної Паламарчук. Їхні композиції відрізнялися
чіткістю і лаконічністю візерунків, з дещо узагальненими мотивами. Вони
компонувалися вільніше, розрідженіше на сусідньому фоні різних відтінків
коричневого, сірого, кольору “хакі” тощо.
Жук А. К. Сучасні українські художні тканини. – К., 1985, ст. 3
Колорит – переважно теплий, базувався на поєднанні вишуканих за
тональними нюансами пастельних, охристо-золотистих, оранжевих,
зеленуватих, сірих та коричневих кольорів. Характерною стилевою
особливістю килимів даного підприємства було поділ всієї площини виробу
на три, рідше п’ять частин. Форми орнаментальних мотивів
характеризуються узагальненим, дещо збільшені. За основу візерунка
брався традиційний ромб, розташований посередині кожної з широких
площин. У цю центральну фігуру дуже часто вписувалася невелика ромбічна
фігура з виступаючими скісними, зубчастими або прямокутними східчастими
контурами.
Крім оранментальних художники фабрики створювали чимало і
сюжетно-тематичних килимів.
Для килимів, створених творчим колективом коломийської фабрики,
характерне як використання традицій, так і пошуки нових форм виражальних
засобів, що виявлялися в більшій вишуканості кольорових поєднань,
відході від багатоколірності.
Незважаючи на генетичну спорідненість з косівськими килимами,
композиційні прийоми, орнаментальний стрий і колористичні особливості
гуцульських килимів на фабриці художніх виробів ім. 17-го Вересня
отримали нову інтерпритацію.
Матеріали, обладнання
Основною сировиною для ткання килимових виробів на території Українських
Карпат здавна була овеча вовна та волокна луб’яних культур – льону і
конопель.
Обробка ткацької сиросини завжди займала одне з найважливіших місць
серед домашніх занять кожної селянської сім’ї гуцульського краю. Методи
обробки передавалися з покоління в покоління, збереглися вони і до
нашого часу. Народні майстри знали, що від якості сировини, належної її
обробки значною мірою залежать художні особливості майбутніх виробів.
Тому всім етапам обробки кожного виду тканин, навіть з однієї ж
сировини, потрібна своя, специфічна обробка для надання необхідних
фізичних і технологічних, а отже, й відповідних художніх якостей.
Вовну з овець стригли весною в теплі дні. Це відбиває й народна
приказка, яка застерігає від раптових приморозків: “До Миколи (9 травня)
не сій гречки й не стрижи овечки”.
Перед стрижкою овець мили річковою водою, потім стригли металавими
вівчарськими ножицями. Настрижену вовну знежирювали, добре промивали,
сушили і перебирали руками – скубли, били і вичісували на дерев’яних
гребнях – гремплях (драчках). Кращу більшу м’яку вовну пряли. З відчосу,
що лишався після вичісування, виготовляли грубі тканини, або повсть.
Пряли вовну і з кружеля, і з дерев’яного гребня, на які накладалася
мичка, веретеном, накручуючи його пальцями.1 Загалом прийоми прядіння
тонкорунної вовни і рослинного волокна були ті ж самі, тобто пряли
веретеном і прядкою.
Наулко В. І., Артюх Л. Ф., Горленко В. Ф. та ін. Культура і побут
населення України – К., Либідь, 1991
Прядіння – це був заключний етап підготовки вовни до ткання, оскільки
щільність скручування ниток, рівномірність їхньої товщини зумовлювали
структуру майбутньої нитки. Майстерність прядіння виявляється в умінні
прясти нитки рівні, тонкі і міцні. Для основи майже всіх виробів прядуть
щільніше скручені нитки, ніж на піткання, щоб забезпечити їм належну
міцність.
Наступною стадією підготовки ниток до ткання є перемотування: нитки
майбутньої основи змотуються з веретен в мітки, а нитки піткання в
клубки. У мітки перемотують також ті нитки, які підлягають вибілюванню і
фарбуванню.
Відповідальним етапом підготовки пряжі до ткання було фарбування ниток.
“На території Гуцульщини майже до середини ХХ ст. побутували
найрізноманітніші методи фарбування пряжі місцевими рослинними,
тваринними та мінеральними барвниками”.1
Шухевич В. Гуцульщина – Т. 1 – с. 152
Закріплювали кольори природніми квасами (овечими розсолами, сироваткою –
“дзером”) сіллю. В кінці ХІХ ст. з розвитком капіталізму в гірських
селах поширилися барвники промислового виробництва, зокрема анілінові
яскраві, насичені, але менш світлостійкі, які майже цілковито витіснили
натуральні у всіх галузях їх використання.
“Проте останнім часом значно зріс інтерес до натуральних барвників і
попит на них з кожним роком підвищується”.1 Натуральні барвники дають
красиві стійкі кольори, їхня гама надзвичайно гармонійна, широка,
неповторна і ???. Ними можна фарбувати шерстяні, конопляні, бавовняні,
лляні і віскозні матеріали. З великої кількості рослин практичного
фарбування протягом віків були відібрані такі, які забезпечують найвищу
стійкість і красу забарвлення. Фарбування натуральними барвниками
складніше, потребує більшого часу і уваги; але відтінки одного і того
самого кольору, які можна отримати з одного виду рослин, дуже красиві,
складні, ???, теплі, тому затрачена праця оправдовує себе.
Семак З. М. Фарбування, друкування, ручний художній розпис тканин. К.:
ІСДО 1993, с. 144
Після фарбування і просушування нитки змотують в клубки, частину з яких
пізніше перемотують на цівки ля піткання, інші використовують для ???
основи.
Найбільш давній спосіб ??? ниток – по стіні хати – до початку ХХ ст.
збігався майже на всій території Українських Карпат. Загальнопоширеним у
наш час способом є існування на рамочній снувалці. Насновану пряжу
(“основну”) намотують (“навивають”) на вал ткацького верстату. На цьому
процес підготовки пряжі до ткання закінчується.
В кінці ХІХ ст. в домашньому ткацтві поряд з сировиною власного
виготовлення починають застосовувати фабричну пряжу. Через відсутність
достатньої кількості льняної і конопляної пряжі гірське населення
купувало або вимінювало за вовну бавовняну пряжу. Таким чином у народне
ткацтво поступово входили нові види ткацької сировини. Це перш за все
нефарбована бавовняна пряжа.1 Часом цю пряжу використовували для основи
у килимах і веретах.
Використовувалась в народному ткацтві фабрична вовняна пряжа “волічка”,
значно тонша і м’якша від пряжі , виготовленої в домашніх умовах.
Структуру народних тканин крім сировини і методів її обробки значною
мірою визначають технологічні процеси ткацтва – способи переплетення
двох систем ниток.
До знарядь ткацького виробництва належать ткацькі верестати –
вертикальні та горизонтальні.
В кінці ХІХ ст. в гірських селах Карпат масове розповсюдження отримали
горизонтальні ткацькі верстати, які поступово витіснили вертикальні. Їх
поява є результатом багатовікового спільного процесу вдосконалення
знарядь ткацтва в усіх народів, в тому числі слов’ян. Навіть найпростіші
з них мають пристрій для піднімання і опускання ниток основи-ремізки,
прив’язані до підніжок. ??? механізм (“ляда”) з бердом забезпечує
рівномірність ниток основи по всій ширині верстата і рівномірне
прибивання ниток піткання. В кінці ХІХ – на початку ХХ ст. професійні
ткачі при виробництві тканин на продаж застосовували верстати з довгим
(до 180 см) бердом. Використання горизонтальних верстатів з таким довгим
бердом у килимовому ткацтві підвищило продуктивність праці і значно
покращило фізичні якості виробів.1
В даний час у народному ткацтві Карпат поширені горизонтальні верстати з
довгим (160-200 см) бердом для виготовлення килимів, верет, ліжників.
У кожному осередку і навіть селі були певні локальні відмінності у
вирішенні ряду конструктивних вузлів верстатів та їх назвах, але
типологічно вони подібні і виявляють спільну конструктивну будову та
принцип дії. Навіть при роботі на найпростіших із них народні майстри
застосовували цілий ряд технічних прийомів, якими добивалися багатства
різновидів тканин виробів та різноманітності їх художнього рішення.
Загалом для українців високогірних сіл Карпат характерне використання в
килимарстві закладного переплетення.
Факторами, які обумовлюють ті чи інші технологічні або художні якості
майбутніх тканин є: вид сировини, природні властивості волокон, способи
їх обробки, види прядіння, скручування і наступні технологічні прийоми
виготовлення виробів, орнаментально-композиційне рішення, методи
завершальної обробки.1
Локальними особливостями традиційного гуцульського ткацтва є: перевага
вовняної сировини над льняною, а також певною мірою над конопляною в
загальному обсязі рослинної сировини.
Техніко-технологічне виконання килимових виробів
Полотнище тканини утворюється від переплетення двох систем
перпендикулярно розташованих ниток, з’єднаних між собою в однаковій
послідовності. Нитки однієї системи розташовані вздовж полотнища
тканини, є основними і називаються основною. Нитки другої системи
розташовані впоперек шматка тканини і з’єднані з основними під прямим
кутом, називаються нитками піткання.
Сам технологічний процес переплетення ниток основи з нитками піткання,
внаслідок чого утворюється тканина, називається ткацтвом. Цей процес
полягає в тому, що між рівномірно натягнутими нитками основи в
поперечному напрямку вводяться нитки піткання, які переплітаються з
нитками основи в певній послідовності. Процес ткання відбувається таким
чином: одна частина ниток основи піднімається вгору, друга відповідно
опускається вниз. При цьому між двома частинами ниток основи утворюється
зів (щілина), куди вводять нитки піткання. Згодом нитки піткання
утворюють новий зів, при якому нитки основи міняються місцями. Робиться
наступна прокидка нитки піткання, яку знову прибивають бердом. Далі весь
продовжується аж до повного виготовлення тканини. Перед початком ткання
килима необхідно провести попередній розрахунок ниток для виготовлення
виробу. До попередньої підготовки основи відноситься процес спування
розрахункової кількості ниток. “Для снування використовують спеціальну
вертушку снувалку. Для снування невеликої за довжиною та шириною основи
можна використати снувальну рамку. Якщо нитки, з яких снується основа,
знаходяться в мотках, то для їх розмотування використовується спеціальна
вертушка. У процесі снування треба слідкувати, щоб нитки не
перекручувалися.”1 При дов’язуванні ниток, вразі якщо якась закінчилася,
необхідно міцно дов’язати морським, або ткацьким вузлами. Такі вузли не
розтягуються, за об’ємом найменші і досить легко проходять між зубами
берда.
Попередньо підготовлені нитки основи накладаються на планку і фіксуються
міцною ниткою, щоб не спадали. В контрольне перехрестя основи
вставляються дві планочки, кінці яких зв’язуються. Потім основу
послідовно ділять по кілька ниток (рядами) між зубами спеціального
півберда, яке зверху закривається планкою, щоб нитки не випадали. Все це
робиться а межами верстат.
Потім знімається і опускається вниз валок разом з ремізками, а планка,
на яку накладені і рівномірно розподілені нитки основи, вставляється в
??? на валу і закріплюється поворотом вала на один оберт. Знімаються
планочки, намотується основа, туго і рівномірно по довжині вала,
проходячи через рядки півберда. Коли основа намотана, вставляються ті ж
планочки в контрольне перехрестя на другому кінці основи. Потім
знімаються рядки, розрізаються кінці основи і становиться на місце валок
з ремізками.
Під час зняття ниток з планочок (верхньої і нижньої) нитки пробираються
по одній, то в одну, то в другу ремізки. Після того пробираються по
одній нитці основи (кілька крайніх по дві) між кожен зуб берда і
прив’язуються до планки. Планка прив’язана міцною ниткою до полотнища
цупкої тканини, яка по краях має вставлені прутики і другим кінцем
примотана до вала. Цей шматок тканини є нібито продовженням основи і дає
змогу використовувати її від самого початку.1
Коли всі нитки пробрані і прив’язані, підтягується основа за допомогою
ручки, яка вставляється в храпове колесо, відсовуються планочки до вала
і при натисканні то на одну, то на другу підніжки робиться кілька
контрольних прокидок піткання. Якщо все пробрано правильно, планочки
можна зняти і приступити до виготовлення килима, який періодично
намотується на вал, одночасно відпускаючи основу з вала. При повторному
заправленні, якщо та сама кількість ниток основи можна дов’язати нову
основу до старих кінців перед бердом, а потім намотувати на бердом, а
потім намотувати на вал, пропускаючи її через бердо і ремізки.
Після заправлення ткацького верстату можна припускати до ткання килима.
“Термін “килимове ткання” походить від специфічного типу узорної тканини
– килимів, з виробництвом яких ця техніка пов’язана”.1 Залежно від
технічних і декоративних особливостей до цієї групи народних ткацьких
технік входять: “закладне”, “ворсове” і петельчасте ткання. Закладне
ткання. Килим, виготовлений цією технікою є гладкою, безворсовою,
двосторонньою тканиною, витканою полотняним переплетенням на
двохремізному верстаті. Кольорово-узорний ефект килима створюється
вовняним пітканням, яке щільно збите і цілком покриває товсту міцну
основу.
Характерною особливістю закладного ткання є те, що різнокольорові ???
ниток піткання вручну закладаються в утворений ремізками зів,
протягується між потрібною кількістю ниток основи і виводиться назовні
відповідно до задуманого рисунка.
Заклавши нитки піткання по всій шиині тканини, закривають зів,
прибивають піткання лядою, утворюється новий зів за допомогою другої
підніжки. У цей зів нитки піткання прокидають уже в протилежний бік.
Прокидаючи нитки то в один, то в другий боки, починають вимальовуватись
контури різнокольорових площин, які з’єднуються між собою по
вертикальній, косій чи східчастій лініях.
Строго вертикальні і східчасті контури узору тчуть “на межеву нитку”,
чіпляючи нитками піткання обох кольорів за одну й ту ж нитку основи, або
“у вічко”, при якій ткач повертає сусідні кольори кожен на своїй нитці
основи і на межі кольрорів утворюється щілина – ажур.
Скісні контури тчуть на косу нитку, змінюючи нитки піткання одного
кольору над другим на одну-дві нитки основи.
У килимові зі скісним контуром візерунка видно маленькі
дірочки-просвіти.
“Закладна” техніка є провідною килимарською технікою для всієї території
західних областей.1
Висновки
У дослідженні розглянуто килимарство Гуцульщини. Його розвиток з кінця
ХІХ ст. і на протязі всього ХХ ст., його переломні етапи, злети і
падіння.
Вивчення історичного розвитку килимарства дозволяє розширити зміст і
об’єм знань в галузі ДПМ в період з кінця ХІХ ст. і до сучасності, які
можна використати в навчально-виховному процесі в учбових закладах.
Виявлено характерні особливості розвитку промислу в різні історичні
періоди.
Простежено килимарство в творчості різних майстрів, охарактеризовано їх
творчу манеру.
Отже, килимарство Гуцульщини – цілком сформоване оригінальне явище, яке
склалося в процесі тривалого історичного розвитку. Воно відображає
високий рівень культури, естетичні смаки населення даного регіону.
Художні якості гуцульських килимів базуються на принципах
орнаментально-композиційного рішення традиційних верет, ліжників,
рушників тощо.
Аналіз килимових виробів Гуцульщини показує, що народні традиції широко
використовувалися на підприємствах народних художніх промислів, а також
в інтивідуальній творчості народних майстрів і художників-професіоналів.
Створені ними серійні і особливо малосерійні та унікальні авторські
вироби відповідали естетичним нормам, сприяли розвитку
традиційно-побутової культури.
Перелік використаних джерел
Антонович Е., Захарчук-Чугай Р., Станкевич М. Декоративно-прикладне
мистецтво. – Л.: Світ 1992
Афанасьєв-Чужбинський А. С. Поездка в Южную Россию: ч. 2 Очерки Днестра
– сп. б., 1863
Академія наук Української РСР. Матеріали з етнографії та
мистецтвознавства. Випуск VII-VIII, К. 1962, с. 33
Гнатюк В. Ткацтво в Східній Галичині// Матеріали до української
етнології. – Львів 1990. – ТЗ
Гоберман Д. Н. Искусство гуцулов – М.: Советский художник 1980
Гоберман Д. Н. Молдавские ковры – Кишинев 1959
Голубець М. Український килим. – Л., 1936
Гуцульщина. Історико-етнографічне дослідження. – К.: Наукова думка 1987
Гургула І. Народне мистецтво західних областей України. – К., 1966
Гуцульские ковры – Советский союз. – К. 1982
Домашевський М. – Історія Гуцульщини. Львів, 2001, т. VI.
Жоголь Л. Е. Тканина в інтер’єрі – К., 1968
Жук А. К. Килимарство в Українських Карпатах// Культура та побут
населення Українських Карпат – Ужгород, 1972
Жук А. К. Сучасні українські художні тканини. – К., 1985
Жук А. К. Український радянський килим. – К.: Наукова думка, 1985
Запаско Я. Українське народне килимарство – К.: Мистецтво, 1973
Захарчук-Чугай Р. В. Українська народна вишивка
Кара-Васильєва Т. В. Творці дивосвіту. – К.: Радянська школа 1984
Коломийський музей народного мистецтва. – Ужгород, Карпати, 1975
Летопись по Лаврентьевскому списку. Спб.: Изд-во Археограф ???, 1872
Народна творчість та етногарфія – К.: Наукова думка, №4
Никорак О. І. Килими// Народні художні промисли УРСР – К., 1986
Некрасова М. А. Народное искусство как часть культури. – М., 1970
Никорак О. І. Сучасні тканини Українських Карпат. – К.: Наукова думка,
1979
Орнамент народних тканин західних земель України ХІХ і поч. ХХ ст.//
Матеріали з етнографії та мистецтвознавства, Вип. V – К., 1959
Посталоки Е. А., Силивачев М. Р. Народное ткачество и его орнаментика. –
К., 1987
Рыбаков В. А. Ремесло древней Руси – М., 1948
Семак З. М. Фарбування, друкування, ручний художній розпис тканин. К.:
ІСДО, 1993
Сидорович С. Й. До історії розвитку ткацтва в Косівському районі
Станіславської області
Сидорович С. Й. Художня тканина західних областей УРСР – К.: Наукова
думка, 1979
Шухевич В. Гуцульщина – Львів 1901 – ч. 1
Щербаківський В. Українське мистецтво – К.: Либідь, 1995
Щербаківський В. Український килим – К., 1912
Яновський М. Срібна пряжа. Розповідь про народних майстрів. – Ужгород:
Карпати, 1975
Рибаков Б. А. Ремесло древньої Русі – М. 56 1948, ст. 186
Тут же ст. 403
Жук А. К. Сучасні українські художні тканини. – К., 1985, ст. 3
Запаско Я. Українське народне килимарство – ст. 4
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
