Гриценко Т.Б., Гриценко С.П., Кондратюк А.Ю. 2007 – Культурологiя (книга)

Гриценко Т.Б., Гриценко С.П., Кондратюк А.Ю. 2007 – Культурологiя

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2734.html”
ПЕРЕДМОВА 6 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2735.html” Розділ
І. МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ДИСЦИПЛІНИ 7 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2736.html” 1.1.
Предмет і завдання дисципліни 7 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2737.html” 1.2.
Культура як предмет культурології 9 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2738.html” 1.3.
Основні концепції культурології 13 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2739.html” Розділ
2. КУЛЬТУРА НА РАННІХ ЕТАПАХ РОЗВИТКУ 19 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2740.html” 2.1.
Культура первісного суспільства як історичний тип 19 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2741.html” 2.2.
Світосприйняття первісної людини 25 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2742.html” Розділ
3. КУЛЬТУРА НАРОДІВ СТАРОДАВНЬОГО СХОДУ 32 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2743.html” 3.1.
Культура Стародавнього Сходу 32 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2744.html” 3.2.
Культура Месопотамії, її основні досягнення 33 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2745.html” 3.3.
Культура Стародавнього Єгипту 34 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2746.html” 3.4.
Стародавня культура Індії 35 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2747.html” 3.5.
Культура Давнього Ізраїлю 36 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2748.html” 3.6.
Культура Стародавнього Китаю 37 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2749.html” Розділ
4. АНТИЧНА КУЛЬТУРА 39 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2750.html” 4.1.
Культура античного світу, її характерні риси й особливості 39 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2751.html” 4.2.
Давньогрецька культура 41 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2752.html” 4.3.
Елліністична культура 48 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2753.html” 4.4.
Давньоримська культура (VIII ст. до н.e. — V ст. н.e.) 51 

Розділ 5. КУЛЬТУРА В ЕПОХУ СЕРЕДНЬОВІЧЧЯ 59 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2755.html” 5.1.
Загальна характеристика культури Середньовіччя 59 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2756.html” 5.2.
Культура Візантії 60 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2757.html” 5.2.1.
Освіта та наукові знання 61 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2758.html” 5.2.2.
Література 63 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2759.html” 5.2.3.
Архітектура 63 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2760.html” 5.2.4.
Образотворче мистецтво 67 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2761.html” 5.2.5.
Музика 67 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2762.html” 5.3.
Середньовічна культура Західної Європи (V—XV ст.) 69 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2763.html” 5.3.1.
Каролінзьке відродження (VIII—IX ст.) 70 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2764.html” 5.3.2.
Світогляд. Теологія та філософія 71 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2765.html” 5.3.3.
Освіта. Школи та університети 73 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2766.html” 5.3.4.
Наукові знання 74 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2767.html” 5.3.5.
Лицарська культура 75 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2768.html” 5.3.6.
Міська культура 76 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2769.html” 5.3.7.
Образотворче мистецтво 77 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2770.html” 5.3.8.
Музика 81 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2771.html” 5.4.
Культура Київської Русі 82 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2772.html” 5.4.1.
Писемність і освіта 83 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2773.html” 5.4.2.
Наукові знання 84 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2774.html” 5.4.3.
Література 85 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2775.html” 5.4.4.
Музика і театр 87 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2776.html” 5.4.5.
Архітектура 87 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2777.html” 5.4.6.
Образотворче мистецтво 90 

Розділ 6. КУЛЬТУРА ЕПОХИ ВІДРОДЖЕННЯ И РЕФОРМАЦІЇ 96 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2779.html” 6.1.
Визначення і хронологічні межі епохи Відродження й Реформації 96 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2780.html” 6.1.1.
Світоглядні основи доби Відродження. Ренесансний гуманізм, його еволюція
й характерні ознаки 97 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2781.html” 6.2.
Соціально-економічні й духовні перетворення в Європі XIV—XVI ст. 98 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2782.html” 6.2.1.
Християнський антропоцентризм 101 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2783.html” 6.3.
Італійське Відродження 102 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2784.html” 6.3.1.
Періодизація італійського Відродження 103 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2785.html” 6.3.2.
Місто Флоренція — «Афіни італійського Відродження» 104 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2786.html” 6.3.3.
Гуманізм італійського Відродження 105 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2787.html” 6.3.4.
Флорентійський неоплатонізм 107 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2788.html” 6.3.5.
Антична й середньовічна спадщина в культурі італійського Відродження
108 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2789.html” 6.3.6.
Філософія італійського Відродження 110 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2790.html” 6.4.
Архітектура італійського Відродження 112 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2791.html” 6.4.1.
Образотворче мистецтво італійського Відродження 114 

6.5. Північне Відродження 139 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2793.html” 6.5.1.
Визначення терміну «Північне Відродження» 139 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2794.html” 6.5.2.
Гуманізм Північного Відродження 139 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2795.html” 6.5.3.
Відродження у Нідерландах 143 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2796.html” 6.5.4.
Відродження у Німеччині 148 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2797.html” 6.5.5.
Відродження у Франції 152 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2798.html” 6.5.6.
Відродження в Англії 155 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2799.html” 6.6.
Українське культурне піднесення (кінець XV — перша половина XVII ст.)
156 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2800.html” 6.6.1.
Освіта і культура 157 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2801.html” 6.6.2.
Братства та їх роль у національному й культурному піднесенні України
161 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2802.html” 6.6.3.
Архітектура та образотворче мистецтво 162 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2803.html” 6.6.4.
Література і книгодрукування 165 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2804.html” 6.7.
Реформація та контрреформація. Передумови становлення та розвитку
протестантської культури 168 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2805.html” 6.7.1.
Передумови й початок реформаційного руху. Мартін Лютер 168 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2806.html” 6.7.2.
Основні соціальні, політичні й релігійні ідеї реформаційного руху 168 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2807.html” 6.7.3.
Контрреформація. Виникнення ордену єзуїтів 170 

Розділ 7. КУЛЬТУРА ЕПОХИ АБСОЛЮТИЗМУ ТА ПРОСВІТНИЦТВА 174 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2809.html” 7.1.
Соціально-економічні зміни у Західній Європі XVII—XVIII ст. 174 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2810.html” 7.2.
Стиль бароко в європейському мистецтві 177 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2811.html” 7.3.
Витоки та основні засади Просвітництва 190 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2812.html” 7.4.
Стильові і жанрові особливості мистецтва XVIII ст. 196 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2813.html” 7.5.
Українська культура в XVII—XVIII ст. 209 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2814.html” 7.5.
Українська культура в XVII—XVIII ст.(продовження) 226 

Розділ 8. КУЛЬТУРА В ЕПОХУ ПРОМИСЛОВОГО ПЕРЕВОРОТУ ТА СОЦІАЛЬНИХ ЗРУШЕНЬ
234 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2816.html” 8.1.
Загальна характеристика розвитку країн Європи та Північної Америки у
другий період нової історії 234 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2817.html” 8.1.1.
Матеріальна цивілізація у країнах Європи та Північної Америки XIX ст.
234 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2818.html” 8.1.2.
Розвиток науки й техніки 235 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2819.html” 8.1.3.
Соціальні й політичні системи другого періоду Нового часу 237 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2820.html” 8.1.4.
Картина світу у другий період Нової історії 239 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2821.html” 8.1.5.
Світоглядні засади європейської культури XIX ст. 240 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2822.html” 8.1.6.
Універсалізм культурного процесу 242 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2823.html” 8.2.
Неокласицизм — рушійна стильова форма художнього розвитку європейського
мистецтва кінця XVIII — початку XIX ст. 247 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2824.html” 8.2.1.
Англія 249 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2825.html” 8.2.2.
Скандинавські країни 251 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2826.html” 8.2.3.
Росія 251 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2827.html” 8.2.4.
Україна 252 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2828.html” 8.3.
Романтизм як одна з основних естетичних і світоглядних моделей XIX ст.
253 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2829.html” 8.3.1.
Основні принципи романтизму як ідейно-художнього напрямку 253 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2830.html” 8.3.2.
Романтизм як художня течія в літературі та мистецтві 256 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2831.html” 8.3.3.
Романтизм як художня течія в літературі та мистецтві України 271 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2832.html” 8.4.
Реалізм — історично-конкретна форма художньої свідомості 275 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2833.html” 8.4.1.
Основні принципи реалістичного методу 277 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2834.html” 8.4.2.
Втілення реалістичного методу в літературі й образотворчому мистецтві
277 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2835.html” 8.5.
Імпресіонізм та його сутність 294 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2836.html” 8.5.1.
Імпресіонізм — визначне явище у живописі та скульптурі 294 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2837.html” 8.5.2.
Імпресіонізм у музиці 296 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2838.html” 8.5.3.
Імпресіонізм і символізм у літературі 296 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2839.html” 8.5.4.
Постімпресіонізм 300 

Розділ 9. КУЛЬТУРА XX —ПОЧАТКУ XXI СТ. 304 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2841.html” 9.1.
Основні тенденції розвитку культури в XX ст. 304 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2842.html” 9.2.
Особливості культурного розвитку України в XX ст. 320 

HYPERLINK “http://www.info-library.com.ua/books-text-2843.html” СЛОВНИК
ТЕРМІНІВ 341 

ПЕРЕДМОВА

Навчальний посібник для вивчення дисципліни «Культурологія» підготовлено
на допомогу студентам-бакалаврам вищих навчальних закладів освіти III та
IV рівнів акредитації. Він містить теоретичні матеріали, контрольні
запитання до кожної теми, обов?язкову й додаткову літературу, а також
включає тестовий контроль.

Приступаючи до вивчення культурології, студент передусім повинен
усвідомити, що ця наука народилася на перехресті філософії, історії,
психології, мовознавства, релігієзнавства й соціології, її джерелами
виступають окремі науки про культуру, у межах яких досліджуються
конкретні явища духовної культури людства. Вивчення культурології
передбачає раціональне засвоєння інтегральної культури народів світу,
розкриття їх багатства через призму національної культури як домінуючої
складової, усвідомлення того, що тільки діалог світових культур дає
можливість осягнути глибину й особливості власної національної культури.

Вивчення людського суспільства через його культуру надзвичайно актуальне
в наш час, оскільки сьогодні стало очевидним, що лише економічні й
політичні характеристики не можуть дати повного розуміння соціальних
явищ. Культурологічний підхід дає можливість всебічного усвідомлення
важливості таких феноменів суспільної свідомості, як мистецтво,
література, релігія, філософія тощо. Аналіз духовних цінностей, що
переважають у тому чи іншому суспільстві, допомагає виявити не тільки
рівень його розвитку і стан, а й зрозуміти, чому те чи інше суспільство
живе так, а не інакше.

Вивчення культури як суспільного явища допоможе пояснити численні
процеси духовного й соціального життя. Виявлення комплексу
взаємопов?язаних культурних явищ у суспільстві допоможе дати пояснення
багатьом культурним явищам у суспільстві, дасть можливість
систематизувати, класифікувати та впорядкувати велике різноманіття форм
людської діяльності.

Культурологія відкриває цикл гуманітарних дисциплін, що викладаються у
вузі. Вона дає уявлення про роль філософії, політології в соціальному
житті, знайомить із методикою аналізу різноманітних політичних культур.
У даному контексті культурологію можна розглядати як певний напрям у
соціальній філософії або політичній теорії.

Особливістю культурології є те, що вивчення суспільства пов?язано із
заглибленням у світ його мистецтва, літератури, духовних цінностей.
Культурологія дає можливість осягнути як єдиний комплекс живопис,
поезію, релігію та інші сфери творчості того чи іншого народу, робить
доступним осягнення глибин його естетичних пристрастей та вподобань у
конкретний історичний період. Оскільки навчальний посібник призначений
передусім для студентів аграрних спеціальностей, його мистецтвознавча
орієнтація повинна частково компенсувати нестачу гуманітарних знань,
необхідних для формування естетичних поглядів особистості, а також
усвідомлення важливості духовних сфер соціального буття. Отже, розділи,
що складають цей навчальний посібник, більш-менш повно знайомлять з
історією різних культур. Винятком є розділ «Культура на ранніх етапах її
розвитку», який дає загальну картину доісторичних стадій становлення
будь-якої культури. У той же час певну увагу приділено розгляду пам?яток
археологічних культур, що знайдено на території сучасної України, які
своїм існуванням і досі продовжують справляти певний вплив на культуру,
мистецтво й свідомість людей.

Посібник рекомендовано викладачам та студентам, усім, хто цікавиться
проблемами культури.

Розділ І. МЕТОДОЛОГІЧНІ ОСНОВИ ДИСЦИПЛІНИ

Для усвідомлення специфіки культурологічного знання студентам необхідно
мати чітке уявлення про предмет і завдання дисципліни, місце
культурології у системі гуманітарних та природничих наук, ознайомитися з
основними методами й принципами дослідження культурології, що
відкривають ширші можливості пізнання життя та глибин істини, ніж кожна
наука окремо. Серед основних наукових концепцій культурологічного знання
в розділі відзначено три напрями української культурології. Велика увага
приділяється розкриттю поняття «культура» як предмета культурології.

1.1. Предмет і завдання дисципліни

Формування культурології як своєрідної галузі наукових досліджень
розпочалося наприкінці XX ст., коли розмежування, уточнення та
поглиблення досліджень світоглядних дисциплін призвело до виокремлення
напрямів різноманітних знань. У процесі свого становлення та розвитку
культурологія узагальнювала й зводила до спільного знаменника понятійний
апарат, єднала культурно-мистецькі дисципліни, надаючи можливість
цілісно осягнути культурологічне сприйняття світу й діяльності людства.
Таким чином, культурологія — це система знань про закономірності й
розвиток культури, засоби усвідомлення її суті. Вона відкриває цикл
гуманітарних предметів, що викладаються у вузах. Основні функції
культурології полягають у тому, що, не підміняючи викладання філософії,
історії, політології й релігієзнавства, вона знайомить читачів із
методикою аналізу й вивчення духовних здобутків народів світу, певний
внесок до яких зробив український народ. Отже, культурологія — це
комплексне гуманітарне дослідження явищ і законів культури.
Культурологія розширює історичний аспект культури філософськими,
антропологічними, соціологічними підходами до аналізу, вивчення та
узагальнення теоретичних проблем, явищ та феноменів культури.

Культурологія — це особлива галузь гуманітарного знання, що синтезує у
собі філософські, історичні, антропологічні, етнографічні, соціологічні
та інші дослідження культури, тобто специфічний спосіб життєдіяльності
людини, головним змістом якої є гуманізація природи й суспільства.
Культурологічний підхід до вивчення естетичних явищ характеризується
своєю багатоплановістю.

Це не тільки комплекс історичних, філософських і культурознавчих
дисциплін, а й самостійна наукова дисципліна в системі
соціально-гуманітарних знань. Таким чином, культурологія — це наука, яка
вивчає специфіку розвитку матеріальної та духовної культури цивілізацій,
етносів, націй у конкретно-історичному періоді, їх взаємозв?язки та
взаємовпливи. Культурологія могла б концептуально впливати на формування
культури суспільства, розробляти засоби втілення її у життя, а також
розробляти основи державної політики, направленої на задоволення
духовно-культурних потреб як усього суспільства, так і конкретної
людини.

Методи й принципи культурології. Оскільки культурологія базується на
стику багатьох наук, спектр методів і принципів дослідження її досить
широкий. Він становить епістемологію культури , представлену загальною
системою методологічних підходів, принципів і методів пізнання,
систематизації й аналізу світових культурних процесів:

Діахронний — виклад явищ, фактів і подій світової та вітчизняної
культури у хронологічній послідовності.

Синхронний — порівняльне дослідження в одному обраному проміжку часу без
звертання до історичної ретроспективи або перспективи.

Порівняльний — виявлення загальних та особливих закономірностей,
тенденцій розвитку, сфери взаємовпливу культур, визначення їх
своєрідності або спорідненості.

Типологічний — виявлення типологічної близькості історико-культурних
процесів.

Археологічний — вивчення загального стану розвитку культури минулих
поколінь на підставі матеріальних знахідок.

Семіотичний — ґрунтується на вченні про знаки, що дає змогу вивчити
знакову систему, структуру або текст будь-якого артефакту.

Психологічний — вивчення суб?єктивних механізмів функціонування
культури, індивідуальних якостей людини та несвідомих психічних
процесів.

Біографічний — тлумачення явищ культури через відображення біографії та
особливостей творців культурних цінностей.

Цивілізаційний — осмислення явищ культури через інтегративні галузі
спеціалізованих гуманітарних і природничих знань у контексті культурної
епохи.

У 2003 р. на відміну від курсу «Українська та зарубіжна культура», що
обмежувався рамками історії культури, «Культурологію» було введено як
базову навчальну дисципліну в перелік предметів, що вивчаються у вищих
навчальних закладах України.

Термін «культурологія» у 1909 р. запропонував німецький філософ і фізик
В. Освальд, який виявив різницю між культурологією й соціологією, а
також використав цей термін для опису специфічних явищ, яким є культура
як феномен суто людської діяльності. У 1939 р. американський філософ
Леслі Уайт (1900 —1995 pp.) увів цей термін у контекст антропологічних
досліджень про культуру. Його праця «Наука про культуру» (1949 р.)
сприяла виділенню культурології в окремий напрям досліджень, поставила
питання про необхідність визначення предмета культурології як науки та
започаткувала цілісний підхід до вивчення явищ культури. Однак у
західноєвропейській науковій традиції культурологія у розумінні
цілісного сприйняття культури не утвердилася. Феномен культури
розглядався там із соціально-етнографічних позицій. Тому провідними
науками про культуру у Європі та Америці стали соціальна та культурна
антропологія, соціологія, структурна антропологія, історична
культурологія, семіотика1 і посткультурна лінгвістика. Як окремий напрям
наукового дослідження «культурологія» закріпилася в Україні та ряді
країн СНД, поєднавши у собі культурно-історичний, філологічний,
просвітницький та ідеологічний аспекти культури, філософію, міфологію,
етнографію, психологію, художню практику.

В українській культурології визначилися три напрями дослідження:

Перший. Традиційна історична культурологічна школа. Вона займається
виявленням та описом фактів, подій і досягнень світової, національної
або регіональної культури чи певної культурно-історичної епохи
(Середньовіччя, Відродження, Просвітництва та ін.).

Другий. Філософія культури або теорія культури. її завдання полягає,
по-перше, в осмисленні та поясненні культури через її найзагальніші й
найістотніші риси, по-друге, у розкритті провідних тенденцій в еволюції
культури, причин розквіту або кризових явищ.

Третій. Соціологія культури досліджує функціонування культури в цілому
або наявні у ній субкультури — масову, елітарну, міську, сільську,
жіночу, молодіжну та ін. Цей напрям дослідження вивчає зрушення та
зміни, що відбуваються у культурі, а також реакцію на них різних верств
населення.

Отже, культурологія — це наука, що орієнтується на етику соціального й
гуманітарного знання про людину й суспільство, вивчає культуру як
цілісність, як специфічну функцію й модель людського буття.

1.2. Культура як предмет культурології

Термін «культура» походить від латинських слів «colo», «cultio», що
означає обробіток, «colore» — обробляти, вирощувати, а пізніше —
поклонятися та вшановувати богів чи предків. До середини І ст. до н. є.
ці слова пов?язувалися із землеробською працею, але Марк Порцій Катон
(234—149 pp. до н. е.) у своєму трактаті «Про землеробство» уже пише не
просто про обробіток землі, а про «обробіток окремої ділянки, яка
неможлива без особливого душевного настрою» селянина. Поступово поняття
«культура» поширюється на такі сфери людської діяльності, як виховання,
навчання, тобто вдосконалення самої людини — у листах Марка Тулія
Цицерона (106—43 pp. до н. е.), відомих під назвою «Тускуланські бесіди»
(45 р. до н. е.), у вислові «культура духу є філософія» йшлося саме про
це. В епоху Середньовіччя слово «культура» продовжує використовуватися у
значенні аграрного виробництва («agri cultura»), але в інших сферах
людського буття воно набуває значення «культу» («cultus»). У XVII ст.
слово «культура» починає вживатися як самостійний термін для означення
духовного світу людини, що здатна протистояти природі, а культурна
європейська людина Нового часу починає протиставлятися «природній людині
минулого».

Зараз культура — це складний суспільний феномен, що відіграє величезну
роль у життєдіяльності людини: праця, побут, дозвілля, спосіб життя як
окремої особи, так й усього суспільства, менталітет тісно пов?язані з
рівнем розвитку культури.

Культура впливає на характер поведінки, стиль і форми спілкування людей,
їх свідомість, духовні потреби, ціннісні орієнтації. Рівень культури
визначає подальшу долю людини, ціль її життя.

Отже, культура — це специфічний спосіб організації та розвитку людської
життєдіяльності, представлений продуктами матеріальної й духовної праці,
системою соціальних норм й настанов, духовними цінностями, сукупністю
відносин людей з природою, між собою та ставленням до власної
особистості, це система життєвих орієнтацій суб?єкта.

Культура та цивілізація. У значенні «культури» часто вживається поняття
«цивілізація». Цивілізація — це матеріальна культура або доцільна
впорядкованість людського середовища.

Поняття «культура» вживається:

—      для характеристики певних історичних епох (первісна культура,
антична культура, середньовічна культура і т. ін.);

—      для визначення конкретних людських спільнот, народностей, націй
(українська культура, культура племені майя, американська культура
тощо);

—      для визначення специфічних сфер життєдіяльності (культура праці,
політична культура, художня культура), у вужчому смислі — як сфера
духовної життєдіяльності людей;

—      як сумарний термін, що характеризує предметні результати
діяльності людини: машини, споруди, результати пізнання, твори
мистецтва, норми моралі й права і т. ін.).

Під поняттям «культура» розуміють людські сили й здібності, що
реалізуються у процесі життєдіяльності: знання, вміння, навички, рівень
інтелекту, морального й естетичного розвитку, світогляд, засоби й форми
спілкування людей.

Поняття «цивілізація» (лат. civilis— громадянський, державний) подекуди
вживається як синонім культури, у вузькому смислі — матеріальної
культури. У даному випадку — це рівень, ступінь суспільного розвитку,
матеріальної та духовної культури (антична цивілізація, християнська
цивілізація, сучасна цивілізація).

Цивілізація виникає тоді, коли накопичення матеріальних і
духовно-культурних здобутків призводить до необхідності організації їх у
систему, що сприяє появі писемності, класової диференціації суспільства,
утворенню держави, появі міст як окремих суспільних організмів,
будівництву монументальних споруд.

Базове значення поняття цивілізація лежить в уявленнях стародавніх
греків і римлян про переваги існування людей за законами й у державі.
Держава — це суспільство, у якому править закон, за яким живуть усі люди
даного суспільства, отже, вони розглядаються як цивілізовані, тобто
такі, що мають громадянські права й відповідні достоїнства. Народи, що
не знали законів і були підпорядковані царю, стародавні греки не
відносили до цивілізованих, вважаючи, що ці народи позбавлені таких
доброчесностей вільної людини, як мужність, справедливість та людська
гідність.

Значення поняття «цивілізація» змінилося у XVIII ст., коли французькі
матеріалісти-просвітники стали визнавати цивілізованими тільки
суспільства, побудовані на засадах розуму, справедливості й приватної
власності. У подальшій історії людства стало очевидним, що цивілізація
разом із культурою становлять суперечливу єдність, виступаючи у ролі її
функціонального підрозділу: якщо культура є системою смислу людського
буття, то цивілізація становить предметний ресурс культури.

Цивілізація й культура також становлять два різні способи реалізації
творчих сил людини. Якщо в культурі усе матеріальне й практичне слугує
духовному, то в рамках цивілізації дух слугує матеріальному й
практичному. Цивілізація характеризується засобом і рівнем оволодіння
силами природи, а культура виникає у результаті оволодіння людиною своєю
власною природою. Відтворення робочої сили, збільшення вільного часу —
це ознака цивілізації, а відтворення особистих структур людини шляхом
виховання й навчання — ознака культури, її традицій, норм і цінностей.

Співвідношення культур. Культура — це фактор, що організовує усі рівні
життя людей. Вони взаємопов?язані, але неоднорідні:

·        народна культура (корінна) створюється у глибинах народного
духу, у повсякденній трудовій діяльності народних мас на основі багатого
життєвого досвіду, накопиченого століттями;

·        «висока культура», до кращих зразків якої мають відношення
окремі геніальні особи: художники, вчені, винахідники, проповідники,
пророки, вожді, вони виховані народною культурою і справжні її носії;

·        елітарна культура — культура, притаманна еліті суспільства, до
якої належать родова аристократія, фінансово-промислові магнати,
політичні лідери з владними повноваженнями. Вона включає у себе
ритуально-етикетні, мовні та морально-етичні особливості, запозичення
елементів інших культур, дистанціювання від народу й зверхнє ставлення
до нього;

·        демократична культура — культура, невіддільна від культурного
буття трудового народу, цілий пласт його життя, культура вільна, майже
не формалізована;

·        масова культура з?явилася на початку XX ст. Для неї характерні
стандартизація культурної діяльності, профанація, активне тиражування за
допомогою ЗМІ (мода, кіно, телебачення і т. ін.). «Масова культура»
суперечлива: з одного боку, вона робить доступними культурні здобутки
«високої культури», а з іншого — вульгаризує їх, підмінює оригінальність
копією, робить пересічним спілкування з мистецтвом, наукою, породжує
конформізм та посередність.

Культура як цілісне явище умовно поділяється на підгрупи: побутова,
політична, правова, художньо-творча, технічна, виробнича.

Побутова культура характеризується особливостями народів, що тривалий
час проживають на певній території;

Політична культура — важливий фактор суспільства, що формується
відповідно до реальних соціально-економічних відносин, які сформувалися
у різних народів у різні часи;

Правова культура — формується на базі перших двох, чим вищий рівень
суспільства, тим вищий рівень правових відносин, але нині, з
ускладненням соціально-економічних умов і державних структур, дедалі
важче стає впорядковувати правові відносини, які часто суперечать нормам
побутової та етнічної культури і служать не людині, а потребам партій і
великого капіталу, хоча подаються як загальнолюдські чи
загальнонаціональні;

Художньо-творча культура уособлює багатоаспектність і багатовимірність
людської художньої діяльності, охоплюючи народну художню творчість і
професійну мистецьку діяльність. Якщо народна творчість не передбачає
опанування певним видом діяльності на рівні професії, то для
професійно-мистецької роботи потрібно пройти серйозну школу професійного
навчання;

Технічна культура — оскільки нині техніка супроводжує людину протягом
усього життя і відіграє суттєву роль у формуванні її характеру й
поведінки, нагальним питанням є відносини та взаємозв?язки людини й
машини, які визначає технічна культура;

Виробнича культура стосується проблем і норм етичних відносин між собою
членів виробничих колективів та їх взаємин з керівництвом. Вона потребує
вироблення оптимальних моделей виробничих відносин із максимальною
адресною прив?язкою, тому загальні етичні норми, розроблені в часи
колишнього СРСР, не придатні нині, бо не враховують психологічні
особливості людей, сформованих в одній політичній системі і раптом
кинутих у іншу.

Форми вираження культури. У своїй багатогранності та розмаїтті культура
має такі форми вираження: наукові, технологічні, мистецькі,
світоглядно-релігійні та ін.

Наука як уособлення і найвищий рівень розвитку культурного процесу
узагальнює, класифікує, формує освітній процес. Це стимулює розвиток
суспільної думки, що сприяє нагромадженню національного валового
продукту, національного валового доходу та визначає
суспільно-економічний рівень життя людей.

Технологічна культура забезпечується науковим рівнем розвитку
суспільства. Вона полегшує працю людини, вивільняє кількість
позаробочого й вільного часу, завдяки чому людина одержує більше
можливостей для розвитку та самовдосконалення.

Світоглядно-релігійна культура розділилася на дві незалежні системи —
партійну й релігійну. Якщо партійна обіцяє усі блага людині відразу, то
релігійна, відволікаючи від земного буття, здійснення своїх програм
переносить у потойбічний світ.

Мистецтво — це процес і сукупний результат людської діяльності, особлива
форма суспільної свідомості, що являє собою вираження дійсності в
художніх образах. Будучи складовою духовної культури, мистецтво дає
можливість людині виявити свої художньо-творчі здібності, утвердитися на
рівні самодостатнього суб?єкта. Мистецтво включає в себе всі види
художньої творчості — літературу, архітектуру, скульптуру, живопис,
графіку, декоративно-прикладне мистецтво, музику, танок, театр, кіно та
інші види людської діяльності. Його суть полягає у чуттєвому вираженні
надчуттєвого, воно є також естетичним освоєнням світу в процесі
художньої творчості. Розкриваючи питання про співвідношення культури та
мистецтва, студенти повинні враховувати характерні особливості
мистецтва: по-перше, його тісний зв?язок з переживаннями й чуттєвими
емоціями, по-друге, його чуттєве сприйняття та суб?єктивне бачення
дійсності, по-третє, образність і творчий характер, по-четверте, його
неперевершене значення як могутнього засобу спілкування людей.

Функції культури слід зазначити такі:

—      людинотворча — засвоюючи досягнення культури, людина пізнає себе
і визначає своє місце в суспільстві й у світі, мету свого життя;

—      інформативна — збагачення людини попереднім досвідом, тобто, щоб
стати культурною, людині необхідно пройти через усі епохи попередньої
культури (І. В. Гете);

—      регулятивна — культура створює норми і правила для організації
спільного проживання людей;

—      аксіологічна — встановлення ціннісних пріоритетів;

—      гедоністична — спрямування на отримання задоволення, насолоди.

Таким чином, культура — це специфічна форма об?єднання людей і
формування духовної свідомості окремої особи.

Історична типологія культури ( гр. typos — відбиток, зразок + logos —
слово, вчення) являє собою основні соціокультурні періоди людства:
культура Стародавнього світу, культура Середньовіччя, культура Нового та
Новітнього часу, які включають у себе культуру первісного суспільства,
культуру народів Стародавнього Сходу, культуру Античного світу, культуру
Середньовіччя, культуру епохи Відродження, культуру абсолютизму й
Просвітництва, культуру епохи промислового перевороту і соціальних
зрушень, культуру XX ст.

Історія культури українського народу є одним із ланцюгів історії
світової культури. Народи сучасного світу формувалися у неповторному
комплексі природних, расово-етнічних, мовних та геополітичних факторів,
разом з ними формувалися і зростали їх унікальні культури. Не є винятком
і українська культура. її особливості великою мірою зумовлені
природно-географічними характеристиками регіону, сприятливого для
землеробства. Українська культура належить до культур
східнослов?янського типу, суттєві риси якої поєднують її з культурою
інших племен, що у другій половині І тис. н. є. утворили державу
Київська Русь. Формування сучасної української культури відбувалося у
складних умовах, визначених перебуванням нащадків давніх русичів у
складі таких європейських держав, як Литва, Польща, Австро-Угорщина,
Румунія й Росія, де, вбираючи досягнення інших народів і зба-гачуючи їх
власним надбанням, вона формувалася як унікальне світове явище. Нині,
розвиваючись як культура власної держави, культура українського народу
вступає в новий етап свого розвитку — культурний ренесанс України XXI
ст.

1.3. Основні концепції культурології

Знайомлячись з основними концепціями культурології, ми повинні мати на
увазі, що до першої половини XIX ст. феномен культури розглядався лише
на засадах її раціонального осмислення. У другій половині XIX ст. його
аналіз здійснювався в рамках науково-концептуальних напрямів культури,
які стали фундаментальною основою культурології. Із зростанням духовної
кризи людського суспільства, незважаючи на видимі успіхи сучасної
цивілізації, між природним середовищем та людиною постала колосальна
техногенна перепона, що призвела до дисгармонії свідомості та людського
духу. Блага цивілізації й потреби духовного розвитку сучасної людини
перебувають у постійній конфронтації. Нині культурознавство уже
відмовилося від раціональних цінностей європейської культури.
Зневірившись у спекулятивно-філософських композиціях, воно стало на шлях
широких культурологічних узагальнень позаєвропейської конкретики й
виявлення проблемного поля самозначущих і самобутніх культур.

У період від Ренесансу до Просвітництва сформувалася теорія про
можливості людини, покликаної змінювати й удосконалювати світ за
допомогою власного розуму. Так виникло світське уявлення про культуру як
реалізацію людського розуму. Але це твердження містило у собі
протиріччя, оскільки нічого не говорилося про прогрес розвитку самого
людського розуму.

Філософія Гегеля як теорія культури. Георг Вільгельм Фрідріх Гегель
(1770— 1831) — представник класичної німецької філософії, уперше
поставив питання про співвідношення культури й людського розуму. У
філософській системі Гегеля культура продовжувала виступати як
реалізація розуму, але не людського, а всесвітнього. Він вважав, що
розвиток світової культури виявляє таку цілісність і логіку, що не може
виводитися зі складової індивідуальних зусиль людей. Не ігноруючи
розмаїття культурних форм і якісної різниці національних культур, Гегель
вважав їх лише ступенем у саморозвитку Всесвітнього Духу.

Філософія культури Шпенглера. Визначний німецький філософ, історик
Освальд Шпенглер (1880—1936) розвинув учення про культуру як безліч
замкнених «організмів» (єгипетського, китайського, індійського і т.
ін.), що виражали «колективну душу народу», яка проходить певний цикл
життя, який триває упродовж тисячоліть. На його погляд, органічна
культура, умираючи, перероджується на свою супротилежність —
цивілізацію, пануючим принципом якої є голий практицизм і раціоналізм.
Шпенглер став виразником больових проблем європейської культури.
Незважаючи на те, що він не пояснив процес зародження нових культур, він
уперше поставив питання, які стали відправною точкою серйозного
сучасного дослідження про людину, культуру й цивілізацію.

Людина, творчість та культура у філософії Бердяева. Визначний російський
релігійний філософ Микола Олександрович Бердяев (1874—1948) був першим
виразником духовного драматизму переломної епохи, коли старі культурні
форми стали тісними для подальшого розвитку людства, яке перейшло до
створення нових форм і засобів утілення. Він вважав, що людина як
вільний творець, стоїть вище культури, тому його творчість обмежують
сталі культурні форми. Говорячи про історичну долю Росії, Бердяев
покладав надії на «чудо релігійного перетворення життя» як альтернативу
сковуючому символізму культури й механічно-бездушному порядку
цивілізації.

Культура й несвідоме начало у концепції Фрейда. Австрійський мислитель,
лікар-психіатр і невропатолог Зигмунд Фрейд (1856—1939), проаналізувавши
відомі концепції культури, вирішив зосередити свої дослідження на самій
людині. Він створив новий напрям у психології та медицині, який назвав
психоаналізом, принципи його розповсюдив на різні галузі людської
культури — міфологію, фольклор, художню творчість, релігію й т. ін.
Відкривши в людині несвідоме начало природного походження, яке
направляють сексуальні бажання та бажання смерті, Фрейд виявив рушійну
силу її творчого потенціалу — сублімацію, тобто використання
сексуально-біологічної енергії не за прямим призначенням. Саме вона, на
його погляд, і є рушійною силою потягу людини до знань, мистецтва та
високого ідеалу.

Культура й колективне несвідоме у концепції Юнга. Швейцарський психолог
і філософ Карл Густав Юнг (1875—1961), як і Фрейд, починав працювати
лікарем-психіатром. Однак він не зупинився на сексуально-біологічному
трактуванні несвідомого, а віднайшов, що типові образи, які з?являлися
його пацієнтам у сновидіннях, збігаються із символами світової культури,
про які вони не могли знати. Це явище Юнг пояснював як природну силу й
назвав його колективне несвідоме, а його первинні форми — архетипами
колективного несвідомого. Так, виходило, що колективне несвідоме має
культурне походження, але передається у спадщину біологічно. Отже,
людині для забезпечення цілісності своєї душі треба не боротися з
несвідомим, а вести з ним конструктивний діалог. Причиною руйнації
символів є раціоналізм, що зіпсував здатність людини відповідати
божественним символам та ідеям і віддав її «на милість» психічного
пекла. «Демони» вириваються з-під контролю ослаблої культури, тому XX
ст. стає віком нечуваних психічних епідемій, що маскуються під
ідеологічні забарвлення. Отже, європейська культура, щоб відродити
втрачену єдність людської душі, повинна докорінно змінитися.

«Виклик та Відповідь» як рушійна сила у розвитку культури у концепції А.
Тойнбі. Англійський історик і соціолог Арнольд Джозеф Тойнбі (1889—1975)
багато творів присвятив детальним описам різноманітних культур і створив
загальну концепцію розвитку культури. Як і Шпенглер, він виходив із
того, що у великій кількості існуючих культур закладено певну істину,
однак кожну з них Тойнбі розглядав не як замкнутий у собі організм, а як
ступінь на шляху реалізації людиною свого божественного призначення.
Вважаючи, що людський шлях не визначається божеством, він розкрив
альтернативи розвитку культури. Рушійною силою культури Тойнбі вважав
боротьбу двох творчих начал, закладених у людині: «божественне» й
«диявольське». На його думку, розвиток культури здійснюється шляхом
«Відповідей» творчого людського духу на «Виклик», що закидає йому
природа, а кінцевий результат розвитку залежить від конкретних ситуацій,
оскільки на один і той же «Виклик» може бути декілька варіантів
«Відповідей».

Цінність як головний принцип культури у концепції П. Сорокіна. Визначний
російський соціолог і культуролог Питирим Олександрович Сорокін
(1889—1968), розвиваючи концепції Шпенглера й Тойнбі, визнавав
прогресивний розвиток сучасної західної культури, але, визначаючи її
стан як кризовий, оцінював її не як остаточний занепад, а як необхідну
фазу становлення нової цивілізації, що врешті-решт об?єднає все людство.
На його думку, культура є сукупністю усього створеного або визнаного
даним суспільством на тій чи іншій стадії розвитку, у процесі якого
суспільство формує різноманітні культурні системи: пізнавальні,
релігійні, етичні, естетичні, правові т. ін., що формуються у систему
вищих рангів. Ця тенденція веде до створення культурних надсистем, кожна
з яких має власну ментальність, філософію й світорозуміння, а
об’єднуючим фактором цих систем є цінність. Саме цінність за П.
Сорокіним і складає фундамент кожної культури.

Культура як сукупність знакових систем: структуралізм К. Леві-Стросса,
М. Фуко та ін. Помітне місце в сучасній культурі посідає структуралізм.
Це сучасний напрям розвитку гуманітарного знання, пов?язаний з
використанням структурного методу моделювання, елементів семіотики,
формалізації та математики у лінгвістиці, літературознавстві,
етнографії, історії та ін. Об?єктом дослідження структуралізму є
культура як сукупність знакових систем (мова, наука, мистецтво,
міфологія, мода, реклама). Основа структурного методу полягає у
виявленні структури як відносно стійкої сукупності відношень; визнання
методологічного примата відношень над елементами системи. Основні ідеї
структуралізму були розроблені у роботах французьких учених, серед яких
виділялися етнограф і соціолог Клод Леві-Стросс (1908), філософ, історик
культури й науки Мішель Фуко (1926—1984), філософ Жак Дерріда (1930),
психіатр Жак Лакан (1901—1981).

Концепція гри (Й. Хейзинга, X. Ортега-і-Гассет, Е. Фінк).
Найрозповсюдженішою нині серед культурологічних концепцій є концепція
ігрової культури. Найяскравіший її представник — голландський
культуролог, історик і філософ-ідеаліст Иоганн Хейзинга (1872—1945).
Розвиток культури за його теорією відбувається у процесі гри. Уся
культурна творчість — це гра: поезія, музика, художня творчість, мораль
і усі можливі форми культури. Різні версії такої концепції мають місце у
концепціях інших культурологів. В основу цієї концепції покладено
тлумачення мистецтва як гри, тобто спонтанної, незаінтересованої
діяльності, яка сама по собі приємна і не має певної мети.
Культуротворча властивість гри полягає у тому, що у своїй діяльності з
перетворення навколишнього середовища людина «програє» цей діяльний
процес у власній уяві. Як вважав Хейзинга, елементи гри присутні в усіх
сферах матеріальної культури й визначають зміст її форми — цілі епохи
«грають» у пошуки ідеалу та шляхів його здійснення, не створюючи
принципово нових орієнтирів.

Аналіз сучасного культурного стану в аспекті теорії гри здійснив
іспанський філософ Хосе Ортега-і-Гассет (1883—1955). Піддаючи критиці
сучасну «масову культуру», він протиставляє їй «живу» культуру, що є
особистим надбанням людини. Конкретні елементи такої культури складають
елітарний пласт культурного процесу, що може протистояти «масовій
культурі». Важливим елементом людського буття вважає гру німецький
філософ Е. Фінк, який ставить її в один ряд із такими поняттями, як
смерть, праця, прагнення до влади й любові, що не властиві тваринному
світові, бо фантазія як засіб оперування уявленнями притаманна лише
людині, яка у процесі гри реалізує свої високі духовні надбання.

Культурологічна думка в Україні. Завдання української культурології
полягало в осмисленні культурно-історичного процесу розвитку української
культури. Це питання виникло на початку XIX ст., в епоху романтизму,
коли з боку прогресивної частини інтелігенції було виявлено посилений
інтерес до народної творчості та культури. Однак перші положення про
культуру заклав ще Григорій Савич Сковорода (1722—1794). Він розробив
принципи символічного трактування культури, представляючи її як три
світи, які складають людська спільнота й світ окремої людини, світ
природи («макрокосм») та «світ символів» (або Біблія). Усе в світі має
«зовнішню» або матеріальну натуру, і «внутрішню» (духовну натуру), які
являють собою дуалістичний світ вічного і тлінного, доброго й злого,
піднесеного та приниженого.

Діячі «Кирило-Мефодіївського братства» проголосили тезу про унікальність
кожної національної культури та її етноцентричний характер. Історик
Микола Іванович Костомаров у своїй статті «Дві руські народності» (1861)
стверджував, що в древності на Русі існували південноруська, сіверська,
великоруська, білоруська, псковська та новгородська народності зі своїми
власними культурами.

Ідею єдиної руської культури трьох братніх слов?янських народів
проводили у своїй творчості члени «Руської трійці» в Галичині (середина
XIX ст.). У передмові до збірника народних пісень «Русалка Дністрова»
зокрема зазначалося: «Нарід Руский оден з головних поколень Славяньских
меж ними, роскладаєся по хлебородных окрестностьох з поза гір Бескидских
за Дон. Він найширше задержеу у своех поведенках, песньох, обрядах,
казках, прислівйох все, що ему передвецькі деди спадком лишили…».

Основоположником психологічного напряму у вітчизняній культурології був
член-кореспондент Петербурзької Академії Наук Олександр Опанасович
Потебня (1836—1891), який розробляв питання теорії словесності,
фольклору, етнографії, загального мовознавства, фонетики, граматики й
семасіології слов?янських мов. Він зазначав, що усі мови мають
невичерпні внутрішні можливості для розвитку, однак мову нації визначає
мова школи, мову школи — потреби виробництва, які формують мовний
еквівалент нації.

На рубежі XIX—XX ст., в епоху промислового перевороту та радикальних
соціальних зрушень, коли культура стає засобом політичної й ідеологічної
боротьби, виникає теорія двох культур у єдиній національній культурі. В
українській культурі простежувалися дві протилежні напрями:
революційно-демократичний і націонал-ліберальний. Перший представляли Т.
Шевченко, Марко Вовчок, Панас Мирний, І. Франко та ін. Вони визнавали,
що в кожній національній культурі присутні елементи демократичної й
соціалістичної культури й елементи культури правлячих класів.
Представники другого напряму, до якого належали М. І. Костомаров, 1.1.
Огієнко, М. С. Грушевський, стояли на позиціях безкласовості й
безбуржуазності української культури. На думку професора М. С.
Грушевського, її суть полягала в автохтонності українського народу,
предками якого начебто було населення, що з найдавніших часів проживало
на території сучасної України1. У роки радянської влади було зроблено
висновок про нову соціалістичну культуру, соціалістичну за формою,
національну за змістом, інтернаціоналістську за характером.

Наступний етап у розвитку української культурології пов?язаний із
становленням України як самостійної держави. Нині виділилося декілька
напрямів дослідження: традиційна історична культурологічна школа,
філософія культури, соціологія культури, психологія культури.

Головне завдання історичної культурологічної школи полягало у тому, щоб
дати конкретні знання про той чи інший тип культури. Вона намагалася не
тільки пояснити, скільки виявити та описати факти, події й досягнення
культури, виділяючи в ній найвизначніші пам?ятки, імена авторів і
творців. До історичної культурології тісно примикала лінгвістична
культурологія, яка вивчає культуру через призму мови й літератури.

Загальною теорією української культури була філософія культури. її
завдання полягало в осмисленні й поясненні культури через її
найзагальніші й найістотніші риси. Філософія культури досліджувала
сутність культури, її відмінності від природи, співвідношення з
цивілізацією й іншими явищами. Предметом її вивчення є структура,
функції та роль культури в житті людини й суспільства. Філософія
культури спрямована на виявлення провідних тенденцій в еволюції
культури, на розкриття причин її кризових явищ.

Соціологія культури досліджувала функціонування культури або в цілому,
або наявні в ній субкулмури — масову та елітарну, міську та сільську,
жіночу та молодіжну. Вона вивчала зрушення і зміни, що відбувалися в
культурі, їхню динаміку, реакцію на ці зміни тих чи інших верств
суспільства та суспільних інституцій.

Психологія культури вивчала особистісне ставлення до культури,
своєрідність духовного насичення людини в рамках певного культурного
простору. На основі соціально-психологічних досліджень психологія
культури виділяла культурно-історичні типи особистості, характерні до
наявного соціуму.

Нині, у нових умовах розвитку, українська культурологія долає жанровість
у висвітленні національної культури, переглядається періодизація та
співвідношення з європейською й світовою культурою. З?явилося чимало
ґрунтовних праць з історії, філософії та соціології культури. Відомі
українські культурологи Я. Ісаєвич, А. Макаров, В. Овсійчук, М. Попович,
В. Смолій та ін. розглядають українську культуру із засадних принципів
світової культурологічної думки. Останнім свідченням розвитку сучасної
української культурології є видання академічного фундаментального
видання «Історія української культури» у 5-ти томах. її авторський
колектив відійшов від фрагментарності та зайвого фактологізму, уник
захоплення художньо-стильовою специфікою мистецтва та надмірною
теоретичністю. У цій роботі культура розглядається як духовно-культурний
феномен, як система зовнішніх «предметних» та внутрішніх «суб?єктивних»
цінностей.

Українська культурологічна думка за кордоном. Зарубіжні представники
української культурології, поділяючи концепцію професора М. С.
Грушевського, не відійшли від хронологічного принципу у висвітленні
української культури. Так, Д. Антонович та І. Крип?якевич, поділивши її
на матеріальну та духовну, виступали проти замкнутості національної
культури, визнаючи існування загальнолюдської світової культури. В той
же час у XX ст., коли активізувалися рухи народів до національного
самовизначення, здобула популярність лінгвістична теорія, авторами якої
вважаються М. С. Грушевський та 1.1. Огієнко. Абсолютизуючи роль
національної мови, вони вважали її єдиним провідним фактором збереження,
утвердження й виживання національної спільноти, що є консолідуючою силою
єднання нації не лише в самій країні, а й за рубежем. Так, І.І. Огієнко
висунув ідею «рідномовної політики», в основу якої було покладено
положення про державну мову провідної нації, про вільний розвиток
культур національних меншин, про єдність материнської культури з
культурою еміграції через сприяння розвитку соборної літературної мови і
через широке застосування її урядовими й освітніми закладами, у тому
числі й церквою. Релігійна концепція української культурології була
представлена греко-католицьким митрополитом Андрієм Шептицьким
(1861—1944); передбачала інкорпорацію української культури у західну
через включення православних віруючих у греко-католицьку церкву,
підпорядковану Ватикану.

Разом з тим, читачі можуть зустріти в численній літературі, авторами
якої є переважно представники творчої інтелігенції, спроби на
емпіричному рівні вивести походження української нації та культури від
утворення світу або довести належність до української нації більшості
визначних діячів світу. Намагання вивести українців із первіснообщинного
ладу вже призвело до появи так званої РУН-віри — Рідної української
віри. Усі ці спроби не мають жодних наукових підстав і є лише продуктом
художньо-творчого мислення.

Розділ 2. КУЛЬТУРА НА РАННІХ ЕТАПАХ РОЗВИТКУ

Первісне суспільство — найдовший період часу, що знаменував появу людини
та перехід її від некультурного стану до культурного. За цей час
відбулося зародження людини сучасного типу (homo sapiens), утвердження
екзогамії, перехід від привласнюючого типу господарства до
відтворюючого, відокремлення скотарства від землеробства, а поява
зародків писемності свідчила про перехід від доісторичних часів розвитку
людства до історичних.

2.1. Культура первісного суспільства як історичний тип

Розділ присвячений розкриттю основних характеристик і особливостей
культури первісного суспільства. Щоб збагнути суть і закономірності
розвитку культури первісного суспільства, передусім потрібно засвоїти
досить складну його періодизацію. Нині склалися три її види:
археологічна, культурно-цивілізаційна та історична, що відповідає
становленню та розвитку суспільно-економічних формацій.

Археологічна періодизація, що ґрунтується на дослідженнях матеріальних
знахідок, поділила цей період на три віки: кам?яний, мідно-бронзовий та
залізний. Кам?яний вік був також розбитий на три періоди: палеоліт
(древній або «нижній» камінь), мезоліт («середній» камінь) та неоліт
(новий або «верхній» камінь), що характеризувалися певною технікою
обробки, формою та призначенням кам?яних знарядь праці. Кожний з цих
періодів поділявся на археологічні культури, назва яких відповідала
найбільш характерним місцям знахідок. Однак при усіх своїх достоїнствах
така періодизація не враховувала досягнень історико-культурного
розвитку, зводячи їх лише до матеріалу й техніки обробки знарядь праці,
зброї, житла, місця поховання та ін.

Другу, культурно-цивілізаційну періодизацію, запропонував американський
історик та етнограф Льюіс Генрі Морган (1818—1881), який, відстоюючи
ідею прогресу та єдності історичного шляху людства, обґрунтував
положення про розвиток власності від колективних форм до приватних, про
еволюцію сім?ї та шлюбу від групових форм до індивідуальних, першим
показав значення роду як основного осередку первісного суспільства. У
книзі «Стародавнє суспільство» він поділив усю історію первісного
суспільства на два періоди — «дикість» і «варварство», даючи кожному
комплексну характеристику матеріальної та духовної культури.

Сучасні вчені використовують також і третю періодизацію, в основу якої
покладено вчення про суспільно-економічну формацію, створену на базі
відповідного способу виробництва. Це первіснообщинний та рабовласницький
лад, феодалізм, капіталізм і комунізм.

Вчені-археологи виділяють декілька значних періодів розвитку первісного
ладу, які, за традицією, називають віками: кам?яний, мідно-бронзовий,
залізний.

Кам?яний вік — найдовший період часу в історії людства. Він тривав від
появи людини до початку поширення перших металів — міді, бронзи та ін.
Палеоліт поділяється на три основні відрізки часу — палеоліт, мезоліт,
неоліт, кожен із них у свою чергу має свої епохи або періоди.

Через нерівномірність історичного розвитку початок кам?яного віку, як і
окре-мих його епох та періодів, на різних територіях земної кулі не
збігається у часі. Якщо в Африці людина з?явилася понад 2 млн років
тому, то в Європі — близько 1 млн років тому. Кам?яний вік у Європі
закінчився в 3 тис. до н. е., а в аборигенів Південної Азії, Австралії,
на островах Тихого океану тривав до Великих географічних відкриттів
(середина XV — середина XVII ст.).

Палеоліт, у свою чергу, поділяється на ранній, середній і пізній. Ранній
палеоліт складає дві археологічні культури: шельську та ашельську.
Середній палеоліт відповідає мустьєрській культурі. Носіями культур
раннього палеоліту були Ното habilis (людина уміла), пітекантроп та
синантроп. За мустьєрської епохи з?являється новий тип людини —
неандерталець. У період пізнього палеоліту, якому відповідають
оріньякська, солютрейська та мадленська культури, сформувалася людина
сучасного типу — кроманьйонець та гримальді.

Шельська культура (300 тис. років тому) — виділена й названа в 60-ті pp.
XIX ст. за знахідками кам?яних виробів біля м. Шель поблизу Парижа.
Пам?ятки шельскої культури поширені на території Африки, Південної
Європи; Південної, Південно-Східної та Середньої Азії, Закавказзя. На
території України вони були знайдені біля селища Королеве на Закарпатті.
Носії шельської культури, застосовуючи примітивні кам?яні рубила та інші
знаряддя праці, займалися збиральництвом, полюванням, вели кочовий
спосіб життя, жили у відкритих поселеннях і в природних печерах,
користувалися вогнем. Суспільною організацією був первіснообщинний лад
на стадії «первісного людського стада». Фізичний тип людей цієї культури
— архантропи.

Ашельська культура (близько 400—100 тис. років тому). Назва її походить
від околиці м. Ам?єна (Сент-Ашель) на Півночі Франції. Носії цієї
культури жили у печерах та інших захищених місцях, займалися мисливством
і збиральництвом, навчилися користуватися вогнем. Для неї характерні
кам?яні двобічнооброблені ручні рубила, сокироподібні знаряддя, масивні
відщепи й нуклеуси. Пам?ятки ашельської культури були відкриті в
Азербайджані, Вірменії, Грузії й Молдові. В Україні — це Королеве й
Рокосів на Закарпатті, Житомирська стоянка та Лука-Врубловецька.

Мустьєрська культура (близько 100 (150) — 40 (35) тис. років тому).
Назва її походить від печерної стоянки Ле-Мустьє в Північній Франції. Ця
культура була поширена в Європі, Азії та Африці. Для неї характерні
гостроконечні скребла, виготовлені з каменю. Носії цієї культури —
палеонтропи, жили в природних печерах, споруджували заслони і примітивні
житла в річкових долинах, добували вогонь. Пам?ятки мустьєрської
культури знайдені у Середній Азії (Тешик-Таш), на Кавказі, на Волзі
(Волгоградська стоянка). На території України вона представлена
пам?ятками Молодовських стоянок (селище Молодове Сокирянського району
Чернівецької області), Антонівськими стоянками на Донеччині, а також
стоянками Кі-Їк-Коба, Чокурча, Старосіллівська, Шайтан-Коба і
Заскальницька у Криму.

Оріньякська культура (близько 20—30 тис. років тому). Назва її походить
від стоянки, знайденої у печері Оріньяк у Франції. Культура поширена у
південних районах Західної Європи, куди населення прийшло зі Сходу.
Носії цієї культури жили в природних печерах і спеціально споруджених
довгочасних житлах, займалися полюванням і збиральництвом. Для
оріньякської культури характерні пластини-ножі, різці, скребки, вістря,
проколки. Носіями культури були люди сучасного фізичного типу, що
належали до так званих гримальдійців, що жили на ранньому етапі
матріархату. До цієї культури відносяться нижні шари Тельманської
стоянки на Дону поблизу Воронежа. В Україні це Радомишльська стоянка на
Житомирщині, Пушкарівська в околицях села Пушкарів Новгород-Сіверського
району Чернігівської області, Сюрень Бахчисарайського району в Криму.

Солютрейська культура (близько 20—15 тис. років тому). Назва її походить
від печерної стоянки Солютре у Франції. Серед крем?яних знарядь цієї
культури знайдені наконечники дротиків листоподібної форми, ножі,
крем?яні різці, скребки, проколки і вістря, кістяні наконечники, голки,
випрямлювачі, твори первісного мистецтва. Населення належало до людей
сучасного типу — кроманьйонців. Вони полювали на мамонтів, північних
оленів, диких коней та інших тварин, споруджували довгочасні житла. До
пам?яток Солютрейської культури відносяться Костьонки І і Гагарінська
стоянки на Дону, Авдеєво на Сеймі, Бердиж на Сожі, Молодове V на
Середньому Дністрі (Україна) та ін.

Мадленська культура (понад 10 тис. років тому) була поширена на
території Іспанії, Франції, Швейцарії, Бельгії, Німеччини. Носії цієї
культури займалися полюванням, збиральництвом, рибальством. Знаряддя
праці виготовлялися з кременю, кістки й рогу. За часів існування
культури значного розвитку набуло образотворче мистецтво: скульптура,
представлена фігурками з кістки, каменю та бурштину, графіка у вигляді
зображень на кістках та виробах з них, а також живопис, твори якого
становили розписи фарбами на стінах і стелях печер та великих кістках
мамонтів. Люди мадленської культури жили на етапі ранньої матріархальної
родової організації. Пам?ятки її на території України становлять
Молодове V, Кирилівська стоянка у Києві, Добраничівська стоянка у
Яготинському районі Київської області, Межиріцька стоянка у Канівському
районі Черкаської області та Мізинська стоянка на Чернігівщині.

Епоха мезоліту (10—7 тис. років тому) характеризується появою макролітів
і мікролітів, з?являються лук і стріли, перші кам?яні сокири. Людина
приручила собаку. Мезоліту в Європі відповідають Азільська й
Тарденуазька культури.

Азільська культура (10 тис. років тому). Назва культури походить від
печерної стоянки Мас-д?Азіль у Південно-Західній Франції. її носії
займалися полюванням, риболовством та збиральництвом, почали
використовувати лук і стріли, приручили собаку. Поряд із знаряддям,
характерним для попереднього часу, використовували дрібні кам?яні вироби
— мікроліти, а також невеликі гарпуни з рогу оленя. На території України
до цієї культури відносять пам?ятки Криму, Придніпров?я та Сіверського
Донцю.

Тарденуазька культура (7—4 тис. до н. е.). Назва культури походить від
стоянок поблизу містечка Фер-ан-Тарденуа в Північній Франції. Для неї
характерні мікроліти, що застосовувалися як вкладки в кістяних і
дерев?яних гарпунах, наконечниках списів, стріл, дротиків і ножів. Носії
цієї культури полювали на тварин і птахів, застосовуючи лук і стріли,
займалися рибальством і збиральництвом. У пошуку засобів для життя вони
часто переселялися з місця на місце. Суспільний устрій існував у вигляді
матріархату, існували невеликі парні сім?ї. Пам?ятки тарденуазької
культури поширені у лісостепових зонах країн Старого світу, особливо у
Середземноморському басейні. Вони також відомі на Північному Кавказі, у
Закавказзі, у Криму (Мурзак-Коба, Фатьма-Коба та ін.), Нижньому
Придністров?ї (Гребенникова стоянка) і Дніпровському Надпоріжжі
(Василевські могильники).

Важливим періодом в історії людства був неоліт, який тривав протягом 8—
7 тис. до н. є. у країнах Стародавнього Сходу і від 6 до 3 тис. до н. е.
у Європі.

Головною особливістю неоліту був перехід від привласнюючого типу
господарства (полювання, рибальство, збиральництво) до відтворюючого
(скотарство, землеробство). У період часу від 40 до 35 тис. років до н.
є. зароджується людина сучасного типу Homo sapiens. З?являється глиняний
посуд, у техніці обробки кам?яних знарядь починають застосовуватися нові
прийоми — шліфування, розпилювання й свердління. З?являються перші
великі могильники. Неолітичні стоянки й поселення розташовувалися
переважно на берегах річок і озер. Стоянки мисливців і рибалок були
зазвичай, короткочасними, а поселення землеробсько-скотарських племен —
більш тривалими. Інколи житла будували на палях на воді. В культурах
Переднього Сходу з?явилися перші укріплені поселення Єрихон, Чатал-Хююк
в Малій Азії і мисливсько-рибальські культури— Кампінійська, Ертебелле в
Західній Європі, культура ямково-гребінцевої кераміки у лісовій смузі
Східної Європи, зокрема на території північно-східної частини
Лівобережної України, та ін. Крім того, в Україні відомо кількасот
неолітичних стоянок, а також Маріупольський та Деріївський могильники.

Первіснообщинний лад епохи неоліту характеризувався розквітом
матріархату. Відбувався процес подальшого формування племен та складання
груп племен. Мистецтво цього часу представлено різноманітною і багатою
орнаментиковою керамікою, реалістичною скульптурою, наскальними
зображеннями.

Мідний вік або енеоліт (5 тис. до н. е.) став періодом виникнення та
розвитку металургії міді. Першими нечисленними металевими виробами з
міді чи свинцю були примітивні прикраси, виготовлені за допомогою
холодного кування. Вони з?явилися на Передньому та Близькому Сході ще у
часи неоліту. Початок енеоліту в Європі пов?язаний з розвитком
гірничорудної справи, відливанням металу та виробництвом із чистої міді
знарядь праці, які використовувалися поряд із виробами з каменю, кістки
й рогу. Гірничо-металургійний процес здійснювали професійні майстри:
гірники, металурги, ковалі-ливарники. З численних копалень Балканського
півострова надходили тисячі тонн руди, а виплавлений з неї метал у
вигляді зливків або готових виробів шляхом міжплемінного обміну
потрапляв у райони, що не мали власної сировини.

Основою економіки в епоху енеоліту стало орне землеробство і скотарство,
розвивалися ремесла й домобудівництво. Нових рис набуло мистецтво й
релігійні уявлення. Складнішою стала суспільна організація — виділилася
племінна верхівка. Окремі племена, пов?язані з виробництвом і
розповсюдженням міді, нагромадили значні багатства. Тривав процес
утворення великих споріднених міжплемінних об?єднань. Унаслідок
просування частини населення у Пруто-Дністровське межиріччя тут виникла
знаменита трипільська культура, яка згодом поширилася на всю територію
Молдови та Правобережної України. Носії трипільської культури
підтримували тісні зв?язки зі спорідненими племенами Балкан і Подунав?я,
постачаючи одержаний від них метал племенам середньостогівської
культури, неолітичної дніпродонецької культури та ін.

У 4 тис. до н. е., після приручення коня, розпочався процес освоєння
скотарськими племенами широкої смуги євразійських степів. У Північному
Причорномор?ї, на Півдні і Сході від трипільців, мешкали різні групи
населення мідного віку, про що свідчать Чаплинський могильник на
Дніпропетровщині, археологічні пам?ятки типу нижнього шару
Михайлівського поселення у Херсонській області. У Криму й прилеглих
районах степу розвивалася кеміобинська культура. В середині 3 тис. тис.
до н. є. всю євразійську степову смугу займали племена ямної культури та
афанась-євської культури. У той же час на території Північного
Причорномор?я відчувався вплив кавказьких культур ранньої пори
бронзового віку.

Бронзовий вік був періодом поширення виробів з бронзи, тобто сплаву міді
з миш?яком, оловом, рідше — із свинцем та цинком. Перехід від міді до
бронзи обумовлювався тим, що бронза була твердіша та легкоплавкіша за
мідь. Винайдення бронзи й поширення виробів з неї у різних частинах
земної кулі відбувалося не одночасно: в 4 тис. до н. є. бронза вже була
відома на території Ірану, Месопотамії, Малої Азії, в Єгипті, в 3 тис.
до н. є. — у Середземномор?ї, Індії, протягом 2 тис. до н. є. — у всій
Європі та Азії. Виникнення металургійних центрів, поява майстрів з
виготовлення бронзових знарядь праці та зброї зумовили виробничу
спеціалізацію і прискорили процес другого великого поділу праці —
відокремлення ремесла від скотарства і землеробства. Поширення виробів з
бронзи призвело до розвитку обміну, що покликало вдосконалення засобів
пересування — суден на веслах і з вітрилами та колісних візків.
Виникнення нових знарядь праці сприяло, у свою чергу, подальшому
розвитку орного землеробства й кочового скотарства. Нагромадження
цінностей у руках окремих осіб, майнова нерівність призводили до
поступового розпаду первіснообщинного ладу.

За часів бронзового віку у Месопотамії та Єгипті виникають перші міста і
держави, формуються ранньокласові суспільства. На островах Егейського
моря та прилеглих територіях Балканського півострова і Малої Азії
з?явилася високорозвинена крито-мікенська (егейська) культура.

На території сучасної України бронзовий вік тривав близько 1 тисячі
років. Основним заняттям жителів території степового півдня України,
починаючи з XIX ст. до н. е., було орне землеробство. Існувало також
місцеве високорозвинена бронзоливарне виробництво, яке базувалося на
руді з копалин поблизу сучасного Артемівська. В кінці 2 — на початку 1
тис. до н. є. на Чорноморському узбережжі жили кіммерійці, які,
ймовірно, були носіями культур пізнього періоду бронзового віку.

Залізний вік характеризується розвитком добування заліза та
виготовленням із нього основних знарядь виробництва і зброї. Абсолютна
хронологія початку залізного віку у різних країнах неоднакова. У зв?язку
з тим, що археологічна класифікація не тотожна історичній, він не
збігається з якою-небудь однією суспільно-економічною формацією,
оскільки відображає лише певний рівень розвитку продуктивних сил: у
Месопотамії, Єгипті, Передній Азії, Індії й Китаї він розпочався в
умовах рабовласницького ладу, в більшості країн Європи, Азії й Африки
припадає на той час, коли там існував ще первіснообщинний лад або
відбувався процес його розкладу, а в Америці, Австралії й Океанії його
початок поклали прибулі європейці.

У багатьох племен залізного віку уже відбулося виокремлення ремесла. Із
зростанням продуктивності праці виникло товарне виробництво
безпосередньо для обміну й розширилася внутрішньоплемінна й міжплемінна
торгівля. Замкненість патріархально-родових колективів була порушена,
зміцнювалася приватна власність і влада племінної аристократії,
поглиблювалося майнове розшарування між членами громади. Соціальна
неоднорідність призводить до внутрішніх і зовнішніх конфліктів та
воєнних сутичок. Унаслідок цього відбувається виникнення укріплених
поселень — городищ, що стають центрами ремісничого виробництва та
обміну, а найважливіші з них — політичними центрами. За нових історичних
умов утворилися великі союзи племен, що відіграли значну роль у
формуванні народностей. На території багатьох країн у цей час відбувався
остаточний розклад первісного ладу, формувалося класове суспільство й
держава.

Культура на ранніх етапах розвитку як історичний тип розвивалася в
умовах первіснообщинного ладу, який охоплює період часу близько 2 млн
років тому до 6—4 тис. до н. є. Первіснообщинний лад був першою в
історії людства суспільно-економічною формацією, що ґрунтувалася на
колективній власності окремих общин на засоби виробництва при
зрівняльному розподілі продукції. Історія первісного суспільства
поділяється на два періоди: дикість і варварство.

Дикість, якій у сучасній археологічній періодизації відповідають
палеоліт і мезоліт, характеризується поступовим виділенням людини з
тваринного світу, привласненням готових продуктів природи, створенням
перших найпростіших знарядь праці, добуванням вогню. Вона починається з
появою людини і закінчується виникненням гончарства. У цей період
виникає перша форма суспільно-економічних відносин — «первісне людське
стадо», що мешкає на певній території і являє собою невелику групу людей
без професійних та соціальних відмінностей.

Варварство починається з виникненням гончарства і закінчується
виготовленням луку і стріл, зародженням писемності. Основним осередком
суспільства тих часів був рід, що об?єднував групу людей — кровних
родичів, тому другою формою суспільно-економічних відносин був родовий
лад. Кілька родів становили плем?я.

Період родового ладу пройшов через два етапи розвитку — матріархат і
патріархат. Матріархат, або материнська родова община, — це форма
суспільного устрою, яка характеризується переважним становищем жінки у
суспільстві. Осередком материнського суспільства була материнська сім?я
— велика група близьких родичів по жіночій лінії. З цих сімей, які
водночас становили і господарські одиниці, складався материнський рід,
на чолі якого стояла старша жінка старшої у роді сім?ї. Шлюбні стосунки
в межах свого роду заборонялися, тому рід був зв?язаний шлюбними
відносинами з іншим родом, що називалося дуальною організацією. Згодом
дуальна організація переросла у фратріальну, за якої кожне плем?я
ділилося на дві половини — фратрії, що складали декілька родів. Шлюбні
відносини між фратріями були заборонені. Спочатку, коли чоловік і жінка
жили у своєму роді, існував груповий шлюб, де чоловіки однієї групи
могли вступати у шлюбні стосунки з усіма жінками іншої шлюбної групи. З
подальшим розвитком материнського роду дислокальний шлюб, коли чоловіки
та їхні дружини проживали у своїх споріднених групах, змінився на
матрилокальний, коли чоловік переходив до родової громади дружини.

Патріархат, або батьківська родова община, знаменував собою останній
період історії первіснообщинного ладу і поклав початок класовому
суспільству. Патріархат існував в часи мідного та бронзового віку,
раннього періоду залізного віку. Він прийшов на зміну матріархату і
передував класовому суспільству.

Перехід до патріархату відбувся у результаті значного розвитку
продуктивних сил. Розвиток скотарства, плужного землеробства, рибальства
й ремесла, особливо обробки металів, створив умови для економічного
життя кількісно менших, ніж родова община, колективів, підніс значення
праці чоловіка. Родовід по материнській лінії змінився батьківським,
матрилокальний шлюб — патрилокальним. Дружина тепер переходила жити у
родину чоловіка. Материнський рід змінив батьківський, його основним
економічним осередком стала патріархальна сім?я, тобто сімейна громада
або родинний колектив нащадків одного батька, що ґрунтувався на
спільному виробництві та споживанні. У патріархальній сім?ї з?явилися
зародки приватної власності. Патріархальній сім?ї, що відома в історії
як давньоримська familia, південнослов?янська задруга, російське печище
або українське дворище, прийшла на зміну індивідуальна або мала сім?я.

Основою виробничих відносин первіснообщинного ладу була суспільна
власність на засоби виробництва у нерозвинутому вигляді, колективний
труд, що базувався не на поділі праці, а на об?єднанні колективних
зусиль усієї громади у здобуванні засобів для життя. Головна мета
первіснообщинного виробництва полягала не в задоволенні потреб окремих
членів общини, а в забезпеченні умов існування всіх.

Велике значення для розвитку продуктивних сил мав перехід від
привласнюючого типу господарства, до якого належали збиральництво,
полювання та рибальство, до відтворюючого, яке знаменувало появу
землеробства й тваринництва, що призвело до першого суспільного поділу
праці — виділення пастуших племен. Це в значній мірі підвищило
продуктивність праці і створило певні можливості для виробництва
додаткового продукту й розвитку обміну. Другим великим суспільним
поділом праці було виділення ремесла, що сприяло подальшому
вдосконаленню засобів праці та підвищенню її продуктивності. Нові засоби
праці, мотика й плуг, були розраховані не на колективне, а на
індивідуальне використання. З розвитком індивідуальної праці на її
основі поступово виникає приватна власність і приватне господарство, що
породило майнову нерівність і експлуатацію. Так на основі нових
суспільно-економічних відносин відбувається класовий поділ суспільства,
що вступає в новий етап свого розвитку.

2.2. Світосприйняття первісної людини

На первісному етапі розвитку людини й формування людського суспільства
зароджується культова свідомість, в основі якої лежали первісні
вірування — тотемізм, фетишизм, магія.

Тотемізм — культ священних предків. Кожне плем?я мало своїх священних
предків, які частіше за усе ототожнювалися з тваринами. Така система
називалася тотемізм. Тотем — це не просто тварина, а божественна
тварина, від якої пішли і реальні тварини, й люди.

Фетишизм — обожнення предмета, який сприймається носієм демонічних сил і
пов?язується з долею всього племені. Наприклад, індійці пуабло, визнаючи
себе дітьми Сонця, відкривають у своєму житті перспективу, що виходить
далеко за межі їх обмеженого існування.

Магія.. Y міфах людина не лише залежить від всесвіту, а й, навпаки, може
впливати на світ. Таким чином, доля одних істот або речей пов?язана з
іншими. Отже магія — це спосіб впливу на предмет через використання не
його об?єктивних якостей, а містичної причетності один одному, де
містичний зв?язок виступає знаряддям людської волі. Магія не могла
фізично впливати на якість предметів і явищ, але магічні слова і обряди
справляли вплив на людей, уселяючи відчуття єдності, оптимізму,
«програмуючи» на успіх у задуманій справі. Магічній меті, наприклад,
закликати весну, прогнати зиму, наворожити врожайне літо, напророкувати
щасливе парування молоді і весілля, підпорядковувалися в доісторичну
давнину веснянки й гаївки, широко представлені в українському фольклорі.

Первісні вірування формували уявлення людей про самих себе, про природу
й світ, які систематизувалися у міфології, що відігравала в той час роль
суспільної ідеології.

Міфологія ( гр. mythos — оповідання, переказ + logos — поняття, вчення)
— це форма суспільної свідомості, зображення всього світу, наповненого
живими істотами, наділеними чудесними й фантастичними якостями. Це також
спосіб людського буття й світосприйняття, що ґрунтується на
спорідненості людини й природи. Засобом виживання людини в жорстокій
природі могло бути лише відчуття її спорідненості із грізними стихіями.
Таке світосприйняття складало першооснову міфу, що допомагав людині
відчути себе частиною космосу — упорядкованої системи всесвіту, на
відміну від хаосу. Міфологію складали міфи. Як відомо, міфи (гр. mythos
— переказ) — це фантастичні символічні уявлення людей про світ, а також
оповідання про поганських богів і надприродних героїв. Компенсуючи
недостатність знань про природу, вони становлять першу історичну форму
культури. Міф не давав об?єктивної картини світу, а лише наділяв його
певним смислом. Це була своєрідна проекція людської душі у космос, і щоб
вижити у ньому, людина шукала собі покровителів в особі існуючих у ньому
персонажів. Це, насамперед, одухотворені сили та явища природи, яких
бояться та приносять їм жертви, покладаючи на них свої надії. Кожне
плем?я створювало своїх богів та міфологічних персонажів, тому релігія
первісних людей і називається «язичництвом» або народною релігією.

Міфологія та міфотворчість у зародковому вигляді містили у собі всі
основні форми суспільної свідомості, релігії й філософії, розвивали
фантазію, формували поетичне мислення, отже, епоху первісного
суспільства не без підстав називають «дитинством людства», без пізнання
якого неможливо усвідомити сутність сучасної цивілізації.

Міфологія була своєрідним ембріоном не тільки первісної культури, а й
культури взагалі, основним способом сприйняття, розуміння й пізнання
світу, що оточував первісну людину. Опора на могутню міфологічну
традицію була і дотепер залишається головним засобом консервації
культури та збереження її протягом довгих тисячоліть із майже
невідчутними змінами. Головним призначенням міфів була побудова картини
світу й з?ясування у ній місця самої людини, що відображує типологія
міфів.

Найбільш розповсюдженим типом міфів є етіологічний, або
причинно-пояснювальний, що трактує причини й обставини виникнення різних
природних явищ, культурних рис, соціальних об?єктів. Це розповіді про
походження тварин і рослин, суші й моря, небесних світил, форм
господарської діяльності й т. ін. Космогонічні міфи оповідають про
походження космосу як цілісної системи, його структуру —
вертикально-лінійну, що складається з підземного, земного та небесного
світів, пронизаних єдиним стрижнем — світовим деревом або світовою
горою, та горизонтально-концентричну, що складається з вузького кола
«домашнього» світу та безкраїх просторів «чужого», ще неосвоєного
культурою, про перетворення хаосу в упорядкованість і розширення
культурного світу. Логічним продовженням космогонічного міфу є міф
антропологічний, присвячений обставинам походження першої людини або
першопредків племені чи роду. Астральні міфи розповідають про зірки й
планети, обставини їхньої появи на небосхилі й стосунки між ними.
Різновидом астральних міфів є міфи місячні й солярні, у яких Сонце й
Місяць виступають як брат і сестра або чоловік і дружина. В основі
тотемічних міфів лежать уявлення про кревний зв?язок на підставі
спільного походження, про братерські відносини між певною групою людей і
представниками тваринного світу, подекуди рослинного світу та навіть
об?єктами неживої природи. Есхатологічні міфи (гр. eskhatos — останній,
кінцевий), де йдеться про загибель, «смерть», або «кінець світу»
(всесвітній потоп у «Епосі про Гільгамеша», біблейському Апокаліпсисі,
давньогрецькому міфі про Девкаліона й Пірру). Календарні міфи трактують
зміну сезонів року як циклічний процес умирання й відродження природи.

Міфологія представлена складною й різноманітною типологією персонажів
або типів міфологічних героїв.

Першопращури — група персонажів, що уособлюють прабатьків ранніх
людських співтовариств, прабатьки, яким нащадки завдячують своїм
існуванням, або тотемні істоти, що набувають поступово антропоморфного
(людиноподібного) вигляду.

Культурні герої — це персонажі, які вперше створюють для людини різні
культурні чи побутові атрибути — вогонь, житло, їжу, одяг, знаряддя
праці й полювання, різні види мистецтв, правила поведінки, закони. У
слов?янській та українській міфології це — Велес — бог скотарства і
багатства, заступник тварин, Сварог — бог небесного вогню, опікун
ковальства і шлюбу, Дажбог — бог сонця і жнив; Дана — берегиня води,
Лада — берегиня весни і любові, покровителька шлюбу та домашнього
вогнища, Купайло — бог земних плодів, родючості та добробуту.

Духи — міфологічні істоти, що нібито постійно взаємодіють з людиною,
допомагають або перешкоджають їй у різних видах діяльності, наповнюють
життя позитивом чи негативом. Вони тісніше, аніж боги, спілкуються з
людьми та впливають на їх життя там, де боги втручатися не вважають за
потрібне. Це — русалка — діва, що живе у воді і часто виходить на сушу,
мавка — діва, що живе у лісі, віла — володарка криниць і озер, лісовик —
лісовий дух, покровитель звірів, домовик — хатній дух, покровитель дому,
дідько — нечистий дух, відьма та відьмак — чаклунка та чарівник, упир —
дух, що п?є з людей кров, вовкулака — обернена на вовка людина.

Боги й напівбоги — могутні надприродні істоти, що створюють світ людей і
керують ними. З розвитком релігійних уявлень образи богів еволюціонують
від політеїзму до монотеїзму у напрямі абсолютизації суттєвих ознак до
всемогутності й безсмертя, всевладдя й всевідання. Серед них усемогутній
слов?янський Перун — бог війни, блискавки і грому.

Міф відігравав роль консолідуючої сили людини з общиною, порядок якої
був таким же священним, як і закони природи. Закони колективу
розглядалися як продовження законів космосу і ніколи не були предметом
обговорення. Порушення правил і звичаїв розглядалися як підрив союзу
людей і богів та жорстоко каралися, і тому сучасні уявлення про
абсолютну свободу диких людей просто безпідставні.

Міфологія — це стійка й консервативна система, але вона не вічна.
Причиною її руйнування є не просте накопичення знань, а внутрішнє
звільнення людини. Міф не може регулювати життя вільної людини, тому
реалізація свободи, з одного боку, підриває основи міфології, а з іншого
— стає джерелом виникнення нової форми культури, де міф трансформується
у релігію, мистецтво й філософію.

Перебуваючи у магічному космосі, де усе одухотворене й зв?язане магічним
взаємовпливом, людина залежала від богів так, як і боги залежали від
людей, складаючи елементи космічного простору. Людське життя було не
самоцінним, а лише продовженням космічного життя. Внутрішня драма
людської душі сприймалася, як результат втручання демонів або богів. Але
згодом людина, ототожнюючи себе з природою, перестала сприймати її як
сліпу гру стихійних сил. Так виникала перша форма релігії. Космос став
більш розумним й раціональним, символізуючи перехід від первісної
праобщини до античного полісу.

Із міфів виділяється мистецтво. Його коріння сягає міфологічних
церемоній і ритуалів, де людина переживає зміст і красу, натхнення
життям як втілення божественних сил. Це видовищні та ігрові форми
мистецтва, танці, пісні та форми музичної творчості.

Форми образотворчої діяльності людини, що сприймаються як мистецтво,
виникли близько ЗО тис. років тому. Це — трафаретні зображення людської
руки, зображення звірів, маски, що використовувалися у відповідних
ритуалах. Прикладом може бути поліхромний живопис печери Альтаміра в
Іспанії. У печері Трьох братів (Труа Фрер) у Франції є зображення людини
з оленячими рогами. Примітивні музичні інструменти лише могли відбивати
такт, диктуючи виконавцям ритм їхніх рухів. Танок мав театралізований
характер і відтворював сцени різноманітних трудових актів. Однак ритуали
ще продовжували носити магічний характер й були направлені не на
естетичні, а на містичні цілі поєднання з богами.

Важливим було подолання міфів філософією. Якщо міф виражав нераціональну
мудрість у символічних образах, то філософія намагається зробити
мудрість предметом раціонального мислення. Однак міф та його образи й
понині продовжують зберігатися в душах людини, подекуди нагадуючи про
себе забобонами, марновірством і ворожінням.

Пам?ятки стародавньої культури та мистецтва на території України.
Найбільш давні стоянки первісної людини періоду раннього палеоліту було
знайдено у Закарпатті, на Житомирщині, уздовж середньої течії Дністра, у
Донбасі та в Криму. Так, у Донбасі, поблизу м. Амвросіївка та на березі
Дністра біля Луки-Вруб-ловецької, неподалік від Кам?янець-Подільського,
було знайдено кам?яні ручні рубила, а на Житомирщині, в басейні ріки
Свинолужки, — велику кількість розщеплених кременів, що
використовувалися як знаряддя різання і скобління в епоху раннього
палеоліту. В епоху середнього палеоліту людина розселилася майже по всій
території сучасної України — у Донбасі, Криму, Подніпров?ї й на Десні, у
Подністров?ї та в її західних областях. На території сучасної України
також відомо близько 500 пізньопалеолітичних поселень, за приблизними
підрахунками населення того періоду складає близько 20 тис. чоловік, а
вік життя людини становив не більше 20—25 років.

В епоху мезоліту (9—6 тис. до н. є.) природні умови на українських
землях стали нагадувати теперішні. Виділилися чотири природно-ландшафтні
зони: лісова — Карпати, Волинь, Полісся; регіони Правобережного й
Лівобережного лісостепу; степова зона; регіон гірського Криму. Цікавою
пам?яткою вважається печера поблизу села Баламутівка на Буковині, стіни
якої були розмальовані зображеннями людей, звірів, мисливців та
танцюючих чаклунів.

У 6—3 тис. до н. е., коли на території України наступила епоха неоліту,
у житті людини відбувся перший якісний поворот — перехід від
збиральництва й примітивного полювання до відтворюючих видів діяльності
— обробітку землі й розведення домашніх тварин, що знаменувало собою
перший великий суспільний поділ праці, який, за словами британського
вченого В. Чайльда, явив собою справжню неолітичну революцію.

Формування аграрної та тваринницької культур викликало відповідні
соціальні зміни. Якщо збирачі та мисливці вважали здобуте продовольство
спільним для усіх членів роду, то тепер воно вважалося власністю лише
окремих груп або осіб. Надлишки продовольства стимулювали формування
касти військових, адміністративного персоналу, служителів культу та
інших соціальних категорій людей, які не мали відношення до здобуття чи
виготовлення продуктів харчування.

На півночі та північному сході України проживали племена, що займалися
мисливством та рибальством, а у південно-західній частині населення
віддавало перевагу землеробству й тваринництву. Нині на території
України археологами знайдено не більше десяти неолітичних культур,
аналіз яких свідчить про те, що у людей ускладнився світогляд, з?явилися
нові релігійні культи, у тому числі культ черепів, пов?язаний з
ушануванням предків. На поселеннях та у могильниках епохи неоліту
виявлено також численні зразки образотворчого мистецтва. У той час, як
на півночі Східної Європи знайдені перші антропоморфні статуетки,
вирізьблені з кістки чи дерева, в Маріупольському могильнику археологи
розкопали декілька зображень тварин, виконаних у такій само техніці
різьблення по кістці. Але справжнім досягненням образотворчого мистецтва
епохи неоліту є зображення на плитах Кам?яної Могили поблизу Мелітополя.

Перехідною епохою від кам?яного віку до епохи бронзи був енеоліт (в
перекладі з латинської— мідний камінь). Ця епоха на території України
припадає на 4—3 тис. до н. е. То був якісно новий період розвитку
продуктивних сил та виробничих відносин первісного суспільства, час
подальшого вдосконалення відтворюючих форм господарства — землеробства
та скотарства. Племена освоїли нову сировину та оволоділи першим металом
— міддю. У цю історичну епоху з?явилася добре відома нині трипільська
культура, що існувала на території від сучасної Республіки Молдова до
річки Псел на Сумщині. її елементи відшукав у 1893—1906 pp. на території
Обухівського й Кагарлицького районів, вулиці Кирилівській у Києві
археолог-аматор В. Хвойка. Свою назву ця культура отримала від села
Трипілля під Києвом, де було знайдено найбільше її поселення.

З другої половини епохи бронзи, тобто за 2750—1200 pp. до н. е., на
території України з?являються землеробсько-скотарські племена Середнього
Подунав?я, пізніше — народи північноєвропейського походження. Вони
розселялися у верхів?ях Прип?яті, Західного Бугу, Дністра і
використовували у боях з автохтонним населенням бойові кам?яні сокири.
Водночас на сході та півдні з?явилися численні тваринницькі племена, що
прийшли з Поволжя й Північного Кавказу. Вони змішалися з місцевим
населенням і, освоївши степові та лісостепові області, дійшли до Балкан.
Головною особливістю епохи було відділення тваринницьких племен від
землеробських. З появою запасів продовольства виникла необхідність
охороняти його від нападників, виникли нові види наступальної та
оборонної зброї: мечі, удосконалені списи, панцири, щити та ін.
Виділилася племінна верхівка, ускладнилися суспільні відносини всередині
родів і племен, удосконалилися владні функції, поглибилася соціальна
стратифікація. Деякі етнографи вважають, що наприкінці цього періоду вже
остаточно сформувалися спільноти прагерманців, правенедів, прабалтів та
праслов?ян.

Кіммерійці. Скіфсько-сарматська епоха. Наприкінці 2 тис. до н. є.
територію південної України населяли кіммерійці. Вони займалися табунним
тваринництвом, добре володіли обробкою бронзи та заліза, постійного
житла кіммерійці не мали, вони жили у тимчасових таборах й зимівниках,
одними з перших навчилися виплавляти залізо, кували мечі завдовжки понад
метр, залізні наконечники для стріл. Згадки про них зникли після 570 р.
до н. є. Форми суспільного життя кіммерійців згодом наслідували скіфи.

Скіфи мігрували на територію України у першій половині VII ст. до н. є.
За згадками стародавніх істориків, спочатку вони перебували у Середній
Азії або в степах між Каспієм, Уральськими горами й Кавказом. Потім, під
натиском сусідів, відійшли у Північне Причорномор?я, трохи згодом
частина їх мігрувала у Передню Азію. Північний Кавказ довгий час
залишався для них надійним тилом, де вони забезпечувалися продуктами
харчування, кольоровими металами, поповнювали свої війська. Завдяки
походам до Малої Азії скіфи підпали під сильний вплив східних культур
Ассирії, Вавилону, Мідії. Поселившись на землях нинішньої України, вони
поступово змішувалися з місцевим населенням, переймали його побут і
звичаї. Апогеєм могутності скіфської держави зі столицею, яка перебувала
на території нинішньої Запорізької області, стало IV ст. до н. є. Скіфи
вели жваву торгівлю з Ольвією, Херсонесом, Тирою, Пантикапеєм,
Македонією, Істрією, а також римськими провінціями. На той час у них уже
склалася патріархальна система общини з чіткою соціальною
диференціацією. Кожний повнолітній скіф був передусім воїном, що володів
різноманітними видами зброї. У боях скіфи були безпощадні, вони
осліплювали й кастрували військовополонених, приносячи їх у жертву
богині домашнього вогнища Табіті, повелителю неба Папою, богу війни
Арею. З черепів убитих ворогів скіфи виготовляли чаші для пиття, із
шкіри правих рук — сагайдаки для стріл. Усе життя скіфів було пройняте
військовими традиціями й звичаями, а війна — істотним джерелом
збагачення.

На той час скіфська релігія досягла рівня розвинутого політеїзму (?l t v ?-¤-???G??Ukd ¤-¦-FNPB J ???G??Ukdue gd»nUkd? U?? ??U?? d A 2 ? ? ? ? ? U e ? ’ ae e j ?" ( ”, / / ~2 ?7 T; B H 3/4O ,P .P ?T AeU $] j^ O` ?d Oh q ¶u 1/4x O| F? 😕 i… ?‡ E‰ ~‹ TH? ? ? B’ — ? e? F aeF ?? c« ?® x± p? Fµ ?? oe» t1/2 xA ’A nA E OeI ¦O nOe ?a  ae ?i Jo ?oe ue 2th 2th ue ???????????????????????????? ? ю ю ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? наприклад, «Бенкет офіцерів гільдії Св. Георгія». Але не тільки багатофігурними композиціями став відомим живописець. Він зображував і жанрові сцени, наприклад, «Веселе товариство», «Кавалер Рамп», «Хлопчик, що сміється», «Флейтист, що співає», «Діти з кухлем» тощо. Для нього немає нецікавих облич: він вдало виділяє характерне, цікаве навіть у звичайному, непривабливому персонажі. У нього задерикувата циганочка сміється і злегка підморгує («Циганка»), хлопчак регоче («Мулат»), бабуся на когось кричить — і все це природно, жваво. В індивідуальних портретах часто підкреслюється імпозантність, гордовитість, чванливість і одночасно проглядається втома, сум. Є багато картин, в яких митець відобразив ідеали молодої республіки, почуття свободи, рівноправності. Живописна палітра лаконічна, базується на тонких градаціях. Нове в жанровий живопис вносить Ян Вермеєр (1632—1675), відомий в історії мистецтва як Вермеєр Дельфтський. Шедеврами Вермеєра гордяться найкращі колекції світового живопису. А про автора, який жив у центрі Європи, відомостей мало. Завдяки архівним і церковним документам установлені окремі факти з його життя. Наскільки мало відомостей про творчість, настільки велика слава одного з найкрупніших представників золотого періоду голландського живопису. Художник своєю творчістю прославив рідне місто. Вермеєр з натури малював види Амстердама, писав побутові сценки з життя: «Молочниця», «Лютнистка», «Урок музики», «Концерт», «Офіцер і усміхнена дівчина». До першого періоду творчості належить «Христос в домі Марти і Марії», «Діана з німфами», які зображені у вигляді образів своїх сучасників. Ці роботи витримані в традиціях караваджистів. Індивідуальність стилю проявилась в дивовижних інтер?єрах і портретах, повних світла. Для них характерна вдосконаленість і заворожена легкість. Світло і його відображення стають в більшості картин художника головними дійовими особами. Атмосфера спокою і тиші в композиції «Дівчина, що спить», промені світла заливають профільну фігуру «Дівчини з листом», живе сонячне світло переливається на обличчі «Молодої дами біля вікна» та ін. Шедеврами його залишаються «Вигляд Дельфта», «Вулиця в Дельфті» — безмежна відданість в любові до свого міста. Митець умів створити ілюзію розчинення предметів у світлоповітряному середовищі, що й визначило його славу уХІХст. Вермеєр Дельфтський посідає особливе місце серед голландських жанристів завдяки своєрідній тематиці і винятковій якості виконання. Вершиною голландського барочного мистецтва XVII ст. стала творчість Рембрандта Харменса ван Рейна (1606—1669), творця багатьох шедеврів у портретному і жанровому живопису, «чародія світла і тіней», найвидатнішого реаліста, який з любов?ю зображував у своїх творах народні типи. Художньому ремеслу спочатку навчався у місцевого лейденського живописця Якоба Сваненбрюха (Сваненбурха), а продовжив навчання в Амстердамі у знаменитого живописця Пітера Ластмана. Там він оволодів основами анатомії, навчився писати оголену натуру, освоїв граверну справу. Творчість Рембрандта має декілька етапів, вони пов?язані зі ступенями майстерності і подіями життя. У 1625 р. Рембрандт повертається в рідний Лейден, дев?ятнадцятилітній юнак стає незалежним художником. Разом зі своїм земляком Яном Лівенсом відкриває майстерню, набирає учнів, бере замовлення. Кожну роботу молодого художника лейденського періоду без перебільшення можна назвати шедевром. Це полотна — «Побиття Святого Стефана», «Притча про нерозумного багача», «Христос в Еммаусі», «Плач Ієремії в зруйнованому Єрусалимі», «Портрет матері», «Іуда повертає тридцять срібляків», «Варлаамська ослиця». В Амстердам Рембрандт повертається після смерті батька, в 1631 р. У столиці він разом з своїм новим другом Гендріком ван Ейленбюрхом засновує так звану академію живопису, реставрації і торгівлі картинами. У перші роки амстердамського життя художник працює переважно як портретист. Серед десятків портретів, Haписаних живописцем з 1631 по 1635 pp., найцікавішими є «Портрет Бургграфа», «Портрет корабельного майстра і його дружини», «Портрет Мартіна Дай», «Портрет Мартена Соольманса», «Портрет художника Жака де Гейна». Всюди, окрім передачі ідеальної схожості, Рембрандт знаходить яскраву соціальну характеристику портретованих. Вершиною портретного мистецтва митця стає картина «Урок анатомії лікаря Тульпа», написана на замовлення корпорації хірургів. Того щасливого періоду до живописця прийшло все, про що тільки міг мріяти: віра у власні сили, слава, матеріальний добробут і ...кохання. Одруження з чарівною і життєрадісною Саскією ван Ейленбюрх, покупка двоповерхового будинку в центрі міста, колекціонування творів образотворчого мистецтва, рідкісних речей, одягу, побуту, прикрас тощо. Саскія стає його постійною і улюбленою моделлю. Його картини щасливого періоду життя — кохання до юної дружини, написані в стилі бароко — (романтичні портрети Саскії та автопортрети в розкішному вбранні: «Автопортрет з Са-скією на колінах», «Портрет дружини в 21 рік», написаний на третій день після весілля). Знамените полотно художника «Даная», написане 1636 р. і переписане ним після смерті Саскії 1645 p., викликало велику кількість суперечок. Багато спеціалістів твердить, що зображений на ньому сюжет не відповідає міфу про дочку аргоського царя Акрісія, до якої у вигляді золотого дощу проникає Зевс, оскільки його образ на картині відсутній. Творчість другого періоду — період високої майстерності художника. У творах цього часу він зображує повсякденне життя з усіма його принадами. У сюжетах, взятих із Святого Письма, змалював звичайний побут, простих людей, глибоко розкривши їх психологічний стан («Святе сімейство», «Жертвоприношення Авраама», «Бенкет Валтасара», «Осліплення Самсона філістімлянами» тощо). Останній період у житті Рембрандта був складним і навіть трагічним, але це пора його шедеврів. Образи цих років монументальні і величні, глибоко філософські і високопоетичні («Пейзаж з руїнами на горі», «Пейзаж з млином», «Зречення апостола Петра», «Аман, Ассур і Есфір», «Євангеліст Матфій», «Апостол Варфоломій», «Портрет Ієремії Деккера», «Єврейська наречена» тощо). Головними виражальними засобами для митця був колір і світло. Композиція живописних робіт будувалася на рівновазі кольорових гам. Новизна картин Рембрандта полягала в реалістичному зображенні людей з різних прошарків суспільства, у глибокому відображенні їх внутрішнього духовного світу. Графічна спадщина Рембрандта не менш значуща, ніж живописна. Це в основному біблійні та євангельські сюжети, але малюнки часто жанрові. Офорти сповнені філософського змісту, присвячені таємницям буття, трагізму людської долі. У них часто звучить співчуття знедоленим («Сліпий Товіт», «Зняття з хреста» «Поклоніння пастухів» та ін.). Як офортист Рембрандт не має собі рівних у світовому мистецтві. Творча спадщина становить понад 600 картин, 300 офортів і близько 2000 рисунків. Рембрандт залишив близько ста автопортретів, виконаних у різних техніках. Рембрандт вважається вершиною голландського реалізму. Твори Рембрандта за змістом сповнені внутрішнього драматизму і філософських узагальнень, емоційні за колоритом. Рембрандт — майстер групового портрета. Писав картини на біблійні та міфологічні теми. Головне досягнення голландського мистецтва XVII ст. — станковий живопис. Об?єкти спостереження і зображення художників — людина і природа. Майстри пензля знаходять поетичну красу у звичайному, буденному, вміють одухотворити світ матеріальних речей. Коріння іспанської духовної культури «золотого віку» сягає в епоху доби реконкісти — національно-визвольної боротьби іспанців з арабами. Ще на зорі середньовіччя весь Піренейський півострів був завойований арабами. Корінні іспанці не могли протистояти завойовникам. Маленький клаптик землі в горах на півночі Піренеїв — єдиний, що залишився у VIII ст. незавойованим, самостійним, став цет-ром упертої, стійкої, яка тривала понад сім століть, реконкісти, тобто зворотного відвоювання Іспанії у маврів (так називали арабів). Рухаючись з півночі на південь, освоєні території зростали, і, нарешті, залишилась остання цитадель арабів — Гра-надський халіфат, яка теж впала у кінці XV ст. Таким чином, уся середньовічна історія Іспанії, все становлення цієї нації проходило в постійній боротьбі проти іга чужоземців. Народ, який пройнявся усвідомленням своєї гідності і своєї значущості, в центрі уваги мала перебувати людина — реальна і водночас героїзована. Об?єднання країни як завершення реконкісти сталося в кінці XV ст. З початку XVI ст. Іспанія — наймогутніша держава Європи, а в другій половині XVI ст. — форпост загальноєвропейського контрреформаційного руху. У самій країні лютувала інквізиція, яка чинила страшенні жорстокості. Такою була Іспанія в період «золотого віку». І при цьому — злет національного художнього генія наприкінці XVI — першої половини XVII ст., не бачений раніше і надалі не пережитий іспанською культурою. Основоположником «золотого століття» іспанського живопису вважають Доменіко Теотокопулі (Доменікос Теотокопулос), якого прозвали Ель Греко (був грецького походження) (1541—1614). Народився художник на острові Кріт. Художню освіту отримав у місцевих іконописців старої візантійської школи. Потім відправляється у Венецію, навчається у Тиціана. У 1570 р. Ель Греко приїхав у Рим і зупинився в мініатюриста Джуліо Кловіо. Тут художник швидко завоював широку популярність, отримав замовлення. Ним тоді були написані «Оплакування Христа», «Благовіщення», «Портрет Вінченцо Анастаджи». У 1577 р. Ель Греко несподівано залишає Італію і їде до Іспанії, яка стала, по суті, другою батьківщиною. Розраховуючи отримати замовлення від Філіпа II на оформлення аскетично-суворого палацу-монастиря Ескоріал, він оселяється в Мадриді. Але мрії його не здійснилися. Ель Греко їде в Толедо, стає засновником толедської школи і виконує замовлення переважно місцевих монастирів і церков. Він малює релігійні сюжети («Моління про чашу», «Трійця», «Воскресіння Христа», «Вознесіння Марії», «Святе сімейство»), найчастіше вівтарні образи, рідше античні («Лаокоон»), види Толедо, багато портретів, один з них — «Рицар з рукою на грудях». Його картинам притаманне напруження, збудження, неспокій. Обличчя портретованих видовжені, аскетичні, очі посаджені асиметрично. Греко, художник пізньоренесансної епохи, пройшов усі спокуси передової італійської школи, прекрасно володів законами перспективи, анатомії, освітлення, свідомо їх видовжує в ім?я підкресленої виразності «Благовіщення», «Хрещення», «Воскресіння». Пейзажі Толедо — це різний стан природи, наприклад, «Толедо під час грози». У глибоко своєрідному і виразному мистецтві Ель Греко, що народилося в середовищі старого кастильського дворянства і фанатичного чернецтва, багато містики, екзальтованості, несамовитості, навіть фальшивої патетики і надлому, що дає підстави деяким дослідникам віднести його творчість до художників маньєристичного напряму. Наступним представником іспанського живопису і одним з найкращих офортистів Європи епохи бароко був іспанець Хусепе де Рібера (1591—1652). У 1615 р. Відомості про дитячі та юнацькі роки маємо дуже скупі. Відомо лише, що народився у Валенсії, навчання в університеті поміняв на майстерню живописця Фр. Рібальти. Здобувши основні знання з рисунка, живопису, композиції, Рібера залишає Іспанію і їде до Італії. Живе і працює в Римі, Неаполі, інших містах. Входить у контакт з художниками-караваджистами, які приїхали з Північної Європи — до їхнього стилю близькі перші відомі роботи Рібери. У Неаполі віце-король стає першим його покровителем і доручає йому значні роботи, які художник написав у караваджистській манері. У Неаполі займається графікою і здобуває визнання як художника-графіка («Оплакування», «Розп’яття апостола Петра»,»Чоловіча голова з пов?язкою», «Святий Ієронім за читанням»). В експресивному стилі написані композиції, які оригінально інтерпретують караваджистські принципи («П?яний Сілен»), і твори, в яких світлі кольорові тони, покладені широкими площинами, нагадують про вплив венеціанських майстрів. У його стилі появляються м?якість і одухотвореність барочного характеру завдяки впливу Рубенса і Ван-Дейка. У 1637 р. створені «Аполон і Марсій», «Свята трійця» із серії картин, замовлених монастирем Сан-Мартіно — одне з найкращих його творінь. Цікава його галерея філософів та апостолів: «Філософ», «Діоген», «Демокріт», який сміється з «Філософа з дзеркалом». Постать Сократа, попри непривабливу зовнішність, сповнена величі, значущості і сили. У 40-х роках Рібера працює не так інтенсивно, як в попередні роки, у виконанні замовлень часто бере участь майстерня. Останні роки життя знаменитий живописець провів у своєму будинку в Позіліппо (передмістя Неаполя), всіма забутий, хворий. Творчість Рібери лягла в основу всього іспанського живопису. Сучасником Рібери був живописець, один із найяскравіших представників севільської школи, майстер монументальних композицій — Франсіско Сурбаран (1598—1664). Художню освіту Сурбаран отримав у маловідомого художника Педро Вільянуева в Севільї. Живучи в Севільї, Сурбаран пише багато картин на замовлення домініканського монастиря Сан-Пабло Ель Реаль. Майстерно зумів передати глибоке і водночас особисте, духовно напружене релігійне почуття, причому його образи відрізняє суворість і деяка архаїчність, об?єми виділені сильними контрастами світлотіні, «Народження Богоматері», «Христос-хлопчик», «Непорочне зачаття», «Свята Касильда». Ці стилістичні риси характерні і для натюрмортів. У 1634 р. їде до Мадрида, де з Веласкесом пише роботи для Буен Ретіро (нині Прадо) на тему «Подвиги Геракла». Через рік повертається в Севілью, поновлює роботи для монастирів і церков, створює багато картин із зображенням молодих дівчат з атрибутами Святих («Юність Марії»). Художник вмів виразити красу форми, фактури, кольору зображення речей. Найвидатнішим представником іспанського живопису «золотого століття» був Дієго Родрігес де Сільва Веласкес (1599—1660). Дитинство і юність майбутнього майстра пройшли у Севільї. Художній майстерності навчався в майстерні відомого художника Франціско де Еррери в Севільї. Згодом батьки переводять його на навчання до талановитого художника і теоретика мистецтва Франсіско Пачеко. Учитель надавав йому повну свободу дій і не нав?язував свою волю у виборі сюжету. Перші самостійні полотна Веласкес писав в основному на побутові сюжети. їхніми героями були нужденні і прислуги, бідні торговці і вуличні музиканти («Прислужниця», «Два юнаки за їдою», «Молода жінка», «Музикант»). У 1622 р. Веласкес переїжджає до Мадрида. Знайомиться з картинною галереєю, на той час однієї з найбагатших у Європі, копіює роботи Леонардо да Вінчі, Веронезе, Рафаеля, Рубенса, Тиціана. Знаток і цінитель мистецтва Філіпп IV назвав севільського художника прекрасним портретистом і висловив бажання позувати йому. Веласкес сорок років служив придворним художником при Філіппі IV. Але це не завадило йому йти творчим шляхом у мистецтві. Новаторською (в композиції) була його картина «Здача Бреди», присвячена переможній події у безславній для іспанців війні з голландцями: переможці і переможені подані достойно, на рівних. Релігійні сюжети перших років творчості змінюють портрети. Веласкесові портрети (Філіппа IV «Ла Фрага», його дітей, графа Олівареса та інших придворних), сповнені гідності і сприймаються неоднозначно. Пронизливий погляд портретованого папи Інокентія X, холодних світлих очей, виразу губів, вказують на жорсткість, мужність і сильну натуру. Сучасники твердили, що, побачивши свій портрет, папа сказав: «Надто правдиво!» На зміну портрету-ідеалу епохи Відродження бароко висуває портрет людини у всій її складності. Благородство і міра, властиві художнику, проявилися в портретах королівського карлика Ель Прімо (улюбленого блазня Філіппа IV), який замислився над велетенським в його маленьких руках фоліантом; виряджений, наче принц. Одночасно з портретами придворної знаті художник створив серію пейзажів («Алея в королівському саду», «Фонтан у королівському саду» тощо). Творчості Веласкеса притаманна яскраво виражена світська спрямованість. Він вважається одним з творців жанру парадного портрета. Зображення його монументальні та лаконічні, сповнені барокового психологізму. Відомими творами Веласкеса є «Венера з дзеркалом», «Меніни» (фрейліни). Однією з останніх робіт Веласкеса стала картина «Прялі» (1657)— одна з перших робіт, присвячених жінкам-трудівницям. Для написання цієї картини художник спеціально відвідував мануфактуру і спостерігав там за роботою пряль. Завершує період «золотого віку» у другій половині XVII ст. один з найвидатні-ших художників Мурільо Бартоломео Естебан (1618—1682), майстер релігійного та жанрового живопису. Народився в Севільї, рано став круглим сиротою, виховувався у родині тітки по матері. Подружжя віддало його в учні Хуану де Кастильо, художнику, який працював у дусі іспанських романістів XVI ст. 1640 р. Мурільо на п?ять років відправляється в Мадрид. Там доля звела його з великим Веласкесом, який допоміг молодому художникові отримати дозвіл на копіювання у королівських палацах полотен Тиціана, Рубенса, Ван-Дейка. У 1645 p. художник виконав перше важливе замовлення — серію картин для дворика монастиря Сан-Франциско в Севільї. У севільській школі панував реалістичний стиль, зв?язаний з творчістю Сурбарана, у якого Мурільо запозичив інтерес до сильних світлових контрастів і скульптурно чіткої передачі об?ємів «Мадонна дель Росаріо». У творах наступних років, наприклад, «Різдво Богородиці», світло й тіні передані м?яко, гнучко, явно під впливом Ван-Дейка. Для вільного продажу ним були написані різні варіанти мадонн — «Мадонна з немовлям», «Мадонна з немовлям і хлопчиком Іоанном», «Мадонна з яблуком». Відрадно, що Мати Божа у Мурільо — завжди прекрасна андалузька, смуглява дівчина з красивими очима. Пізніше написав цикл полотен для головного вівтаря і бокових капел церкви монастиря капуцинів. Серед найпопулярніших сюжетів — діти, зафіксовані в природних позах і ситуаціях. У зрілі роки став одним із засновників, а потім і першим президентом Севільської академії мистецтв. З кінця XVII ст. образотворче мистецтво Іспанії занепадає, лише в кінці XVIII ст., після появи Гойї, знову набуває загальноєвропейської слави як батьківщини великих художників. Взагалі XVII ст. увійшло в історію як «золоте століття» живопису. Ці великі майстри живопису втілили у своїй творчості нові пошуки. Музика. Важливу віху залишили XVII—XVIII. століття в історії музики. Це був час виникнення нових музичних жанрів. Італія в той час була джерелом нових явищ в музичному житті Європи. Протягом XVI—XVII ст. в Італії розвивається і досягає розвитку опера, синтетичність якої дозволяє найповніше відобразити багатомірну картину дійсності та складні внутрішні переживання людини. У другій половині XVII ст. опера досягає розквіту у Франції. У Німеччині та Австрії розвивались такі форми музичних творів, як ораторія, меса і концерт. Найвизначніші тогочасні композитори Італії — Александре Скарлатті (1660— 1725), у Франції— Жан-Батіст Люллі (1632—1682), у Німеччині— Генрі Шютц (1585—1682), а в Англії— Генрі Перселл (1658—1695). Це справді національні митці, що прекрасно виразили себе і епоху в своїх творах. В Англії опера мала коротку історію. Після буржуазної революції театр і музика вважалися втіленням образу життя королівського двору та феодальної аристократії. Тому музику обмежували в її правах у церкві та побуті, і це серйозно завадило розвитку національної музичної культури Англії. Народженню опери Англія завдячує Генрі Перселлу. Найбільш відома його опера — «Дідона та Еней», сюжет якої композитор взяв з «Енеїди» Вергілія. Пізніше в Англії набула розвитку баладна опера — різновидність комічної опери. Постійний оперний театр був відкритий у Парижі в 1669 р. Творцем французької опери був Жан Батіст Люллі. Свої опери називав «ліричними трагедіями». Най-відоміші з них — «Альцеста», «Психея», «Арміда». Сюжети опер написані переважно на основі античних міфів. Один з найвизначніших представників французької опери XVIII ст. був також Жан Філіпп Рамо. У Німеччині в цей період панувала італійська опера. 1678 р. в Гамбурзі — найбільшому культурному центрі Німеччини — відкрився оперний театр. Національні зразки німецької опери виявились у зінгшпілі (спів з грою). її героями ставали прості жителі міста і села, строга мораль яких протиставлялася розбещеності аристократії. У такому ж плані звучали й австрійські — віденські зінгшпілі. В усіх операх згаданих композиторів узаконюються античні мотиви. Одночасно з оперою розвивається ораторія та кантата — вокально-інструментальні жанри (для солістів, хору та оркестру) на релігійні, біблійні, а іноді й на світські сюжети. Бурхливо розвивається також інструментальна музика для органа, клавесина, смичкових інструментів. Жанр опери завоював прихильність і в столиці католицького світу — Римі. Церква побачила в ній можливості впливу на парафіян. У першій половині XVII ст. в Римі був побудований великий оперний театр. Майже одночасно у Флоренції та Римі виник інший жанр — ораторія (говорю, молю). Ораторія — це великий музичний твір для хору, солістів та оркестру на біблійні сюжети, який спочатку виконувався в ораторіях — спеціальних приміщеннях при церкві, де збиралися віруючі. У другій половині XVII — початку XVIII ст. опера збагатилася таким різновидом як опера-серіа (буквально — серйозна опера). Для неї характерні помпезність, пишне оформлення, зображення батальних сцен, стихійних лих. її героями були боги, імператори, полководці. Центром оперного мистецтва стає Неаполь. Найкрупнішим представником оперної школи був Александре Скарлатті. Крім цього виникає новий жанр — опера-буффа (комічна опера). її перший автор — Джованні Баттіста Перголезі, який написав оперу «Служниця-господиня». Інструментальна музика епохи бароко вражає розмаїттям жанрів, форм та ін-струментальних ансамблів. З минулих віків у XVII ст. перейшов орган — клавішно-духовий інструмент. Головним жанром органної музики стала фуга (біг, швидка течія) — найбільш розвинута форма поліфонічної (багатоголосої) музики. У багатьох європейських країнах з?явилися талановиті композитори і виконавці органної музики. Італійські, французькі, німецькі, нідерландські церкви часом перетворювалися в концертні зали, де слухачі із захопленням сприймали віртуозну гру музикантів. Популярним інструментом епохи бароко були також клавікорд і клавесин — попередники фортепіано. У клавірному репертуарі велике місце посідали танці, які об?єднувались у сюїту (послідовність). Це одна з різновидностей багаточастинних форм інструментальної музики. Паралельно з сюїтою виникає соната (звучати) — один з основних жанрів сольної або камерно-інструментальної музики. Поряд з цими жанрами народжується також концерт (змагання) — твір для багатьох виконавців, в якому менша кількість інструментів чи голосів або один соліст протистоїть більшості. Камерна музика передбачала виконання поза церквою. Пізніше цим терміном почали називати твори, в яких кожна партія доручалася певному інструменту. Якщо Італія славилася струнними інструментами — скрипкою, альтом, віолончеллю, то у Франції панівним інструментом був клавесин. Уже в XVI ст. він користувався популярністю і в городян, і при королівському дворі. Вершиною клавесинного мистецтва вважається Франсуа Куперен. Саме в його творчості отримав досконале втілення стиль рококо. Стиль бароко поглиблює, розвиває і переробляє найкрупніший представник епохи, німецький композитор Йоганн Себастьян Бах (1685—1750). Змінюючи тематику, трактування форм, засоби музичної виразності, він створює власний стиль, не схожий на пишну, важку манеру старих майстрів, підноситься до вершин мистецтва поліфонії, наповнюючи свої численні твори гуманістичними ідеями, живими образами, жанровими епізодами. Великий німецький композитор і органіст створив сотні музичних творів для церковного хору та індивідуального співу, концертів для оркестрів, п?єс для органа, скрипки, флейти, клавесину. Велична і, водночас, проста, мелодична, і в той же час строга, музика Баха стала вершиною всього попереднього досвіду музичної культури. Усе життя композитора супроводжував улюблений інструмент — орган. Органне мистецтво було дуже поширеним у Німеччині, оскільки протестантизм, який зробив церковний обряд скромним і простим, водночас підняв значення в ньому музики. Церква стала центром музичного мистецтва, а церковний органіст вважався головним його представником. Упродовж всього життя Бах писав музику для попередника сучасного фортепіано — клавесина. Цей інструмент був поширеним у домашньому музикуванні як серед музикантів-професіоналів, так і серед любителів. Чимало творів композитор написав для різних складів оркестрів. Творча спадщина Баха становить величезну кількість творів різних жанрів і різних спрямувань — це сотні композицій для органа — фуги, токкати з фугами, хорали; для клавесина — сюїти, варіації, фантазії. У жанрі вокально-інструментальної музики Бах дав світові 200 кантат, пов?язаних із протестантським релігійним культом, 24 світських кантати підкреслено гумористичного змісту, цикл із 48 прелюдій і фуг. Оркестрова спадщина складається з багатьох інструментальних концертів для клавесина, скрипки, віолончелі, флейти та ін. Розмаїта його творчість у камерному і вокальному жанрах. Титанічна спадщина його обіймає близько 1700 творів у всіх жанрах музики, за винятком опери. На жаль, за життя ніхто не помітив його геніальних творінь. Він помер самотній, незрозумілий і невизнаний, залишивши велику спадщину, яку оцінили лише через 80 років після його смерті. Його творчий внесок залишається наріжним каменем у світовій музичній культурі. Творча індивідуальність більшості майстрів того часу складалася в надрах бароко. Бароковими були образи й колізії опер, які створив німецький композитор і органіст Георг Фрідріх Гендель (1685—1759), його інструментальна музика. Проте сила фантазії, почуттів, зримість образів у поєднанні з епічною величчю і героїчним оптимізмом зрілого етапу його творчості створили класичну врівноваженість концепції цілого, не характерну для бароко. Творча спадщина Генделя величезна. Вона обіймає 40 опер, 24 ораторії на біблійні сюжети, що уславлюють людську гідність, силу і доблесть; інструментальна музика (сюїти, сонати, п?єси для органа, клавесина, флейти, скрипки та інших інструментів). Музика Генделя, в якій особливо глибоко синтезовані на німецькій основі елементи англійської, італійської та французької мелодики, відзначається широким диханням, могутнім звучанням, шляхетною витонченістю. Визначальними в музиці бароко стають піднесені, величні образи, сильні почуття й емоції. Тому провідними є монументальні, масштабні жанри, в яких людський голос поєднується з можливостями оркестру та хору — опера, ораторія, меса тощо. У центрі музичної культури стає композитор, виконавець, які безпосередньо звертаються до слухача. Продовжується процес його професійного становлення, розгортання музичного життя, освіти, нотодрукування. Інтенсивно розвивається інструментальна музика. 7.3. Витоки та основні засади Просвітництва Переломним моментом в історії людства вважається XVIII ст., коли розгорнувся інтелектуальний соціально-політичний рух, який назвали Просвітництвом. Термін «просвітництво» використовують Вольтер, Гердер, остаточно ж він закріплюється після статті І. Канта «Що таке Просвітництво?» (1874). Просвітництво — явише досить складне і багатогранне. У широкому значенні під цим терміном розуміють просвіту широких верств населення, прилучення їх до культури, наук, мистецтва. У вужчому, історико-культурному значенні цей термін використовується для означення ідейного руху, що розгорнувся у країнах Європи під гаслом подолання закоснілих форм соціально-політичного, соціально-економічного і соціокультурного життя в ім?я ідеї всебічного соціального прогресу. У XVII ст. на всій культурі Європи позначився просвітницький вплив, який виявився у прищепленні європейській культурі ідеології постійного соціального прогресу. У XVIII ст. воно поступово охопило всі країни континенту, але проявилося в них із різною масштабністю й радикальністю, що залежало, насамперед, від соціально-політичного становища тієї або іншої країни. Хронологічно — це приблизно друга половина XVII—XVIII ст. Період характеризується подальшим зростанням і зміцненням національних держав Європи, докорінними економічними зрушеннями, бурхливим розвитком промисловості та напруженими соціальними конфліктами1. Батьківщиною Просвітництва вважається Англія, де в другій половині XVII ст. під впливом буржуазної революції зародилось багато ідей, характерних для всієї епохи Просвітництва. Свого розквіту Просвітництво досягає в середині XVIII ст., а завершенням Просвітництва стала Французька буржуазна революція, на знаменах якої були написані його гасла: свобода, рівність і братерство. Французька революція провела межу між минулим і майбутнім, прискоривши хід історії. Ідеї, народжені європейською культурою епохи Просвітництва, поширилися у світі, стали частиною його надбання. Серед них — ідея нації як людської спільноти, що складається історично на основі єдиної території, економічних зв?язків, мови, особливостей культури й характеру. У Німеччині культура Просвітництва розгорталася на тлі феодальної роздробленості, збереження старих форм життєдіяльності й організації суспільства. Просвітительство за таких умов звернулося до проблем духу, критики, формування теорій і форм відносин людини з природою, суспільством і пізнанням. Хоча епоха Просвітництва тут була у своєму прояві пасивнішою, Німеччина стала батьківщиною багатьох геніальних ідей, насамперед знаменитої класичної німецької філософії, біля джерел якої стояв Імануїл Кант. Розвиток культури в окремих країнах американського континенту у XVIII ст. відбувається в умовах виняткових контрастів. Далеко вже була «епоха відкриттів», підходив до кінця «колоніальний період». У два останні десятиліття XVIII ст. Північна, Центральна і Південна Америка пережили серйозні політичні події. Першими в низці численних національно-визвольних рухів були революційні повстання в тринадцяти англійських колоніях (1776—1789) і у французькій колонії Гаїті (1790—1803). Подальший процес визвольного руху, що вінчав ці й інші подібні виступи, охопив Сполучені Штати, іспанські колонії, Бразилію. Під впливом ідей Великої французької революції американська революція повинна була виконати два основні завдання: боротьба за незалежність і утвердження капіталізму в західній півкулі. Поширенню просвітительських ідей усіляко сприяла діяльність таких американських політичних діячів, як Б. Франклін (1706—1790), Т. Пейн (1737—1809), Т. Джефферсон (1743—1826). Англія, Франція, Німеччина — провідні країни, діючі у європейському культурному просторі, їм належать головні досягнення епохи Просвітництва, але їх внесок у культуру різний за значенням і глибиною. Вони пережили великі соціальні потрясіння і вийшли з цих потрясінь також із різними результатами. Але для всіх держав, мабуть, головним пафосом часу було прагнення до знищення феодалізму. Характерною рисою Просвітництва було прагнення його представників до перебудови всіх суспільних відносин на основі розуму, справедливості, рівності. Просвітництво в різних країнах мало специфічні відмінності, зумовлені особливостями їх історичного розвитку. Саме специфічні умови історичного розвитку західноєвропейських країн в добу Просвітництва, художні традиції, що склалися в цих країнах у попередні століття, були причиною того, що культура і мистецтво кожної з них мали свої особливості та відмінності. Разом з тим у культурі західноєвропейських країн можна виділити й спільні риси, які дають підставу говорити про добу Просвітництва як про певний цілісний етап в історії європейської духовної культури. Як ідеологічна течія Просвітництва було явищем усеосяжним, таким, що знайшло вираження в різних сферах духовного життя — політиці і соціології, філософії й естетиці, літературі і мистецтві, педагогіці тощо. У кожній з цих сфер проявилася характерна для багатьох просвітителів багатогранність і енциклопедичність, яка продовжує традиції ренесансної культури. Поширені були такі випадки, коли провідні діячі епохи з успіхом виступали як філософи, громадські діячі, учені в різних галузях знань, теоретики мистецтва й письменники. Прикладом може слугувати діяльність Вольтера, Монтеск?є, Гельвеція, Дідро, Руссо — у Франції; Локка, Шефтс-бері, Свіфта, Фільдінга— в Англії; Вінкельмана, Лессінга, Гердера, Міллера, Гете — у Німеччині. Французьке Просвітництво, що визначилось, насамперед, своєю ідейно-організаційною завершеністю, послідовністю, висунуло ідеї буржуазної демократії. Спираючись на теоретичні положення Джона Локка (1632—1704) — видатного англійського філософа-матеріаліста, просвітителя, засновника ідейно-політичної доктрини лібералізму, який розробив емпіричну теорію пізнання, просвітники висунули ідею свободи, свободи слова, совісті, друку, рівності, вільної праці на благо суспільства, розумного егоїзму та всебічного розвитку особистості, що знайшли втілення у «Декларації прав людини і громадянина» (1789). Джон Локк був першим філософом, який написав Конституцію для Північної Кароліни, схвалену 1669 р. народними зборами. Просвітники вели боротьбу з релігійним фанатизмом, офіційною догматикою католицької церкви, абсолютизмом, становими умовностями та іншими феодальними пережитками, активно пропагували вивчення природи, розвиток науки і техніки, поширення освіти та наукових знань. Просвітники ідеологічно підготували революційні події 1789 p., здійснивши «філософську революцію» у свідомості людей не лише Франції, а й усієї Західної Європи та Америки. Просвітництво охопило майже всю Європу, хоча більшість просвітителів залишалися при цьому яскравими особистостями з власними, часто відмінними від інших діячів культури ідеями. Просвітники Франції зробили внесок у розроблення теоретичних засад суспільного прогресу, який став гегемоном духовного життя Європи. «Володарем дум» усіх освічених людей XVIII ст., найвидатнішим діячем французького просвітництва був Франсуа Марі Аруе, відомий під псевдонімом Вольтер (1694—1778). Усе XVIII ст. називали «століттям Вольтера». Сучасники називали Вольтера «некоронованим королем Європи», «королем філософів». Йому не було рівних у викритті недоліків, вад феодального суспільства, абсолютистського режиму, в зруйнуванні та подоланні всякого роду забобонів. Вольтер залишив після себе колосальну як за обсягом (понад 70 томів творів), так і за широтою жанрової палітри творчу спадщину. Він писав у всіх жанрах — трагедії, вірші, історичні твори, філософські романи, сатиричні поеми, політичні трактати і статті. Вольтер в основу теорії суспільного прогресу поклав ідею просвітління людського розуму, яке перебуває в постійному протистоянні з невіглаством та забобонами. У своїх творах Вольтер критикував клерикалізм, лицемірство офіційної церкви та її слуг, висміював позірне святенництво та релігійний фанатизм. Як історик, автор ряду історичних праць, Вольтер вимагав опори на точні джерела, намагався вивчати культуру, взагалі історію народу, а не тільки життя королів і полководців. Він вірив у історичний прогрес, але не зв?язував його з політичним розвитком мас. Звідси у нього виникла ідея так званого просвітницького абсолютизму, тобто свої надії просвітитель покладав на «освіченого монарха». Поруч із Вольтером «патріархом» раннього французького Просвітництва справедливо називають письменника, публіциста і філософа Шарля Луї Монтеск?є (1689—1755). Ставлячи за взірець Англію, що пережила буржуазну революцію, він у своїй праці «Роздуми про причини величі римлян та їхнього занепаду» (1734) пропонував обмежити монархію конституційними установами й законодавчими діями двопалатного парламенту, підносячи ідеали римського республіканізму та стоїцизму, розвивав учення про залежність юридичних норм держави від типів державного устрою — республіканського, монархічного чи деспотичного. У своїх творах він піддав критиці феодально-абсолютистський лад Франції, сформулював ідеї політичної та громадянської свободи, поділу державної влади на законодавчу, виконавчу і судову. Далекий, як і інші представники раннього просвітництва, від думки про революційну перебудову суспільства, філософ пов?язував особисту свободу людини з вибором оптимального типу правління, який, на його думку, зумовлюється географічними й кліматичними умовами країн, звичаями, традиціями, релігійними поглядами народів. Не меншу відомість отримав інший співвітчизник Вольтера Жан-Жак Руссо (1712—1778), ідеолог революційної дрібної буржуазії. Він став автором особливої світоглядної системи поглядів, яку було на його честь названо руссоїзмом. На думку Руссо, цивілізація не лише не дала людям щастя, а, навпаки, примножила їх вади. Філософ наголошував на необхідності повернення до природного життя. Також він писав про витоки нерівності серед людей, головною причиною чого є приватна власність та засади виховання. Він виступав поборником права людини на свободу, рівність, щастя.. Руссо є одним із основоположників ідеї народного суверенітету, яка передбачає безпосередню участь кожного громадянина у владних відносинах на відміну від принципу представництва, коли громадянин передає свою волю іншій особі. Вчення Руссо зводилося до вимоги вивести суспільство зі стану загальної зіпсованості моралі. Вихід він бачив у правильному вихованні, матеріальній та політичній рівності, в прямій залежності моралі та політики, моралі та суспільного ладу. Він протиставляв зіпсованості, моральній деградації «культурних» націй чистоту і простоту вдачі народів, які знаходились на архаїчному ступені розвитку. Мистецтво революційної пори, яскрава сторінка світової художньої культури, логічно вписалося в художній контекст Просвітництва, з яким генетично пов?язане основними своїми ідеями. В його естетичних вимогах і критеріях повно і різнобічно відображені антифеодальний пафос Просвітництва, його філософські, соціальні й моральні засади, своєрідне розуміння «природної людини», природи розуму. На вірі в загальнолюдську єдність, спільність кардинальних завдань, можливість бути «громадянином світу» ґрунтувалося мистецтво. Разом з тим просвітницький рух неоднорідний. Усередині його кипіли пристрасті, точилася боротьба між різними течіями. І все ж була основа для консолідації — активна суспільна позиція всіх без винятку митців Просвітництва. Зростає значення публіцистики, підкріплене збільшенням газетно-журнальної продукції. Утвердженням за національними мовами функції основних носіїв інформації (латина остаточно витісняється з науки), виникає популярна пропагандистська література. Еволюціонує художня література, наповнюючись авторськими відступами, соціально-політичними узагальненнями, документально точними характерами. Розвивається памфлетна література. Із занепадом абсолютної монархії в мистецтві починається пошук тієї естетичної сутності, яка б адекватно відображала процеси, що відбувалися в суспільстві. Лідером у цьому стає Франція, яка впродовж десятиліть зберігає високе звання культурного центру Західної Європи й законодавця художніх нововведень. Тому аналіз мистецтва епохи Просвітництва є перш за все розглядом французької художньої спадщини — яскравої, складної й самобутньої. У ній дістали розвиток усі ті процеси, що характеризували вступ європейських країн у нову епоху. У другій половині XVII — першій половині XVIII ст. європейська культура розвивалась під безпосереднім впливом двох революцій — Англійської та Французької. Революційні події наклали відбиток на творчість філософів, публіцистів, літераторів того часу. У роки Реставрації відроджується світський напрямок у літературі, музиці та образотворчому мистецтві, який в попередній період пригнічувався пануванням пуританської нетерпимості й суворої релігійної моралі. Одним із наймогутніших засобів для цілей Просвітництва стала література, яка зайняла провідне місце в системі видів мистецтва. Для літератури того часу характерне поглиблене осмислення дійсності, вироблення та розповсюдження нових жанрових форм, головною з яких став роман. Жоден із представлених напрямів (класицизм, реалізм, сентименталізм) не міг стати єдиним виразником свого часу, відображаючи його по-своєму. Та всіх їх поєднувало прагнення наблизити літературу до життя, зробити її дійовим чинником формування суспільної моралі. Тому вона мала публіцистичний характер, несла високі громадянські ідеали, пафос утвердження позитивного героя. Якщо у Франції Просвітництво послуговувалось засобами класицизму (О. Поп, Вольтер), то в деяких країнах виникає інший стильовий напрям, що дістав назву просвітницького реалізму (Д. Дефо, Д. Дідро, А.-Ф. Прево, Г.-Е. Лессінг), якому притаманні інша проблематика, своєрідна стилістика і поетика та течія сентименталізму (С. Річардсон, Л. Стерн, Ж.-Жак Руссо). Суть реалізму полягає в зображенні характерів у їх взаємовідносинах з суспільством, а також в аналізі структури самого суспільства, його рушійних сил. У найдовершенішому вигляді просвітницький реалізм ми зустрічаємо в англійській культурі XVIII ст. Англія вже з середини XVII ст. стала на шлях капіталістичного розвитку. Тут сталися серйозні зрушення в суспільстві. Провідну роль починає відігравати — буржуазія. її представники хотіли бачити у творах літератури та мистецтва зображення реалій повсякденного життя. На службу Просвітництву була поставлена велика сила впливу, притаманна театрові. Філдінг, Гольдоні, Бомарше, Шіллер писали для демократичного глядача, зі сцени виносили вирок феодальному світові. Та, вихваляючи енергію, цілеспрямованість, міць людини нової епохи, вони не ідеалізували буржуа, використовуючи навіть злу пародію. Відкриттям XVIII ст. стала міщанська драма, великого розквіту досягла комедія. Важливим було XVIII ст. і для розвитку реалізму. Вимоги життєвої правди, глибокого пізнання людської природи знаходили вирішення в різних жанрах, у різних авторів. Панівні тенденції у культурному розвитку Європи того часу звертають нашу увагу на Францію, батьківщину Вольтера, Дідро, Руссо, котрі уособили дух Просвітництва. Декілька поколінь мислителів і письменників формувалися під впливом ідей Вольтера. Життя письменника, філософа-Вольтера, стиль його мислення, світосприймання, система поглядів, особливості таланту зробили його символом передової думки свого часу. Він вважався першим поетом Франції XVIII ст. Загальну увагу до себе Вольтер привернув пропагандою прогресивної соціальної системи й передової філософії в книгах «Філософські листи» та ?Основи філософії Ньютона?. Авторитет провідного майстра слова закріплюється за ним великим успіхом історичних праць, пронизаної ідеями просвітницького абсолютизму історичної поеми «Генріада», знаменитої поеми «Орлеанська діва», що розвінчувала церковне трактування історичного прототипу. Минуле під пером письменника й філософа набуло чітко окреслених рис сучасності. Офіційного визнання в літературі Вольтер досягає як драматург («Едіп», «Брут»,»3аїра», «Смерть Цезаря», «Фанатизм, або Пророк Магомета»), творець просвітительського класицизму, відмінного від класицизму XVII ст. Авторитет Вольтера як письменника, психолога, філософа культури й історії був величезним, вплив всеосяжним і довгочасним. Його ідеї визначили ідеологічну палітру Великої французької революції, яка вшанувала його пам?ять величним постаментом, складеним із каміння зруйнованої Бастилії над могилою письменника в Пантеоні. Віддали свої яскраві таланти відкриттю нових шляхів розвитку людства, культури, літератури — французькі філософи-матеріалісти, письменники — Дені Дідро (1713—1784) й Жан-Жак Руссо (1712—1778). Продовжуючи діяльність Вольтера, Дідро у творах «Лист про сліпих на науку зрячим», «Розмова Д?Аламбера з Дідро» відкинув компромісну деїстичну версію про існування Бога як конструктора розумного устрою природи і став на позиції матеріалізму й атеїзму. Виголошені ним ідеї про незалежність матерії від духу, єдності органічної й неорганічної природи, про еволюцію природних форм дістали широкий суспільний резонанс. Естетичні погляди Дідро мали надзвичайне значення для розвитку європейського мистецтва, зокрема літератури. Дідро стверджує об?єктивну основу краси, розглядає мистецтво як діяльність, що не поступається науці в пізнанні, розвиває філософські основи реалізму, приділяє увагу питанням типізації у створенні художнього образу. Вагомий внесок Дідро зробив у європейський роман. Його «Черниця» виступила проти всілякого приниження людської гідності, стала утвердженням суспільної природи людини. Руссо був представником радикального крила французького Просвітництва. Над усе автором ставиться моральна позиція героя, що гартується в зіткненні з дійсністю, з носіями протилежних поглядів, у конфлікті нового й старого. Це новаторське зображення людського характеру як арени боротьби суперечностей, добра і зла, стали епохальним досягненням європейського сентименталізму. Людина у Руссо — істота складна, суперечлива, здатна вступати у внутрішню боротьбу сама з собою. Його творчий вплив виявився вирішальним для майбутнього письменства, особливо для романтиків кінця XVIII ст. Діяльність Руссо, як і інших представників просвітительського руху, сприяла тому, аби Просвітництво увійшло до скарбниці світової культури своєрідною й необхідною частиною. Література Просвітництва створила такі жанри як роман, філософська повість, казка, сімейна і філософська драма, піднесла естетичні цінності, демократизувала літературу, наблизивши мистецтво слова до широких верств суспільства. У соціальних питаннях просвітники були ідеалістами. Вони вважали, що досягнення ідеального суспільства можливе лише через звільнення людини від релігійних та станових забобонів, через розповсюдження освіти й науки. Просвітники не могли передбачити того, що висунуті ними гасла свободи, рівності, братства, під якими пройшла Французька революція 1789 р., не будуть використані сповна. Просвітителі походили з різних соціальних прошарків, класів і станів: аристократії, дворян, духовенства, службовців, які часто сперечалися між собою. У них було багато непослідовного, помилкового. Об?єднувала їх віра в людину, її розум, вони вважали її творцем історії. Просвітницький реалізм вивів на перший план героїв з демократичного середовища, показав їхню боротьбу за існування, за визнання в суспільстві, за утвердження почуття гідності. З ідеологією та практикою Просвітництва тісно був пов?язаний енциклопедизм — духовно-інтелектуальний та освітній феномен європейської культури другої половини XVIII ст. Енциклопедистами називали осіб, які входили до складу колективу авторів французької «Енциклопедії, або Тлумачного словника наук, мистецтв та ремесл» (1751—1780), опублікованої в 35-ти томах тексту з ілюстраціями. Дідро був головним редактором і натхненником «Енциклопедії». Попри усі непорозуміння між багатьма видатними ученими, філософами, публіцистами, він зумів їх об?єднати й залучити до співпраці: Вольтера, Монтеск?є, Руссо, Тюрго, Гельвеція, Гольбаха, Ж. Д?Аламбера, Дюкло, Бюффона, Доббантона і багатьох інших. Енциклопедисти вивели суспільну думку з глухого кута релігійно-догматичних суперечок, протистояли невігластву та фанатизму, сприяли піднесенню рівня освіченості, розвитку та популяризації наукових знань, трансформації світогляду особистості на демократичних засадах, утвердженню в суспільстві ідей рівності й свободи особи, свободи слова, думки, совісті та друку, що вплинуло на прискорення соціального та науково-технічного прогресу. Стверджувалося, що освіта робить людей практично рівними перед законом і забезпечує реальну політичну рівність. Саме вона дає людині справжню свободу, звільняючи її від забобонів, невігластва, дикості й озброюючи знаннями у галузі природничих, соціальних та технічних дисциплін. Підсумовуючи, можна сказати, що духовна культура Просвітництва була складною і водночас важливим етапом в розвитку світової культури. Епоха Просвітництва може бути названа революційною не лише в розумінні соціально-економічних та політичних перетворень, а й перетворень у сфері духовної культури. Внаслідок творчості вчених, філософів-просвітителів, літераторів, композиторів, художників, архітекторів людство отримало принципово нові підходи до розуміння філософських, етичних і естетичних проблем, які не втратили своєї актуальності і сьогодні. 7.4. Стильові і жанрові особливості мистецтва XVIII ст. На XVIII ст. припадає виникнення нових художніх напрямків — рококо і романтизму та утвердження класицизму. Вони позначилися на різних жанрах мистецтва, але насамперед знайшли своє втілення в архітектурі та образотворчому мистецтві. Стиль рококо був продовженням стилю бароко в мистецтві. Виник на початку XVIII ст. у Франції і панував до середини століття, але його вплив на європейську культуру відчувався аж до кінця XVIII ст. Таку назву він отримав за манірність, легкість, декоративність, химерність і фантастичність орнаментальних мотивів, вигадливість форм. Цей стиль був досить популярним у феодально-аристократичних колах французького двору, хоч стилістично наближений до бароко. Деякі мистецтвознавці вважають, що рококо — це відгалуження пізнього бароко, що втратив монументальність великого стилю. Проте рококо склався у власну закінчену стильову систему, яка частково наслідувала бароко, але більше видозмінила його. Рококо мало переважно світський характер. Воно більш камерне й інтимне, щире, пов?язане з побутом людини. Найбільшого свого розвитку воно набуло у галузі прикладного мистецтва. Світ мініатюрних форм рококо знайшов свій найбільший вияв у посуді, бронзі, меблях, порцеляні, шпалерах, оформленні інтер?єру. Мистецтво рококо побудовано на асиметрії, грі уяви. Сюжетна тематика часто еротична, любовна. Історичні, міфологічні, біблійні чи жанрові мотиви подано через призму кохання. Однак за зовнішньою легковажністю цього стилю відчувається потяг до сентименталізму, зображення тонких почуттів, інтерес до особистості та пошуку життя. Живопис. Основоположником рококо в живопису можна вважати видатного французького художника, рисувальника, графіка, одного з родоначальників побутового жанру — Жанна Антуана Ватто (1684—1721). Походив художник з простого середовища. За декілька років навчання у місцевого художника Жерена Ватто, обігнавши в майстерності свого наставника, залишає його. Пропрацювавши декілька років у різних майстернях, Ватто у 1702 р. відправляється в Париж. Тут талант Антуана розвиває живописець К. Одран, створивши умови для вивчення мистецтва великих майстрів в колекції Люксембургського палацу. Художник любив побутовий жанр, робив багато зарисовок батальних сцен і побуту солдат, копіював полотна голландців, багато малював з натури, був зачарований живописом Рембрандта і Рубенса. Картина «Відплиття на острів Цитеру» (1717) — перша з серії «галантних святкувань», що відображають основні риси манери художника з її підкресленою театральністю. Сам живописець брав участь в театральному житті свого часу і частково в маскарадах. Чутливий до норову і способу життя сучасників, створив свій шедевр — велике полотно «Лавка Жерсена». Основною темою полотен стають «галантні святкування», світ безтурботного життя, які зображаються з вишуканою грацією. («Венеціанське свято», «Відпочинок на полюванні», «Радощі життя», «Розмова в парку»). Він звертається також і до сюжетів, взятих з простого селянського життя, яке добре знав. Ватто не любив замовних сюжетів, завжди писав те, що йому подобалося. У нього завжди були шанувальники серед усіх прошарків французького суспільства XVIII ст. В останніх роботах — «Портрет скульптора Патера», «Лавка Жерсена» — розкрився новий Ватто— художник-реаліст. Задумана ним як звичайна вивіска для лавки картина «Великий монарх» стала реальним твором про світ, в якому він жив,— світ мистецтва, полотен і глядачів. Ватто — це сплав побутового, декоративного і театрального в інтимних, ліричних фантазіях, але також і характер рокайльного стилю. Істинним представником французького рококо вважають Франсуа Буше (1703— 1770). Учився у свого батька Нікола і у Ватто. їде в Ітаію і знайомиться з італійським мистецтвом. Повертається у Францію і пише картини на міфологічні та еротичні теми («Геркулес і Омфала»), які прославили його як художника любителя ризикованих сюжетів. Поряд з цим писав портрети, серед яких широко відомий «Мадам де Помпадур». На замовлення Королівського двору виконав чотири алегоричних композиції для Версаля. Уже прославленим майстром отримав важливі замовлення на роботи для оздоблення королівських резиденцій і оперного театру. Художник широкого творчого діапазону, він писав картини, робив панно, театральні декорації, книжкові ілюстрації, малюнки віял, ескізи костюмів тощо. Теми творів різноманітні — релігійні, міфологічні, пейзажі. Продовжувачем творчості Ватто і Буше, представником стилю рококо був видатний французький живописець і графік, а також майстер портрета — Жан Оноре Фрагонар (1732—1806). На його формування вплинув живопис Шардена і Буше, свідченням цього є роботи, виконані з великою легкістю («Клітка»,»Радощі материнства»). Деякий час жив в Італії, вивчав великі барочні живописні цикли, робив ескізи пейзажів, які пізніше використовував для фону в своїх роботах. Під час перебування в Голландії зазнає впливу Рембрандта і Франса Гальса. Повернувшись в Париж, починає роботу над серією полотен на чуттєві і галантні сюжети, а також над циклом «Пробудження кохання в серці дівчини», виконаним на замовлення Дюбаррі для павільйона Лувесьєн. Цей цикл відкриває цілу серію робіт, які принесли художнику багатство і славу. Як проникливий портретист, він досяг найвищої майстерності в цьому жанрі в картині «Дівчина, що читає». Він збагачує загальну тенденцію введенням еротичних сцен, реалістичною манерою зображення, точністю деталей, багатством фантазій («Поцілунок крадькома», «Щасливі можливості гойдалок»). Жорстка уніфікація та регламентація канонів живопису Франції другої половини XVII ст. призвели до утворення певного мистецького вакууму. Не було жодного визначного художника, який досяг би рівня Н. Пуссена. Проте з середини XVIII ст. європейське мистецтво знову звернулося до класики, але на новій ідейній основі. Нею стала ідеологія Просвітництва. На хвилі суспільного піднесення та формування нації у Франції XVII ст. при королівському дворі виник новий стиль — класицизм і звідти розповсюдився серед аристократичних кіл Європи. У XVIII ст. класицизм оголосив війну пишному бароко й рококо в літературі й мистецтві. Історичним ґрунтом класицизму був абсолютизм, який сприймався тоді як гарант стабільності, миру, злагоди. Це давало митцям привід бачити в державі уособлення розуму нації, завдяки чому служіння державі та її символу, королю, сприймалося як найголовніший обов?язок кожного, як виконання громадського обов?язку, що лежить вище за особисті інтереси. Держава підтримала, а згодом і оголосила класицизм офіційним художнім методом. Класицизм — напрям у європейській літературі і мистецтві XVII— початку XVIII ст., суть якого полягала в наслідуванні мистецтва та літератури стародавньої Греції і Риму у дотримуванні системи суворих правил відтворення дійсності. Цей стиль послідовно розвивав не тільки традиції античності, але й епохи Відродження. Його ідейним підґрунтям став раціоналізм, що спирався на філософську систему Рене Декарта. Предметом мистецтва у класицизмі проголошувалося тільки прекрасне, піднесене. У творах мистецтва звучать ідеї свободи, утверджуються права особи. Класицизм перестає бути замкненим, ізольованим художнім явищем й тісно стикається з бароко, рококо, сентименталізмом, народною культурою різних європейських країн. Ця взаємодія і взаємовплив значно збагатили класицизм, зробили його вільнішим від умовностей і жорстких нормативів. Оспівуючи героїчні ідеали, мистецтво класицизму зовсім не цікавилося сучасністю, реальними людьми та їхнім побутом, а тяжіло до ідеалізованих абстрактних образів, ґрунтуючись на вивченні античної поетики і мистецтва, що містять у собі немовби абсолютну естетичну норму. Теоретики класицизму створили систему класичних канонів для театру, літератури, живопису. Класицизм орієнтує на строгу ієрархію жанрів (високих і другорядних) і не допускає їх змішання. Подібні установки стимулювали створення спеціальних соціальних інститутів для контролю за художньо-естетичним життям суспільства: Академій літератури, живопису й скульптури, архітектури, інституту критики, художніх виставок. Такий тісний зв?язок естетичних і художніх канонів із соціальнозначущими нормами суспільного устрою нерідко збіднював художній зміст, але водночас, класицизм приборкував руйнівну стихію гуманістичного індивідуалізму з його етикою утилітаризму й гедонізму. Класицизм нового типу, відмінний від ренесансного, — класицизм доби абсолютних монархій або ж XVII—XVIII ст. — заявляє про себе вже на початку XVII ст. Відомий англійський письменник Джон Мільтон (1608—1674) звертається до жанру трагедії. Він уперше створив на основі естетики класицизму трагедію якісно нового змісту — «Самсон—борець» (1671). Мільтон рішуче виступає протни пуританського осуду театру. У передмові до «Самсона» він захищає трагедію від неповаги, від осуду. Це перша класицистська трагедія в європейській літературі, вона пронизана революційним оптимізмом і випереджає деякі риси пізнішого просвітительського класицизму. Його знаменитим поемам «Втрачений рай» і «Повернутий рай» (1667), притаманні елементи і бароко, і класицизму. Французький драматург Жан Расін (1639—1699) писав трагедії на сюжети грецької, римської, східної й біблійної історії — «Британік» (1669), «Береніка» (1670), «Митридат» (1673), «Федра» (1677), але вони є наочним відображенням тогочасної французької дійсності. Класицизм приніс свої найзначніші плоди в культурі Франції та цілої Європи, яка почала активно наслідувати французький досвід. Передвістям французького класицизму в образотворчому мистецтві був Жорж де Латур (1593—1652). Його твори, особливо живий і яскравий портрет «Маркізи де Помпадур», користуються великим успіхом у знаті і при дворі. Творам Латура притаманна точність, виразність, чіткість композиції, бездоганна цілісність силуету, статика. Образи несуть риси вічного, надвисокого («Різдво», «Святий Йосип-стельмах»). Засновником класицистичного напряму у живопису був французький художник-живописець, автор картин на історичні, релігійні та міфологічні теми, а також пейзажів — Нікола Пуссен ((1594—1665). Знаменитого класициста то прославляли, то забували. Отримавши в Руані знання і навички з живопису від В. Елле і Ж. Лаллемана, які не задовольняли його, Нікола відправляється в Париж. Пуссен навчається скрізь, де б він не знаходився. Вивчає історію, історію мистецтв, анатомію, латинь, Святе Письмо тощо. Багато малює, робить зарисовки, ілюстрації, пише картини «Битва», «Побиття немовлят», «Видіння Св. Якова». Серія «Тріумфів» і «Вакханалій», «Луна і Нарцис», «Спляча Венера», «Рінальдо і Арміда», написані під впливом Тиціана. Для втілення своїх ідеалів Пуссен створює сувору систему, в основі якої лежало раціональне начало та ідея порядку. Тридцяті роки приносять художнику визнання як класицисту. Це — «Розруха Єрусалима», «Викрадення сабінянок», «Перехід через Червоне море», «Алегорії людського життя», «Виховання Юпітера». Теми його полотен: історія, міфологія «Пейзаж з Геркулесом і Какусом», біблійні сюжети «Тріумф Давида», «Зняття з хреста», «Мойсей точить воду із скелі». Герої його картин — люди сильних характерів, величних вчинків, високого почуття обов?язку перед суспільством і державою. Творчість майстра вважалася вершиною французького класицизму і в майбутньому вплинула на багатьох митців. Однак мистецтво класицизму виробило свої канони, засновані на художньо-естетичних традиціях Н. Пуссена, потребувало їх обов?язкового дотримання. Тому рівень мистецтва класицизму під впливом жорсткої системи вимог почав знижуватись, оскільки творчий процес перетворився на просте наслідування. Цьому мистецтву відповідає і певна мова: міра і порядок, композиційна врівноваженість, плавний, чіткий лінійний ритм чудово передають сувору величність ідей та характерів. Найкраще у Пуссена — його пейзажі. Пуссен — творець класичного ідеального пейзажу в його героїчному вигляді. Чотири пейзажі, написані для герцога Рішельє, завершують творчий шлях митця. У серії «Пори року» художник ніби проходить усі вікові періоди людини на основі біблійних сцен. Мистецтво Пуссена — це мистецтво значної думки та яскравого духу. Митець обирає такі сюжети, які надають йому можливість показати героїчні та зразкові характери. Він не мав багато учнів, проте йому вдалося створити власну школу живопису. Представником класицизму в живопису був Клод Лоррен (1600—1662). Головна тема його творів — це велич природи. Він малював море, античні руїни, краєвиди з постаттями людей. Клод, як і Пуссен, зобразив чотири пори року. Це був неперевершений колорист свого часу. Продовжувачем класицизму був знаменитий французький художник Жак Луї Давід (1748—1825). Доля художника, якого сучасники вважали першим художником Франції, тісно пов?язана з великими подіями, що переживала в ту епоху його рідна батьківщина — Французька революція і правління Наполеона Бона-парта. Рідні Луї в майбутньому хотіли бачити комерсантом. Однак з раннього дитинства він не хотів нічому навчатися, окрім живопису. Будучи від природи наполегливим і впертим, юнак добивається дозволу відвідувати академію Сен-Люк, де навчається малювати з натури, а з 1764 р. продовжує вчитися у прославленого Буше і у В?єна, професора Королівської академії. Перша робота, написана Луї Давідом, «Бій Марса з Мінервою», принесла йому великий успіх. У 1775 р. Давід разом із В?єном відправляється в Італію, де вивчає шедеври світового мистецтва. 1780 р. повертається в Париж і пише картини: «Велізарій», «Портрет графа Потоцького», «Святим Роком». У наступні роки художник багато пише, створює такі полотна, як «Андромаха», «Смерть Сократа», «Паріс і Єлена», «Вид Люксембургського саду», «Сабі-нянки». Луї Давід тісно пов?язує своє творче життя з політичним. Він стає активним учасником подій Французької революції, членом Якобінського клубу, його виби-рають в національний комітет. 1793 р. разом з іншими депутатами Конвента Луї Давід проголосував за смерть короля Людовика, якого пізніше стратили. Відгуком на ці події стали роботи «Брут», «Клятва в залі для гри в м?яч», «Ле Пеллетьє», «Смерть Марата». Останній період життя Давіда був непростим. Наполеон, якого Давід завжди вважав своїм героєм і кумиром, то зрікався від престолу, то знову повертався до влади. Наполеон нагородив Луї командорським хрестом Почесного легіона, а сини і обидва зяті отримали підвищення по службі. З остаточним падінням влади Бонапарта в житті художника наступають чорні дні. Його засуджують і назавжди видво-рюють за межі Франції за те, що він голосував за страту короля. Разом із сім?єю живописець виїжджає в Брюссель. Для сучасників у картинах Жака Луї Давіда звучали думки майбутнього, а для потомків цей художник став єдиним майстром, що доніс до них дух своєї суворої епохи. Нові великі завдання, пошуки героїчних образів, що втілювали громадянські доблесті, були вирішені художниками іншого типу, майстрами, що створили свій новий художній стиль. Це були Жак Луї Давід у живописі й Жан Антуан Гудон — у скульптурі. Формування майстерності видатного французького скульптора, одного з найбільших майстрів скульптурного портрета, створення галереї яскравих образів представників епохи Просвітництва — Гудона (1741—1828). Слава неперевершеного майстра скульптурного портрета, яку Гудон завоював ще за життя, незаперечна і по цей день. Це зв?язано з особистостями його моделей — великих людей XVIII ст.: Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Д. Дідро, Б. Франкліна, Дж. Вашінгтона. Гудон виконав декілька скульптур на міфологічні сюжети. Кульмінацією творчості майстра в цьому плані було створення статуї Діани. Французька революція позбавила Гудона не тільки основної маси замовників, а й творчих сил. З середини 1790-х pp. його мистецтво почало різко занепадати. Він продовжує працювати, але в значно менших об?ємах, виконує портрети членів імператорської сім?ї, маршалів і генералів. Останнім твором старого майстра був бюст Олександра І, виставлений в Салоні у 1814 р. Гудон залишив надзвичайно велику творчу спадщину: портрети жінок і дітей, учених і філософів, людей мистецтва і видатних державних діячів. До видатних митців Франції у XVIII ст. належить яскравий талант скульптора-монументаліста, майстра малої пластики і декоратора, автора композицій в стилі рококо і раннього класицизму — Фальконе Етьєн Моріс (1716—1791). Багаторічне наполегливе навчання і праця, помножені на природне обдарування, принесли майбутньому майстрові великі результати. Перша самостійна робота Фальконе «Мілон Кротонський» зробила його ім?я популярним у французьких художніх колах. У 1753 р. Фальконе виконує ансамбль з двох фігур «Благовіщення» і «Розп?яття» для церкви Св. Роха. Покровителькою і основним замовником стала маркіза Помпадур — фаворитка Людовика XV. Для оздоблення її палацу він створив велику кількість робіт, а також мармурову фігуру «Музика». Його професійний рівень підтверджують скульптура «Садівниця» і барельєф «Полювання на качок». Принесли успіх скульптору прекрасні творіння малої пластики «Купальниця», «Амур» та інші. У 1765 р. Фальконе отримав через князя Д. Голіцина запрошення Катерини II створити в Петербурзі пам?ятник Петру І. 1766 р. скульптор з готовими ескізами монумента приїхав у Росію. Творча робота принесла Фальконе славу геніального скульптора-монументаліста. Після відливки кінної скульптури в 1778 р. він покинув Росію. У 1782 р. в центрі Сенатської площі був відкритий монумент Петру І «Мідний вершник». Найплідніші роки життя і тріумф творчого генія французький скульптор присвятив Росії. В архітектурі найяскравішим зразком класицизму залишається ансамбль Версальського палацу, збудований в 1668—1689 pp. за наказом французького короля Людовіка XIV. Архітектори цієї пам?ятки — Жюль Ардуен-Мансар та майстер садово-паркового мистецтва Андре Ленотр. Основні споруди Версаля нагадували своїми формами давньоримські будівлі з величезними колонами, портиками, скульптурами. Версальський парк, як і весь ансамбль, — це програмний твір. Це регулярний парк: у ньому все вивірено, розкреслено на алеї, визначено місця для фонтанів та скульптур. Загальна його довжина — близько трьох кілометрів. У стилі класицизму було зведено Будинок та Собор Інвалідів, Вандомську площу та Площу Перемог у Парижі, відновлюються роботи в Луврі. У голландській архітектурі, починаючи із середини XVII ст. відбувається крутий поворот до класицизму. Найбільша будова в Республіці Об?єднаних Провінцій — монументальна ратуша в Амстердамі — виконана в стилі класицизму. Започаткована в 1648 р. ця велична споруда, розкішно прикрашена всередині, була покликана втілити ідею могутності буржуазної держави. Будівничим її був видатний голландський архітектор Якоб ван Кампен (1595—1657). Голландські зодчі другої половини XVII ст. створили новий тип патриціанського житлового будинку з фасадом, прикрашеним строгими пілястрами і фронтоном. Цей тип будови залишався зразком для подібних споруд протягом всього XVII ст. і початку XVIII ст. У XVIII ст. в європейському мистецтві зароджується неокласицизм. Неокласицизм — течія в літературі та мистецтві XVIII — початку XX ст., що базувалася на стилізації зовнішніх форм античного мистецтва, італійського Відродження і частково класицизму. У мистецтві неокласицизм пов?язаний із англійським живописцем, графіком і теоретиком мистецтва Уільямом Хогартом (1679—1764). Основоположник просвітницького соціально-критичного напрямку в європейському мистецтві, майстер сатиричного побутового жанру. Навчався в художній школі, Академії Вандербенка. У 1720-х pp. Хогарт заявив про себе як ілюстратор. Ілюстрував твори Мільтона, Шекспіра, Свіфта, Сервантеса. Коли вперше були написані живописні твори, невідомо. Але уже в 1728—1729 pp. виступив як досвідчений живописець («Політик», «Прихожани, що сплять», «Жінка, що вказує на батька своєї дитини» тощо). Часто живописні роботи відтворював у гравюрах. Розмножені в серіях естампів, твори Хогарта мали великий успіх. Він створив цикли: «Кар?єра повії», «Модний шлюб», «Кар?єра марнотрата» з шести, восьми композицій, пов?язаних загальним сюжетом, які висміювали вади суспільства. Прийоми Хогарта сценічні. Він і відчував себе драматургом: складав словесні коментарі (ремарки) до своїх картин і гравюр, характеризував героїв і навіть давав їм імена. Хогарт писав не тільки побут, а й був прекрасним портретистом («Портрет місіс Елізабет Солтер», «Автопортрет з собакою», «Портрет Мері Едвардс», «Портрет Л. Фентон», «Портрет капітана Томаса Корема»), зберігаючи в портретах свій талант соціального психолога і майстерність в передачі миттєвого стану. Його портрети-етюди живі, свіжі, наприклад, портрет жвавої, рожевощокої «Дівчини з креветками». Уільям Хогарт залишив декілька сотень творів живопису і графіки. Це був єдиний художник англійського Просвітництва й перший живописець-просвітитель у Європі. Одним із найвидатніших англійських художників другої половини XVIII ст. був Джошуа Рейнольде (1723—1792). Це широко освічена людина, добре знайома із мистецтвом старих майстрів, зокрема італійських живописців епохи Відродження і пізнішого часу. Серед колосальної кількості портретів (понад дві тисячі) Рейнольдса, які знайомлять нас з англійською інтелігенцією того часу, представниками національної культури — письменниками, ученими, акторами, а також державними діячами, військовими, знаттю — «Портрет письменника Стерна», «Портрет Неллі О?Брайен», «Портрет Річарда Берка», «Портрет графа Фредеріка Бейсборо», «Портрет Пенелопи Бусбі», «Портрет адмірала Хітфілда», «Портрет герцогині Девонширської», «Портрет хлопчика» та інші. Широка ерудиція Джошуа Рейнольдса, його великі знання в галузі техніки жи-вопису, а також енергійний і товариський характер дозволили художнику стати визначним діячем англійського художнього життя свого часу. Він прославився не тільки як великий художник, а й як теоретик живопису, виступав із статтями про мистецтво, був організатором і першим президентом лондонської Академії мистецтв. Творчість і просвітницька діяльність Рейнольдса вплинули на англійську школу живопису кінця XVIII — початку XIX ст. У мистецтві цього напряму переважали прості, лаконічні, правильні форми, простежувався зв?язок з реалізмом, що найсильніше виявилося в творчості французького живописця, майстра жанрових картин, натюрмортів і портретів, автора понад 1000 полотен — Жана Батіста Сімеона Шардена (1699—1779). Свідок розквіту французького Просвітництва, сучасник видатних мислителів — Вольтера, Ж. Ж. Руссо, Ш. Монтеск?є і Д. Дідро. Освіту спочатку здобув у художника П?єра Жака, а згодом у відомого живописця і скульптора Ноеля Ніколи Куапеля, який високо оцінив здібності учня. У 1724 р. Шарден отримав перше замовлення — написати вивіску для будинку лікаря із зображенням хірургічних інструментів. Ця робота засвідчила про талант художника-живописця до жанрово-побутових сцен. Через чотири роки художник організував першу персональну виставку, після якої приходить визнання. У 1730—1740-х роках митець створив свої найкращі жанрові сцени («Пралі», «Повернення з ринку», «Трудолюбива мати», «Молитва перед обідом», «Чаювання», «Помічник повара» та ін.). З любов?ю і теплом Шарден пише дітей: «Хлопчик з дзиґою», «Маленька вчителька», «Дівчинка з воланом», «Хлопчик, що пускає мильні бульбашки», «Картонний будиночок» тощо. Велику частину серед живописних робіт художника займають натюрморти: «Мідний бак», «Апельсини, срібний кубок та інші предмети», «Виноград, гранати, кавоварка, ніж і бокали», «Натюрморт з дикою качкою», «Кошик персиків і горіхи», «Люлька», «Атрибути музики», «Атрибути мистецтв» та інші. Шарден виконав ряд портретів у техніці пастелі: «Портрет дружини», «Автопортрет в окулярах», «Автопортрет із зеленим козирком». Не дивлячись на те, що великий живописець залишив величезну спадщину, зразу після смерті був забутий. Лише в середині XIX ст. французькі письменники брати Едмон і Жуль Гонкур заново відкрили світові красу і велич полотен Шардена. Одним із найвизначніших портретистів сторіччя був французький художник-пастеліст Моріс Кантен де Латур (1704—1788). У ранніх роботах Латура побудова композиції різноманітна. Наприклад, портрет свого товариша аббата Ж. Ж. Юбера художник вирішує в жанровому стилі. Портрети-картини дають можливість Латуру повніше і глибше охарактеризувати свої моделі. Латур безперервно виставляється в луврських Салонах. Пише великі репрезентативні композиції, але в Салонах представляє й невеликі камерні та інтимні портрети (дофіни Марії Жозефи Саксонської, скульптора Ж. Б. Лемуана, ученого Дюкло, маршала Моріца Саксонського, королеви Марії Лещинської, актрис Жустини Фавар і Маріанни Данджевіль та ін.). Латур в основному працював у техніці пастелі. Найяскравіший період творчості художника припадає на середину XVIII ст. У стилі неокласицизму побудована площа Згоди в Парижі та Малий Тріанон у Версалі архітектора Ж.-А. Габріеля (1698—1782). Найбільшою спорудою неокласицизму стала церква св. Женев?єви в Парижі, яку в роки Французької революції перейменували на Пантеон. Сюди перенесені останки найвидатніших людей Франції, в тому числі і її будівничого — Ж.-С. Суфло (1713—1780). У Росії неокласицизм не розвинувся в стильову систему. Риси рококо оригінально переплелися з класицизмом. Російський класицизм став однією із самобутніх і яскравих сторінок європейського мистецтва. З?явившись у XVIII ст., він набув довершення в XIX ст. Видатними представниками російського класицизму XVIII ст. в архітектурі були В. Баженов, М. Казаков, у скульптурі — М. Козловський, Ф. Шубін, Ф. Щедрін, Е. Фальконе та ін., у малярстві — І. Нікітін, Ф. Рокотов, Д. Левицький, В. Боровиковський та ін. Романтизм як напрям у європейській літературі і мистецтві зародився в Німеччині у XVIII — на початку XIX ст. на основі осмислення уроків Французької революції. Для романтизму властиві духовний порив, піднесення над реальністю, інтуїтивно-почуттєве світосприйняття. Це зумовлено небажанням змиритися з суперечностями дійсності. Романтикам було властиве глибоке розчарування в реальній дійсності, в наслідках антифеодальних революцій, в можливостях існуючої цивілізації. Вони боролися проти канонів класицизму. Разом з тим однією з найхарактерніших рис романтизму є пристрасна, всеохоплююча жадоба нового, почуття необхідності радикального оновлення світу. Романтики прагнули до усього незвичайного. Характерним для романтизму є й захист свободи, суверенності та самоцінності особистості, увага до внутрішнього світу людини. Романтики пристрасно захищали право митця на творчу свободу, безмежну фантазію, відкидаючи регламентацію в мистецтві, його уніфікацію. Вони тяжіли до всього, що стояло «над прозою життя», ставило митця над «сірою повсякденністю». Подібно до того, як класицисти вважали нормою та зразком мистецтво античності, романтики орієнтувалися на мистецтво середніх віків і Нового часу, відмінного від класицизму. Живопис XVIII ст. поступався за драматизмом і масштабністю живопису XVII ст. Найбільші здобутки живопису пов?язані з творчістю вищезгаданих художників: Ж.-А. Ватто, Ф. Буше, Ж.-О. Франагора Ш.-Л. Давіда у Франції, Хогарта і Д. Рейнольдса в Англії. Романтизм є характерним для творчості іспанського генія Франсиско Хосе де Гойї (1746—1828). Він став не тільки одним з найвеличніших живописців і графіків Іспанії, але й суттєво вплинув на все європейське мистецтво XIX і XX ст. Довге життя Гойї схоже на захоплюючий роман. Пригоди і небезпечні витівки запального молодого іспанця: дуелі, любовні інтриги, бродяче життя з мандрівною трупою матадорів (тореадорів) тощо. Паралельно розвивався інший роман — роман його мистецтва, ще складніший. Складний — тому що його мистецтво багатогранне, належить до різних періодів: кінця XVIII і першої чверті XIX ст. і в зрілому періоді відрізняється складним підтекстом, зашифрованою системою алегорій. Гойя був першим живописцем двору Карлоса IV, але зображував сім?ю короля («Сімейство короля Карлоса IV») зі злою насмішкою; він був придворним художником за Жозефа Бонапарта — ставленика Наполеона, він створив графічну серію «Страхіття війни» про спротив окупантам і потрясаючу картину «Розстріл повстанців в ніч на 3 травня 1808 року»; він таврував інквізицію, жорстоко знущався над забобонами. Гойя малював картини, які оспівували іспанський народ, прославляли його красу і моральну силу, мужність і патріотизм. У першій половині творчого життя Гойя займався тільки живописом. Він був неперевершеним живописцем, блискучим колористом, намагався наслідувати Веласкеса. Перше визнання йому принесли роботи, виконані в стилі рококо, — картони для шпалер (тобто тканих картин). Над серіями шпалер Гойя працював у 1770-х і 1780-х pp. Він брав для них різноманітні сюжети: тут були старці, стражники, контрабандисти, мотиви маскараду. Ставши відомим і модним придворним живописцем, Гойя писав дуже багато портретів, не відмовлявся і від церковних замовлень, побутових тем — «Сім?я герцога Осуни», «Молочниця з Бордо». У середині 80-х pp. Гойя виконав (поки що тільки для себе) серію рисунків, які назвав «Капрічос», тобто капризи, фантазії. У 1799 р. мадридська газета представила колекцію гравюр на примхливі теми, вигравіруваних в техніці офорту та акватинти. Йому чудом вдалося уникнути інквізиції. Коли художник працював над «Капрічос», йому було вже за п?ятдесят, був хворим, глухим, але він став художником і людиною нового типу, нового віку — віку пробудження розуму. Ця колекція згодом перетворилася на шедевр іспанської гравюри та на один з найважливіших витворів світового мистецтва. Колекція складається з 80 естампів, підписаних знизу. З самого початку свого існування «Капрічос» зробили вирішальний внесок у популяризацію творів автора та розуміння його світобачення. Ці гравюри є не лише неоціненним засвідченням ідей Гойї, але й можливістю зазирнути у його епоху та замислитися над самою природою людини. Таким був останній великий художник Іспанії і Європи, живий міст із «галантного» XVIII ст. в критичний XIX вік. Література. Задавала тон новому напряму і література. Творчість таких видатних письменників епохи, як Корнель, Расін, Мольєр, підкоряє гострим відчуттям значущості проблем «людина і суспільство», установкою на гармонію душі окремої людини і навколишнім життям. У літературі утверджувалась ієрархія жанрів, які поділялися на високі (трагедія, епопея, ода) та низькі (комедія, сатира, байка). Кожен жанр мав свої канони та чіткі межі, що не допускали їх змішування. Провідне місце в цій ієрархії належало трагедії. Трагедії Корнеля та Ж. Расіна, байки Ж. Лафонтена, сатира Н. Буало, комедії Мольєра не лише намагалися вирішити суспільні конфлікти в ідеальній сфері античності, а й переносили їх у зону тогочасних соціально-етичних, моральних колізій, що спричинило розвиток реалізму. Найбільше це стосується творчості Мольєра, яка поєднала різні ідейно-художні течії, визначивши подальший розвиток літератури. Комедії Мольєра перестали бути «низьким» жанром. Його найкращі п?єси за тематикою, філософським, психологічним та моральним звучанням досягли рівня трагедії. З кінця XVII ст. класицизм вступив у смугу занепаду, відродившись в епоху Просвітництва. Англійська література XVIII ст. за методами зображення дійсності неоднорідна. Провідним методом є просвітительський реалізм. Але перші десятиліття XVIII ст. відзначені розвитком просвітительського класицизму (Аддісон, Поп), а в другій його половині розвиваються сентименталізм і ранній романтизм. XVIII ст. в Англії — період, коли виникають всі основні напрями й риси прийдешньої англійської літератури початку XIX ст. Величезний шлях проходить роман, блискучі зразки дає сатирична комедія, геніальних вершин досягає поезія. Героями романів були звичайні люди, які волею долі опиняються в різних обставинах, коли їм треба виявити свої найкращі якості. Типові зразки просвітницького роману дали Д. Дефо, Д. Свіфт, С Річардсон, Г. Філдінг. Одним з найвідоміших письменників цієї доби був англієць Даніель Дефо (1660—1731). Яскравий публіцист, у низці своїх памфлетів висміював дворян за прихильність до титулів. Висував проекти реформ, які сприяли б буржуазному розвитку Англії. Популярні твори: «Робінзон Крузо», «Молль Флендерс», «Історія полковника Джека», «Капітан Сінгльтон» принесли автору світову славу і визнання. У «Робінзоні Крузо» прозвучала тема розумного егоїзму, активної, життєстверджуючої позиції, безмежних людських можливостей та їх реалізації. Автор твору переконливо доводить, що з найбезнадійніших ситуацій завжди є вихід, але для цього потрібно докласти власних зусиль, неабиякої праці, стійкості, мужності, бути впевненим у своїй силі та розумі. Іншого англійського письменника і політичного діяча Джонатана Свіфта (1667—1745) роман «Мандри Гулівера» у світі читача користувався необмеженою популярністю. Він сатирично зображував політичний і соціальний лад сучасної йому Англії, політичних діячів. Під виглядом казкових подорожей свого героя він висміяв вади сучасного йому англійського суспільства, чванливість, жадібність, підозрілість, свавілля, несправедливість. У великій серії памфлетів Свіфт показує жахливі результати англійського панування в Ірландії. Він був ідейним натхненником національно-визвольної боротьби в цій країні в 20-х роках XVIII ст. Видатним представником англійського реалізму XVIII ст. був Генрі Фільдінг (1707—1754), у творах якого подана картина соціальних контрастів Англії. Найяскравіший у цьому плані твір «Історія Тома Джонса». Фільдінг критикує не тільки пережитки феодалізму, а й вади нової буржуазної цивілізації. Особливе місце в літературі XVIII ст. належить видатному шотландському поетові Роберту Бернсу (1759—1796). Народний поет і великий гуманіст. Він створив твори, сповнені революційної пристрасності і гуманістичного пафосу, що різко вирізняє його від більшості представників англійського просвітительства. Його творчість здобула визнання за життя. У своїх поезіях він змалював образи селян, виступав проти соціального й національного гніту — «Був бідний фермер батько мій», «Веселі жебраки». Частина його творів періоду Французької буржуазної революції пройнята революційними настроями — «Дерево свободи», «Чесна бідність». У романах Антуана-Франсуа Прево (1697—1763) бурхливі людські пристрасті стикалися зі звичайними обставинами життя — матеріальними, сімейними, через що переживання ставали не абстрактними, як у класичних творах, а реальними, злободенними. Водночас Антуан Франсуа Прево порушив канони просвітницької літератури. Він не лише вивів на сцену жертв станових забобонів, соціальних умов життя, а поглибив людську драму внутрішніми психологічними чинниками, насамперед якостями характеру («Записки знатної людини», «Історія кавалера Де Гріє та Манон Леско»). Важливу роль у розвитку німецького Просвітництва відіграли видатний поет і мислитель Иоган Вольфганг Гете (1749—1JS32), великий поет Иоган Фрідріх Шіллер (1759—1805), філософ і письменник Йоган Готфрід Гердер (1744—1803), та публіцисти Георг Форстер (1754—1794) і Крістіан Шубарт (1739—1791). Німецькі просвітителі вперше протиставили літературу, театр, музику традиційно панівному образотворчому мистецтву, розглядаючи їх як жанри динамічного мистецтва. Вони виступали проти деспотизму, за справедливість та свободу, оспівували сильних, сміливих людей, яким притаманні яскраві глибокі почуття. Це положення увійшло в європейську естетичну думку. Саме такі риси характеру властиві героям творів Шіллера — одного з основоположників німецької класичної літератури. Він є автором багатьох ліричних віршів, балад, драм, пройнятих волелюбними мотивами, ідеєю братерства, боротьби народів проти поневолення. У драмі «Розбійники» в образі Карла Моора автор втілив прагнення до свободи, утвердження людської гідності, ненависть до феодальних порядків. У драматичному творі «Вільгельм Тель» возвеличено швейцарського народного героя, борця за незалежність та свободу країни з-під австрійського гніту. В «Оді до радості» поет виступив проти тиранії та гноблення, за братерство і єдність народів. Найвидатнішим представником епохи Просвітництва у німецькій літературі був Гете. Творчість Гете виявила найважливіші тенденції та суперечності епохи. Глибоко зрозумів значення Французької революції. Він, як великий гуманіст, вірив у творчі можливості людини, негативно ставився до будь-якого насилля. Це знайшло яскраве відображення у його всесвітньо відомому творі, драматичній поемі «Фауст». Понад півстоліття працював Гете над цим твором, другу частину якого закінчив за рік до смерті. У творі відбито пошуки сенсу життя, щастя. Доктор Фауст — герой німецьких середньовічних легенд та головний герой трагедії Гете — це, насамперед, людина, вічно невдоволена собою та своїм оточенням, душа бентежна, щира. Наприкінці трагедії, переживши безліч пригод, вже гинучи, Фауст доходить висновку, що сенс життя, найвища насолода, щастя полягають у самовідданій праці, діяльності та боротьбі на користь народу. У літературі XIX—XX ст. Фауст є символом титанічної творчої праці, невтомного шукання істини й боротьби за свободу людського духу. За сюжетом «Фауста» французький композитор Ш. Гуно (1818—1893) створив однойменну оперу. З?являється цілий ряд спеціальних історичних праць просвітителів, які започаткували «філософію історії». Якісно новим кроком у розвитку проблеми історизму стала діяльність Йоганна Готфріда Гердера (1744—1803) — німецького просвітителя, великого дослідника національних культур, визначного історіософа, літературознавця. Історичний прогрес людства Гердер пов?язував з розвитком культури, до якої відносив мову, мистецтво, науку, релігію, сімейні стосунки, державне управління, звичаї та традиції. Він описує історію та культуру різних народів до XIV ст., засуджує претензії з боку будь-якого народу на обраність, виключне місце у всесвітній історії, закликає вивчати культуру різних народів. Це мало плодотворний вплив на розвиток гуманітарної думки. Гердер виступив з ідеєю єдності історичного процесу і суспільного прогресу для всіх суспільств і народів, хоч би як їх звичаї були несхожими. За ним, людське суспільство проходить ряд ступенів, де немає вищих і нижчих рас і народів, де кожна культура цінна своєю своєрідністю і де розвиток йде від стародавніх культур Сходу, через античну, до середньовіччя і до нашого часу. За Гердером, вся історія народів — це школа змагання в швидкому досягненні гуманності. Музика. Висока хвиля суспільного руху ознаменувалася характерними змінами в усіх видах мистецтва, яке через епоху бароко й «старого» класицизму прийшло спочатку до ряду нових «проміжних» течій, а потім до революційного класицизму XVIII ст. Найчутливішою до змін виявилася музика, засвоївши драматизм тематики, бурхливі пристрасті, динамічний розвиток думки, різні контрасти. У результаті народжуються великі циклічні форми, опери, ораторії. У вокальну та інструментальну творчість проникає народна пісня, масові жанри активно впливають на симфонічні й оперні твори. Передкласична доба (так її називають, оскільки вона передує віденській класиці) охоплює майже століття — від кінця XVII до кінця XVIII ст. Це період бурхливого розквіту всіх музичних жанрів у великих європейських країнах, музична культура яких набуває дедалі виразніших національних рис. Найвидатнішими представниками передкласичної італійської музики були Джованні Баттісту Перголезе (1710—1736), який написав 14 опер, багато вокально-інструментальних і камерних творів; Джованні Паізієлло (1740—1816)— автор «Сивільського цирульника» та Доменіко Чімароза (1749—1801) — автор «Таємного шлюбу». Італійська передкласична музика дала багатий ужинок і в галузі інструментальної, камерної та оркестрової музики — Антоніо Вівальді (1678—1741), Джузеппе Тартіні (1692—1770). Італія дала світові Доменіко Скарлатті (1685—1757) — геніального клавесиніста XVIII ст. Найвидатніший представник передкласичної французької музики — Жан-Філіпп Рамо (1683—1764). Перш ніж музика прийшла до узагальнюючого стилю віденських класиків в особі Гайдна, Моцарта і Бетховена, у XVIII ст. виникло кілька так чи інакше пов?язаних із Просвітництвом «молодих» стилів, що формували смаки суспільства, їхня спільна мета — стильове полегшення, відмова від релігійної тематики, складних концепцій, декоративної пишності. Раннім представником цієї школи, просвітницького класицизму XVIII ст. з його громадським пафосом, ге-роїкою, ідейно насиченими образами, був Хрістоф Віллібальд Глюк (1714— 1787). Автор оперної реформи, підготовленої ідеями естетики Просвітництва. Вона, на його думку, повинна торкнутися, головним чином, опер-серіа, які необхідно позбавити надмірностей і пишнот вокальної віртуозності, встановивши при цьому співвідношення між драматичною дією і музикою, зливши гармонійно воєдино слово, музику й жест. Його мистецтво близько стоїть до трактування в живописі античних сюжетів і характерів напередодні Великої французької революції. Багата обсягом, різноманітна жанрами творчість видатного композитора-новатора Йозефа Франца Гайдна (1732—1809), одного з основоположників віденської класичної школи. Велике історичне значення митця не тільки в тому, що він удосконалив і утвердив класичний тип симфонії і квартетів, а в тому, що він був і засновником класичної інструментальної музики, родоначальником сучасного оркестру. Його твори духом, змістом глибоко народні. Особливо кращі симфонії та квартети — то бездоганне дзеркало культури кінця XVIII ст., коли мистецтво мало сполучати велич і глибину в приємній, урівноваженій, м?якій художній формі. П. І. Чайковський сказав, що якби не було Гайдна, то не було б ні Моцарта, ні Бетховена, він обезсмертив себе удосконаленням чудової, ідеально розумної форми сонати і симфонії. Наступний геніальний представник культури епохи Просвітництва — Вольфганг Амадей Моцарт (1756—1791). Творчість Моцарта — вершина європейської музики XVIII ст. Важко навіть підібрати відповідні слова, щоб ними передати подив, захоплення, схиляння поколінь перед творчим подвигом цього феноменального музичного творця. Все у його творчій біографії вражає — стиль генія, гідна подиву фантазія й плодовитість, оригінальність у мисленні. За своє коротке життя, позначене постійними злиднями, турботами, тривогами та болями, він встигає дати світові величезну кількість творів у всіх жанрах і формах (понад 600). Якась невідома сила веліла поспішати, мовби знала, що недовго йому залишалося жити. На дванадцятому році життя він уже автор двох опер. У сімнадцятирічному віці в його доробку дві нові опери, двадцять симфоній, ціла низка театральних серенад, дивертисментів та ін. Твори великого^ новатора сповнені глибокого філософського та ідейно-емоційного змісту. Його музичні образи формуються в широкому діапазоні,— від інтимних або трагічних, скорботно-патетичних, сповнених лірико-філософських роздумів частин до наповнених по вінця життєдайним і радісним торжеством фіналів; від патетичного благоговіння до незламної волі в боротьбі, до героїки й титанічної могутності у переборенні страждань. Багата творчість Людвіга ван Бетховена (1770—1827) дуже різноманітна за жанрами і тематикою. Це опери, дев?ять симфоній, тридцять дві сонати для фортепіано, сімнадцять струнних квартетів, п?ять фортепіанних концертів, десять сонат для скрипки й фортепіано, концерти для скрипки з оркестром, двадцять три збірники варіацій для фортепіано, численних пісень, арій, пісенних обробок, ораторій тощо. У пантеоні безсмертних Бетховен забезпечує собі місце не салонними п?єсами у дусі палацової шляхетної традиції XVIII ст. — неминучої данини, яку кожен композитор платив свого часу,— а своїми великими, що дожили до наших днів, славнозвісними творіннями, які звучать щодня в багатьох куточках нашої планети. Велич композитора в тому, що у винятково багатому образному ладі його творів розкривається із неповторною виразністю глибоко демократичний дух і пафос, співзвучний не лише умонастроям європейської прогресивної інтелігенції тих часів, а й волелюбним пориванням усього людства. Велич композитора в тому, що він самобутній, що своєю творчістю пророкував шляхи для майбутнього розвитку; що в інтонаційному відношенні музика його живиться соками народних та героїко-закличних пісень епохи, які творчо осмислював, а не сліпо наслідував. Те, що він повідує світові — значне, нове за звучанням, важливе, сміливе, глибоке, новаторське за своєю формою,— відображає умонастрої сучасної йому епохи, пошуки європейської художньої думки і людського духу в період формування романтизму. У сфері музичної культури остаточно запанувала опера, яка стає справжнім синтезом мистецтв (музика, костюми, декорації, бутафорія тощо). Поряд з оперою розвиваються й інші великі вокально-інструментальні форми — кантата, інструментальний та сольний концерт. Творча спадщина трьох геніальних представників віденської класики постійно засвідчує свою непорушну життєздатність. Отже, європейська культура XVII—XVIII ст., яка розвивалася на засадах раціоналізму та просвітництва, виробила нові методи, засоби наукового пізнання та освоєння навколишнього середовища, сформувала світогляд, вільний від феодальних забобонів, ідейно підготувала революційні зрушення в Західній Європі, що найповніше виразилося в ідеалах Французької революції, виробила нові засоби художньо-мистецького відображення навколишнього світу. 7.5. Українська культура в XVII—XVIII ст. XVII—XVIII ст. — виключно складний і важливий період у житті українського народу. У політичній історії він охоплює такі процеси, як перехід всіх українських земель під владу Речі Посполитої, наростання визвольної боротьби, створення національної державності в ході Хмельниччини, подальша втрата завоювань. У вітчизняній культурі це була яскрава, плідна епоха, принципова для подальшого розвитку. Можна виділити цілий ряд причин, які пояснюють культурне піднесення в Україні. Всенародна війна за свободу України 1648—1657 pp. безпосередньо відбилася і на культурному житті. Патріотичні почуття, спільні походи, масове переселення — все це сприяло культурній інтеграції різних регіонів. У ході війни міцніла нова українська державність, що спиралася на козацькі традиції. Хоч Гетьманщина включала тільки частину національної території, але саме її існування вело до зростання національної самосвідомості. Поява книгодрукування на українських землях у XVI ст. — значна віха в розвитку культури українського народу, серйозний чинник у формуванні національної свідомості. Друкована книга, окрім свого функціонального призначення, започаткувала і новий етап в історії культури — мистецтво книгодрукування. Власне, книгодрукування стало одночасно і виявом гуманістичних тенденцій в українській історії та зброєю представників вітчизняного гуманізму в боротьбі за незалежність. Більшість книг, особливо наукових, в цей період друкувалися латиною. Друкарська справа отримала розвиток у всій Україні. Уже на початку XVII ст. тут нараховувалося близько 20 друкарень, найбільшою з яких була друкарня в Києво-Печерській лаврі. Друкарні створювалися на кошти меценатів, Війська Запорозького. Активно займалися організацією друкарень братства. Поряд зі стаціонарними друкарнями також були пересувні. До середини XVII ст. нараховувалося вже близько 40 різних друкарень. Найбільшу питому вагу у друкарській продукції мали книги релігійного характеру, але видавалися також наукові трактати, довідники, календарі, підручники. Деякі з підручників відігравали важливу роль в освіті. Так, граматику, автором якої був М. Смотрицький (1619), М. Ломоносов назвав «вратами вченості». Вона перевидавалася понад 150 років практично у незмінному вигляді. Примітний той факт, що в домашніх бібліотеках багатих львівських міщан нараховувалися десятки і сотні книг. На відміну від європейських та південнослов?янських першодрукарів українські майстри у видавничій справі не використовували пергамент, книги друкувалися на папері. Папір був частково привізним, але переважна більшість його виготовлялась на вітчизняних фабриках (папірнях). Папір був особливим, з філігранями — водяними знаками. Для філіграней використовували герби засновників папірень, зображення монастирів або братських церков, яким належали друкарні, герби міст тощо. Увесь час Лавра дбала про зовнішність своїх книжок, і тут печерські видання не мали собі рівних. Лаврська гравюра придбала собі заслужену славу серед усього слов?янського світу. Художники готували потрібні малюнки, а гравери вирізували їх на дереві (а з кінця 1680-х pp. і на міді); свої рисувальні та граверні має Лавра вже в XVII ст. Перший період лаврського друку — це період її вільного життя. Лавра вільно друкувала всі книжки, які тільки вважала за корисні та потрібні. Таким життям жила Лавра цілих 70 років, тобто до того часу, коли українську церкву було віддано московському патріархові. Лавра випустила в світ довгу низку розкішних видань з великою кількістю гравюр. Печерська графіка цінна особливо тим, що вона постійно базується на українській традиції. Дуже любила Лавра давати на гравюрах своїх видань свій печерський побут. Часто можна побачити на цих гравюрах малюнки Успенської церкви, печер, лаврський іконостас, Антонія й Феодосія і т. ін. Взагалі печерські гравюри дають багатий та цінний матеріал для вивчення тогочасного українського життя та культури. У середині XVII ст. друкована книга стала істотним чинником розвитку української культури. її тематика відображала стан церковного життя, освіти, науки, мистецтва, суспільно-політичної думки. Друкарство і книговидання на той час ще не відокремилися одне від одного. Деякі друкарні були не просто прибутковими поліграфічними підприємствами, а й видавничими центрами, осередками розвитку письменства. Навколо них гуртувалися письменники, знавці мов, майстри мистецького оформлення книги. Важливо підкреслити підтримку українського друкарства гетьманським урядом і козацькою старшиною. У першій половині XVIII ст. починається новий період в історії українського книгодрукування. Російський уряд заборонив Київській і Чернігівській друкарням видавати будь-що, крім передруків давніх видань, які не повинні були відрізнятися мовою і навіть наголосами від російських. Найпопулярнішим твором друкованої літератури стала в XVIII ст. чотиритомна «Книга житій святих» Дмитра Туптала. Вона знаходила прихильників не лише серед духовенства, а й поміж письменних селян і міщан. Крім згадуваних вже творів, видавались українськими і польськими друкарнями духовні вірші різних авторів, прикладом яких стають польськомовні поетичні збірки Лазаря Барановича. З літературних творів, що виходили друком, найширше коло читачів мали, в першу чергу, ораторсько-повчальна проза, житія, духовні вірші. Натомість за кількістю назв найпоширенішим літературним жанром стали панегірики і панегіричні вірші. Бароковий панегіризм успадкував від ренесансного алегорію, насиченість античною атрибутикою, проте пізні панегірики схематичніші, віддаленіші від реальності. Урочистого звучання окремим панегірикам надавали мови латинська й церковнослов?янська, хоч достатньо престижними в цьому жанрі вважалися українська польська. Видавали панегірики майже всі друкарні, особливо пов?язані з навчальними закладами; авторами бували викладачі, а то й учні. У деяких випадках укладання панегіриків стало складовою частиною навчального процесу чи його доповненням. Поширились весільні панегірики, панегірики, присвячені військовим і державним діячам, які видавалися з нагоди тих чи інших подій їхнього життя. Панегіричний характер мали також проповіді та вірші з нагоди похоронів. Окрему групу становлять панегірики гетьманам Іванові Самойловичу, Іванові Мазепі (їх найбільше), Кирилові Розумовському. Твори на честь гетьманів репрезентують державницький струмінь в українській бароковій літературі. З іншого боку, видання численних панегіриків польським королям і російським царям відображало підлеглий статус України у складі цих держав. Поширеність панегіриків українським церковним ієрархам засвідчує роль церкви у національно-культурному житті. У культурі бароко важливим елементом залишалася спадщина античної літератури, і це знайшло певне відображення в репертуарі видань. Для учнів колегіумів видавалися твори староримських авторів, інколи з науково-допоміжним апаратом. З навчальною метою публікувалися латинською мовою твори Корнелія Непота, Ціцерона, Горація, Лукреція Кара, Вергілія, Теренція Варрони, Плінія Старшого. У кінці XVIII ст. у Галичині з?являються і німецькомовні публікації на античні теми. Якщо українська книга кінця XVI — першої половини XVII ст. мала виразні ознаки національної своєрідності, то на кінець XVIII ст. вона набирала рис, властивих тогочасній європейській книжці в цілому. Українське духовенство довго відмовлялось іти під московську владу, бо добре розуміло, що Москва припинить всю культурну роботу України. І коли насильством, зрадою та підкупом над українською церквою запанувала Москва, з того часу всім просвітнім справам українського духовенства прийшов край. Другий період лаврського друку — це період боротьби її за права Лаври, за її свободу друку. Почався цей період після приєднання української церкви у 1686 р. до московського патріархату. Він спробував підкорити собі обидві друкарні Київської православної метрополії — лаврську та чернігівську. У цей час забороняється видання книг українською мовою, на друкування потрібен був дозвіл патріарха. Синод здійснював контроль за змістом і мовою видань під загрозою жорстоких покарань. І тому не дивно, що за XVIII ст. ми маємо небагато українських друкованих творів, але зате з?явилася велика кількість творів рукописних, що випадково побачили світ тільки в XIX ст. У боротьбі за свободу друку, що так довго і так вперто вела Лавра, гору таки взяла Москва. І права Лаври були зламані, вона вже й не протестувала і почала друкувати книжки, тільки однакові з книжками московськими. Настав третій, новий період лаврського друкарства, що вже цілком ішов під патріотичним «прапором русифікації». В Україні, яка перебувала під владою Москви, у XVIII ст., як уже згадувалося, царський уряд проводить реакційну політику щодо книгодрукування: були заборонені публікації українською мовою, введені цензурні обмеження. Після ліквідації Запорозької Січі у 1775 р. книгодрукування українською мовою занепало. Більшість видавничих осередків кінця XVIII ст. не заслуговує назви українських ні за мовою, ні за тематикою видань. Водночас відбувається часткове розширення репертуару друкарень, збільшується кількість світських наукових праць, посібників для вивчення іноземних мов, медичних і господарських порадників. Література. Розвиток книжкової справи був поштовхом для розвитку літератури. Ця сфера культури повною мірою відбивала перехідний характер епохи, той час, коли відбувалося формування національної мови, нових стилів і жанрів, піднімалися нові теми, які у попередні сторіччя вважалися забороненими або непотрібними. Велася завзята полеміка між прихильниками унії та її опозицією, результатом чого і став унікальний жанр українського письменства — полемічна література. Остання справила великий вплив на подальший розвиток культури, зокрема літератури та філософської думки. Основна маса православного духовенства, українська шляхта, міщани і особливо селяни не припускали думки про об?єднання церков, вбачаючи в цьому замах на батьківську віру. Характерною рисою української літератури, що видавалася в умовах Великого Польсько-Литовського князівства, а надалі й у складі Російської імперії, стало утвердження ідей громадянського гуманізму, тобто ідей спільного блага громади, піднесення авторитету рідної мови, виховання молоді на принципах патріотизму. Яскраво ці мотиви виявлялись в педагогічній і ораторсько-учительній прозі Другої половини XVII ст. Освіта, література й видавнича справа в польсько-литовську добу в Україні розвивались на рівні європейського культурного процесу. Найяскравіше нові тенденції відображала перекладна література. У XVII ст. були перекладені й опубліковані різні наукові трактати і довідники, наприклад, медичний довідник «Аристотелеві врата». Поширюються переклади Святого Письма, які представляли такий жанр, як агіографія. Одним з найбільш цінних вважається «Пересопницьке Євангеліє», створене у 1561 р. Переклад з болгарської мови і підготовка тексту були зроблені ченцями Пересопницького монастиря на Волині. Причому переклад Святого Письма вперше зроблено на «просту» українську тогочасну мову. Поряд з перекладною літературою з?являються оригінальні твори. У XVII ст. відмічається розквіт українського епосу — створюються думи, балади, історичні пісні, які Т. Шевченко ставив вище гомерівських поем. Наприклад, популярними були цикли дум «Маруся Богуславка», «Самійло Кішка» та ін. Епічні твори присвячені визвольній тематиці, в них оспівуються лицарство і героїзм, братство і вірність православ?ю. У XVII—XVIII ст. поетичні твори найчастіше створювалися мандрівними дияконами і піддячими — учнями духовних шкіл. У період літніх канікул вони подорожували і писали віршовані твори на замовлення, з метою заробітку. Зміст цих віршів міг бути хвалебно-величальним (панегірик) або пов?язаним зі смертю і похоронами будь-кого зі знатних людей (мадригал). Разом з тим багато епіграм, віршів, поем були авторськими. Наприклад: Себастіян Кленович — «Роксоланія», «Звитяжство богів», Мелетій Смотрицький — «Лямент у світа вбогих...», Касіян Сакович — «Вірші на жалісний погріб шляхетного рицаря Петра Конашевича-Сагайдачного», Симон Зиморович — книга любовних пісень «Роксоланки, або Руські панни» та ін. Українські поети часто використовували біблійні теми, багато уваги приділялося проблемам моралі, релігії, що відповідало тогочасним смакам. У той же час в цих творах рідко присутні художні образи, інакомовність, метафора. Все це додає поезії XVI — початку XVIII ст. дещо наївного, невитонченого характеру. Треба врахувати і те, що літературної норми в українській мові на той час ще не було, у зв?язку з чим віршовані твори важко сприймаються сучасним читачем. Проте українська поезія XVI — першої половини XVIII ст. переживала важливий етап свого розвитку. У XVIII ст. найбільші досягнення поетичного мистецтва були пов?язані з ім?ям Григорія Сковороди. Суспільно-політичні події середини — другої половини XVII ст. обумовили перелом в історії української літератури. З цього часу починається новий період її розвитку, що тривав до кінця XVIII ст. За усталеною періодизацією він розглядається у комплексі всього давнього українського письменства XI—XVIII ст., та цілий ряд ознак дає підстави вважати його як перехідний етап від літератури давньої до нової, розквіт якої припадає на добу українського Відродження. Література другої половини XVII—XVIII ст. продовжує і розвиває традиції давнього письменства, використовує церковнослов?янську мову, культивує старі жанри ораторської, агіографічної, паломницької, частково полемічної прози. Водночас зароджуються і досягають вершин розвитку нові жанри— мемуарно-історична проза, бурлескно-травестійна та сатирично-гумористична поезія, шкільна драма, які визначили характер і стиль письменства. Українська література цього періоду вписується в універсальний європейський стиль епохи — бароко з його витонченою алегоричністю і контрастністю образів, риторичністю і ускладненою метафоричністю, тяжінням до пишності. Бароковий стиль був панівним в українській літературі, проявлявся в усіх її жанрах і жанрових різновидах. Українська література XVII ст. — різномовна. Вона творилася церковно-слов?янською (словеноруською), староукраїнською, старопольською, латинською та російською мовами. Багатомовність і відкритість — одна з характерних прикмет української літератури XVII—XVIII ст., ознака її європейського характеру. У XVII ст. популярною стає драматургія. Найбільш поширеними були два види драми: релігійна і шкільна. Релігійна драма, в свою чергу, поділялася на три форми: містерія — таїнство спокутування гріхів людей Ісусом Христом; міракл — події життя святих; мораліте — драми, в яких виступали алегоричні фігури Душі, Любові, Гніву, Заздрості та ін. і велися розмови повчального характеру. Шкільна драма розробляла не тільки релігійні, а й світські теми. її мета полягала передусім у допомозі учням і студентам в їх вивченні творів грецьких та римських авторів, а також Біблії. Поет Дмитро Туптало створив різдвяну драму «Комедія на Різдво Христове», Симеон Полоцький — драму «Про Навуходоносора», Григорій Кониський — «Воскресіння мертвих». У кінці XVII—XVIII ст. у літературі формуються нові риси, вона вивільняється від впливу теологічних вчень і набирає виразно світського змісту. До кінця XVIII ст. занепадають полемічна, житійна і ораторсько-проповідницька проза, шкільна драма, релігійно-моралізаторська лірика. На перший план виходять світські твори, пройняті критикою середньовічного укладу, зокрема сатирично-гумористичні вірші, органічно споріднені з фольклором. Переважна частина літературних творів другої половини XVII—XVIII ст. анонімна, збереглась у рукописах і рукописних списках без імені автора. Порівняно небагато авторів називали своє ім?я. Утвердилися як творчі особистості письменники-професіонали: Лазар Баранович, Іоаникій Галятовський, Антоній Радивиловський, Іван Величковський, Феофан Прокопович, Дмитрій Туптало (Ростовський), Стефан Яворський, Митрофан Довгалевський, Василь Григорович-Барський, Григорій Граб?янка, Самійло Величко, Петро Кохановський, Іван Некрашевич, Григорій Сковорода та ін. Найвидатнішою постаттю у культурному й літературному житті України XVIII ст. був великий народний^ мислитель, освітній діяч і письменник Григорій Савич Сковорода (1722—1794). Його багатогранна творчість — це остання ланка переходу від давньої української літератури до нової. У своїх філософських трактатах і літературних творах Сковорода розвивав цілий комплекс ідей, актуальних для другої половини XVIII ст., виражав передові погляди тогочасного суспільства. Г. Сковорода був талановитим художником слова — байкар і поет. За п?ять років він написав ЗО байок («Харківські байки»), в основі яких лежать оригінальні сюжети. Байки пронизує пафос гуманізму і демократизму. Найвище письменник цінує високі моральні якості людини: чесність, доброту, працелюбність, скромність, природний розум, засуджує гонитву за чинами, високими титулами («Бджола і Шершень», «Олениця і Кабан»). На його думку тільки «сродний труд» приносить щастя людині і користь суспільству. У байках Сковороди знайшли продовження і збагачення сатиричні мотиви давньої української літератури. Письменник фактично завершив українську байкову традицію XVII—XVIII ст. і вивів байку як літературний жанр на шлях самостійного розвитку. Крім збірки байок йому належить ще близько двох десятків поезій і поетичних перекладів, частина яких написана латинською мовою. Своєю поетичною творчістю Сковорода завершив понад двохсотрічний шлях розвитку силабічного віршування в українській поезії і започаткував силабо-тонічне. Кращі його поезії, що увібрали в себе досягнення народної лірики, ще за життя поета стали народними піснями. Самобутня творчість письменника належить до видатних досягнень української культури XVIII ст. В ній відбито протест проти тиранії, несправедливості й насильства над людською особистістю, знайшли дальший розвиток ідеї гуманізму та Просвітництва. Сковорода завершив давній період розвитку української літератури і став предтечею нової української літератури. Українська література XVII—XVIII ст. достатньо відбила духовний стан народу. Письменство цього періоду виконало своє історичне завдання, віддзеркаливши майже всі важливі події, показало сутність українського національного духу, української ментальності від найдавніших державницьких устремлінь до найменших проявів світової культури. Літописи. Своєрідним літературним жанром були літописи. Не будучи історичними дослідженнями в повному розумінні, літописи поєднують риси науки і мистецтва. Якщо перші редакції Київського літопису, створеного на початку XVI ст., тяжіли до давньоруської стилістики, то пізніші редакції мають ознаки нового часу. У XVII ст. з?явилися літописи, які відобразили яскраві і важливі події того часу — формування козацтва, Визвольну війну 1648—1657 pp. та ін. — літопис Самовидця, Григорія Грабянки, Самійла Величка, монастирські літописи. Нарівні з документами автори літописів використовували фольклорні джерела, власні спогади. Літописи відіграли важливу роль у розвитку літератури та науки. За активної участі О. Бодянського, вченого секретаря «Общества истории и древностей Российских», у 1846 p. побачив світ «Літопис Самовидця про війни Богдана Хмельницького і про міжусіб?я, що були в Малій Росії, і про його смерть». Автор літопису був скромною людиною, що було в традиціях літописців, тому ім?я його невідоме. Він, як свідчить текст, був безпосереднім учасником війни Б. Хмельницького. Самовидець розповідає про події, які відбувалися в Україні, і пов?язує їх із процесами в сусідніх державах — Росії, Польщі, Молдавії. Висвітлюється діяльність сподвижників Б. Хмельницького, не залишаються поза увагою історичні діячі сусідів — російського царя Олексія Михайловича, Степана Разіна та ін. Він, на думку дослідників, напевно користувався архівом Коша Запорозького, оскільки в літописі наводиться низка документів про дипломатичні місії запорожців, точні цифри чисельності реєстрового козацтва тощо. «Літопис Самовидця» має непересічну цінність для науковців. Він дає змогу ґрунтовніше вивчити добу козаччини та особистостей, які її творили. Перший козацький літопис анонімний, наступні — авторські. Григорій Граб?ян-ка і Самійло Величко уклали зводи, де розповіли про козацтво з тією повнотою висвітлення матеріалу, яка була їм доступна. Безперечно, обидва автори знали «Літопис Самовидця», але кожен тлумачив події по-своєму. Незважаючи на те, що основна тема твору Г. Граб?янки — події визвольної війни 1648—1654 pp., він чільне місце відводить питанню походження козацтва, полемізує з польськими письменниками Кохановським, Стриковським та Гвагніним. Він яскраво описує побут і життя козаків, їх моральні засади, стверджує, що за брехню, блуд і безчестя винний міг бути покараний на смерть. Г. Граб?^нка щиро вболіває за долю України, особливо після Люблінської унії 1569 р. Його обурюють утиски козаків та простих людей, які стали майже безправні й віддані на відкуп панам та орендарям, народ був приречений на вимирання. Образ Б. Хмельницького висвітлюється досить об?єктивно і, виходячи з контексту, з великою повагою. Літопис Г. Граб?янки й сьогодні є цінним першоджерелом. До нього додаються два реєстри Війська Запорозького — до Б. Хмельницького та після його смерті. Найбільш фундаментальною працею є чотиритомний «Літопис» С. Величка, виданий 1848—1864 pp. У літописі Величка використано велику кількість документального матеріалу. Тут повністю наведено десятки урядових офіційних і приватних листів, актів, універсалів, грамот, дипломатичних документів, топографічних описів, реєстрів тощо. Частина цих матеріалів, як виявили дослідники, не є автентичними документами. Та незважаючи на деякі сумнівні документи, пропуски, що стосуються 1649—1652 pp., автор доносить до читача багато джерел української історіографії другої половини XVII — початку XVIII ст., літопис є видатною історичною і літературною пам?яткою свого часу. Як і в усіх козацьких літописах, центральною постаттю цього твору виступає Богдан Хмельницький. Величко наводить біографії і характеризує українських гетьманів після Хмельницького. Автор з любов?ю описує численні походи на турків і татар уславленого запорозького кошового Івана Сірка. Текст літопису щедро пересипаний влучними народними виразами, прислів’ями і приказками, порівняннями тощо. Автор «Літопису» не відокремлює Україну 1648—1654 pp. від історичного розвитку країн, з якими її звела доля, наводить багато цитат з історичних праць зарубіжних авторів, часто мовою оригіналу, зокрема, польського поета Самійла Твардовського і німецького історика Пуффендорфа, який розповідає про Б. Хмельницького та його оточення. Автор стверджує, що український народ виживе, незважаючи на всі намагання сусідів звести його з історичної арени. Освіта і наука. Однією з характерних рис української культури XVII—XVIII ст. є особливий інтерес, який виявляло суспільство до освіти. Оскільки культура розвивалася в польських умовах зіткнення католицької і православної церков, то кожна з сторін прагнула використати всі засоби для посилення свого впливу. Своєрідним результатом такого протистояння стала широка мережа різноманітних шкіл. Тривалий час основним типом навчальних закладів були початкові, парафіяльні (приходські) школи при православних монастирях і церквах. Рівень та форми навчання в них уже не відповідали вимогам часу. Після утворення Речі Посполитої у 1569 р. в Україні з?явилися єзуїтські колегіуми — по суті вищі школи, які були добре організовані і фінансово забезпечені. Головною умовою прийому до єзуїтського коледжу було сповідування католицизму. Ці навчальні заклади виконували функцію окатоличування і ополячення українського населення. Незважаючи на те, що багато з представників української еліти орієнтувалися, як вже говорилося, на чужу культуру і мову, знайшлися все ж патріотично настроєні багаті феодали, які виступили ініціаторами створення православних шкіл, які б не поступалися єзуїтським. Традиції меценатства були в цей період яскраво вираженими. Можна назвати імена князя Андрія Курбського, який в містечку Міляновичі на Волині створив цілий культурний гурток, і князя Юрія Слуцького, який у своєму маєтку зібрав багатьох діячів культури України, Білорусії та ін. Одним з найвідданіших українській культурі людей був князь Костянтин-Василь Острозький. У 1576 р. у своєму маєтку він відкрив перший православний колегіум, куди для роботи були запрошені фахівці з ряду європейських країн. У колегіумі вивчалися давньослов?янська, грецька і латинська мови, а також цикл дисциплін, який називався за традицією «сім вільних наук»: граматика, риторика, діалектика, арифметика, геометрія, астрономія, музика. Ініціатива князя Острозького знайшла багатьох послідовників. Найактивнішими з них стають братства, і, треба сказати, шкільна справа входить до числа їх головних турбот. Включається до створення шкіл і козацтво, особливо у XVII ст. Утвердження в ході Хмельниччини форм національної державності, полкового розподілу, місцевого самоврядування вело до масового відкриття початкових шкіл. Своя школа діяла, зокрема, в Запорозькій Січі. Офіційна гетьманська влада опікувалася створенням і підтриманням освітньої системи шкільництва. До початку XVIII ст. в Україні нараховувалися сотні шкіл, практично в кожному великому селі, в містечках і містах були школи. Дуже добре справа освіти була поставлена в Ніжинському та Полтавському полках, де кількість шкіл перевищувала кількість поселень. Вони відрізнялися демократичністю статутів, у них безкоштовно вчилися діти всіх станів, зокрема і сироти. У Європі в цей час формуються два по суті протилежних підходи до навчання і виховання. Якщо у Франції знайшли підтримку ідеї Руссо і Песталоцці про вільний розвиток духовних сил і здібностей людини через інтерес, через гру як форму навчання, то у Німеччині переважала думка про необхідність жорсткої регламентації і контролю за навчанням, постійного нагляду вчителів. Ці тенденції знаходили відображення і в Україні, що відбилося в ході конкурентної боротьби православних та єзуїтських шкіл. Про напруженість боротьби свідчать приклади закриття ряду братств і братських шкіл на заході України. Навіть Острозький колегіум припинив своє існування після смерті князя Костянтина. Його внучка Анна-Елоїза на його базі відкрила єзуїтський колегіум. Львів Польща вважала своєю землею, і у 1661 р. уряд відкрив тут університет, перший в Україні. Наступ єзуїтів привів до переміщення центру культурного життя з заходу України на Лівобережжя. У XVI ст. запорозьке козацтво сформувалося як окремий стан. До 1620 р. Брестська унія по суті втратила своє значення у центральному регіоні України. За допомогою Війська Запорозького, його гетьмана П. Сагайдачного була відновлена православна митрополія. Наприкінці XVII — у першій половині XVIII ст. в Україні істотно збільшується кількість шкіл при братствах. За Берестейською унією на зразок Львівської братської засновано Стрятинську, Луцьку, Кам?янську, Пинську та інші школи, в яких головна увага приділяється вивченню грецької мови, тому ці школи називали «грецькими». Гетьман П. Сагайдачний заповів спеціальні кошти на утримання вчителів грецької мови у Львівській та Київській школах. Освітній рух охопив майже все населення України. Як зазначив Павло Алепський 1654 p., навіть багато жінок були письменними. У Києві 1615 р. відбулася знаменна подія для культурно-освітнього життя. Галшка Гулевичівна подарувала Київському братству земельну ділянку на Подолі під забудову монастиря та школи для дітей шляхетських і міських. Навчальний процес у школі відбувався на 4 відділеннях: граматики, риторики, філософії, мов — грецької, латинської, слов?янської, польської та української (руської). Зразком були програми провідних європейських університетів. Привілей Владислава IV від 1635 р. дозволяв вивчати у школах України польську мову, але при цьому заборонялося викладати богословські дисципліни. П. Могилі не вдалося реалізувати свою ідею — зробити Київську колегію вищим навчальним закладом з повним курсом навчання. Обмеження були суто прагматичні: щоб українські діти здобували освіту в польських католицьких академіях і відповідно покатоличувалися. Києво-Могилянською колегією, а з 1701 р. за ініціативи І. Мазепи — Академією, завжди опікувалися визначні політичні й громадські діячі України. І. Мазепа, якого В. Ясинський називав благодійником, а Ф. Прокопович — ктитором преславної Академії Могило-Мазепіянської, спорудив для неї новий будинок, Братський собор і постійно піклувався про неї. Поліпшив стан Д. Апостол. Злет і піднесення були за гетьманування К. Розумовського. Тут працювали Г. Кониський, С. Ляскоронський, Ю. Щербацький, Д. Ніщинський, М. Максимович — сузір?я імен, що склали б честь будь-якому університетові Європи. Києво-Могилянська академія істотно вплинула на розвиток культури. Професура і викладачі, як правило, мали європейську освіту, більшість закінчила провідні вищі навчальні заклади і принесла до Академії кращі набутки методики наукових досліджень, організації навчального процесу. Вільне володіння латиною відкривало студентам шлях для продовження освіти в університетах Європи. Дружба, братерство, взаємовиручка, участь в управлінні школою виховували повагу до школи і товариства. Вважалося за норму брати участь у диспутах та дискусіях, урочистостях, святах для всіх викладачів і учнів, а шкільні драматичні вистави здобули популярність у киян. Учні шкіл та слухачі колегії, або «бурсаки», під час вакацій розходилися по селах України і були тією живою ланкою, яка пов?язувала Академію з народом. Вони працювали вчителями, організовували вистави, показували вертеп, співали колядки — виконували просвітницьку і культурну місію, розпочату кобзарями. Києво-Могилянська академія дала світові таких визначних діячів науки і культури, як Ф. Прокопович, Є. Плетенецький. Г. Сковорода, М. Ломоносов, Г. Полетика, С. Яворський, П. Завадовський, О. Безбородько та багато інших, які гідно продовжували справу Академії в Москві та Петербурзі. Першими професорами та викладачами у Московському та Санкт-Петербурзькому університетах були випускники Києво-Могилянської академії, а Ф. Прокопович став засновником Всеросійської Академії наук. Уряд царської Росії позбавив Києво-Могилянську академію статусу світського навчального закладу, перетворив її спочатку на духовну академію, а згодом на семінарію. У 1700 р. колегіум з?явився у Чернігові, в 1726 р. — у Харкові, у 1738 р. — у Переяславі. Таким чином, у XVII — першій половині XVIII ст. в Україні широко розповсюдилася шкільна справа та ідеї освіти. Був високий відсоток письменних людей. Позитивною рисою була доступність, демократичний характер освіти. Діти всіх соціальних груп могли вчитися, оскільки навчання було безкоштовним. Традиція широкої початкової освіти була перервана разом із закріпаченням українських селян до кінця XVIII ст. при Катерині II. Як вже говорилося, українська культура довго розвивалася без державної підтримки, за невеликої участі соціальної верхівки. Це призводило до відставання такої сфери культури, як наука. Особливо це стосується природничих наук, для розвитку яких завжди були необхідні спеціальне обладнання, фінансове забезпечення. Що стосується гуманітарних наук, то тут успіхи були вагомішими. Зокрема у самостійну галузь виділилася філософія, хоча і досить пізно за європейськими мірками — у XVIII ст. У Західній Європі в цей час утверджується ідеологія Просвітництва, яка висуває такі цінності, як раціоналізм, демократизація різних сфер життя. Ідеї Просвітництва розвиває філософ Феофан Прокопович, вихованець, а надалі професор і ректор Києво-Могилянської академії. У своїх головних працях «Правда волі монаршої», «Слово в неделю цветную о власти и чести царской» Прокопович виклав свою концепцію. Державна влада, на думку філософа, має божественний характер, а монарх є по суті батьком для своїх підданих. Подібно Т. Гоббсу, Прокопович стверджує, що люди, побоюючись «війни всіх проти всіх», створюють державу, яка захищає їх від внутрішніх і зовнішніх ворогів. Однак, на відміну від Дж. Локка і ПІ. Монтеск?є, він вважав, що люди передають турботи про дотримання своїх прав державі назавжди. Народна маса повинна підкорятися монарху, тим більше, що освічений правитель не буде ні злим, ні несправедливим. Але народ володіє в деяких випадках і активними функціями — він може висловлювати свою думку, критикувати політику монарха і навіть вибирати його, якщо спадкоємця престолу за тими або іншими причинами не виявиться. Досить ідеалістична логіка Прокоповича базувалася на його поглядах на людину. Природа заклала у людину добро, зло ж з?являється з суспільства, від бідності. Зло, вважав Прокопович, можна перемогти за допомогою освіти. Визнання у народу активної функції, про яку писав Прокопович, є одним з істотних завоювань вітчизняної суспільної думки. Особливе місце в історії як української, так і світової філософії займає Григорій Сковорода. Подібно європейським просвітникам, він схилявся перед розумом, наукою. Але осягнення людиною світу з його жорстокістю й егоїзмом не зробить людину щасливою. Щастя дає людині свобода, самопізнання і «сродний труд», тобто улюблена праця, характер якої різний для кожної конкретної людини. Вільна творча праця і просвітництво розвивають в людині добрі начала, закладені природою, — так міркує Сковорода в творах «Благородний Еродій», «Убогий жайворонок», «Бджола і Шершень» та ін. Сковорода однозначно відкидає світоглядні положення епохи Відродження про «сильну особистість», яка багато бажає і багато досягає. У надмірній соціальній активності, прагненні оволодіти світом за допомогою розуму, знань, волі, зброї філософ вбачає одну з головних причин всіх бід сучасного йому життя. Бажання багатства, слави і влади вселяють в душу злобу, заздрість, жорстокість, вічне невдоволення собою і всім. Вихід з суперечності людського буття один — зречення зайвих бажань, в тому числі прагнення слави і влади, а також обмеження потреб людини шматком хліба і водою. Бог зробив важко доступне непотрібним, а потрібне легкодоступним — стверджує філософ. Схиляючись перед розумом, Сковорода був далекий від абсолютизації його можливостей. Наскільки світло розуму може досягати істини, настільки він може і помилятися. Людина доходить до істини і серцем, і такий шлях може бути більш коротким. Висуваючи положення про важливу роль, яку відіграє в людській діяльності інтуїція, емоційна і підсвідомо-несвідома сфери, філософ на сторіччя випередив свій час. Винятково актуальна і його думка про гармонію відносин між людьми і природою, яку Сковорода вважав божественною. Людина не повинна вважати природу чимось неживим і бездушним, і тоді, подібно до давньогрецького Антея, вона буде нескінченно черпати сили з неї. Архітектура і скульптура. Становлення професіональної художньої культури України за своєю складністю порівнянне з розвитком науки. Якщо в Західній Європі мистецтво XVI ст. — це мистецтво пізнього Відродження, то в українській культурі деякі ренесансні тенденції перепліталися з середньовічними. В архітектурі середини XVI ст. відбуваються суттєві зміни. Зникають оборонні риси, будівлі перетворюються на звичайні житлові палаци. Це характерно не лише для зовнішніх форм. Змінюється комплекс у цілому: замки у Бережанах, Острозі, Кам?янці-Подільському та ін. Збагачення феодалів дає їм можливість споруджувати палаци з просторими дворами для лицарських турнірів, розкішними залами для прийому гостей і влаштування балів. З цією метою запрошуються іноземні спеціалісти. Із прийняттям Магдебурзького права в Україні почалася регулярна забудова міст за європейськими зразками: у центрі, на площі, зводиться ратуша, а вся міська територія розбивається на прямокутні квартали. Землі обмаль, тому будинки по фасаду вузькі, у два-три поверхи, тягнуться до середини кварталу, на першому поверсі розташовуються службові або торгові приміщення, на другому — житло. Місцеві майстри виробили власний напрямок в архітектурі. Цей період залишив по собі пам?ятники великої мистецької і культурної вартості (забудова Площі Ринок у Львові та ін.). У культовій архітектурі розвиваються дві течії: продовжують зводитись дерев?яні церкви, що характерно для лісових районів Карпат та лісостепової зони, а також розвивається кам?яне мурування. У містах храм тягнеться вгору (храми Львова, Ужгорода, Києва та ін.). У сільській місцевості храми компактні, чудово вписуються в навколишнє середовище. У той же час з середини XVI ст. виразними стали основні тенденції загальноєвропейського культурного процесу, у першій чверті XVII ст. в архітектурі з?являються елементи стилю бароко. Він передбачає велику кількість прикрас зовні і всередині будівлі, складність архітектурної конструкції, розробку складних просторових ансамблів, синтез різних видів мистецтва. Декоративні ідеї та можливості бароко були близькими до національного українського мистецтва, якому притаманна мальовничість композиції, гармонія будівель з навколишньою природою. Поєднання власних традицій та європейського впливу створило умови для розквіту своєрідного стилю, названого українським, або «козацьким» бароко. Видатний український вчений минулого сторіччя В. М. Щербаківський сказав, що українському бароко властива простота і ясність, вона взяла гору над химерністю, і стиль бароко в Україні став простішим і спокійнішим, ніж на своїй батьківщині, не втративши нічого в красі. У другій половині XVII ст. в Україні поширюється стиль бароко, що став цілісною художньою системою, під впливом якої розвивалися всі види і жанри мистецтва. Дивовижне розмаїття архітектурних форм українського бароко зумовило їх багатоджерельність. Тут творчо поєднались європейські досягнення з традиціями народної дерев?яної архітектури. Це Троїцька церква в Густині (1671), Покровський собор у Харкові (1689), Іллінська церква в Києві (1692), Всехсвятська надбрамна в Києво-Печерській лаврі (1696-1698), Вознесенський собор у Переяславі (1700), Георгіївська церква Видубицького монастиря в Києві (1696—1701), Воскресенська — у Сумах (1703), Катерининська — у Чернігові (1710), Покровська церква у Києві (1776—1772) та ін. Другий напрямок — поєднання трансформованого давньоруського храму з класичною композицією фасадів: собор Троїцького Іллінського монастиря в Чернігові (1679), собор Мгарського монастиря поблизу Лубен (кінець 1689—1709) та ін. Провідним типом споруд стає так званий козацький собор — п?ятикупольний, з чотирма однаковими фасадами. Це — Миколаївський собор в Ніжині, Георгіївський — у Видубицькому монастирі. Повне злиття з природою досягнуто при побудові Миколаївської церкви Святогірського монастиря на крейдяній кручі (Донецька область). Шедевром українського бароко вважається дзвіниця Далеких печер Києво-Печерської лаври. Керував будівництвом талановитий український народний зодчий С. Ковнір, а проект, очевидно, розробив І. Г. Григорович-Барський, який багато років займав посаду головного архітектора київського магістрату. У внутрішній оздобі храмів, особливо у виготовленні різьблених дерев?яних іконостасів, проявилося блискуче мистецтво народних майстрів. Крім нового будівництва, у XVII ст. на кошти козацької старшини були перебудовані у новому бароковому стилі древні Софійський і Михайлівський золотоверхий собори, церкви Києво-Печерської лаври. Фасади були оштукатурені та декоровані, іншої, більш складної форми набули куполи соборів. Будівництво досягло особливого розмаху при гетьмані І. Мазепі. За словами Ф. Прокоповича, Київ стараннями І. Мазепи перетворився в новий Єрусалим. У XVIII ст. в Києві видатні архітектурні споруди були створені за проектами іноземних архітекторів. Йоган Шедель (1680—1752) на запрошення Києво-Печерської лаври керував будівництвом великої дзвіниці, яка згодом стала називатися дзвіниця Шеделя. На той час вона була найвищою спорудою в Російській імперії (висота — 96,52 м). Він же добудував верхні поверхи Софійської дзвіниці. Творіння Й. Шеделя оцінюють як програмні для подальшого розвитку архітектурного вигляду Києва. У Києві працював молодий Бартоломео Растреллі (1675—1744). Всесвітньо знаменитою стала його Андріївська церква, яка завершувала перспективу головної вулиці Києва. Місце для будівництва було обране так вдало, що невелика за розмірами, легка і витончена церква зайняла домінуюче положення. Цей ефект архітектор посилив, спроектувавши високий підмурівок. Улюблені кольори Растреллі — блакитний, білий і золотий роблять церкву чепурною і гармонують з київським небом. Ним же був створений Імператорський палац у Києві, пізніше названий Марийським, який нині використовується для урочистих президентських прийомів. В архітектурі Західної України переважала загальноєвропейська стилістика, національне начало було виражено відносно слабко (наприклад, собор Святого Юра у Львові). Вигляд українських міст змінювався у зв?язку з тим, що поряд з дерев?яними спорудами все більше створюється кам?яних будівель. Особливу популярність отримав будинок купця Корнякта у Львові, прикрашений багатоповерховими відкритими галереями з арками та просторим внутрішнім двором. Однак при забудові міст квартали і вулиці довго розташовувалися хаотично. Лише в кінці XVIII ст. нові міста півдня України — Одеса, Миколаїв, Маріуполь будуються відповідно до єдиного архітектурного плану, мають чіткі вулиці і квартали, виділений центр. У XVIII ст. починає активно розвиватися палацова архітектура. Зводяться палаци гетьмана К. Розумовського в Батурині та Глухові; у Ляличах на Чернігівщині будується маєток графа Завадовського та ін. Загалом найбільшу питому вагу в міському будівництві мали світські будівлі-палаци вельмож, магістрати, школи, ринки. Популярними були фонтани і парки, які розбивалися відповідно до традицій французького, або так званого регулярного парку. Симетричне розташування насаджень, надання геометричних форм кущам і деревам, екзотичні квіти — такі вимоги відповідали смакам знаті того періоду. З другої половини XVIII ст. ця традиція змінилася: в моду входять англійські парки (ландшафтне планування). У другій половині XVII ст. на території України закінчуються воєнні дії. Настає мир. Починається активний період зведення цивільних і культових споруд, другу половину сторіччя можна вважати «золотим» віком українського мистецтва. Кінець XVII — початок XIX ст. характеризується в українській архітектурі значним зростанням обсягу будівництва, поширенням нового стилю — класицизму. У своїх кращих зразках мистецтво класицизму дало важливі естетичні і виховні функції. Урочиста простота будинків, площ і вулиць несла в собі глибокі емоційні імпульси. Розвиток архітектури великою мірою зумовлюється прогресом будівельної техніки. В цей час поступово впроваджуються у будівництво металеві конструкції, проте, як і раніше, поширене було дерев?яне будівництво. У розвитку класицизму можна визначити три етапи: становлення стилю, зрілість і занепад. Архітектура першого етапу відзначається переходом від бароко до класицизму, пошуками нових засобів художньої виразності й новим підходом до ансамблевої забудови. За часів класицизму набуває значення відкритий характер композиції ансамблів площ, вулиць і окремих комплексів. Основним досягненням другого етапу було створення великих ансамблів, а в архітектурі — застосування декоративного мистецтва для втілення значних художніх задумів. На третьому етапі поширилося багатоповерхове будівництво, зростали промислові підприємства, навчальні заклади. Занепад класицизму виявився також у відході від творчого розуміння й використання форм античності у пануванні канонів і штампів, у прояві електризму. Кращі набутки зрілого класицизму знаходять підтримку, поширення у творчій практиці українських архітекторів та скульпторів. Серед значних і найкращих споруд кінця XVIII ст. виділяється п?ятибанний Спасо-Преображенський собор у Новгороді-Сіверському, закладений за планом петербурзького архітектора Дж. Кваренчі. Собор розміщено у центрі забудови монастиря. Розвиток архітектури Києва значною мірою пов?язаний з ім?ям визначного архітектора Андрія Мил енського. Мил енський за короткий час перетворив патріархальний Київ з його численними монастирями і руїнами колишньої могутності й слави на сучасне європейське місто. Під його керівництвом було покладено багато вулиць, він також визначив і Хрещатик як головну в майбутньому вулицю Києва. На Хрещатику Миленський збудував перший у місті театр із залом на 470 місць (не зберігся). У 1802 р. за проектом Миленського споруджено перший в Україні «Пам?ятник на честь поновлення магдебурзького права», що являє собою тосканську колону з п?єдесталом у вигляді арки. У другій половині XVIII ст. розгорнулися значні будівельні роботи на півдні України. За короткий час там виникли такі значні міста, як Єлисаветград, Херсон, Маріуполь, Катеринослав, Одеса. У плануванні й забудові цих міст брали участь видатні петербурзькі архітектори. У 1790 р. архітектору Івану Старову (1745—1808) доручили обрати нову територію, скласти проект міста Миколаєва. В архітектурі Миколаєва у прямих вулицях і великих площах відразу відчувається характер міста, спланованого на класицистичних засадах. Центральна площа була на перетині двох головних широких вулиць, її забудова складалася з церкви на честь Григорія Вірменського, будівель магістрату з кам?яними лавками. Найзначнішою з них є кам?яний двоповерховий будинок. До нього симетрично прилягають з обох боків крила у вигляді відкритих галерей, які надають будівлі легкості. Перший поверх магістрату має вигляд аркади, на яку спирається стіна другого поверху, а колони бокових галерей пов?язують будинок з іншими будівлями площі. В інших будівлях у Миколаєві також відчувається намагання по-новому трактувати класику сміливим застосуванням форм дерев?яної архітектури, навіяних народною творчістю. Найбільшого розвитку серед міст кінця XVIII ст. досягла Одеса. її збудували в 1794 р. на місці турецької фортеці Хаджибей. У забудові Одеси брали участь петербурзькі архітектори, такі як Ф. К. Боффо, Г. І. Горічеллі. Ф. К. Боффо був родом із Сардинії. За сорок років творчої діяльності він спорудив кілька найзначніших будівель. Основним архітектурним акцентом є центральна напівкругла площа, збудована двома симетрично розташованими увігнутими будинками. Саме ця архітектурна ідея яскраво виявлена у величезних Потьомкінських сходах. Сходи, пам?ятник і вулиця між увігнутими будинками становлять композиційну поперечну вісь бульвару, що поділяє його на дві частини. Бульвар обмежують з двох боків комплекси будов — садиба Воронцова та будинок Старої біржі. Воронцовський палац збудований за проектом Боффо. Палац має чудові інтер?єри, які відзначаються декоративним багатством і художнім смаком. Скульптура була тісно пов?язана з архітектурою. У другій половині XVII— XVIII ст. скульптура розвивалась у двох взаємопов?язаних, але далеко не тотожних у духовних основах і основоположних мистецьких принципах, напрямах. В українській мистецькій культурі вона поширювалася, насамперед, у вигляді орнаментального декоративного різьблення, фігурна скульптура тут виступала спорадично, спроби ввести її до церковних інтер?єрів як на західноукраїнських землях так і на Лівобережжі залишилися поодинокими епізодами. Головним напрямом розвитку української скульптури залишалася вироблена від початку XVII ст. система оздоблення комплексів іконостасів, основою іконографічного репертуару якого була виноградна лоза із залученням декоративних орнаментальних форм європейського походження та стилізованих рослинних мотивів. Розвиток скульптури в Києві та на Лівобережній Україні у XVIII ст. пов?язаний з діяльністю майстрів Івана Андрійовича Равича (1677—1762) й Сисоя Шалматова. Для оформлення київської ратуші Іван Равич створив серію мідних овальних рельєфів. Монументальну дарохранительницю для Флорівського монастиря Равич оздобив скульптурними статуетками-алегоріями, що розповідають про діяльність церкви. З сюжетних рельєфів найкраще виконано «Тайну вечерю». Відомий скульптор і різьбяр по дереву Сисой Шалматов є автором іконостаса для собору Мгарського монастиря, що поблизу міста Лубен, який завершувала оригінальна скульптурна група з чотирьох фігур на тему біблійної легенди про створення світу. Він виконав і чотириярусний іконостас церкви Покрови в Ромнах (1768—1773). Роботи Шалматова пов?язані й з будівництвом міського собору в Полтаві, де в композицію іконостаса він увів круглу скульптуру і барельєф. Лише середина XVIII ст. на західноукраїнських землях принесла новий різновид іконостаса, вторований на європейській мистецькій традиції, з круглою скульптурою. Найпоказніший з них створено для новозбудованого львівського собору св. Юра. Вершинним досягненням у скульптурі є доробок визначного європейського скульптора під псевдонімом Пінзель. Ми не маємо про нього жодних біографічних відомостей, не знаємо його навіть імені, невідомо, коли він з?явився на обрії українського мистецтва. Іван-Георгій Пінзель у середині 40-х pp. XVIII ст. потрапляє в маєток відомого магната Миколи Потоцького у невеличке містечко Бучач на Поділлі. У Бучачі працював архітектор Бернард Меретин, німець за походженням. Можливо, він рекомендував Потоцькому скульптора, з яким передбачав у майбутньому спільну творчу співпрацю. Вважається, що першими роботами Пінзеля в Бучачі стали алегоричні постаті (12) на побудованій Меретином міській ратуші. Скульптури втілювали 12 подвигів Геракла і повинні були прославляти заслуги і чесноти Миколи Потоцького. Ці твори збереглися до наших днів. Роботи свідчать про монументальний талант Пінзеля, його новаторське вирішення пластичних форм. Вже у перших роботах скульптор показав свої творчі можливості у розкритті образної глибини скульптур. В околицях Бучача Пінзель ставить дві монументальні кам?яні фігури Св. Яна Непомука та Богоматері, а також працює над скульптурами святих для Покровської церкви. Порівняно з бучацьким кам?яним доробком Пінзеля дерев?яна скульптура, що заповнювала інтер?єри храмів Галичини та Поділля, збереглася набагато краще. На початку 50-х pp. XVIII ст. Іван-Георгій працює у м. Городенці. Тут він виконує найбільше замовлення Миколи Потоцького — п?ять вівтарів для костьолу О. Месіонерів та чотири — для парафіяльної церкви, а також ставить колону з постаттю Богородиці. Саме в Городенці Пінзель виявив себе як майстер світового рівня. Скульптор досягає нової на той час виразності трактуванням драпіровок, які стають у нього самостійним елементом. Важкі їх маси, що клубочаться навколо тіла, ламаючись і вигинаючись, стрімко пульсують у різні боки, іноді, немов відриваючись від основного об?єму, ширяють у повітрі. Складки одягу передані широкими темпераментно різаними площинами, з вугластими, кристалічними гранями. Скульптури, що їх виконав Пінзель для фасаду собору Св. Юра у Львові в 1759—1761 pp.; дві великі статуї святих — Афанасія і Лева на другому поверсі фасадної стіни та фігура Св. Юра на коні в завершенні фасаду свідчать про характерні риси новаторського підходу до вирішення монументальної скульптури. На окрему увагу заслуговують статуї костьолу в містечку Монастирську на Тернопільщині, над якими Пінзель працював у 1761 р. Скульптура традиції пізнього центральноєвропейського бароко — одна з найяскравіших сторінок мистецької історії західноукраїнських земель. Високо оцінюючи це явище, не можна не відзначити, що його розквіт знаменував один з кульмінаційних моментів поширення мистецької культури західноєвропейського родоводу на Правобережжі, найбільший успіх якої зумовлений занепадом національної традиції на місцевому ґрунті. Живопис. Він також увібрав найкращі досягнення бароко — багатий декор, позолоту, складну композицію, поєднавши їх із традиціями народної творчості. Поряд з існуючими культурними центрами — Львовом, Києвом — сформувалися нові художні школи в Чернігові, Новгород-Сіверському, Жовкві. До храмових розписів входять пейзаж, портрет, жанрова картина. Доба бароко залишила велику кількість пам?яток різьбярства, дерев?яної скульптури, дивовижних багатоповерхових іконостасів, що прикрашались особливо пишно. У живопису, графіці, скульптурі спостерігається перехід від середньовічних канонів до реалістичних форм з виразними демократичними елементами. Подальшого розвитку набуває фресковий живопис, формуються головні іконописні школи — волинська, київська, львівська, при Києво-Печерській лаврі, Софійському соборі, у Межигірському й Троїце-Іллінському монастирях та ін. Український іконопис вирізнявся живописною розмаїтістю, світськими мотивами, впливом народного світогляду. В іконописі почали широко використовуватись народні мотиви й образи. Святі стають схожими на українських дідів та молодих парубків. На іконах ми бачимо запорожців на чолі зі своїм гетьманом, студентів Києво-Могилянської академії, міщан і селян України. Найхарактернішими зразками можна вважати розписи Успенського собору та Троїцької надбрамної церкви Києво-Печерської лаври, Густинського та Хрестовоздвиженського монастирів на Полтавщині, Михайлівської церкви в Переяславі. На живопис дедалі більшою мірою впливає світський жанр. Визвольна війна потребувала від художників нових образів, близьких і зрозумілих широким масам. Наприкінці XVI ст. від іконопису відокремлюється ландшафтний живопис, портретний, історичний та батальний жанри, які, у свою чергу, впливають на розвиток іконопису. Оригінальним національним явищем стали народні ікони — так звані Козацькі Покрови, на яких зображувалися козаки, старшини, гетьмани. Естетичні уявлення українців найповніше виявились у народному малярстві — популярних картинах «Козак Мамай», «Козак-бандурист», що втілюють ідеал вільної людини, яка понад усе цінує свободу. Як елемент народного побуту такі картини зберігалися до початку XX ст. Характерною складовою храмового живопису стає ктиторський портрет, тобто зображення історичних осіб, які жертвували на будівництво храмів, уславилися благодійними ділами, князів та царів. Наприклад, у вівтарній частині Успенського собору в Києві було зображено 85 видатних діячів — від князів Київської Русі до Петра І; у церкві с Старогородців поблизу Остра відтворено битву запорожців із татарами, а в Покровській церкві Переяслава був зображений Ф. Прокопович із генеральною старшиною та ін. Серед майстрів іконопису почесне місце належить І. Рутковичу (розпис іконостасу П?ятницької церкви в с Жовква) та Й. Кондзелевичу (Богородчанський іконостас у Манявському скиті). Талановитим, вихованим на традиціях українського мистецтва майстром був та-кож І. Бродлакович у Галичині. Новим явищем у світському мистецтві став парсунний портрет. Він відходить від іконописних традицій. Робиться спроба максимально правдоподібно передати риси людини. Однак під впливом іконопису портрети цього періоду певною мірою ідеалізовані. Перевага надається зображенню визначних політичних, культурних діячів та міщан. Жіночі портрети зустрічаються рідко, серед них, як перлина, сяє портрет львівської міщанки Варвари Лангиш, виконаний Миколою Петрахновичем. У мистецькому середовищі та серед широкого загалу зажили слави портрети гетьманів Б. Хмельницького, І. Самойловича, І. Скоропадського, І. Мазепи, славетних воєначальників Леонтія Свічки, Семена Сулими, видатних учених Й. Галятовсько-го, Л. Барановича та ін. Художникам іноді навіть замовляли картини, які зображували селян. На другу половину XVIII ст. припадає, вже в повному розумінні слова, світський портретний живопис. Але в цей же час проявляється тенденція від?їзду з України талановитої молоді до Петербурга, в Академію мистецтв: так, найвідоміші художники Росії того часу: Дмитро Левицький — родом з Києва, Володимир Боровиковський — з Миргорода. Українцем був творець історичного жанру російського академічного мистецтва Антон Лосенко. У жанрі монументальної та монументально-декоративної скульптури працював виходець з України (м. Ічні) — Іван Мартос. Активно розвивалося графічне мистецтво. Найвідомішими були школи графіки Києво-Могилянської академії, Києво-Печерської лаври, Чернігівська та Львівська. У XVII—XVIII ст. в Україні складається декілька шкіл церковного монументального живопису та іконопису. Провідна школа художників сформувалася у XVII ст. в київських монастирях. Художники працювали переважно в жанрах монументального живопису, іконопису, гравюри і графіки. У роботах таких іконописців, як Федір Сенькович, Микола Петрахнович, Іван Руткович, помітною стала відмова від середньовічних естетичних канонів, утверджувалася реалістичність і життєрадісність. Ці ж тенденції присутні у розписах Успенського собору та Троїцької церкви Києво-Печерської лаври, у церквах Полтави, Переяслава та ін. Музика. Значний розвиток отримало музичне мистецтво. Вже у XVI ст. в Україні широко використовувалися ноти. Популярними були друковані збірки святкових пісень — ірмологіони. Нотну грамоту вивчали студенти колегіумів, а у XVIII ст. музичною столицею Лівобережжя став Глухів. Тут була відкрита музична школа, де вивчали вокал, гру на скрипці, флейті, гуслях, арфі. Більшість випускників потрапляла за традицією до Москви і Петербурга. Наприклад, половину хористів царської капели склали вихідці з України. У XVIII ст. місцева знать також прагнула створювати в своїх маєтках вокальні та інструментальні капели. Друга половина XVII—XVIII ст. — один з найплідніших періодів в історії української музики. У цей час значного розвитку набув музичний фольклор, і на середину XVIII ст. сформувався його основний класичний фонд, що є великим надбанням українського народу. Вершини свого розвитку досяг музичний епос — думи та історичні пісні. Епос став народним літописом, що відобразив найголовніші історичні події епохи — національно-визвольну боротьбу під проводом Богдана Хмельницького проти польсько-шляхетського поневолення. Центральне місце в українському епосі цього періоду займають постаті Богдана Хмельницького, Івана Богуна, Данила Нечая, Максима Кривоноса, Нестора Морозенка та ін. — (дума «Про Хмельницького і Барабаша», «Про корсунську перемогу», історичні пісні «Засвіт встали козаченьки», «Ой Богдане, батьку Хмелю»). У професійній музиці яскраво проявився стиль бароко, а в другій половин XVIII ст. — і стиль класицизму. До провідних галузей музичного мистецтва належала церковна музика, яка досягла художніх вершин у творчості М. Дилецького, М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя. У цей час виникли нові світські жанри — пісня-романс, опера, інструментальна музика. Особливість цього історичного періоду полягала в тому, що деякі українські композитори творили поза межами України — в Росії та Італії. Скажімо, композитор Дмитро Бортнянський потрапив до Москви ще дитиною. Проте в його творчості присутні українські мотиви. Композитори Максим Березовський і Артемій Ведель були більш тісно пов?язані з Батьківщиною. Шедеврами для свого часу вважаються вокальні концерти, розраховані на поліфонію (багатоголосся). Музика відігравала значну роль у козацькому побуті. Існувала музика, яка складалася з кобзарів, довбишів, литавристів, сурмачів, трубачів, скрипалів, цимбалістів. Вона використовувалася під час походів, а також у повсякденному житті. Розмаїта музика звучала у гетьманській резиденції та старшинських маєтках під час різних урочистостей, на прийомах, балах. У багатьох поміщицьких маєтках існували кріпосні капели, оркестри, оперні та балетні трупи Вважають, що оркестр був у гетьмана І. Мазепи, у представників козацької старшини — А. Полуботка, Я. Марковича. Гетьман К. Розумовський від середини XVIII ст. мав у глухівській резиденції прекрасний хор, оркестр і навіть театр. При деяких капелах відкривалися школи, які готували музикантів, співаків та артистів балету. В 1738 р. було відкрито Глухівську співочу школу, а в 1773 р. у Харкові — спеціалізовані музичні класи, якими керували М. Концевич та А. Ведель. Для XVIII ст. характерний розвиток світської музики. У цей період у Києві створюються міська капела, музична школа та музичний цех. Музичні цехи відкриваються по всій Україні. Інші магнати (українські, російські, польські), що жили в Україні, також мали домашні оркестри, хори, театри. Музика відігравала значну роль у родині Ґалаґанів (в Сокиринцях на Чернігівщині). Там існував оркестр, театр, який перейшов у спадок від Івана Галагана до Григорія Галагана. Великий хор і оркестр мав протягом 1770—1780 pp. генерал-губернатор Малоросії російський граф П. Румянцев-Задунайський у маєтку Вишеньки на Чернігівщині. Велика капела була в російського князя Г. Потьомкіна, яка складалася з 200 музикантів. Польські магнати, що жили в різних містах України, мали оркестри, хори й театри. Серед них були обдаровані музиканти і співаки, але у своїх магнатів вони перебували на становищі слуг. У другій половині XVII — першій половині XVIII ст. в Україні розквітла багатоголоса церковна музика барокового стилю, яка за своїм високим художнім рівнем, національною самобутністю не поступалася українській бароковій літературі, архітектурі та малярству. Цей спів в Україні називали партесним (від лат. pars — частина, участь, партія), і така назва збереглася до наших днів. Виникла дуже велика кількість партесних творів. Створюючи українську партесну музику, митці засвоїли композиторську техніку концертуючого стилю західноєвропейської та польської церковної музики. У багатоголосому викладі українські композитори орієнтувалися на чотириголосу акордову вертикаль, яка може подвоюватися і потроюватися. У партесній музиці яскраво проявилися барокові стильові риси, зокрема, і в жанрі партесного концерту. До барокових рис належить об?ємне відчуття простору в партесній музиці. Багатохорова фактура партесних творів з колористичним зіставленням великої і малої кількості голосів, їх поступовим імітаційним включенням створювала ефект широкого різнотембрового простору. Українська музика доби бароко — найвище досягнення національного мистецтва. Отже, провідним жанром став багатоголосий партесний спів. Помітну роль у його поширенні відіграли братські школи. Цю течію представляли композитори Є. Завадовський, М. Замаревич, І. Зюска, І. Календа, К. Коньовський та ін. Партесний спів відзначався стриманістю образного ладу, гармонійністю і простотою. Як «київський розспів» він набув поширення в Москві та інших містах Росії. З розвитком партесного співу почали з?являтися й Теоретичні посібники, які давали необхідні знання з теорії написання цієї музики та її співу. М. Дилецький, будучи творцем партесної музики, став її найвизначнішим теоретиком. Він перший у Східній Європі написав теоретичний трактат «Граматика музикальна», яка стала дуже важливим посібником для композиторів, що творили партесну музику, та для співаків-хористів, які її виконували. У хоровому концерті другої половини XVIII ст. важливим чинником стає авторство, і творчість композиторів позначена індивідуальними стильовими рисами. Новий стиль церковної музики в Україні розпочав композитор Андрій Рачинський (1729—1800). Здобув освіту у Львові і там же був диригентом єпископської капели. У 1753 р. Рачинський переїхав на Лівобережну Україну і протягом десяти років служив придворним капельмейстером гетьмана Кирила Розумовського в Глухові. Найвидатнішим композитором того періоду був Максим Созонтович Березовський (1745—1777). Народився в Глухові і там же навчався в музичній школі. Навчався також у Києво-Могилянській академії. У 1758 р. його взяли до царського двору в Петербург. Він співав у трупі придворного театру, виступав у головних ролях італійських опер, співав у Придворній співацькій капелі, а в 60-х pp. уже писав церковну музику. У 1769 р. Березовський приїздить до Італії і навчається у славнозвісного педагога Болонської академії Джованні Батіста Мартіні. У 1771р. Березовський склав іспит і йому присвоїли титул академіка Болонської академії. Його ім?я вписане на спеціальній дошці на будівлі цього закладу поруч з іменем Вольфганга Моцарта — як академіків Болонської академії. У 1773 р. Березовський повертається до Санкт-Петербурга. Суспільна атмосфера в столиці була для композитора задушливою і нестерпною. Хоч в Італії він здобув високий титул, проте в Росії його не оцінили, не просували по службі й ставилися як до звичайного рядового службовця капели. У 1777 р. Березовський у розквіті сил, таланту покінчив життя самогубством. На церковній музиці М. Березовського позначилося велике обдарування композитора, його яскрава індивідуальність і висока професійна майстерність. За короткий час свого життя він написав багато церковних творів — це шедеври української церковної музики. Традиції нового класичного стилю в церковній музиці розвинув Дмитро Степанович Бортнянський (1751—1825). Народився в Глухові, очевидно, там здобув початки музичної освіти. У 1758 р. його відправили до Петербурга — у Придворну співацьку капелу. Першим учителем був земляк Марко Полторацький. Тринадцятирічним хлопчиком Бортнянський співав у оперних виставах при дворі. Молодого композитора послали в Італію, де він пробув десять років (1769—1779). Це був час не тільки навчання, а й засвоєння багатих досягнень італійської та західноєвропейської музики в цілому, роки шліфування своєї майстерності та досягнення композиторської зрілості. У спадщині композитора досить значна кількість церковних творів. Переважна більшість творів була опублікована. У церковній музиці композитор досягнув висот художньої та професійної майстерності. Ного церковна музика захоплює яскравою мелодійністю, ніжністю і глибиною почуттів, класичною урівноваженістю, природною простотою і великою майстерністю. На відміну від Березовського і Бортнянського, які жили, навчалися і писали церковну музику в Росії та Італії, Артем Лук?янович Ведель (1767—1808) творив її в Україні. Народився в Києві, з 1776 р. навчався в Києво-Могилянській академії, де дістав загальну й музичну освіту. Музично обдарований, з прекрасним голосом, А. Ведель співав у хорі академії, а в старших класах диригував ним. Добре грав на скрипці в оркестрі. Слава про Веделя як співака й диригента вийшла далеко за межі Києва. У 1788 р. виїхав до Москви, де керував хоровою капелою до 1792 р. Повернувшись до Києва, композитор вступив на військову службу і був призначений капельмейстером корпусного хору. Деякий час працював у Харкові. У 1798 р. повернувся до Києва. Останній період його життя повний загадковостей. Взимку 1799 р. Ведель поступив у Києво-Печерську лавру послушником і був там короткий час, не ставши ченцем. Через ці, і досі не до кінця з?ясовані, обставини у 1799 р. за розпорядженням губернатора його оголосили божевільним. Молодого Веделя (йому було 32 роки) — композитора великого таланту ув?язнили в божевільню. Доробок Веделя церковних творів досить великий. Досі його твори повністю не надруковані. Твори М. Березовського, Д. Бортнянського, А. Веделя — це кульмінаційний злет української церковної музики. Значні її досягнення в другій половині XVIII ст. зумовлювалися багатими надбаннями в попередню епоху барокового партесного концерту і дуже високим рівнем хорового виконавства. Театр. Витоки театрального мистецтва України сягають княжої доби, коли мандрівні актори-скоморохи розважали народ своїми дійствами — танцями, піснями, завжди доречними та актуальними. Учені припускають, що ті зразки народної творчості, які дійшли до нашого часу, у другій половині XVII— упродовж XVIII ст. мали якнайширше побутування в Україні. На другу половину XVII — першу половину XVIII ст. припадає період дальшого розвитку започаткованого наприкінці XVI ст. українського шкільного театру. Якщо до першої половини 30-х pp. XVII ст. головним осередком українського шкільного театру був Львів, то у другій половині XVII ст. його центром стає Київ, власне, Києво-Могилянський колегіум. Саме наприкінці XVI — на початку XVII ст. український театр розвивається у вигляді найпростіших його виявів — декламацій і діалогів. Декламація — це віршовані панегірики у формі привітань, надгробних промов, написів, послань. Темами їх були герби або їх елементи, якісь найновіші події (війна, укладання миру, зустріч або відправлення посольства, чиясь смерть, перемога, релігійні свята — Різдво, Великдень та ін., важливі історичні події тощо). Виконувались декламації гуртом у шкільних класах або в церквах без сценічних атрибутів, але під час свят урочистостей допускалося скупе сценічне оформлення (виконавці, одягнуті у відповідні костюми реальних або алегоричних постатей, декламували серед декорацій, вдаючись до відповідних жестів). Збереглися декламації Лазаря Барановича, Димитрія Туптала, Петра Поповича-Гученського, присвячені Ісусу Христу. З курсів поетики і риторики, які викладалися в українських школах у другій половині XVII ст., до нас дійшли тільки деякі, починаючи з XVII ст., але й вони дають конкретне уявлення про той обсяг знань, які здобували студенти в галузі драматичної творчості і сценічного мистецтва. Написанням і розігруванням драматичних творів керував учитель поетики, хоча початки декламації, виразного читання викладав учитель риторики. Хоч ці твори мали релігійно-дидактичний характер, тогочасна дійсність відбивалася в них у вигляді світських елементів, де були відгуки на окремі животрепетні питання сучасності. У XVII ст. на території Східної Галичини й у Києві з?являються зразки поетичних панегіриків, написаних у формі декламації та у стилі бароко. Розвиток шкільного театру припадає на другу половину XVII — першу половину XVIII ст. У київських шкільних драмах, окрім релігійних тем, піднімалися питання утвердження загальнолюдських цінностей, втілених в алегоричних образах і релігійних розмірковуваннях. Шкільний репертуар у кожному окремому випадку диктував сценічне обладнання сцени. Найбільша частина його вимагала містеріальної сцени для виставлення різдвяних і великодніх драм, у яких відповідно до тогочасної барокової естетики зображувались різні місцевості на землі, уявні картини неба, раю і пекла в алегоричних образах. Історичні п?єси обмежувалися доволі скупими декораціями. Інші види п?єс — декламації і діалоги — виставлялися взагалі без сценічних пристосувань, за наявності лише завіси. Алегоричні постаті українського шкільного театру одягалися відповідно до античних і середньовічних уявлень про одяг міфічних, біблійних та історичних осіб. Кожна постать мала в руках характерні символи, які відрізняли один образ від іншого. Серед шкільних драм, написаних і виставлених протягом першої половини XVIII ст., основне місце продовжують посідати драми різдвяного й великоднього циклів. Деякі з них дійшли до нас без заголовків, дат створення, деякі — анонімні і без дат написання чи вистави. Найкращою українською шкільною драмою типу мораліте є «Воскресіння мертвих» Георгія Кониського. У п?єсі змальовано картину соціальної нерівності, жорстокої експлуатації простих людей панівною верхівкою, беззахисність бідняків перед представниками влади, викрито несправедливе судочинство, пов?язане з хабарництвом. Драми на історичні теми стали вершиною української шкільної драматургії першої половини XVIII ст. («Владимер» Феофана Прокоповича (1705), «Іосиф Патріарха» Лаврентія Горки (1708), «Милость Божія...» невідомого автора (1728). У трагікомедії «Владимер» розповідається про прийняття християнства князем Володимиром Святославичем, але насправді йдеться про державно-культурницьку діяльність гетьмана Івана Мазепи, якому й присвячено цей твір. На другу половину XVII — першу половину XVIII ст. припадає значна кількість давньої української інтермедії. Вони відзначаються яскравими характерами персонажів, гострими, дійовими, комедійними контрастами і композиційною стрункістю. В одних із перших інтермедій, що дійшли до нас, сюжет був простим, а в інших він взагалі нерозвинений. В основі одних лежать мандрівні анекдоти й казки, в основі інших — веселі бувальщини з народного життя, але всі інтермедії за своєю природою близькі до імпровізаційного театру різних народів — від грецького міма до італійської комедії масок. Шарж, гротеск, бурлеск, пародія, макаронічна мова були в інтермедії засобами комічного. Дійовими особами виступають українські селяни, козаки, цигани, євреї-корчмарі, німці, студенти. Зміст інтермедій зводиться в основному до суперечок, які здебільшого закінчуються бійками. Сперечаються іудеї з християнином, батько з сином, німець з українським селянином, польський шляхтич з козаком, циган і єврей з селянином тощо. У кращих своїх зразках українська інтермедія була гострою політичною сатирою на окремі соціальні явища тогочасного суспільства, в ній звучали мотиви визвольної боротьби українського козацтва проти польської шляхти, викривалися гнобителі народу — шляхтичі, євреї-орендарі, православні, уніатські католицькі священики. Українські інтермедії та інтерлюдії надавали виконавцям надзвичайно широкі можливості для відтворення різноманітних, індивідуалізованих рис зображуваних персонажів, для застосування різнобарвних художніх засобів і виразних сценічних прийомів акторської майстерності. Популяризаторами інтермедій у народному середовищі були переважно спудеї (студенти) Києво-Могилянської академії, школярі тогочасних колегіумів в Україні. Особливо під час вакацій, щоб заробити собі на прожиття, вони влаштовували інтермедійні вистави. У практиці українського шкільного театру XVII—XVIII ст. інтермедії посідали другорядне місце стосовно серйозної драми. У середині XVI ст. з?являється вертеп — ляльковий народний театр. Вертепом називалася печера, де народився Ісус Христос. Для вистави використовувалася скринька у вигляді двоповерхового будиночка, а ляльки приводились у рух за допомогою ниток. У верхній частині розігрувалися сцени на біблійні сюжети, у нижній — народно-побутові. Вертепні вистави влаштовувалися на торгових площах, у будинках заможних козаків та міщан. Дійовими особами вертепних вистав були селяни, козаки, «москалі», «ляхи», євреї, попи та інші герої, широко відображалися народний побут і звичаї. Дотепні сцени із життя можновладців, панів та священиків часто містили сатиру, за що їхні автори переслідувалися урядовцями. Час його виникнення досі не з?ясований. Перше документальне свідчення про ходіння з ляльками в Україні фіксується 1573 p., але невідомо, чи ця лялькова гра якось стосувалася того своєрідного театру, що дійшов до нас у пізніших зразках. Цікавим є свідчення українсько-польського етнографа Еразма Ізопольського (1843) про те, що він бачив у Ставищах (є кілька Ставищ — у Київській, Волинській, Житомирській і Рівненській областях) триповерхову вертепну скриньку з датою 1591 р., а в Дашівщизні (тепер село Дашів Іллінецького району Вінницької області) — з датою 1639 р. За описом Ізопольського скринька мала триповерховий палац з галереєю, висунутою з третього поверху, на якій безнастанно несуть варту група солдатів і барабанщик. Вистави у вертепі відбуваються на третьому і першому поверхах, а другий поверх служив складом і місцем для перебування акторів (ляльок) та притулком всієї вертепної машинерії. Протягом другої половини XVI — першої половини XVII ст. у народному побуті зберігаються й елементи театральних дійств, успадковані від попередньої доби. Водночас шкільний театр в Україні набирає барокових прикмет, причому однією з істотних рис культури стає підкреслена театральність. Театральні елементи були однією з ознак властивого добі бароко синтезу мистецтв, що відбивають суперечливість тодішнього світогляду, поєднання в ньому середньовічної спадщини і пошуків шляхів самовираження людини. Тісно пов?язана з шкільною драмою та інтермедією, розрахованими передусім на міську публіку, вертепна драма протягом XVIII ст. і особливо у другій його половині була улюбленим видовищем, задовольняючи естетичні потреби найширших народних мас. До XVIII ст. належать початки аматорського театру демократичних прошарків населення міст України. За свідченнями дослідників театрального мистецтва відомо, що якісь аматорські вистави відбувалися в 30-х pp. XVIII ст. у Глухові. Г. Квітка-Основ?яненко пише, що в Харкові у 80-х pp. XVIII ст. існував аматорський театр, але через відсутність постійного приміщення почав занепадати, а з часом припинив своє існування. Відомо, що в Києві з розпорядження губернатора протягом 1789—1790 pp. у царському палаці, названому в XIX ст. Марийським, влаштовувались російськомовні вистави для «благородного товариства», а наприкінці 1790 р.— на початку 1791 р. тут виступала італійська трупа. Український театр другої половини XVII—XVIII ст. посів видатне місце в історії української культури. Бароковий за своєю природою, він виріс на західноєвропейському культурному ґрунті, орієнтуючись на шкільні драми, що побутували в різних країнах Заходу. Український шкільний театр був значною мірою залежний від своїх джерел — народних звичаїв та ігор, церковних обрядів. Він же й впливав на розвиток народної драми — так званого фольклорного театру (в обох його варіантах — ляльковому і живому). При шкільному театрі другої половини XVII — першої половини XVIII ст. існувала інтермедія — попередниця української комедії в новому українському театрі початку XIX ст. Український професійний театр на Лівобережній Україні під протекторатом Російської імперії ще не міг з?явитися у другій половині XVIII ст., як не міг з?явитися і на Правобережній Україні та в Східній Галичині в умовах польського, а згодом австрійського панування. XVII—XVIII ст. були важливим етапом розвитку української культури. Продовживши традиції давньоруської культури, українська культура виявилася в умовах, які, здавалося б, повинні були привести її до зникнення, асиміляції іншими культурами. Але в народі знайшлися сили, які забезпечили не тільки виживання національної культури, але і подальше її піднесення як самобутньої, з властивими тільки їй рисами. Розвиток української культури відбувався у тісному взаємозв?язку з національно-визвольним рухом проти Речі Посполитої, піком якого стала війна 1648— 1657 pp. Однак розділ українських земель між двома імперіями, згортання автономії України російським царатом, ліквідація гетьманщини, заборона публікацій українською мовою, русифікація верхівки українського суспільства до кінця XVIII ст. знову створили важку ситуацію для української культури. У козацьку добу Україна посідала чільне місце серед держав Східної Європи. СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ДО VII РОЗДІЛУ 1.      Асеев Ю. Стили в архитектуре Украины. — К.: Будівельник, 1989.— 186 с. 2.      Горелов А. А. Культурология: Учеб. пособие. — М.: Юрайт-М, 2002. — 400 с. 3.      Гуляницкий. История архитектуры. — М.: Стройиздат, 1984.— 273 с. 4.      Европейское просвещение и Французская революция XVIII в.: Сб. статей / Под ред. Г. С. Кучеренко.— М., 1988.— 409 с. 5.      Жолтовський П. М. Художнє життя на Україні в XVI—XVIII ст. К.: Наукова думка, 1983.—180 с. 6.      Ісаєвич Я. Українське книговидання: витоки, розвиток, проблеми.— Львів, 2002.— 412 с 7.      Золоте слово // Хрестоматія літератури України-Русі епохи Середньовіччя IX— XV століть. У 2-х кн. // За ред. В. Яременка.— К.: Аконт.— 2002. 8.      Історія української та зарубіжної культури: Навч. посіб. // С. М. Клапчук, В. Ф. Оста-фійчук, Ю. А. Горбань та ін. — К.: Знання-Прес, 2002.— 351 с 9.      Історія української літератури. У восьми томах. — К.: Наукова думка, 1967. 10.    Історія української культури. У п?яти томах // За ред Б. Є. Патона.— К.: Наукова думка, 2001—2003. Т. Ъ—Ь (перша книга). 11.    Історія українського мистецтва у 6-ти томах.— К.: УРЕ, 1965—1967. 12.    Кагарлицький М. Ф. Коли мовчать слова. Образи великих композиторів. У 2-х т. — К.: Музична Україна, 1969.— 400 с 13.    Корінний М. М., Порапов Г. Г., Шевченко В. Ф. Короткий термінологічний словник з української та зарубіжної культури.— К., 2002.— 214 с 14.    Костюк О. Г., Федорук О. К, С. Мосаковсъкий та ін. Українське бароко та європейський контекст. — К.: Наукова думка, 1991. — 460 с 15.    Культурологія: теорія та історія культури. Навч. посіб. / За ред. 1.1. Тюрменко, О. Д. Горбула. — К.: Центр навчальної літератури, 2004.— 368 с 16.    Культурология: Учеб. пособие для студ. высш. учеб. заведений / Под ред. А. И. Шапова-лова. — М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003.— 320 с. 17.    Крип ?якевич І. Історія української культури. — К.: Либідь, 1994. — 656 с. 18.    Макаров А. М. Світло українського бароко.— К.: Мистецтво, 1994. — 288 с. 19.    Левчук Л. Т., Гриценко В. С. та ін. Історія світової культури: Навч. посібник.—К.: Ли-бідь, 2003. —368 с 20.    Логвин Г. Н. Украинское искусство X—XVIII веков. — М., 1963. — 486 с. 21.    Лосев I. В. Історія і теорія світової культури: Європейський контекст.— К., 1995.— 548 с 22.    Мишанич О. В. Українська література другої половини XVIII ст. і усна народна творчість. — Київ, 1980. — 343 с 23.    Немировская Л. 3. Культурология. История и терия культуры. —М., 1992. — 319 с. 24.    Памятники градостроительства и архитектуры Укр. ССР. Т. 4. — К.: Будівельник, 1986.—476 с. 25.    Пасічний А. М. Образотворче мистецтво. Словник-довідник. — Тернопіль: Навчальна книга. — Богдан, 2003.—216 с 26.    Попович М. В. Нарис історії культури України. — К., 1998.— 765 с 27.    Семчишин JA. Тисяча років української культури. Історичний огляд культурного процесу. — Нью-Йорк; Париж; Сідней; Торонто, 1985. — 567 с 28.    Січинський В. Чужинці про Україну.—Львів, 1991.— 314 с 29.    Словник українського сакрального мистецтва / За наук. ред. М. Станкевича. — Львів, 2006.—287 с. 30.    Советский энциклопедический словарь. — М.: Советская энциклопедия, 1980. — 1600 с. 31.    Степовик Д. Олександр Тарасевич. — К., 1975. — 386 с. 32.    Тимофієнко В. І. Архітектура і монументальнее мистецтво. Терміни та поняття.— К.: Вид-во Інституту проблем сучасного мистецтва. Головкиївархітектура, 2002. — 472 с. 33.    Українська література XVII ст.: Синкретична писемність. Поезія. Драматургія. Белетристика / Упоряд., приміт. В. І. Крекотня. — К.: Наукова думка, 1987. — 608 с 34.    Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М. М. Закович, І. А. Зязюн, О. М. Се-машко та ін. — К.: Т-во «Знання», КОО, 2001.— 550 с 35.    Философия эпохи ранних буржуазных революций. — М.: Наука, 1983. — 487 с. 36.    Художня   культура   світу:   Європейський   культурний   регіон:   Навч.   посіб.   / Н. Є. Миропольська, Е. В. Бєлкіна, Л. М. Масол, О. І. Оніщенко. — К., 2001. — 268 с 37.    Чорненький Я. Я. Культурологія. Теорія. Практика. Самостійна робота. Навч. посіб. — Київ: Центр навчальної літератури, 2004. — 392 с 38.    Шейко В. М., Гаврюшенко О. А., Кравченко О. В. Історія світової культури: Навч. по-сібник / Наук. ред. В. М. Шейко. — К.: Кондор, 2006. — 408 с 39.    Шейко В. М., Тишевська Л. Г. Історія української культури: Навч. посібник / Наук, ред. В. М. Шейко. — К.: Кондор, 2006. — 264 с. 40.    Шкаруба Л. М., Спанатій Л. С Російсько-український словник художніх термінів: Навч. посіб. для студентів вищих навчальних закладів. — К.: Каравела, 2004. — 320 с Розділ 8. КУЛЬТУРА В ЕПОХУ ПРОМИСЛОВОГО ПЕРЕВОРОТУ ТА СОЦІАЛЬНИХ ЗРУШЕНЬ 8.1. Загальна характеристика розвитку країн Європи та Північної Америки у другий період нової історії Новий час — це історико-культурна система, що склалася та існувала з початку XVII ст. до 80-х pp. XIX ст. у Західній Європі й Північній Америці. Ця система — неповторне поєднання цивілізаційних, економічних, соціальних, політичних, культурних явищ, історичних форм життя людини. У XVII—XIX ст. новоєвропейська цивілізація досягає розквіту, реалізує закладені у ній можливості. З кінця XIX ст. розпочинається період переосмислення та критики ідей і цінностей Нового часу. XIX ст. майже повністю вкладається у другий період нової історії. Хронологічні межі цього періоду — 1789—1880 pp. Це доба ствердження капіталістичної формації в усій Європі. Вирішальну роль у цьому процесі відіграла Велика Французька революція 1789—1799 рр. і правління Наполеона Бонапарта (до влади Наполеон прийшов у 1799 р. — у цьому році він був обраний першим консулом. З 1804 до 1815р. Наполеон — імператор Франції). У державі Наполеона економічна, політична і правова системи буржуазного суспільства набули своїх класичних форм. Ці форми у ході наполеонівських війн нав?язувалися іншим державам або переймалися ними добровільно. Відбувається промисловий переворот, виникає механізоване виробництво, різко прискорюється економічний розвиток Європи й Північної Америки. У середині XIX ст. загострюються класові й національні суперечності, що призводить до революцій 1848—1849 pp., цілої низки внутрішньоєвропейських війн, громадянської війни у США (1861—1865). У 80-ті pp. XIX ст. в Європі встановлюється політична стабільність, яка зберігалася до першої світової війни (1914—1918). У XIX ст. продовжується бурхливий розвиток науки. У літературі й мистецтві виникають такі стилістичні напрями, як романтизм, імпресіонізм та постімпресіонізм. Міцно стверджується в літературі й образотворчому мистецтві творчий метод реалізму. Розвиток європейської цивілізації у другий період Нового часу поєднує еволюційні й революційні моменти, повільне накопичення певних явищ та різкі болісні стрибки, що спричиняли перевороти в економіці, політиці, культурі. 8.1.1. Матеріальна цивілізація у країнах Європи та Північної Америки XIX ст. Головним елементом способу життя людини у добу Нового часу стає принципово нове ставлення до праці. Праця перетворюється на справу (бізнес). Головною метою і критерієм успіху бізнесу є отримання прибутку, а також постійне зростання й розширення справи. Крок за кроком бізнес завойовує позиції у сфері ремісничого виробництва та сільського господарства. Найважливішу роль починають відігравати грошові відносини. Банки й біржі регулюють рух товарів і грошей, які вкладаються у справу, боргові зобов?язання тощо. Капітал, тобто гроші, що приносять гроші (прибуток), стає самостійною силою, яка не залежала від соціального стану її власника. У штучно створюваному світі бізнесу найважливішими стають такі людські якості, як діловитість, підприємництво, майстерність, зростає роль спеціалістів. Головний закон бізнесу — найбільший результат із найменшими затратами, причому і те, і друге має грошовий вираз. Прагнення до безперервного зростання бізнесу прискорило темп життя, сприяло розриву з традиціями, порушенню органічності розвитку. З цим боком нового часу пов?язана велика роль у його історії переселенців, емігрантів, національних і релігійних меншин. З діловою активністю була також тісно пов?язана колонізація європейцями країн в усіх частинах світу. У XVIII—XIX ст. починається вивіз з Європи до колоній капіталу й технологій і організація там виробництва й торгівлі. Таким чином, ділова сфера європейської цивілізації почала зростати й розширюватися за рахунок колоній. У XIX ст. розвиток бізнесу виглядає як спрямований у безкінечність процес, у якому обмежене життя окремої людини — безкінечно мала величина. Економіка відмежовується від конкретної праці. Головними факторами у ній стають цінні папери, продаж акцій на біржі, а грандіозна робота промисловості виглядає лише як відображення обігу паперів. Завдяки акціям власність віддаляється від людини, стає анонімною. Господарем будь-якої справи стає підприємець. Він (або його довірена особа) керує бізнесом і отримує прибуток. Господар залучає до участі у справі й інших людей. У цьому випадку він виступає як роботодавець, а всі залучені особи — наймані працівники різних типів (інженери, управлінці, робітники). Між роботодавцем і найманими працівниками укладається договір про оплату праці. Вирішальним фактором при розподілі ролей у бізнесі є власність на нього. Володіння набуває характеру приватної власності. Юридичне оформлення права приватної власності стало одним із найважливіших завдань суспільної і політичної системи Нового часу. 8.1.2. Розвиток науки й техніки Надзвичайно важливим фактором постійного розширення бізнесу стає техніка. У добу Нового часу постало завдання створити кероване людьми механізоване виробництво. Надзвичайні можливості для механізації відкрив створений Дж. Уайтом універсальний паровий двигун (1784), що був здатний зрушити машини будь-якого типу. Справжньою революцією була поява галузі «машинобудування». У 1794 р. англійський механік Г. Моделі винайшов рухомий суппорт (утримувач різця) для токарного верстата. Згодом суппорт був застосований і у верстатах інших типів; він виконував також операції, які раніше здійснювала людська рука. Завдяки суппорту токарні, фрезувальні, шліфувальні, свердлильні та інші верстати перетворилися на робочі машини. Радикальні зміни у ритм життя внесло створення парового транспорту: наземного (паровоз Дж. Стефенсона— 1814), річкового (пароплав Р. Фултона — 1807), морського (1819), а також винахід у середині XIX ст. електромагнітного телеграфу (у 1844 p. C. Морзе передав телеграфне повідомлення електричним способом)  і швидко друкуючих поліграфічних машин.  Сучасники називали XIX ст. «століттям пари та заліза»: парові установки застосовувалися в усіх галузях промисловості і сільського господарства, завершився перехід від мануфактури — великого підприємства, заснованого на ручній праці, до машинної ін-дустрії. У 1839 р. виникає фотографія — французький художник і винахідник Л.-Ж.-М. Дагер розробив перший практично придатний метод фотографування — дагеротипію і доповів про це Паризькій академії. У 1869 р. американський винахідник і промисловець Д. Вестінгауз одержав патент на пневматичне залізничне гальмо — гальмо Вестінгауза. Німецький винахідник К. Ф. Дрез сконструював транспортну машину на залізничному ходу, яка приводиться у рух вручну або двигуном внутрішнього згоряння — дрезину. У 1863 р. в Лондоні^ побудована перша підземна залізниця (3,6 км) — метро. З 1868 р. метро діє в Нью-Йорку. Найстаріші метрополітени на європейському континенті — Будапештський (1896 p.), Віденський (1898 р.) і Паризький (1900р.). У 1869 р. відбулося відкриття Суецького каналу. Його довжина становила 164 км, ширина по дну — 22 м, первісна глибина — 7,5 м. Згодом канал був поглиблений і розширений. Різке зростання попиту на метал призвело до винаходу англійцем Г. Бессемером конвертного способу переробки чавуну на сталь, так званого бесемерівського процесу (патент 1856 р.). У 1864 р. французький металург П. Мартен для виробництва сталі шляхом окислювальної плавки залізомістких матеріалів (чавуну, стального лому) збудував піч, яку згодом, як і спосіб плавки, назвали його іменем. З кінця 70-х pp. XIX ст. почав поширюватися телефонний зв?язок, розпочалася ера електричної лампочки. Американський винахідник і підприємець Т. Едісон у своїх майстернях, які стали згодом основою знаменитої «Дженерал електрик», розробляє всю техніку електроосвітлення. У 1882 р. він побудував у Нью-Йорку першу в світі теплову електростанцію загального користування, а в 1896 р. дала струм найбільша гідроелектростанція — Ніагарська. У 80-х pp. на вулицях Берліна з?являються перші трамваї. У 1897 р. німецький інженер Р. Дізель реалізував свою ідею двигуна внутрішнього згорання, названого його іменем. У 1897 р. італійський радіотехнік і підприємець Г. Марконі одержав патент на винахід радіоприймача. Наприкінці XIX ст. відбувся справжній переворот у науковому мисленні. Були подолані стереотипи наукової свідомості, що склалися під впливом класичної механіки. Наприкінці 1895 р. німецький фізик В. К. Рентген повідомив про існування нового роду променів із дивовижними якостями. Залишаючись невидимими, вони пронизують різні предмети. Раніше за Рентгена «х-промені» відкрив в Австро-Угорщині видатний український учений І. Пулюй. Він став піонером у їх вивченні і виготовив скляну лампу для світлоскопії. У кінці XIX ст. почалося становлення як самостійної галузі науки атомної фізики. У 1896 р. французький фізик А. Бекерель уперше виявив радіоактивність солей урану. Радіоактивність різних елементів, радіоактивне випромінювання вивчали видатні французькі фізики П. Кюрі та його дружина М. Складовська-Кюрі. Вони запровадили в науковий обіг поняття «радіоактивність». М. Склодовська-Кюрі керувала Радієвим інститутом у Парижі. Разом з чоловіком дослідниця у 1898 р. відкрила нові елементи: полоній і радій. Специфічною формою інтеграції науки й техніки стало відкриття кінематографа, який винайшли і в 1895 р. запатентували брати Люм?єр у Парижі. У наслідок цього була вироблена система фотографічної фіксації реальності в русі й подальша її проекція на великий екран. У грудні 1895 р. в підвалі «Гран кафе» на бульварі Капуцинів (Париж) відбувся перший публічний платний сеанс кіно. Глядачі були ознайомлені зі сценами, знятими з натури: «Вихід робітників із заводу Люм?єра», «Прибуття поїзда на вокзал Ла Сьота». Усього фірма Люм?єр випустила близько 1,5 тис. одно- та двохвилинних фільмів. У жанровому відношенні це були прості репортажі, ігрові сцени на літературні та історичні сюжети. XIX ст. відзначилося і прогресом будівельної техніки. Цей прогрес був пов’язаний зі зростанням населення та перебудовою міст відповідно до потреб промисловості, транспорту. Багато міст було переплановано: вузькі заплутані проїзди, що збереглися з доби Середньовіччя, замінювалися на геометрично чітку сітку вулиць і проспектів. Починають застосовувати портландський цемент, потім поширення набули суцільнометалеві конструкції. У середині XIX ст. з?явився новий тип споруди з металу та скла — «Кристалпалас» у Лондоні (1851 p.). До кінця XIX ст. розвиток техніки зробив життя людей у новоєвропейській цивілізації відмінним від життя в усі інші історичні епохи. Людина все більше вилучається з природних умов і поміщається у штучні. Вулиці міст стають яскраво освітленими — порушується цикл день-ніч; будинки стають комфортабельними — порушується цикл зима-літо; паровоз, пароплав, телеграф змінюють сприйняття простору й часу. Побут стандартизується, підкоряючись законам масового виробництва. Поступово зникають національний стиль в архітектурі, різниця в одязі тощо. У дусі раціоналізму, властивого добі, по всій Європі були створені художні галереї, і завдяки низці публікацій, посібників та видань зразків у художній справі з?явилася можливість у серійному мануфактурному виробництві наслідувати справжні художні твори і пропонувати найширшим верствам нові, сучасні товари. Чисельні винаходи вдосконалили технології виготовлення освітлювальних приладів і зробили можливим їх повсюдне застосування. У першій половині XIX ст. свічки все ще залишалися найважливішим джерелом освітлення і довго не поступалися місцем олійній лампі Аргана, яка давала яскравіше світло. І те й інше було витіснене близько 1860 р. керосиновими лампами Сіллімана. Однак форми тодішніх освітлювальних приладів були перешкодою для широкого розповсюдження всіх цих винаходів. Аж до кінця XIX ст. шукали новизни й неповторності в імітаціях історичних стилів, які однак не відповідали життєвому устрою, що радикально змінився. 8.1.3. Соціальні й політичні системи другого періоду Нового часу Витоки суспільної структури, держави й права Нового часу, як і багато інших його елементів, сформувалися у надрах Середньовіччя. Однак середньовічна соціальна система була повністю перетворена, причому періоди поступової перебудови змінювалися періодами революційної насильницької і кривавої ломки цієї системи. Насамперед діловій основі новоєвропейської цивілізації не відповідав суворий поділ суспільства за соціальними станами. Він гальмував підприємницьку активність, заважав залученню людей до ділової сфери, що постійно розширювалася. Середньовічна людина залежна від тих, хто знаходився вище неї у становій ієрархії, повинна була вести спосіб життя, відповідний до її соціального стану. Середньовічний європеєць служив Богові, государю, феодальному сеньйору, своїй корпорації або громаді. Європеєць нового часу служив справі, усі учасники якої мали бути максимально вільними від усіх неділових стосунків. Тривалий процес руйнації середньовічного суспільства остаточно завершився лише у середині XIX ст. Він призвів до виникнення нової суспільної системи, заснованої на принципах юридичної рівності людей, єдиного позастанового громадянства, прав людини й громадянина, свобод, що були закріплені на законодавчому рівні. Права людини й громадянина розумілися як такі, що належать людині від природи і примусово обмежуються лише на користь суспільства. Уявлення про права і свободи людини, що були характерні для Нового часу, відобразили дійсне звільнення від середньовічних форм залежності, а також реальні ділові відносини капіталізму, в яких брали участь юридично вільні особистості, що мають певні права і обов?язки. Основою відмінності в соціальному стані стала власність на справу. Виокремилися групи власників великих промислових, сільськогосподарських та торговельних підприємств — крупна буржуазія; власники капіталу й цінних паперів — банкіри, фінансисти, рантьє; власники землі й ресурсів. У Новий час в Європі й США продовжує існувати значний прошарок дрібних товаровиробників — ремісників і фермерів. Однак багато людей були позбавлені власності на бізнес і брали в ньому участь як наймані працівники: управлінці (менеджери), інженери, техніки, промислові робітники, некваліфіковані робітники та ін. Із зростанням ділової сфери суспільства ускладнювалася й система соціальних зв?язків. Вирішення головних завдань — гарантувати право власності і регулювати відносини підприємців та найманих робітників — стало неможливим без втручання держави. Середньовічна держава була нецентралізована й станова, найважливіші функції передавалися лицарству (армія, суд, податки), церкві (суд, податки, освіта), міським комунам (суд, поліція, податки) крупні феодали мали власну дипломатію. На початку Нового часу практично вся внутрішня і зовнішня політика зосередилася в руках центрального уряду. У XIX ст. остаточно завершується знищення решток середньовічної політичної системи. Процес централізації мав два важливі аспекти. З одного боку, влада переходила від представників суспільних станів до державних службовців (чиновників), що були призначені урядом або обиралися населенням. З іншого боку, переосмислюється поняття суверенітету — верховної влади, джерела влади. У Новий час панівною стає ідея громадського, народного суверенітету. Вона простежується в основній формі держави XIX ст. — парламентській державі. Привілеї дворянства й духовенства в Європі знищувалися у процесі революцій і були остаточно знищені у XIX ст. При цьому як перехідна форма часто встановлювалася військова диктатура (наприклад Наполеона у Франції). Найхарактерніші для XIX ст. політичні системи — конституційно обмежена монархія і демократична республіка, їх можна назвати двома різновидами парламентської держави. Значення парламенту зростало, бізнес ставав основою європейської економіки. У революційну та післяреволюційну епохи парламент став замість короля представником народного суверенітету (верховної влади). У парламентській державі дуже велика роль виборних посадових осіб: президента, прем?єр-міністра, депутатів, суддів. Поділ виконавчої (уряд), законодавчої (парламент) і судової влади дав змогу узгоджувати інтереси окремих соціальних груп та краще контролювати державний апарат, що надзвичайно ускладнився. Виборність багатьох, у тому числі й вищих чиновників призвела до створення партій і суспільних організацій (наприклад професіональних спілок). На їхню підтримку кандидат міг розраховувати за умови реалізації їхніх програм. Партії, профспілки та інші громадські організації утворили сферу «громадянського суспільства», яке було відносно незалежним від держави. Тут формувалися політичні рішення й політична лінія. На кінець XIX ст. класовий характер багатьох партій став слабшим, остаточно склалася двопартійна система, що гарантувала мирний перехід влади до опозиції. Для Нового часу була типова національна держава, що об?єднувала більшу частину певної нації і захищала її національні інтереси. Зіткнення цих інтересів часто призводило до воєн; крім того, деякі держави (особливо Франція) прагнули гегемонії в Європі. Деякі держави провадили активну колоніальну політику, створювали величезні колоніальні імперії, наприклад Британську. Відображенням цих процесів стали ідеї націоналізму, національної зверхності і зверхності європейських «цивілізованих» народів над неєвропейськими «нецивілізованими». 8.1.4. Картина світу у другий період Нової історії Порівнюючи картини світу Нового часу й Середньовіччя, слід відзначити насамперед нерелігійний характер перших. Інтелектуальні системи Нового часу є спробами дати опис природи, історії і культури, спираючись лише на людський розум. На перший план виступають такі поняття, як «природний закон», «поступ», «розвиток», «еволюція», «прогрес» тощо. У природничих науках XIX ст. поширюються концепції еволюції, саморозвитку природи. Космологічна інтерпретація цієї ідеї сягає XVIII ст., коли Кант і Лаплас висунули гіпотези про утворення планет з газової хмари, що обертається навколо Сонця. Важливу роль відіграли вчення Бюффона й Лайеля про еволюцію Землі і безперервну зміну земної поверхні. Теорії розвитку в біології XIX ст. втілилися у концепції еволюції видів. Перша з них, що виходила з уявлення про безпосередню зміну спадковості під впливом зовнішніх умов, була запропонована Ламарком (1809). Вчення Дарвіна про еволюцію шляхом природного відбору (1859) стало обґрунтованою дослідним шляхом теорією еволюції. Універсальність клітинної будови організмів була встановлена німецьким біологом Шванном; у 1865 р. австрієць Мендель відкрив закон спадковості і створив генетику. У фізиці величезним відкриттям XIX ст. стали закон збереження енергії, виявлення електромагнітної індукції й розробка вчення про електрику. Уявлення про атомно-молекулярну будову речовини отримало загальне визнання. У 1868 р. російський вчений Менделєєв відкрив періодичний закон хімічних елементів. Характерними рисами науки Нового часу стали її математизований та експериментальний характер, використання спеціальних наукових мов, колективний, а іноді й інтернаціональний характер досліджень, нерозривний зв?язок науки й техніки. Паралельно до наукової картини світу і під її впливом розвивалася філософія. Новий час — це також доба ідеологій. Вони були необхідні для обґрунтування революцій і реформ, класової і партійної політики. Ідеологічні концепції XIX ст. були надзвичайно різноманітні. Одним із найзначніших ідейно-політичних напрямків цього часу був лібералізм. Він об?єднав прихильників парламентської держави або «правової держави» — конституційного правління, заснованого на поділі влади між виконавчими й законодавчими органами, яке забезпечувало основні політичні права громадян, включаючи свободу слова, друку, віросповідання, проведення зібрань тощо. Протягом XIX ст. лібералізм відстоював ідею суспільного устрою, за якого регулювання економічних і соціальних відносин здійснювалися б через механізми конкуренції й вільного ринку, без втручання держави. Єдиною функцією останньої, на думку лібералів, мала бути охорона власності громадян і встановлення загальних рамок вільної конкуренції між окремими підприємцями. Найбільшого розквіту лібералізм досяг у Великобританії, де його видатним представником був Спенсер. Для політичної думки Нового часу є характерним критичне ставлення до новоєвропейського суспільного ладу, пошуки альтернативи йому. Найповніше ці настрої виразилися у соціалістичних і комуністичних теоріях. Загальними рисами цих ретельно розроблених концепцій були вимоги повної рівності, знищення суспільної ієрархії і того, на чому вона ґрунтується: приватної власності, сім?ї, держави, релігії. На початку XIX ст. широко розповсюдилися вчення Сен-Сімона, Фур?є, Оуена, які передбачали чисельні практичні заходи стосовно соціалістичного перетворення суспільства з використанням досягнень техніки. У середині XIX ст. соціалізм перетворився на масовий рух. Значну роль у цьому відіграли Маркс та Енгельс. Марксизм претендував на звання «наукового соціалізму», який доводив об?єктивну необхідність переходу до комуністичного суспільства. У XIX ст. традиції Просвітництва продовжував позитивізм. Він базувався на думці, що все справжнє, «позитивне» знання можна отримати лише як результат окремих наук та їх синтетичного об?єднання. На думку засновника позитивізму Конта, те, що називається філософією, можна звести до загальних висновків з природничих та соціальних наук. Наука не пояснює, а лише описує природне явище і відповідає не на питання «чому?», а на питання «як?». Наслідуючи просвітників, Конт та його послідовники у багатьох країнах Європи та за її межами висловлювали впевненість у здатності науки до безперервного розвитку, у необмежених можливостях науки, у тому числі й у перетворенні громадського життя. Ідея прогресу є підсумком розвитку картин Нового часу (XVII— XIX ст.). 8.1.5. Світоглядні засади європейської культури XIX ст. Розвиток філософської думки протягом XIX ст. був спрямований на відкриття нових можливостей людини, переосмислення її місця й ролі у багатомірному і складному світі, що дало нові імпульси для розвитку мистецько-художнього процесу. Ще французькі просвітителі високо оцінювали моральне значення мистецтва, акцентуючи увагу на його високій виховній місії. Проте згодом був переоцінений вплив культури на розвиток суспільства. Якщо раніше цей вплив розглядався як благо, то зростання соціальної нерівності в суспільстві, моральна і фізична деградація людини переросли в глобальну філософську проблему, що стала домінантною в наступних культурологічних дослідженнях. Філософією Просвітництва сутність культури пов?язувалася з досягненням особистої свободи людини в межах соціальної системи. Природа створила людину такою, що тільки через діяльність вона формує і себе, і навколишній світ, підкреслював видатний німецький філософ І. Кант. Культура в його розумінні — це здатність людини контролювати свою біологічну сутність, уміння поставити моральний обов?язок вище від власних інтересів. Подальший розвиток дослідження проблем культури пов?язують з ім?ям І. Гердера. Одним із перших він проголосив, що немає культурних і некультурних народів, заперечував поділ людства на раси. Філософ підкреслював, що фізичні й духовні якості людей формуються під впливом природного і соціального середовища, існує лише певна різниця у рівні їхнього розвитку. Культурно-філософська концепція І. Гердера мала великий вплив на подальше гуманістичне розуміння культури, особливо щодо проблеми історичної спадковості в розвитку культури людства. Важливим для розвитку світоглядних засад європейської культури став висновок провідного німецького філософа Г. Гегеля про те, що суть культури полягає у звільненні людини від суб?єктивного свавілля і в піднесенні її до рівня суспільної істоти. Велике значення для розвитку світоглядних засад культури XIX ст. набула антропологічна концепція Л. Фейербаха, в якій обстоювалася необхідність поєднання інтересів кожної людини і суспільства. Щасливою людина може бути тільки при існуванні відповідних умов. Л. Фейербах наголошував, що умови життя мають бути людяними. Саме в необхідності надати людині можливості для задоволення найважливіших потреб наголошував представник класичного утопічного соціалізму А.-К. Сен-Сімон. Бурхливий розвиток капіталізму, до того часу змальований ідеальним, продемонстрував глибокі суперечності між багатством і бідністю, між громадянським потягом і егоїзмом правлячих кіл. Важливо, що представники класичного утопічного соціалізму, насамперед Ш. Фур?є, передбачали розквіт культури, науки, освіти як життєво важливих складових майбутнього суспільства — гармонійного, радісного і морально чистого. Проте реальне суспільне життя було далеке від цього ідеалу. Революційні перетворення збудили національні почуття європейських народів. Відгуком на ці суспільні явища був розвиток філософських підвалин романтизму в Німеччині на зламі XVIII і XIX ст. членами «ієнського гуртка» (м. Ієн поблизу Веймара) братами Шле-гелями. Вони пропагували розкуте, нічим і ніким не обмежене мистецтво. Згодом представники романтичного напряму обстоювали концепцію вічної боротьби зі злом, тому що саме ця боротьба не дає злу панувати у світі. Романтики підходили до аналізу дійсності з позицій вічних суспільних ідеалів, сконцентрувавшись на внутрішньому світі людини. Під впливом науково-технічних досягнень доби панівний до цього часу релігійно-естетичний досвід усе більше розглядався як другорядний. Усе це зруйнувало традиційну механістичну картину світу, водночас породило впевненість у домінуванні науки над мистецтвом. Засновники прагматизму Ч. Пірс та У. Джеймс вважали, що будь-який висновок, який претендує на істину, має мати практичні наслідки. В «Основах психології» (1890) У. Джеймс зазначав, що прагматизм не визнає нічого, що практично не стосується людського життя. Наприкінці XIX ст. відбулися суттєві зрушення в багатьох сферах суспільного життя. Криза духовних засад сприяла появі нового світогляду, який базувався на індивідуалізмі, аристократичному презирстві до всього буденного, вимагав витончених форм. Філософією опановує розчарування в ідеї прогресу як прогресі розуму. Намагання людини зрозуміти суть своєї біологічної природи привело до втрати її попереднього світоглядного статусу як «вінця природи», натомість з?явилося розуміння людини як «комбінації фізико-хімічних сполучень», homo faber, який виробляє знаряддя праці. Здобутки технічного прогресу неправомірно розглядалися як прогрес усієї культури, що призвело до переоцінки економічного фактора в житті суспільства. Як зазначав М. Вебер, активність і підприємливість, індивідуалізм і лібералізм, раціоналізм і практицизм стали характерними рисами західної буржуазної культури. Не інтелектуалізація, а граничне спрощення «економічної людини», що стала фанатом своєї справи, відмова від колективних цінностей і гуманізму були характерними ознаками провідного буржуазного стану. Поряд з цим у філософії все більше актуалізується проблема людського існування. Апокаліпсичним відчуттям історії відзначався російський символізм. Філософ В. Соловйов — теоретик ортодоксального натхнення, — вбачав у величі Росії батьківщину спасіння людства, третій Рим. Одним з головних завдань російські філософи (М. Бердяев, П. Флоренський) вважали створення нової релігійної свідомості на підставі синтезу християнської ідеї та філософії. На зламі століть істину все більше шукають у несвідомому. На цих підвалинах формується філософія життя в поглядах Ф. Ніцше: основа життя — це воля, інстинкт влади, а якщо його немає, то істота деградує; А. Бергсона: життя — це безперервне творче становлення; О. Шпенглера: про початок «закостеніння» творчих джерел культури, розповсюдження культури «вшир» і появу масової культури. Поступово набуває популярності психоаналіз 3. Фрейда про творчо-спонукальну роль несвідомого і сексуального почуття, що згодом набуло поширення в практиці психоаналітичного дешифрування художніх образів. Надзвичайно швидкі темпи соціальної поляризації суспільства, розвиток технічної основи культури багатьма культурологами розглядалися як фатальне явище для культури. Але головною тенденцією в розвитку культури тих часів була потреба у формуванні нових духовних орієнтирів, своєрідного бачення краси світу, ствердження естетично розвиненої особистості. 8.1.6. Універсалізм культурного процесу Еволюція національних культур. XIX ст. — це час бурхливого розквіту світової культури. Цей розвиток торкнувся всіх сторін життя і позначився на еволюції як матеріальної, так і духовної культури людства. Унаслідок стрімкого розвитку техніки у XIX — на початку XX ст. культурний процес зазнав значних змін. Удосконалилась матеріальна база культури, сформувалися нові соціальні верстви населення, збільшився інтелектуальний потенціал суспільства. Епоха породила різні літературно-мистецькі течії. Вони відбивали розмаїття почуттів, нестабільний характер тогочасного суспільства. Для періоду останніх десятиліть XVIII — початку XIX ст. характерне величезне напруження соціальної й ідейної боротьби, що охопила всю Європу. На цьому етапі могутнім прискорювачем революційних процесів і у громадській свідомості, і в мистецтві виступила Франція. Однак із встановленням наполеонівської диктатури картина суттєво змінилася. Хоча завойовницькі війни наполеонівської імперії сприяли встановленню у ряді країн Європи буржуазних порядків, у першу чергу вони переслідували мету забезпечення інтересів французької буржуазії. Це, природно, викликало бурхливе піднесення національної свідомості народів Європи. Література й мистецтво Франції, особливо архітектура, продовжували бурхливо розвиватися, однак глибоко новаторські процеси виявили себе з величезною силою й у мистецтві інших європейських країн. У Франції, починаючи з передодня революції, рушійною стильовою формою художнього розвитку був класицизм. Характерна риса його найпослідовніших представників — прагнення звеличити справу буржуазної революції, апеляція до античності, до героїв демократичної Греції й республіканського Риму. У своєму зверненні до програмно-героїчного, сповненого суворого аскетизму мистецтва французький класицизм по-новому переосмислив традиції просвітницької культури другої половини XVIII ст. Серед численних проявів тогочасної духовної культури помітне поширення мав романтизм, що відзначався великою багатогранністю. У сфері художньої творчості він яскраво втілився у вигляді напрямку в літературі, образотворчому мистецтві, музиці, театрі. Разом із тим романтизм був певним світоглядом: романтичний напрямок складався у сфері філософських та естетичних ідей, історичної науки, виник романтичний тип особистості й поведінки. Другим провідним напрямком, що визначив обличчя європейської культури означеного періоду, був реалізм. Твори художників і письменників-реалістів відзначаються широким охопленням дійсності і домінуванням соціальної проблематики. Обидва ці напрямки — романтизм і реалізм — у найдовершеніших формах складаються у Франції. Ця країна за вісімдесят років пережила чотири революції: 1789, 1830, 1848, 1871 pp. Особлива атмосфера революційного бродіння, постійної «вагітності» революцією наклала особливий відбиток на розвиток французького мистецтва. У ньому виразно звучить тема героїчного звеличення сучасної людини. Уже в творчості головного представника революційного класицизму в образотворчому мистецтві — Жака Луї Давида та французьких художників початку XIX ст. намітилися деякі риси, характерні для культури цієї доби в цілому, однак у повній мірі, в усій завершеності художній переворот, що відбувся в мистецтві, виявився лише у творах майстрів романтичного напрямку. Характерною ознакою духовного життя часу була багатоманітність національних художніх шкіл і глибина їх безпосереднього взаємозв?язку. Завдяки своєрідності національної історичної долі, особливості своїх національних традицій розвиток мистецтва у країнах Європи не був одноманітним. При глибинній спорідненості естетичної проблематики навіть близькі один одному художні напрямки суттєво відрізнялися. Так, сентиментально ідеалізуючий класицизм Німеччини кінця XVIII — початку XIX ст. не був тотожний пафосові революційного класицизму француза Жака Луї Давида. Демократизм і народність Давида та його сучасника, іспанця Гойї, також суттєво відрізнялися один від одного. Романтизм перших десятиліть XIX ст. у Франції і Німеччині — також суттєво відмінні явища. Реалізм француза Дом?є глибоко відрізняється від реалізму дюссельдорфської школи, так само як реалізм француза Курбе суттєво відрізняється від реалізму німецького художника Менцеля. Ці відмінності пов?язані не тільки зі своєрідністю творчої індивідуальності кожного з майстрів — вони невід?ємні від своєрідності здійснення загальноєвропейських етапів розвитку мистецтва у кожній національній художній школі. Однак як диференціація національних шкіл, так і кінцева єдність всесвітньо-історичного художнього процесу отримують у цю добу свій найпослідовніший вираз. Так, наприклад, з багатьох національних і місцевих літератур утворюється одна всесвітня література. І разом з тим слід відзначити внесок кожної нації у розвиток світової літератури. Національні культури різних народів Європи неповторно розробляють ті чи інші комплекси естетичних проблем, що особливо гостро стояли у даній країні. Вони ж презентували різні аспекти художньої проблематики людства в цілому. Тому світове значення тієї чи іншої національної школи, або історичного регіону, визначається об?єктивною цінністю неповторного внеску означеної школи до загальної — світової або європейської культури. Так, живописець Гойя міг створити свій відомий твір «Розстріл у ніч на 3 травня» лише виходячи з конкретних умов народної партизанської боротьби іспанців проти французького нашестя і спираючись на традиції схильної до сильних контрастів іспанської культури. Лише особливі умови визрівання революції у Франції могли породити звернення до громадянської героїки античного світу, створити «Клятву Гораціїв» Давида. Пізніше безпощадно тверезий критичний аналіз дійсності породив соціальні романи Стендаля, Бальзака, Золя. Розквіт німецької філософської думки доби Канта, Фіхте, Гегеля супроводжувався появою специфічного філософсько-художнього універсалізму образів «Фауста» Гете, він знайшов також свою аналогію у філософській багатозначності краєвидів німецького живописця Каспара Давида Фрідріха. Притому у кожному з цих настільки неповторних художніх явищ одночасно з пізнанням специфічної долі розвитку «національного» духу втілюються глибинні питання, що хвилювали сумління і думку доби. Специфічною рисою співвідношення національного і загальносвітового у XIX ст. є усвідомлення кращими умами зв?язку проблем духовного життя свого народу з корінними проблемами часу, його місця у всесвітньо-історичній драмі епохи. Капіталістична економіка — це економіка світова, що залучає до свого коло-обігу всі народи світу. Вона створює єдине світове господарство, унаслідок чого неминуче виникає єдина у своїх внутрішніх суперечностях світова культура. Суперечлива єдність визначається також і тим, що у ній з більшою гостротою і глибиною, ніж будь-коли, виникає питання, на яких шляхах слід шукати вирішення основних проблем, які час поставив перед художньою свідомістю. Один із шляхів вирішень виходив із прийняття панівних відносин, інший — з їх критики, неприйняття. Один із найсуттєвіших аспектів в історії європейського мистецтва XIX ст. визначає боротьба двох різних типів культури у кожній національній культурі. Загальна проблематика художньої культури XIX ст. Одна з головних особливостей європейської художньої культури XIX ст. — це становлення історизму як принципу підходу художника до дійсності, тобто відкриття здатності художньої свідомості пізнавати долю народів у їх реальному історичному розвитку. Історизм суспільної свідомості в цілому, уявлення про еволюцію, прогрес, прагнення до аналізу конкретних форм громадянської, соціальної еволюції суспільства саме в цю добу досягли свого найбільшого розвитку. Діалектичний метод Гегеля і праці таких істориків, як Гізо, Тьєррі та інші проникнуті глибоким почуттям історизму. Ці тенденції знайшли своє втілення і в мистецтві доби. Якщо у добу революційного класицизму історизм виступає у відстороненій героїзованій формі, то вже романтики рішуче долають цю особливість класицизму, прагнуть прорватися до коренів реальної характерності історичного життя народів. При усій емоційній особистісній інтонації романтизму, його тяжінню до екстраординарного та екзотичного історизм є його суттєвою стороною. У своїх найвищих проявах він підіймається до створення символічних і водночас життєвих образів («Свобода, що веде народи» Делакруа, «Марсельєза» Рюда). У подальшому конкретний історизм, втілення подій і оголення глибини трагічно непримиренних зіткнень історичних сил, знаходять нові форми, типові для реалізму середини і другої половини XIX ст. Досить згадати графічні серії Менцеля, творчість Сурикова, історичні картини Алеша і Матейка. Приклад творчості цих художників дозволяє зрозуміти, як проблема історизму в європейському мистецтві цього часу нерозривно пов?язана з іншою, не менш важливою його якістю — зі ствердженням у мистецтві проблеми народності. Народ як об?єкт зображення у новий час набуває особливого значення. У реалізмі XIX ст. демократизм поглядів ряду митців і досвід революцій, що потрясали Європу, зростання історичної активності народу визначили глибокі зміни у постановці проблеми народності. Народна тема перетворилася на таку тему, що визначала обличчя часу. Звідси особливе значення побутового жанру у мистецтві розвиненого реалізму XIX ст. Побутовий жанр у ряді випадків трансформувався у своєрідний монументальний літопис доби. Якщо історична тема пронизана пафосом народності, то так звана побутова тема своїм пафосом стверджувала значення народу у сучасному житті і надавала історичної значущості цим образам. Тому відображення й узагальнення конкретного життя, етична оцінка народного буття досягають такого розмаху і такої безпосередньої життєвої конкретності, яких не знало мистецтво попередніх часів. Образотворче мистецтво XIX ст. У системі просторових мистецтв у XIX ст. панівну роль мав живопис, особливо станкова картина. Цей вид живопису мав таку саму властивість, як тогочасний роман: широко показувати події і явища конкретного соціального життя. Архітектура, що визначала й у минулі часи художній стиль епохи, з другої чверті XIX ст. занепадає, її питома вага у втіленні ідеалів доби у художньому житті знижується. До кінця століття пластичний вигляд споруд найчастіше визначався еклектичним використанням «історичних стилів». У художній промисловості панував дух показової розкоші, хоча вже в другій половині століття в Англії виникають перші спроби знайти шляхи до створення органічного стилю для художньої промисловості. Занепад архітектури зумовив кризу синтетичних форм мистецтва. Для розвитку монументального малярства і монументальної скульптури умови були несприятливі. Саме у XIX ст. завершується процес розпаду «стилю» як певної цілісної системи художніх форм, прийомів і методів, ця система охоплювала всі види мистецтва і передбачала тісний зв?язок образотворчого мистецтва, зодчества і прикладних мистецтв. У європейському живописі XIX ст. продовжують розвиватися великі традиції портретного мистецтва. У цій галузі мистецтво XIX ст. зробило свій внесок у розуміння світу особистості, виявило свій особливий підхід до моделі. Зазначимо, що на початку століття портретному мистецтву були притаманні здатність до втілення гармонійної краси душі й тіла людини, що поєднувалося з розкриттям індивідуальних рис портретованого. Ці якості, зокрема, виявляються у ранніх портретах французького живописця Енгра. Однак для основної лінії розвитку реалістичного портрета XIX ст. типовим є відчуття гострої аналітичної характерності образу, органічна єдність психологічно індивідуальної неповторності особистості і соціально-психологічної сторони образу. У Німеччині ці риси по-своєму виявилися у портретах Рунге. В Іспанії Гойя підкреслював у портреті інтенсивність пристрастей своїх героїв, у Франції Енгр створив об?єктивний і аналітичний образ ділка Бертена, розумного, огрядного, майже значного у своїй банальній самовпевненості, — персонажа, що ніби зійшов зі сторінок романів Бальзака. У цілому ж єдність особистого й загального у розкритті моральності особистості — дорогоцінна якість по-справжньому гуманістичного портрета XIX ст. У певних випадках соціально-психологічна характеристика переростає у розкриття моральної відповідальності особистості перед тим світом, у якому вона живе й бореться (деякі портрети Давида, Рунге, Перова). У живописі XIX ст. особливе місце займає пейзаж. «Чистий» пейзаж як самостійний жанр мистецтва сформувався ще у XVII ст. і не тільки отримав поширення, але й втратив героїзовано-узагальнені риси. З образу світу він перетворився на своєрідний «портрет» даної місцевості. Разом з тим у кращих майстрів це зовсім не описово-інформативний краєвид. У англійця Констебла, француза Коро, німця Каспара Давида Фрідріха, у кращих майстрів російського краєвиду він втілює в образах природи складний духовний світ особистості в усьому його інтимному зв?язку зі світом природи. Образ рідної землі, ліричне, інтимне переживання природи, живий особистісний психологізм — характерна риса пейзажу нового часу. Починаючи з 60-х pp. XIX ст., пейзажисти оволодівають пленером, передачею чарівності «пульсації» природного середовища, тонким і гострим втіленням миттєвих відтінків почуттів, що виникають при сприйнятті природи. Усе більшу роль із зростанням міського життя починає відігравати міський пейзаж. Найбільш розвинуті європейські країни у XIX ст. проходили через два великих історичних етапи еволюції мистецтва. Перший — від Великої Французької революції 1689 р. до Паризької комуни (1871) і другий етап — з 1871 р. до початку XX ст. Після 1871 р. поступово з?являються ознаки глибоких змін у самому характері мистецтва. Тип реалізму, характерний для попередньої епохи, поступово трансформується. Виникають нові художні тенденції, що досягають свого послідовного розвитку уже в XX ст. Різко зростає питома вага напрямків, що більш відкрито поривають із засадами реалістичного мистецтва. Одночасно у художньому житті Європи й світу після 1871 р. починають відігравати деякі національні художні школи, що раніше не мали помітного впливу на еволюцію світового мистецтва. 8.2. Неокласицизм — рушійна стильова форма художнього розвитку європейського мистецтва кінця XVIII — початку XIX ст. У мистецтві Європи даної доби можна виділити період між 1789 та 1815 pp. Це час безпосередньої підготовки, піднесення і занепаду Великої французької революції. Це також період становлення і падіння імперії Наполеона, роки підйому народів Європи проти наполеонівської агресії. У цей час починається розквіт мистецтва революційного класицизму у Франції. У країні класицизм, особливо у творчості Давида, набув напередодні революції особливо послідовного, програмно-героїчного революційного характеру. Античні герої, античні перекази, античні форми прислужилися справі звеличення революційної сучасності. У ці роки виникає також прагнення до прямого відображення подій і героїв революції. Пізніше класицизм трансформувався у парадне мистецтво наполеонівської імперії. Класицизм був панівним напрямком у більшості європейських країн. Особливе місце в означену добу займало мистецтво Іспанії, обличчя якого визначалося могутньою, стихійно народною творчістю Гойї. Класицизм у таких країнах, як Німеччина, Англія, Австрійська імперія, Італія, Росія, країни Скандинавії, створив видатну архітектуру й низку яскравих явищ в образотворчому мистецтві. Переможна війна з Наполеоном викликала піднесення громадянської свідомості в культурі народів Німеччини і особливо Росії і визначила монументальні форми зрілого класицизму, так званого ампіру, що тривав у цих країнах до 20-х pp. включно. Цей період від початку Французької буржуазної революції і до краху наполеонівської імперії є своєрідною «героїчною інтродукцією» до історії художньої культури XIX ст. Велика французька революція мала послідовно антифеодальний характер, викликала незворотний перехід до виробничих і суспільних капіталістичних відносин. Цей процес не затримала ні реставрація Бурбонів у Франції, ні зусилля створеного країнами антинаполеонівської коаліції Священного союзу. Ідеологічна програма французької революції вперше мала світський, антиклерикальний характер. Вона оперувала доказами «розуму», «природного права», соціально-етичної «справедливості». У ході підготовки й здійснення революції філософія, наука, політика, право, історія були відокремлені від релігії. Це зумовило глибокі зміни у соціальній думці й ідейно-естетичному змісті мистецтва. Франція. На першому етапі могутнім прискорювачем революційних процесів у суспільній свідомості й у мистецтві доби була Франція. Однак після встановлення наполеонівської диктатури картина суттєво змінюється. Хоча наполеонівські війни й сприяли встановленню у ряді європейських країн буржуазних порядків, у першу чергу вони забезпечували інтереси французької буржуазії. Це викликало відповідну реакцію — бурхливе піднесення національної самосвідомості народів Європи. Мистецтво Франції, як образотворче, так і архітектура продовжують свій бурхливий розвиток, але новаторські процеси виявляються і в мистецтві інших європейських країн. Наприкінці XVIII — в перші десятиліття XIX ст. поряд із Францією якісно новий етап художнього розвитку формується у таких країнах, як Англія, Росія, Німеччина. Центральною фігурою мистецтва Франції революційної доби, як і мистецтва періоду наполеонівської імперії, став живописець Жак Луї Давид. Архітектура Франції кінця XVIII — 1-ї третини XIX спи Класицизм революційної доби. У роки, що безпосередньо передували революції, намітився процес поступового перетворення архітектури класицизму в мистецтво, просякнуте пафосом раціоналізму й лаконічності. Виникає прагнення до суворішої й чіткішої геометричної ясності у плануванні споруд і архітектурних ансамблів. Видатною постаттю в архітектурі Франції цього часу був Клод-Нікола Леду. Хоча Леду використовував елементи ордерної архітектури, для нього було характерно прагнення виявити красу геометричних співвідношень архітектурних об?ємів. Цей митець уперше виявив тяжіння до створення нової системи пластичних цінностей, які становлять відмінну рису новітньої архітектури. Леду — яскравий представник раціоналістичних прихильників просвітництва і суворого героїчного аскетизму доби Французької революції й одночасно провіщувач архітектури XX ст. Такі роботи, як театр у Безансоні, виконані у традиціях класицизму XVIII ст., але для них уже характерний стриманий раціоналізм й одночасно прагнення до запозичення функціональних прийомів римської архітектури. Леду компонує театральний зал, імітуючи півкола римського театру. Цікаві й урбаністичні передбачення Леду, наприклад проект підземного переходу під вулицею, який він передбачив, створюючи особняк, Телюсон. Найпослідовніше геометричний раціоналізм Леду виявився не у завершених спорудах, дещо компромісних за формами, а в проектах. Таким є побудований на грі геометричних об?ємів, вільний від ордерних ремінісценцій будинок наглядача в місті Мопертюї. Архітектор передбачив ідею взаємодії природи й архітектури. Ця ідея отримала свій розвиток в архітектурі XX ст. Так, через будинок директора з джерела у місті Шо був пропущений потік і створений каскад. У добу Консульства й Імперії суворий аскетизм Леду виявився непотрібний. Виникає потреба у парадній архітектурі, що апелювала до величі імперського Риму. Стиль ампір. Доба Консульства й Імперії — це завершальний етап органічного використання «стильових» принципів в архітектурі. В архітектурі Франції та цілого ряду інших європейських країн у цей час домінує стиль ампір, який з?явився на межі XVIII—XIX століть. Він був повним запереченням минулого, на відміну від класицизму другої половини XVIII ст., у якому ще були відчутні барокові тенденції. Франція визначила зміну стилю. У результаті спільної творчості імператорських архітекторів Перс?є й Фонтена виник новий величний і монументальний стиль, що відповідав грандіозним зазіханням наполеонівської імперії. На відміну від великих «стильових» епох в архітектурі, в ампірі дуже помітний ідеологічний програмний момент, певний відтінок розумової штучності у впровадженні ідеологічної програми та надмірне слідування «політичній моді». Так, похід Наполеона у Єгипет не тільки викликав моду на Єгипет в оформленні інтер?єру й начиння, а й певною мірою відбився в архітектурі (архітектор Браль, фонтан на вулиці Севр у Парижі). Усе ж єгипетизуюча мода хоча й знайшла відображення в архітектурі, однак не вона визначала її парадно-урочисті форми. Для архітектури ампіру була характерна орієнтація на традиції архітектури імперського Риму, але була також лінія, пов?язана з наслідуванням зовнішніх форм грецького периптера. Однак цей тип грецького храму в наполеонівську добу набув грандіозного, урочисто пишного характеру. Такими спорудами є це-рква Мадлен у Парижі архітектора Віньойона, а також паризька Біржа, зведена А.-Т. Броньяром. Ампір дуже яскраво виявив себе в інтер?єрі. Для парадних споруд ампіру характерна єдність стилю — форм одягу, меблів, картин, статуй та архітектури. Характерним прикладом є внутрішнє оздоблення палацу Мальмезон, створене архітекторами Ш. Персіє та П. Фонтеном. У плануванні приміщень Фонтен і Перс?є виходили із зразків нещодавно відкритого античного інтер?єру, причому стіни обтягувалися шовком живих тонів або обклеювалися шпалерами. Нова художня концепція з її героїчними й романтичними акцентами вимагала серйозного величного мистецтва і патетичної розкоші. Ця концепція знаходила виявлення в гладеньких речах повсякденного вжитку без надмірного декору, що сприймалося архітектонічно. Лінії були прямі й різкі, членування об?ємів ясне і суворо симетричне. В інтер?єрі застосовувалися пластичні прикраси з блискучої та матової бронзи (найкращі походять з майстерні Томіра) — пальмети, завитки аканту, лаврові вінки, леви, єгиптизуючі каріатиди, вази і дельфіни (інтер?єри Отелю Богарне у Парижі, бібліотеки Наполеона І у Комп?єнському палаці). У наполеонівську добу завершується організація величезної просторової осі Парижу на кілька кілометрів від внутрішнього двору Лувра через площу Каррузель, сади і палац Тюїльрі, площу Згоди, магістраль Єлисейських полів і площу Зірки. Для архітектури ампіру типовим є висока питома вага репрезентативно-пропагандистських, не пов?язаних з безпосередньою утилітарною функцією споруд типу тріумфальних арок і тріумфальних колон. Вони були покликані стверджувати велич режиму. Героїчна міць точно розрахованих пропорцій і масштабів цих споруд має більше значення, ніж пишна урочистість їх декору. На площі Каррузель, що розміщена між Лувром і Тюїльрі, Перс?є і Фонтеном була зведена Тріумфальна арка, що наслідує форми давньоримської арки Костянтина. На протилежному боці цієї осі Ж.-Ф. Шальгрен зводить колосальну однопрогінну арку на площі Зірки. Падіння Наполеона, повернення Бурбонів у Францію, буржуазна революція 1830 p., подальший розвиток буржуазних відносин зумовили відносно короткочасний період розквіту французького ампіру, і після перших блискучих успіхів античні форми зодчества поступово деградують. 8.2.1. Англія Мистецтво й архітектура Англії, як і все її духовне життя в цілому, відзначаються двоїстим, суперечливим характером. Тут набагато раніше, ніж в інших країнах Європи, виникли деякі нові віяння в художній творчості, новаторські рішення в архітектурі й будівництві. Однак нерідко ці передові тенденції не набували подальшого і всебічного розвитку. Англія, головним чином, лише висувала й ставила художні проблеми, а вирішувати їх випадало вже іншим країнам, найчастіше Франції. Причини такої специфіки полягають в особливостях економічного й суспільного розвитку Англії. Буржуазна революція у Великобританії відбулася на півтора століття раніше, ніж у Франції. Можливість прискореного капіталістичного розвитку відкрилася тут вже наприкінці XVII ст. У другій половині XVIII ст., набагато раніше, ніж в інших країнах, почався промисловий переворот. Велика кількість найважливіших технічних винаходів сприяла процвітанню й розширенню капіталістичного виробництва. Зростали міста, відкривалися нові фабрики й заводи. Зростав і пролетаріат — він формувався з ремісників і розорених селян. Соціальні суперечності, поглиблюючись, призводили до загострення класової боротьби. Патріархальна «стара добра Англія» на межі XVIII—XIX ст. перетворювалася на країну з високорозвиненою промисловістю — з усіма позитивними й негативними наслідками цього. Англія — це батьківщина чартизму — першого масового пролетарського руху — і в той же час найбільша колоніальна держава. Країна, в якій демократичні свободи мали давню традицію, й одночасно — оплот світової реакції. Усі ці суперечності знаходили своє відображення у культурному й духовному житті англійського суспільства кінця XVII—XIX ст. Архітектура Англії кінця XVIII— 1-ї третини XIX ст. Промисловий переворот, що розпочався в Англії ще у 1760-х pp. і викликав зростання міст, позначився, у першу чергу, на розвитку будівництва й архітектури. Відкриття у галузі металургії спричинили широке використання металу в будівництві. Зростання транспортних зв?язків супроводжувалося зведенням наприкінці XVIII ст. нових за матеріалом і за типом будівель — аркових й балкових чавунних і залізних мостів. Металеві конструкції застосовуються також при зведенні фабрик і заводів. Подібне будівництво було парафією інженерів, а не зодчих, однак отримані результати не проходили безслідно. На відміну від інших європейських країн англійська архітектура кінця XVIII     — початку XIX ст. демонструє розмаїття стильових напрямів. Класицистичні й романтичні тенденції в архітектурі. Класицизм, що у 1760—1780 pp. дав в англійській архітектурі низку високих досягнень, на межі століть майже себе вичерпує. Оминувши стадію ампіру, архітектура вдавалася або до прямої імітації античних зразків, займаючись по суті стилізаторством, або до нагромадження почерпнутих з класики форм, що провіщало вже еклектику. Одночасно існував і сильний неоготичний рух, що зародився ще у середині XVIII ст. Нерідко одні й ті самі майстри будували у тому й в іншому стилі. Творчість двох видатних зодчих цього часу Джона Неша і Джона Соуна наочно демонструє усю багатоманітність напрямів. Якщо у ранньому проекті Англійського банку Соуна виразно відчувається опора на античний спадок і слідування ідеалам класицизму, то його споруди початку XIX        ст. (Музей в Дулвіч-коледжі у Лондоні, власний будинок у Лондоні), в яких все ще були використані окремі класичні форми, провіщають майже на ціле століття наперед архітектуру модерну. З діяльністю Неша пов?язаний величезний містобудівельний проект — забудова кварталів у лондонському Вест-енді, аристократичному районі столиці. Починаючи з 1812 p., на галявині двох міських парків — Ріджент-парк та Сент-парк— споруджуються фешенебельні житлові будинки у традиційній для Англії терасній системі, тобто комплекс багатоповерхових ізольованих квартир, пов?язаних єдиним довгим фасадом. Обидва зелені масиви пов?язані забудованою Нешем вулицею — Ріджент-стріт. У своєму ансамблі зодчий звертався до форм класицизму, використовуючи галереї з багатьма колонами, портики й лоджії. Але якщо будинки у кварталах ранньої забудови — Парк-Кресент— відзначаються ясністю архітектурної логіки, то пізніші — Картон-хаус-терас, Камберленд-терас — свідчать про втрату чистоти стилю. Образотворче й декоративно-прикладне мистецтво. У декоративно-прикладному мистецтві і частково — графіці наприкінці XVIII ст. класицизм зберігав свої позиції. Знаменитий фаянсовий завод «Етрурія», заснований у 1769 р. Дж. Веджвутом, продовжував випуск посуду і ваз за мотивами античної кераміки, що сприяло його всесвітній славі та викликало чисельні наслідування в інших країнах. Цей напрям діяльності заводу був визначений видатним англійським скульптором і графіком цього часу Джоном Флаксменом— головним модельєром заводу у 1775—1787 pp. Вироби з «яшмової маси», що була винайдена Веджвутом, зазвичай ніжно-голубого або світло-зеленого тону, Флаксмен прикрасив білими рельєфними композиціями, нерідко почерпнутими з давньогрецьких вазових розписів. Не меншу славу принесли Флаксмену й контурні рисунки до творів Гомера й Есхіла. Видані на межі XVIII—XIX ст. у гравійованому вигляді, вони широко розповсюдилися, стимулюючи розвиток графіки в інших європейських країнах. 8.2.2. Скандинавські країни Для скандинавських країн XIX ст. було періодом становлення національних шкіл, що розвивалися у руслі європейського мистецтва. Однак кожна з країн пройшла цей шлях своєрідно і з різними художніми результатами. Найбільш плідні періоди свого розвитку вони також проживали у різний час. Уже на поч. XIX ст. Данія, Норвегія і Швеція, нерозривно зв?язані протягом усього історичного шляху розвитку, прийшли з різним рівнем розвитку художньої культури. Данія. Свого роду центром художнього розвитку Скандинавії виступала Данія, що мала стійкі традиції, постійні культурні зв?язки з країнами північно-західної Європи — Німеччиною, Голландією, Англією й добру художню школу. Королівська академія красних мистецтв, заснована у Копенгагені у 1754 p., була першою у Скандинавії. У Швеції Академія відкрилася лише у 1768 р., у Норвегії тільки у 1818 р. була заснована державна художньо-реміснича школа. Датська Академія стала своєрідним центром художньої освіти у Скандинавії, приваблюючи учнів з Німеччини і Голландії. Образотворче мистецтво. У XIX ст. у мистецтві Данії виникає (у досить тісному зв?язку з тогочасним мистецтвом Німеччини) така значна фігура, як скульптор Бертель Торвальдсен. Творчість Торвальдсена сприймалася сучасниками як відродження духу справжньої античної класики. Головною темою його творчості був світ античної міфології. Він звертався до станкових композицій, рельєфу, створював монуме-нти та портрети (статуї «Ясон із золотим руном», «Ганімед», рельєф «Ахілл і Брисеїда», «Грації, що слухають співи Амура», портретні статуї княгині Баратинської, графині Остерман-Толстої). Урочисто величне, дещо холодне, академізуюче мистецтво Торвальдсена було дуже типовим явищем для певного напряму європейського класицизму. 8.2.3. Росія Архітектура першої половини XIX ст. Класицизм початку XIX ст. На початку XIX ст. під впливом вражень від результатів археологічних досліджень в Італії і Греції виникла нова хвиля класицизму в Росії. У цій країні класицизм відзначався простотою, наближеною до аскетизму. Видатні споруди початку століття— Казанський собор (1801—1811) у Петербурзі (архітектор А. Вороніхін); ансамблі Василівського острова з приміщенням Біржі в Петербурзі (1804—1816) (архітектор Тома де Томон). У період антинаполеонівських війн російське мистецтво, як і в більшості країн континентальної Європи, сповнюється громадянського пафосу. Упродовж першої чверті століття були створені велична архітектура й монументально-синтетичні форми мистецтва, що виражали високі гуманістичні ідеали епохи. Стиль ампір. Під впливом французького мистецтва наполеонівської доби формується й російський ампір — художній стиль, що відбивав претензії імператорського двору Росії на статус світової столиці після перемоги у війні 1812 р. Провідні архітектори цього стилю — К. Россі, В. Стасов, О. Монферран. Вони перетворили Санкт-Петербург на імперське ампірне місто, де панували симетрія, гармонія, пропорційність і статичність забудови центру, доповнюючи тим самим просторові вирішення в практиці світової архітектури. Музичне мистецтво. Російська класична музика бере свій початок у російській народній творчості. Упродовж століть вироблялися ті особливості й риси, які міцно увійшли в російську класичну музику і створили її національний характер. Протягом XVIII ст. розвивається жанр російської побутової пісні й побутового романсу. У кінці XVIII ст. почали створювалися перші російські опери, зокрема «Мельник, чаклун, брехун і сват» Соколовського-Фоміна та ін. Ці опери були написані на російський побутовий сюжет, у них дістали відображення російські народні звичаї, обряди, зазвучали народні мелодії. 8.2.4. Україна Образотворче мистецтво. Кінець XVIII — початок XIX ст. в Україні — межа, що пролягла між мистецтвом, яке ґрунтувалося на релігійних засадах, та новим, світським мистецтвом, естетичні настанови якого були пов?язані з реальним, позбавленим схоластичних догм, сприйняттям людини і довкілля. У цю добу творили видатні портретисти Дмитро Григорович Левицький та Володимир Лукич Боровиковськии, котрі склали славу і російської, і української культури. В їхній творчості відчутний вплив стилістики європейського класицизму (у В. Боровиковського) і сентименталізму. Народжені в Україні, вони здобули тут свої перші професійні навички. Батько Д. Левицького був відомим гравером майстерні Києво-Печерської лаври. В. Боровиковський — виходець із родини миргородських іконописців. Тут, на українській землі, формувалися їхні художні вподобання та естетичні смаки, зокрема в царині портретного живопису, що мав визначні національні традиції. «Портрет фельдмаршала князя М. Рєпніна» пензля Д. Левицького та «Портрет міністра юстиції Д. Трощанського», виконаний В. Боровиковським, віддзеркалюють довершеність живописної майстерності митців, їхній погляд на статус людини у суспільстві. Визначальним критерієм статусу людини у суспільстві, на думку цих художників, є служіння вітчизні. 8.3. Романтизм як одна з основних естетичних і світоглядних моделей XIX ст. 8.3.1. Основні принципи романтизму як ідейно-художнього напрямку Етап з 1815 р. і до революції 1848—1849 pp. у культурному житті Європи пов?язаний із пануванням романтизму. Термін «романтизм» спочатку застосовувався до літератури, пізніше це поняття поширилося на музику й образотворче мистецтво. Стосовно живопису він був вперше застосований до твору «Плот «Медуза» французького митця Теодора Жеріко. На відміну від класицизму, який спирався на чітко розроблену теорію, на систему суворо регламентованих правил, романтизм такої теорії не мав. Уже сучасники, а потім пізніші дослідники нерідко вкладали у цей термін різний зміст. Багатоманітність явищ, які були об?єднані цим поняттям, протиріччя естетичного, філософського і політичного характеру, притаманні поглядам романтиків, дали привід піддати сумніву необхідність і правочинність такого об?єднуючого терміна. Однак при всій різноманітності, а іноді й суперечливості романтичне мистецтво було певною цілісністю, воно мало цілий ряд ознак, що дозволяють говорити про нього як про єдину літературно-мистецьку течію. Головною передумовою цієї цільності було те, що романтизм був породженням Французької революції, тих бур, що прогриміли над Францією і збудили весь світ. Так само як революція 1789 р. знаменувала корінний переворот у соціальному житті суспільства, так і романтизм знаменував революцію в культурі. Гаслом нового напрямку було проголошено звільнення мистецтва від конформізму, свободу й незалежність творчості від регламентацій. Таким чином, романтизм складався в атмосфері серйозних ідейних зрушень, що відбувалися в Європі на межі XVIII—XIX ст. Криза ідеології Просвітництва почалася ще в роки Французької революції. Все очевиднішою ставала неправдивість тверджень просвітників про близьке торжество принципів розуму, рівності й справедливості. Ці розчарування відобразилися в образах романтичних героїв, котрі були заражені меланхолією, душевною тугою, «всесвітньою скорботою», в образах бунтівних волелюбних натур, котрі страждали внаслідок розбіжності між високими духовними прагненнями та недосконалістю світу. Дух суцільного заперечення найповніше і найяскравіше втілився у творчості Байрона. Гострим засобом романтичної критики дійсності були гротеск, сатира, іронія, їх блискуче використовували Гофман і Гейне. Ці літератори висміювали вбогість й обмеженість міщан-бюргерів. Романтизм узагалі критикував антиестетичний, прозаїчний характер буржуазного життєвого устрою. Однак значення романтизму було набагато ширшим, ніж бунт проти міщанства та офіційного класицизму. Романтизм був пов?язаний із демократичними рухами, з ідеалами, що готували революцію 1830 p., з національно-визвольними і національно-об?єднуючими народними рухами того часу. Боротьба особистості і народу за свободу, за свої права надихала таких видатних митців епохи, як поети й письменники Шеллі, Байрон, Стендаль, художники Делакруа, Рюд. Для романтизму характерна більш особистісна, емоційніша художня мова порівняно з суворою дисципліною класицизму. Розкриваючи драматичний світ конфліктів особистості з торгашеським суспільством, з лицемірством офіційних цінностей цього суспільства, романтики прагнули розкрити характерну своєрідність народного життя своєї нації, її історичної долі. Тим самим вони відіграли величезну роль у ствердженні теми національності й народності в мистецтві, у зверненні до реальної історії — як минулої, так і сучасної. Романтики відкинули обмежуючі літературні канони класицизму, проголосили повну свободу художньої творчості. Особливого значення вони надавали уяві, фантазії, але при цьому вимагали історичної достовірності. Постійне звернення до історичного минулого — одна з найхарактерніших рис романтизму. Інтерес до минулого вилився у піднесення історичного знання. Історики французької романтичної школи (Тьєррі, Міньє, Гізо, Тьєр), котрі вивчали наслідки глибокої суспільної ломки у Франції, дійшли висновку про закономірність французької революції XVIII ст. У той же час деякі романтики (літератори Шатобріан, Новаліс та ін.) виступили з апологією християнства (католицизму), зображуючи його у вигляді альтернативи просвітницьким та революційним ідеям, джерелом вищих духовних, моральних та естетичних цінностей, які можуть відкрити шлях до миру й гармонії. Вони вихваляли Середньовіччя як добу впорядкованого суспільства з монолітною католицькою церквою, благородними лицарськими звичаями й патріархальним устроєм. Ідеалізований вигляд Середніх віків протиставлявся огидній буржуазній дійсності. Виник новий жанр літератури — історичний роман (Вальтер Скотт), з?явився широкий інтерес до вираження високих моральних ідеалів. На цьому грунті виникло тяжіння до вивчення фольклору — «архіву народів», як називав його німецький поет-романтик Гердер. З поетизацією національного минулого пов?язані численні видання народних пісень, легенд, казок, епічних поем, словників національної мови. Велике значення для європейських народів мало зацікавлення романтиків національними традиціями, народними мовами, звичаями, подіями минулого. Письменники-романтики відкрили європейцям ідеалізоване минуле, зацікавили мандрами (Д. Ф. Купер «Останній з могікан»), пізнанням невідомого. Романтизм сприяв появі й популярності нових жанрів (зародження професійної журналістики і критики Е. По), відкрив нові можливості для творчого експерименту (народні казки братів Я. і В. Грімм, казки-фантазії Е. Гофмана). Величною фігурою періоду романтизму є французький письменник В. Гюго (1802—1885). Герої його романів («Собор Паризької Богоматері», «Знедолені», «Людина, що сміється») наділені могутньою силою духу, здатні на самопожертву, є переможцями обставин і творцями власного щастя. Докорінні зрушення відбувалися у цей час у репертуарі театрів і в сценічному мистецтві. Романтичне мистецтво, ставши знаменням епохи, породило на сцені різні варіанти романтичного героя: розчарованого, який марно шукає спокою, скорботного юнака, але водночас полум?яного прихильника свободи, який кидає виклик усьому навколишньому світові. З піднесенням почуття особистості, характерного для світорозуміння людини нового буржуазного суспільства, пов?язаний культ почуття і уяви, що зумовив злам усіх звичних видів жанрових норм. Новаторські шукання романтиків сприяли відмові від абстрактно-раціоналістичного принципу побудови вистави. Романтична поетика контрастів, вимоги «місцевого колориту» виявилися у вільному вирішенні мізансцен, у зіткненні протилежностей, показі життєвих реалій. Діячі романтичної літератури і романтичної драми — непримиренні противники класицизму. Зв?язок останнього з ідеологією легітимістської монархії, відчуження його від демократичних смаків, його рутинність і зашкарублість, що перешкоджали вільному розвиткові нових течій у мистецтві, пояснюють темпераментність і соціальну пристрасність, що були притаманні боротьбі романтиків проти класиків (праці Стендаля «Расін і Шекспір», передмова Гюго до драми «Кромвель»). Романтизм був не тільки художньою течією, він виражав особливий світогляд, що протистояв раціоналізму XVIII ст., особливі настрої, породжені бурхливими подіями післяреволюційної епохи. Романтизм еволюціонував разом з епохою, і ця еволюція була складною і суперечливою, бо такою була й сама тогочасна дійсність. В обстановці політичних репресій мистецтво нерідко було єдиним притулком, лише в мистецтві могли знайти втілення ідеї протесту проти жорстокої дійсності. Так народжувалися бунтівні твори Гюго, героїчні симфонії й кантати Берліоза, сповнене мужнього драматизму мистецтво Жеріко, Делакруа й Рюда. Особливе місце у музичній культурі доби займає творчість Бетховена, просякнута ідеєю трагічного протиборства бунтівного людського духу та ворожих йому сил. Творчість цих майстрів так само, як і їхнє життя, — це вічний бій з силами реакції. їхнє мистецтво втілило гнівний протест покоління, що було ошукане у своїх сподіваннях. Звідси дух бунтарства, активного протиборства, що поєднували часом дуже різні явища художнього життя. Цей полум?яний заклик до свободи і справедливості, заклик до дієвого гуманізму вилився у потужний духовний рух, що найяскравіше виявив себе у формах романтичного мистецтва. Романтизм у живописі вирізнявся динамізмом композиції, стрімкими рухами зображень, яскравими кольорами, контрастом світла і тіні, екзотичністю сюжетів. Риси художніх творів епохи класицизму — велич, ретельне вимальовування деталей, статичність фігур — відійшли в минуле. Художні романтичні твори першої половини XIX ст. зображували в портретах характерні риси, сум?яття почуттів, драматизм і трагічність образу. У романтизмі на той час не було певної системи принципів, це було більше відчуття, емоційний твір. Герої романтизму були видатними і особливими. їх вирізняв ліризм, самотність, здатність до жертовності, до бунту. Реальні обставини життя людей майже не цікавили романтиків. Яскраві, неординарні характери їхніх героїв розкривалися на тлі стихії природи, суспільних потрясінь, стародавніх подій історії. Романтичний герой був самотнім. Такими виступають Гяур, Корсар, Каїн, Манфред у Джорджа Гордона Байрона (герої «Східних поем» і «Манфреда»), Конрад Валленрод в Адама Міц-кевича, Рюї Блаз у Віктора Гюго, мандрівні музиканти Ернста. Люди бурхливих титанічних пристрастей, бунтівники — це герої Персі Біші Шеллі, друга Байрона («Повстання ісламу», «Визволений Прометей»). Романтики прагнули створити в мистецтві недосяжне — ідеальний і досконалий світ людських взаємин. Тому романтичні твори мають два виміри — ідею найвищих людських чеснот і відкидання спотвореного реального життя (Д. Г. Байрон, «Пригоди Чарльза-Гарольда»). Природа була вічною цінністю у творчості романтиків, її стихія заворожувала, збігалася з людськими пристрастями, проте завжди залишалася вільною і нескореною (М. Лермонтов, «Демон», «Думи»). Красою мистецтва вони воліли врятувати світ. Це був час тріумф у поезії. У ЗО—40-ті pp. у романтизмі відбулися значні зміни. Складалася літературна течія, в якій на перший план виступило дієве начало. Нове покоління романтиків відрізнялося оптимістичним поглядом у майбутнє, співчуттям до пригноблених, активним відстоюванням ідеалів правди і справедливості. Напередодні «весни народів» і революцій 1848 р. політичні мотиви в мистецтві стали домінуючими. Митці в країнах, які боролися за національне визволення, часто перетворювалися на національні символи (композитори Ф. Шопен, Ф. Ліст, Д. Верді, поети А. Міцкевич, Ш. Петефі). Драми і романи Гюго і Жорж Санд ніби передбачають близьке відродження людства внаслідок революції народів Європи. У цілому романтизм сприяв більш поглибленому та багатогранному — художньому й філософському — пізнанню світу й людини з властивими їм суперечностями. Романтики збагатили культуру Нового часу значними духовними цінностями й проклали нові шляхи її розвитку. 8.3.2. Романтизм як художня течія в літературі та мистецтві Франція. Література. Серед французьких літераторів-романтиків чільне місце посідав Віктор Гюго. Теоретично обґрунтувавши основні принципи романтизму, письменник втілив їх у своїх драмах і романах («Ернані», «Король бавиться», «Марія Тюдор», «Рюї Блаз», «Собор Паризької Богоматері», «Знедолені», «Трудівники моря», «Людина, що сміється»). Письменник змалював цілу низку непересічних людських характерів, неймовірних обставин, тріумфів добра, яке перемагає зло. Представницею романтичного напряму була також відома письменниця Жорж Санд (Аврора Дюдеван-Дюпен)— палка прихильниця жіночої рівноправності, її найвідоміші твори — романи «Індіана», «Валентина», «Консуело». М. Е. Салтиков-Щедрін відніс її творчість до белетристики ідейної, героїчної, що запалювала серця і хвилювала розум. Драматургія й театральне мистецтво. Французькі театри ще довго залишалися твердинями класициму, не пропускаючи на сцену романтичних п?єс. Але романтична драма в ці роки мала союзника в особі мелодрами, що утвердилася в репертуарі бульварних театрів Парижа. Мелодрамі властивий вибір героїв, відкинутих суспільством і законами, які зазнають несправедливості. Сюжети мелодрами часто побудовані на різкому зіткненні контрастно зображених начал добра і зла. Цей конфлікт на догоду демократичній публіці завжди розв?язувався покаранням пороку, перемогою добра. Цікавий сюжет, використання різноманітних сценічних ефектів (зміни декорації, музики, шуму, освітлення тощо) забезпечували емоційний вплив на глядача. У театральному репертуарі виникли нові теми, породжені новими умовами соціального буття, наприклад тема багатства і бідності, котра трактується як проблема особистих людських рис: багатство — нагорода за працьовитість, бережливість та доброчесне життя, хоч деякі драматурги намагалися викликати співчуття до чесної бідності і засуджували жорстокість багатіїв. Характерна щодо цього позиція В. Гюго, який приніс на театральну сцену не тільки її художню реформу, а й високий гуманізм («Маріон Делорм», «Король бавиться», «Рюї Блаз»). Найближчим соратником Гюго в його боротьбі за романтичну драму був Александр Дюма (Дюма-батько), автор класичної пригодницької літератури. Цей митець не зумів зберегти вірність романтичним захопленням молодості і написав п?єсу «Катіліна», пройняту буржуазним духом. Особливе місце в історії французького романтичного театру і романтичної драми належить Альфреду де Мюссе. У романі «Сповідь сина віку» він відобразив настрої покоління, яке вступило в життя у період Реставрації, коли вже відгриміли події Великої Французької революції і наполеонівських війн, коли «власті Божі і людські були фактично відновлені, але віра в них зникла назавжди». Тонка іронія Мюссе спрямована проти всього: «Насміхатися зі слави, релігії, кохання, з усього на світі — це велика втіха для тих, хто не знає, що робити». Але згодом, незважаючи на заклик до покоління «захопитися відчаєм», сам іронічно зауважував: «... так приємно почувати себе нещасливим, хоча насправді у тобі тільки порожнеча і нудьга». П?єси Мюссе: «Венеціанська ніч», «Примхи Маріанни», «Фантазіо» — взірці блискучої романтичної комедії нового типу. Вони випереджають традиційну для цього стилю криваву драму з несамовитим коханням, ревнощами і вбивством. Часом твори Мюссе пройняті сумною іронією, сумішшю лірики і гротеску. Є у цього митця і психологічна драма «З коханням не жартують», і драма серйозного соціального звучання, яка засуджує романтику індивідуального революційного акту, — «Лоренцаччо». У Мюссе багато також комедій-прислів?їв, які мають салонно-аристократичний характер. Не посівши чільного місця в репертуарі французького театру того часу, вони значною мірою вплинули на його ідейно-естетичний зміст. У драматургії Проспера Меріме (збірка п?єс «Театр Клари Гасуль») романтичний бунт замінено гострокритичним і навіть сатиричним зображенням персонажів свого часу (офіцери і солдати, шпигуни, дворяни різних рангів і стану, світські дами і солдатські подруги, рабині, селяни). Це сильні й пристрасні люди, які опинились у виняткових ситуаціях і звершують незвичайні справи. Однак вважати їх героями романтичної драми не можна— у п?єсах немає культу сильної індивідуальності, протиставленої суспільству, до того ж героям чужі романтична скорбота і розчарування. Та й авторська іронія знижує романтичний настрій героїв. Образотворче мистецтво. Романтизм у французькому образотворчому мистецтві виник як опозиція класичній школі Давида й офіційному академізму. Але це була опозиція всій офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської обмеженості. Живописці-романтики тяжіли до екзотики, до історичних і літературних сюжетів, до всього, що стояло «над прозою життя», ставило митця над «сірою повсякденністю». Тому в їхніх картинах багато нервовості, гри уяви, мрійливості. Для живописних творів цього напряму характерний збуджений гарячий колорит, моделювання форми, що ґрунтувалися на сильних контрастах кольорових плям, експресивний малюнок із свідомим уникненням класичної відточеності, смілива, часом хаотична композиція позбавлена величності. Усе це вкрай дратувало художників-академістів. Першим художником цього напряму вважають Теодора Жеріко — палкого прихильника героїки наполеонівської доби. Поєднання прийомів класицизму і романтизму дало неперевершений результат у головному полотні його творчості «Пліт Медузи». Сюжетом цього твору Жеріко взяв події, що сталися на плоту з пасажирами французького фрегата «Медуза», який загинув з вини уряду. Митець створив гігантське полотно 7 х 5 м. Серед людей на плоту є мерці, божевільні, напівживі, вони несамовито вдивляються в далину. Від класицизму у цьому творі — точний узагальнений малюнок, різка світлотінь. Романтичні риси виявляються у драматизмі сюжету, неймовірності переживань, крайньому психологічному напруженні. Жеріко постійно шукав героїчні образи у сучасності. У картині «Офіцер кінних єгерів імператорської армії, який іде в атаку» (1812 р.) — романтика наполеонівської епохи відображена із запалом двадцятирічного юнака. Справжнім вождем романтизму став Фердинанд Віктор Ежен Делакруа. Тематика його творів приводила до дискусій, адже митець не обходив трагічних сторінок революційних подій першої половини XIX ст. в Європі. Вже його перша робота «Човен Данте» викликала вогонь критики, але її із захватом сприйняв Жеріко. Постаті грішників, які чіпляються за барку на тлі пекельного сяйва вогнів, класично правильні, але в них відчувається величезна внутрішня могутність, похмурість і страшна приреченість. Делакруа не вважав себе романтиком. Романтизм критикували за недбальство рисунка і композиції, за відсутність стилю і смаку, за наслідування грубої натури тощо. Хоча принципи романтизму були розроблені Гюго і Стендалем, в образотворчому мистецтві вони не мали визначеної програми. Ш. Бодлер говорив, що романтизм — це «не стиль, не живописна манера, а певний емоційний склад...». І справді, усіх романтиків споріднювало, насамперед, особливе ставлення до дійсності — прагнення вирватися з прозаїчної буденності, ненависть до міщанства, до обивательського животіння, культ сильних пристрастей, відчуття самотності, неприйняття уніфікації мистецтва. Цей художній рух існував, і Делакруа після виставки картини «Різня на Хіосі» став визнаним його вождем. «Метеор, який упав у болото», «полум?яний геній» — такими були відгуки про Делакруа. Водночас були й протилежні («Це різня живопису»), а Стендаль (сам романтик) говорив: «... наполовину змальовані посинілі трупи». Цей твір сповнений глибокого драматизму. На тлі похмурого, але безтурботного пейзажу турок топче і рубає людей. На передньому плані вмираючі, але ще не безсилі чоловіки і жінки різного віку, від ідеально прекрасної молодої пари у центрі до постаті напівбезумної бабусі і поруч неї вмираючої молодої матері з дитиною, притуленою до грудей. Байдужа природа, чи як записав Делакруа у «Щоденнику», «... я подумав про свою малість перед лицем оцих завислих у просторі світів». Деякі картини Делакруа зв?язані з революцією 1830 р. Це алегорична компози-ція «Свобода на барикадах» («Свобода, яка веде народ»), яку критикували і ліві (за компроміс — поєднання реальних деталей з алегоричною формою свободи), і праві (за надмірний демократизм, називаючи «Свободу» «босою дівкою, яка втекла з в?язниці»). Отже, мистецтво героїчного романтизму Франції надихалося ідеями сучасності, живилося передовими думками й почуттями. У час народних повстань, у революційний час художники прагнули бути достойними своєї епохи. Це стосується також і мистецтва скульптури. Несамовита і прекрасна скульптурна група «Марсельєза» Франсуа Рюда (встановлена на Тріумфальній арці у Парижі) породжена генієм повсталого народу. Напружена, сповнена драматизму боротьба у світі природи — тема більшості творів скульптора Антуана-Луї Барі («Оголена», «Тигр, що пожирає крокодила»). Основний засіб художньої виразності у цього митця — динамічне напруження форм. Він змусив «говорити» поверхню пластичного об?єму. Провідна роль романтизму у мистецтві належить жанрам, що дають художнику можливість показати життя суспільства з зіткненням його суперечностей. І хоча внаслідок цього портрет не займав в ієрархії жанрів провідну позицію, однак в його розвитку були свої характерні особливості, що свідчили про нове розуміння ролі особистості у суспільстві. У центрі уваги французьких майстрів романтичного портрету — життя образів, їхній розвиток у часі, пристрасті, емоції, настрої. Музичне мистецтво. Опера. Найвидатнішим французьким композитором середини й другої половини XIX ст., що працював у сфері оперного мистецтва, був Жорж Бізе. Бізе є засновником національної французької опери так само, як композитори Россіні й Верді — національної італійської. Найвидатніший твір Бізе — романтична, сповнена пристрасті опера «Кармен», написана на сюжет новели Проспера Меріме. По шляху Россіні, Верді та Бізе пішли й кращі представники французького оперного мистецтва XIX — початку XX ст. Це, в першу чергу, композитори Гуно, автор опери «Фауст», і Деліб, автор опери «Лакме». Англія. Наприкінці XVIII — на початку XIX ст. в англійській художній культурі складається і отримує самостійність кілька нових видів мистецтва. Розробляється техніка акварельного живопису. Майстер Томас Б?юік упроваджує в практику торцеву гравюру, що набагато полегшило і зробило дешевшим видання ілюстрованої книги. У живописі провідними майстрами портретного жанру були Томас Лоренс (відомі портрети Уїльяма Пітта, герцога Веллінгтона) та Генрі Ребьорн (відомий портрет лорда Ньютона). їхні твори отримали широке європейське визнання. Мистецтво Вільяма Блейка було багато в чому зумовлено часом, коли етичні ідеали класицизму ще не втратили свого значення, але вже народжувалося нове уявлення про особистість, пов?язане з романтизмом, усвідомлювалася особлива роль суб?єктивного творчого начала, і разом із тим починало високо цінуватися мистецтво Середньовіччя. Усі ці тенденції виявилися у творчій особистості Блейка, котрий був не тільки художником, а й видатним поетом. Його фігура ніби провіщає митця далекого майбутнього. У творчості Блейка органічно поєднані образне та умоглядне начала, поетичне й пластичне бачення. Найбільш переконливі його ілюстрації до власних віршів («Пісні Невинності», «Пісні Досвіду», поема «Америка»). У цих творах слово й образ, текст і малюнок, музичне звучання вірша та світлотіньова гама виступають у єдності1. У цей самий період кінця XVIII — початку XIX ст. закладаються основи майбутнього розквіту мистецтва пейзажу. Широке розповсюдження отримує акварельний живопис, провідні майстри якого — Томас Гертін та Джон Селл Котмен — були головним чином пейзажистами. Техніка акварелі з її прозорістю та світлоносністю кольору, з можливістю й необхідністю швидкої фіксації натури визначила багато чого у характері зображення природи на аркушах цих митців. Гертін, що рано помер, сприймав природу дещо меланхолійно («Краєвид у Йоркширі»). Краєвиди Котмена більш упорядковані. Живе сприйняття природи в нього поєднано з ясною і стрункою композиційною гармонією («Акведук Черк», «Новий міст у Даремі»). Справжнім реформатором пейзажного живопису був Джон Констебл. Розквіт його творчості припадав на новий етап історії Англії — кінець 1810— 1820-ті pp. Це час піднесення духовної культури країни, час створення байронівських поем. Констебл не шукав ефектних видів, а передавав найпростіші буденні мотиви, почерпнуті з природи його рідної місцевості — Саффолку на півдні Англії та околиць Лондона. Прискіпливе спостереження за природою сприяло усвідомленню митцем її мінливості і розмаїття. Констебл уважно роздивляється окремі дерева й хмари, піщані схили пагорбів й зарослі травою галявини. У забарвленні кожного предмета він бачив кольорові нюанси, які прагнув передати в усьому їх кольоровому й світлотіньовому багатстві. Особливо вражають свіжістю його етюди, сповнені світла й повітря («Візок для сіна», кілька етюдів «Хмари»). Ці твори передають легкий і швидкий рух пензля. Краєвиди Констебла різноманітні у передачі почуттів. Вони то лірично-мрійливі, то ясно-спостережливі, то напружено-драматичні («Собор у Солсбері», «Шлюз», «Краєвид Лондона з будинком Річарда Стіла»). З однаковою схвильованістю він пише луги й ліси, широкі долини й морські береги, замкнені куточки ферм і хлібні поля. Але завжди перед глядачем виникає англійська природа з її просторами лугів, укритих соковитою травою, з могутніми дубами, з вологістю повітря, типовою для країни, зі сріблястим небом, вкритим важкими від дощу хмарами. У ці ж роки працював інший видатний пейзажист — Джозеф Меллорд Уїльям Тернер. У цього митця величезний творчий спадок — картини, акварелі, підфарбовані малюнки й гравюри. Протягом усього життя він створював вигадані пейзажі класицистичного характеру, іноді з міфологічним або історичним стафажем. У той же час він робив замальовки та етюди з натури. Значну частину його спадку складають романтичні полотна, що представляють виявлення природних стихій — туман, дощ, снігову бурю, шторм на морі («Снігова буря», «Світанок у Норем-каслі»). Тонкі переходи кольору, багатство кольорових співвідношень дозволяють художнику створити дивовижні ефекти освітлення. Іспанія. Інший шлях, ніж у Франції та Центральній Європі, був знайдений в культурі й мистецтві Іспанії. Спочатку він формувався за умов розпаду старого режиму, а потім за умов трагічної боротьби народу з іноземним завойовником. Вищим і єдиним варіантом втілення мистецтва нового часу стала творчість Франсіско Гойї. Мистецтво Гойї сформувалося за умов, начебто несприятливих для великого мистецтва, соціальних обставин Іспанії. Країна виявилася нездатною самостійно вийти з тієї кризи, у якій вона перебувала в останню чверть XVIII ст. Але вона стала країною, де народ, керуючись інстинктивним почуттям національного самозбереження, розгорнув вражаючу за стихійною силою війну проти наполеонівської агресії. Саме ці обставини дали змогу Гойї представити народ трагічним героєм історії. Він створив живе, пристрасне, життєво-конкретне і, водночас, гіперболічно узагальнене мистецтво. У ньому була намічена проблематика, що стала перед реалістичним живописом нового часу. Образотворче мистецтво. Після «золотого віку» (XVII ст.) іспанське мистецтво знов набуло національної слави лише з появою Гойї (Франсіско Хосе Гойя-і-Лусьєнтес). Як Давид у Франції, Гойя з його особливим баченням світу відкрив для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок реалістичному живопису Нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для виникнення романтизму. Розквіт живописної майстерності Гойї зв?язаний з портретом. Класичний національний тип і водночас глибоко індивідуальний характер, незалежний, гордовитий, запальний, з високим почуттям гідності, передані у портреті Ісабель Кобос де Порсель. Тонке, нервове обличчя у доктора Пераля; спокій і велич в обличчі славнозвісної трагічної актриси на прізвисько Ла Тірана; невиразні, без тіні духовності, сірі обличчя королівського сімейства... І, нарешті, знамениті «Махи»— «Маха вдягнена» і «Маха оголена», якими Гойя завдав удару академічній школі і змусив пригадати венеціанське Відродження. Гойя відгукнувся на вторгнення французів в Іспанію, якому дуже мужньо протистояв маленький народ: картиною «Повстання 2 травня 1808 року» (іспанець у білій сорочці відчайдушно розкинув руки назустріч смерті). Художник створив і графічну серію «Страхіття війни» — це справжній документ героїчної боротьби іспанського народу з Наполеоном (кінь, який відбивається від зграї собак, — це Іспанія серед ворогів; темні силуети старого і старої, які шукають тіло сина серед білих плям мерців, та ін.). Після смерті митця Іспанія забула свого видатного художника. І тільки молода передова Франція оцінила великого іспанця, інтерес до творчості якого не згасає й досі. Німеччина. Формування основних принципів романтизму. Група «Буря й натиск». Вважається, що саме Німеччина дала життя романтизму, відгукнувшись таким чином на події Великої Французької революції. Проте чи не перше формулювання принципів романтизму пов?язують з іменем Погана Готфріда Гердера — філософа, історика, літератора, і до того ж ідейного натхненника й активного учасника групи «Буря й натиск». Цей осередок, який поєднував кількох видатних німецьких літераторів, виник близько 1775 р. Честолюбні учасники цього гурту називали себе «буремними геніями» або «штюрмерами». Уже штюрмери висунули ідеї, які згодом пропагувалися романтиками XIX ст.: історизм в оцінці культурних явищ, національна самобутність літератури кожного народу, підвищена увага до народної творчості, культ індивідуальності у творчості. Найвизначнішим представником «Бурі й натиску» був Йоганн Вольфганг Гете, котрий належить як XVIII, так і XIX ст. Творчість Гете певною мірою зв?язала собою літературу цих двох століть і залишилася найяскравішим вираженням не тільки своєї епохи, а й усієї поезії Нового часу. У русі «Бурі й натиску» — штюрмерстві — було закладено дещо від наступних етапів, які мало пройти мистецтво. Штюрмерство поєднало сентименталізм з багатьма рисами передромантизму. Розумна, чітко окреслена форма здавалася «буремним геніям» сковуючою для мистецтва. Дух «Бурі й натиску» наснажив «Розбійників» видатного німецького поета й драматурга Фрідріха Шіллера. Штюрмери зробили чимало. Вони прорвали рамки просвітницького раціоналізму і тим самим допомогли дальшому збагаченню мистецтва. Вони дали такі поняття, як суспільне тло і національний колорит, котрі у всеєвропейському масштабі утвердив згодом романтизм. Штюрмери відкрили дорогу живій народній мові і намагалися «шекспіризувати» німецьку драму. Найбільшим талантом серед них був, звичайно, молодий Гете (трагедія «Гец фон Берліхінген», історична драма «Егмонт»). Гете пройшов і через захоплення античністю (період веймарського класицизму), але головним його твором став «Фауст». У цьому творі виразився весь філософський рух Німеччини кінця XVIII — початку XIX ст. Водночас цей твір Гете є повним відображенням усього життя сучасного йому німецького суспільства. Фауст і Мефістофель уособлюють у трагедії боротьбу двох начал: безмежного поривання вперед і критичного сумніву. У боротьбі з Мефістофелем Фауст приходить до пізнання сенсу життя. Та не було б Мефістофеля, не було б боротьби, і Фауст залишився б зі своєю прекрасною, але нездійсненною мрією. У цьому творі Гете наче застерігає європейську суспільство від спокуси самозакоханості і самозасліплення. Естетика й література німецького романтизму. Німецький романтизм, що виник на рубежі 1790—1800-х pp., відзначався підкреслено філософським характером. Його естетика складалася в «Ієнському гуртку», що сформувався наприкінці XVIII ст. у маленькому місті Ієні, поблизу Веймара. Головними теоретиками ієнських романтиків стали брати Август-Вільгельм і Фрідріх Шлегелі. Спираючись на філософське положення Ф. Шеллінга про розкутість, свободу людського духу, романтики вважали за потрібне утвердження мистецтва з необмеженою свободою. Втеча від дійсності у світ фантазій і вигадок не виключала інтересів романтиків до навколишнього світу. Але дійсність, побачена крізь призму романтичної іронії, жила у творіннях німецького романтизму. У німецьких романтиків казка була одним із улюблених жанрів. Всесвітньої слави зажили народні казки, записані й опубліковані братами Грімм — Якобом та Вільгельмом. Роман-казка «Генріх фон Офтердінген» поета Новаліса (Фрідріха фон Харденберга) пройнята релігійно-патріархальною тематикою і меланхолійним настроєм. Новаліс хворобливо переживав крах старих, феодальних устоїв. Йому хотілося зупинити час, зберегти навіки старовинні замки, патріархальні звичаї. Видатною постаттю у тогочасній німецькій літературі був Ернест Теодор Амадей Гофман. Він створив химерні, смішні і водночас трагічні повісті й романи («Золотий горщик», «Життєва філософія Кота Мурра...», «Крихітка Цахес»). Цей письменник просто задихався в задушливій атмосфері Німеччини початку XIX ст. Творчість великого німецького поета Гейне — це і напрочуд тонка лірика («Книга пісень»), і дошкульна політична сатира (книга прози «Дорожні картини», поема «Німеччина. Зимова казка»), й іронія, завдяки якій було подолано романтизм і взято нову головну тему — реальне життя. Образотворче мистецтво. Образотворче мистецтво німецького романтизму характеризувалося домінуванням релігійно-патріархальної тематики, меланхолійним настроєм творів (Філіп Отто Рунге, Каспар Давид Фридрих). Творчість Ф.-О. Рунге просякнута пристрастю до живої природи. Його прискіпливі наукові дослідження у галузі теорії змішування кольорів були споріднені до колористичних пошуків Дж. Констебла. У практиці Рунге це призвело до того, що його живопис насичений рефлексами світла й кольору. Майже все своє недовге життя митець працював над чотирма полотнами «Пори дня». Цими творами він сподівався прикрасити спеціально зведену будівлю, де їх показ супроводжувався б музикою та віршами, втілюючи мрію романтиків про синтетичний вплив різних видів мистецтва на людину. Творчість Каспара Давида Фрідріха, що працював головним чином у пейзажному жанрі, мала великий вплив на сучасне йому мистецтво. Краєвиди Фрідріха надзвичайно ретельно відтворюють реальний вигляд природи («Хрест у горах», «Монастирський цвинтар у снігу»). У той же час краєвид для митця — це привід до розкриття цілісної картини всесвіту, глибоко філософські роздуми й осмислення місця людини у світі. Музичне мистецтво. Симфонічна музика. Людвіг ван Бетховен — найвидатніший композитор першої половини XIX ст. Творчість Бетховена рівною мірою належить німецькій і австрійській музичній школам. Бетховен працював у багатьох музичних жанрах і його внесок до розвитку кожного з цих жанрів важко переоцінити. Величезне значення мала творчість Бетховена і для становлення романтизму в музиці. Бетховен підніс музичне мистецтво на небувалу до нього висоту. Він вклав у нього глибокі, серйозні ідеї. Пишучи музику для широких народних мас, композитор прагнув зробити її загальнодоступною. У творах Бетховена ми чуємо і героїчне піднесення, і обурення, і палкий заклик до боротьби, і віру в світле майбутнє людства. У своїй музиці він втілив і революційний пафос, і кращі прагнення, почуття й переживання передових людей свого часу. Для вираження цього нового змісту Бетховен використав здебільшого великі музичні форми (симфонії, сонати, концерти, квартети тощо), в основі яких лежить обов?язкове зіставлення частин і тем, різних за своїм характером. Симфонії Бетховена. З усієї творчості Бетховена слід, насамперед відзначити дев?ять симфоній, серед яких особливо виділяються Третя, П?ята. Сьома і Дев?ята. У них найяскравіше виражено героїчні прагнення Бетховена, його близькість до народу, віра в людину, у перемогу справедливості. Третя симфонія, названа «Героїчною», значно відрізняється від усіх, створених до Бетховена симфоній, глибиною змісту і музичною формою. В основі П?ятої симфонії лежить ідея боротьби і перемоги. Симфонія починається з теми, про яку композитор сказав: «Так доля стукає в двері». Спочатку вона звучить з великою силою, але поступово затихає. Мотив поклику долі, що лежить в основі головної теми, проходить через усю симфонію і в останній частині звучить м?яко і невпевнено. На противагу їй друга лірична тема — тема людини, що викладена в першій частині дуже лаконічно, — у подальшому розвитку симфонії набуває широти й різноманітності. У цій симфонії Бетховен виразив в узагальненій формі ідею перемоги людини над усім, що стоїть на її шляху, ідею єднання людства та її торжество. Ця ідея торжества і радості людства, яке долає всі перешкоди, лежить також в основі Сьомої і Дев?ятої симфоній. Дев?ята симфонія є винятковим за глибиною свого змісту твором. Новим прийомом є введення в четверту частину цієї симфонії хору на слова оди Шіллера «До радості». Цей гімн радості, єднання людства («Обнімітесь, мільйони») виражений простою, позбавленою всяких зовнішніх ефектів, радісною мелодією, що поступово розростається в характерний для Бетховена могутній і урочистий фінал. Чудовими є ті частини творів Бетховена, які подані в повільному темпі. Вони стримані, урочисто величні, зосереджені, сповнені глибоких роздумів. Завдяки цьому ці частини творів створюють яскравий контраст з бурхливими першими частинами і наступними рухливими, легкими скерцо або менуетами та стрімкими, поривчастими або радісними фіналами. Музика Бетховена до драматичних творів. Серед героїчних творів Бетховена необхідно відзначити його музику до трагедії Гете «Егмонт». Сюжет цієї музики пов?язаний з історією боротьби Нідерландів у XVI ст. за свою незалежність проти панування Іспанії. Одним із вождів, які очолювали цю боротьбу, став Егмонт, що був підступно вбитий іспанцями. Ім?я Егмонта було оточене любов?ю народу і стало прапором його боротьби й перемоги. Образ героя, борця за свободу свого народу, привернув увагу Бетховена. У ряді музичних епізодів, особливо в увертюрі, відображені боротьба Егмонта, загибель його і торжество народу, який переміг. Починається увертюра похмурим, трагічним вступом, в якому важким акордам іспанської сарабанди протистоїть скорботна лірична тема. Основна частина, алегро, показує зіткнення і боротьбу двох тем: першої, теми Егмонта, — стрімкої, напруженої і другої, теми іспанців, — акордової, суворо рішучої. У кінці алегро похоронні акорди (смерть Егмонта) є переходом до урочисто-переможного маршу — фіналу. Франц Шуберт. Весь життєвий і творчий шлях цього митця був сповнений суперечностей, які є характерними для всіх художників-романтиків тієї епохи. Веселість і життєрадісність у творчості Шуберта поєднуються з меланхолійно-сумними настроями, які іноді переходять у трагічну безнадійність. Композитор написав багато творів, великих і малих. Шуберт відомий не тільки як автор чудових пісень і вокальних ансамблів, а й як автор інструментальних творів — камерних і оркестрових: симфоній, струнних ансамблів, творів для фортепіано. Франц Шуберт є одним з найпопулярніших композиторів. Його музика чарує своєю щирістю, життєвою правдивістю, виразністю і простотою. Симфонії Шуберта. Одна з кращих його симфоній — велика симфонія в До-мажорі, що складається з чотирьох частин. Вона життєрадісна, в її основі — народні мелодії. Дуже популярна симфонія в Сі-мінорі, так звана «Незакінчена». Ця симфонія, всупереч встановленій традиції, складається не з трьох або чотирьох частин, а тільки з двох. Але, незважаючи на це, вона справляє враження цілком завершеного твору. Основною частиною, що визначає зміст і характер всього твору, є перша частина. Вона починається зі вступу, зосередженого і похмурого, переданого повільною, протяжною мелодією в низькому регістрі. Ця мелодія в подальшому розробляється поряд з головною і побічною темами і набуває значення теми, яка визначає характер всієї частини; нею починається розробка, вона звучить також і наприкінці. Після вступу йде перша партія (головна), співуча, трохи смутна, що нагадує за своїм характером і складом пісню — спочатку вступає акомпанемент, потім звучить мелодія. Ця тема майже без переходу змінюється другою, побічною партією, більш світлою, рухливою. Мелодійне багатство, щирість і доступність мелодій у симфонії зробили її дуже популярною. Опера. Крім симфоній Бетховен написав оперу «Фіделіо». Перед створенням опери композитор написав на цей самий сюжет три увертюри, з яких найбільш досконалою є «Елеонора № 3». Видатними майстрами оперного жанру в Німеччині XIX ст. були композитори Вебер, автор опери «Чарівний стрілець», і Вагнер, автор опер «Лоенгрін», «Тангей-зер», «Перстень Нібелунгів» та ін. Інструментальна музика. У XIX ст. поряд із симфоніями, сонатами великих композиторів, зокрема, у романтиків, провідним жанром є порівняно невеликі твори ліричного, а іноді й танцювального характеру. Для творчості композиторів-романтиків характерні елементи фантастики, казковості, образності, програмності. їхні твори часто близькі до народної тематики, до природи. Твори нерідко об?єднуються якою-небудь спільною ідеєю і становлять цикл. Такими є, наприклад, фортепіанні цикли Шумана «Карнавал» і «Метелики», цикли Шуберта «Експромти» й «Музичні моменти». Людвіг ван Бетховен. Бетховен написав десять скрипкових сонат, з яких найбільш відома Дев?ятаа, присвячена Крейцеру, і 32 фортепіанні сонати, серед яких найвизначнішими є № 8 — «Патетична», № 14 — так звана «Місячна» і № 23 — «Апасіоната». Сонатна форма дала змогу Бетховену найповніше і найглибше виразити ідею зіткнення, боротьби і перемоги. Бетховен розвинув і вдосконалив сонатну форму. Чудові також квартети і тріо Бетховена. У деяких із них композитор використав народні мелодії. Теми Бетховена відзначаються могутністю, силою, глибиною, іноді трагізмом і скорботою. Для багатьох його тем характерні мелодійність, співучість, ліризм. Франц Щуберт. У Шуберта багато фортепіанних творів. Серед них головне місце займають невеликі п?єси здебільшого танцювального характеру, такі як лендлери, екосези, марші. Більше всього Шуберт любив вальси, його вальси невеликі, чарівні за своєю простотою, у них багато безпосередності і мелодійності. З інших фортепіанних творів найбільш відомі «Експромти», «Музичні моменти», зокрема «Музичний момент фа-мінор». Роберт Шуман. Цей німецький композитор-романтик писав здебільшого фортепіанні твори, пісні і романси. Менш відомі його симфонії. У його творчості своєрідно поєднувалось відображення навколишнього життя з фантастикою. Кілька своїх творів він називає «Фантастичними п?єсами». Для творів Шумана характерні контрасти: поєднання поривчастості, бурхливого настрою і ніжності, задушевності, мрійності. Дуже цікаві його «Карнавал» і «Метелики». У святковій ході, зображеній в «Карнавалі», музичні образи масок чергуються з танцями. «Альбом для юнацтва» і «Дитячі сцени» Шумана — це збірники п?єс, яскравих, різноманітних за змістом, доступних для дітей. Великої популярності набув також квінтет Шумана. Вокальна музика. Поряд з невеликими інструментальними п?єсами великого поширення набули у XIX ст. і невеликі вокальні твори, тобто пісні і романси. Кожен із композиторів вніс щось своє, індивідуальне в цей жанр, але всі пісні, романси виходять в основному з пісенної творчості Шуберта. Чудовими є вокальні цикли Шуберта «Прекрасна мельничиха», «Зимовий шлях», цикли пісень Шумана «Любов поета», «Мірти» та ін., вокальні твори Брамса. Людвіг ван Бетховен. Багато уваги Бетховен приділив також і вокальній творчості: він написав близько 70 романсів і пісень, зробив велику кількість обробок народних шотландських та ірландських мелодій, з яких часто виконуються «Застольна», «Краса рідного села», «Милий Джеммі» та інші. Франц Шуберт. Пісні займають центральне місце в творчості композитора. Він написав їх понад 600. Шуберт високо підніс значення пісні. У цю невелику музичну форму він зумів вкласти глибокий і багатий зміст. З великим теплом і проникливістю Шуберт розкрив перед нами внутрішній світ людини з її почуттями радості, смутку, любові. Велике місце в його пісні займає зображення природи. Музично-виражальні засоби в піснях Шуберта вражають різноманітністю. У вокальних партіях він не обмежується тільки пісенною мелодією, а широко використовує і декламаційні, і речитативні прийоми вираження. Фортепіанна партія в його творах набуває самостійного, рівноправного значення, створюючи яскраві музичні образи, часто зображального характеру. «Лісовий цар» — це пісня-балада, глибоко драматична за своїм змістом. Характеристики дійових осіб у ній дуже контрастні: звабливе звернення Лісового царя (м?яка і вкрадлива мелодія); заспокійливі, стримані інтонації батька і схвильований плач дитини (речитативні інтонації, хроматизми, високий для даного голосу регістр). Фортепіанна партія допомагає розкрити характер-образ, стрімкий рух октав-акордів створює враження напруженої скачки, тривоги і, обірвавшись раптово в самому кінці, підкреслює трагізм пісні. «Баркарола» захоплює своєю плавною мелодією і м?якою партією фортепіано, яка художньо створює враження плескоту води. Пісня «Форель» є жанровою картиною. У перших двох строфах зображено жваві рухи швидкої рибки, що грається в прозорій воді. Вони передані легкою, грайливою мелодією і швидкими злетами в супроводі, немовби сплесками води. У першій же половині строфи, коли рибалка, намагаючись впіймати рибку, каламутить воду, ловить рибку, яка б?ється в його руках, музика зовсім змінює свій характер. У голосі замість мелодії з?являється схвильований речитатив, а в фортепіано гармонія стає напружено нестійкою, рухи акордів — поривчасто різкими. У Шуберта є чудові цикли пісень — «Прекрасна мельничиха» і «Зимовий шлях», у яких розповідається про мандрування юнака, про його любов і страждання. Перший цикл пісень Шуберта складається з двадцяти творів, у яких переважає світлий, життєрадісний настрій. Найбільш відомі пісні цього циклу «В дорогу», «Куди», «Мельник і струмок» та ін. Другий цикл пісень, що складається з двадцяти чотирьох творів, має похмурий, іноді навіть трагічний характер. Більшість пісень цього циклу сповнені почуття розчарування, смутку, самотності. Найпопулярнішою з цього циклу є пісня «Шарманщик». Шуберт — композитор-лірик. Основним засобом вираження в нього є мелодія, і тут він справді невичерпний. Пісенність характерна для всієї творчості Шуберта, але з особливою силою і різноманітністю виявляється вона у вокальній творчості. До нього пісня займала в творчості композиторів другорядне місце. Шуберт підніс пісню на виняткову висоту, зробивши її за глибиною і важливістю рівноправним жанром поряд з іншими провідними в той час жанрами — оперою і симфонією. Італія. Музичне мистецтво. Опера в XIX ст. В Італії на початку XIX ст. найвидатнішим оперним композитором був Джоаккіно Россіні. Кращими його творами є опери «Севільський цирульник» і «Вільгельм Телль». Опера «Севільський цирульник», так само як і опера Моцарта «Весілля Фігаро», написана на сюжет Бомарше. В яскравих музичних образах в опері показано веселого, спритного, вдалого цирульника Фігаро. В опері гостро висміяно представника духовенства продажного Дона Базіліо. Музика опери сповнена гумору, життєрадісності. Уся опера відбувається в стрімкому темпі. «Севільський цирульник» є однією з найпопулярніших опер. Опера «Вільгельм Телль» написана на сюжет легенди епохи боротьби швейцарського народу за свою свободу. У ній багато жвавих народних сцен, картин природи, побуту, характерна народна мелодика. У другій половині XIX ст. провідну роль в оперному мистецтві Італії відіграє італійський композитор Джузеппе Верді, один із найулюбленіших і найпопулярніших оперних композиторів. Його музика мелодійна, доступна, щира. Сюжети Верді, як правило, брав з життя. Найпопулярнішими його операми є «Травіата», «Ріголетто» та «Аїда». По шляху Россіні й Верді пішли й інші представники оперного мистецтва Італії XIX — початку XX ст. Це, в першу чергу, композитори Пуччіні, автор опер «Мадам Батерфляй» («Чіо-Чіо-сан»), «Богема» і «Флорія Тоска», і Леонковалло, автор опери «Паяци». Інструментальна музика. У першій половині XIX ст. велику славу здобув італійський скрипаль-віртуоз і композитор Ніколо Паганіні. Його виконавська майстерність і творчість справили великий вплив на наступний розвиток інструментальної музики. Чехія. Музичне мистецтво. Опера. Кращий представник чеського оперного мистецтва XIX ст. Берджих Сметана також пішов по шляху, накресленому великими композиторами Россіні, Верді та Бізе. Найкращим твором Сметани є опера «Продана наречена». Польща. Музичне мистецтво. Опера. Кращим представником оперного мистецтва Польщі XIX — початку XX ст. був композитор Монюшко, автор опери «Галька». Інструментальна музика. Найвидатнішим майстром інструментального жанру у Польщі був Фрідерік Шопен. Більшу частину життя цей митець прожив у Франції, однак його серце завжди залишалося з батьківщиною. Творчість Шопена пов?язана переважно з фортепіано. Великий польський композитор змусив фортепіано звучати зовсім по-новому. Він розширив можливості фортепіанної техніки і збагатив її виражальні засоби. Видатний російський піаніст Антон Рубінштейн назвав Шопена «душею фортепіано». За порівняно коротке життя Шопен написав дуже багато. У творчості для фортепіано у нього було кілька улюблених жанрів, до яких він весь час звертався. Сюди належать 56 мазурок, 25 прелюдій, 27 етюдів, 15 вальсів, 12 полонезів, 20 ноктюрнів і т. ін. В основу творчості Шопена покладена польська народна музика, мелодійні і ритмічні особливості польських танців і пісень. Особливо яскраво виражена любов до свого народу, до польської народної музики в мазурках, які є немовби поетичними картинами рідної Польщі. Мазурки Шопена — елегантні, витончені, іноді блискучі. Порівняно з мазурками і вальсами полонези є великими творами, що змальовують картини здебільшого героїчного минулого Польщі. У більшості з них багато блиску, пишноти, урочистості. У часи Шопена вальс став одним із найпопулярніших танців, і хоч він є танцем не польського походження, проте вальси Шопена часто також пов?язані з польською національною музикою; у них використовуються інтонації і ритми польської народної музики, особливо мазурки. Вальси композитора різноманітні: поряд із спокійними, мрійними, зустрічаються в нього вальси блискучі, бравурні. Танцювальні твори Шопена — мазурки, вальси, полонези — це не просто музика для танців, а п?єси для концертного виконання. Прелюдії композитора є самостійними короткими творами. За своїм змістом вони контрастні — бурхливо схвильовані або тихі й задумливі, похмурі та життєрадісні, поривчасті та суворо стримані. А його ноктюрни дуже поетичні. У прелюдіях виражено здебільшого один певний настрій. А для ноктюрнів характерна зміна різноманітних почуттів, образів. Ноктюрни Шопена написані в трьохчастинній формі. Усі вони співучі, мелодійні, сповнені глибокого почуття. Середні частини в них більш схвильовані, поривчасті. Етюди композитора дуже важкі для виконання. У кожному з них Шопен ставить певне технічне завдання, розвиток певного технічного прийому. Але кожний етюд перетворюється у нього в художній твір, де техніка є не метою, а засобом для виявлення художнього образу. З великих творів Шопена найзначнішими є два фортепіанні концерти, чотири скерцо, друга і третя фортепіанні сонати, чотири балади і близька до них фантазія фа-мінор. Балади композитора — глибоко національні твори, пов?язані з історичним минулим Польщі. Написані вони під враженням поем знаменитого польського поета Адама Міцкевича. У Шопена є 17 пісень, близьких до народної пісні. Вони відзначаються задушевністю, витонченістю. Особливо відомі його пісні «Бажання» і «Литовська пісня». Твори Фрідеріка Шопена відрізняються великою глибиною змісту і поетичністю. Його лірика багата і різноманітна. Поряд з мрійно-задумливими, смутними, іноді трагічними переживаннями в його творчості звучать життєрадісні і героїчні мотиви. Задушевність, натхненність і щирість творів Шопена створили йому велику популярність і славу. Музика Шопена дуже складна, вона вимагає вдумливого і осмисленого виконання, співучого, м?якого, глибокого, виразного звука і великої майстерності. Технічні труднощі, віртуозність виступають у Шопена тільки засобом для вираження змісту твору. Угорщина. Музичне мистецтво. Інструментальна музика. У музичній культурі Угорщини XIX ст. вирізняється постать піаніста-віртуоза й видатного композитора-романтика Ференца Ліста. Він був також видатним педагогом, громадським діячем, музичним критиком і письменником. Ліст написав великі твори програмного змісту для оркестру і особливо багато п?єс для фортепіано. Він переклав для фортепіано твори Баха, Шуберта, Бетховена. Широко відомі його фантазії на музику різних опер, а також рапсодії, в основі яких лежать угорські мелодії. Цікаві також програмні твори Ліста, пов?язані з враженнями від подорожі по Італії та Швейцарії і об?єднані в три зошити під загальною назвою «Роки мандрувань». Особливо популярні п?єси з першого зошита, пов?язані з картинами природи або народними легендами Швейцарії (наприклад, «Капела Вільгельма Телля»), і з другого зошита, написані під враженням знаменитих творів італійського мистецтва, зокрема картин Ра-фаеля «Заручення» і сонетів Петрарки. Чудові етюди Ліста на теми природи або на фантастичні сюжети. Ліст працював також у жанрі вокальної музики. Йому належать чудові пісні. Норвегія. Для Норвегії, що здобула свою державну незалежність лише у 1814 p., XIX ст. було добою інтенсивного розвитку в усіх галузях життя, у тому числі й художній. Ця країна дала європейському мистецтву таких майстрів, як живописець Е. Мунк, письменник Г. Ібсен, композитор Е. Гріг. Музичне мистецтво. У музичній культурі Норвегії XIX ст. одним із провідних жанрів стають порівняно невеликі твори ліричного, а іноді й танцювального характеру. Ці твори нерідко об?єднуються спільною ідеєю і становлять цикл. Такими, зокрема, є фортепіанні цикли найвидатнішого митця цієї доби Едварда Гріга «Поетичні картинки» (шість фортепіанних п?єс). Великого поширення у норвезькій музиці XIX ст. набули і невеликі вокальні твори, тобто пісні і романси. Чудовими є пісні того самого Едварда Гріга. Росія. Образотворче мистецтво. У живописі російського романтизму провідна роль належала портрету і пейзажу. Найвидатніші представники портретного жанру цього напряму — Орест Кипренський («Автопортрет», «Портрет батька») і Карл Брюллов («Вершниця», портрети графині Самойлової). У пейзажному жанрі найпоказовішими є італійські краєвиди Сильвестра Щедріна. Музичне мистецтво. Вокальна музика. На початку XIX ст. у російській музиці з?являється група обдарованих композиторів — О. Л. Гурільов, О. Г. Варламов, О. О. Аляб?єв та О. М. Верстовський. Головне місце в їхній творчості займали романси і пісні, найбільш відомими з яких є «Матушка-голубушка», «Не шуми ты, рожь», «Однозвучно гремит колокольчик» Гурільова; «Что мне жить и тужить», «На заре ты ее не буди» Варламова; «Соловей» Аляб?єва та ін. Основне значення цих композиторів, попередників і сучасників корифея російської музики Михайла Глінки полягає в тому, що в їхній творчості значно розширено тематику, поглиблено лірику, використано багато текстів Пушкіна і Лєрмонтова («Я вас любил» Аляб?єва, «Белеет парус одинокий» Варламова та ін.). Поряд з лірично-побутовою тематикою з?являється тематика, пов?язана з мотивами любові до вітчизни, туги за батьківщиною («Иртыш», «Вечерний звон» Аляб?єва), соціального протесту («Кабак», «Нища» Аляб?єва). У той час співаються пісні, близькі до типу балади («Песня разбойника», «Песня Офелии» Варламова). У зв?язку з розширенням тематики збагачуються та поглиблюються й засоби виразності у вокальній і в фортепіанній партіях, ускладнюється гармонія. Дедалі ширше використовуються елементи російської народної пісні як селянської, так і міської. В окремих випадках це настільки яскраво виявлено, що деякі пісні, складені цими композиторами, довгий час вважались народними. Це було, наприклад, з піснею «Красный сарафан» Варламова. Опера. О. М. Верстовський. У творчості цього митця опери посідають основне місце. Серед них найвідомішою є опера «Аскольдова могила», що написана на давньоруський сюжет. У цьому творі композитор використав елементи російських і польських народних пісень. Опера складається з багатьох арій, пісень і хорів, проте в ній немає ще достатньої зв?язності й цільності, музично-драматичного розвитку, мало єдності як у сюжеті, так і в музиці. Російська музика кінця XVIII — початку XIX ст. була основою для розвитку російської національної музичної школи. Російські композитори-романтики виступили проти прагнень вищого суспільства насаджувати західну музику, особливо італійську і французьку опери. М. І. Глінка. У творчості цього митця остаточно формується національна опера. Тільки Глінка зумів поєднати самобутність, народний характер музики з високою майстерністю, зумів вкласти в свої твори глибокий ідейний зміст. Композиторові належить перша в російській музиці народно-героїчна опера «Іван Сусанін». Цей твір надовго став зразком для багатьох народно-героїчних монументальних опер і ораторій, в яких широко показані почуття і переживання народу, пов?язані з різними драматичними або трагічними подіями його життя. Такими є, наприклад, опери «Псковитянка» Римського-Корсакова, «Борис Годунов» Мусоргського, «Князь Ігор» Бородіна. Друга опера Глінки — «Руслан і Людмила» — відкрила шлях епічно-казковим російським операм, таким як «Садко» Римського-Корсакова та ін. У той же час вона справила вплив і на такі опери, як «Князь Ігор» Бородіна. В опері багато розгорнутих арій-портретів, є елементи східної музики. Україна. З кінця XVIII ст. українські землі перебували в складі Російської та Австрійської імперій. У Наддніпрянській Україні, що втратила свою державність, був утверджений жорсткий адміністративно-політичний режим, який існував у Росії. Ставилося завдання переконати український народ, що для України найкращий лад — самодержавство, а власне Україна — це споконвічна російська земля без власної історії, мови, культури. Утвердженню самодержавної влади мала слугувати «теорія офіційної народності», сформульована на початку 1830-х pp. реакційним міністром освіти Росії С. С Уваровим, основними засадами якої стали православ?я — самодержавство — народність. Імперська тріада, що базувалася на централізації науки, освіти й культури, була основою виховання русифікованого українського дворянства XIX ст. Для культурного розвитку України першої половини XIX ст. характерним є створення і діяльність вищих навчальних закладів, у яких формувалася українська інтелігенція. У січні 1805 р. з ініціативи В. Н. Каразіна, громадського діяча, економіста, просвітителя, було створено Харківський університет. У 1820 р. в Ніжині засновано гімназію вищих наук; у 1834 р. на базі Кременецького ліцею відкрито Київський університет Св. Володимира. Першим його ректором став М. О. Максимович. Навчальні заклади створювалися з метою поширення «общерусской» культури, але з часом вони ставали вогнищами культури на українських землях. Харківський університет до середини XIX ст. підготував три тисячі спеціалістів з різних галузей знань. Формувалася українська національна інтелігенція, яка по-різному ставилася до імперської ідеологічної доктрини. У середовищі української інтелігенції вчені виділяють три основні суспільні течії, які по-своєму пояснювали імперську тріаду в цілому та кожну з її частин зокрема. Представники першої течії (М. Гоголь, М. Гнєдич, В. Капніст, В. Наріжний) названу тріаду сприймали беззастережно, поділяли й пропагували. Українці за походженням, вони, за збігом обставин, працювали на ниві російської культури. До другої течії належить когорта освічених людей, які не поділяли офіційної думки про народність як ознаку «єдинонеподільності» (Г. Квітка-Основ?яненко, Є. Гребінка, Л. Боровиковський, А. Метлинський, з певних питань — М. Костомаров та ін.). Представники цієї групи не заперечували самодержавства, поділяли погляди на православ?я, а щодо народності, то її важливими ознаками вважали рідну мову, народні звичаї, фольклор. До представників третьої течії належали члени Кирило-Мефодіївського братства. Виступаючи проти імперської тріади, не заперечуючи лише православ?я, братчики закликали до повалення самодержавства, скасування кріпацтва і станових привілеїв. Майбутнє української мови вони вбачали в рівноправності з іншими мовами — російською, польською, чеською, болгарською і сербо-хорватською, а України — в єдиній федеративній слов?янській державі, побудованій на демократичних засадах. Отже, в умовах посилення асиміляторських дій проти України частина її інтелігенції спрямовувала свою діяльність на українське національно-культурне відродження, під яким розуміла усвідомлення національної ідентичності, а народ — як діяльну особу історії та сучасного світу. Українське національне відродження виникло, як антитеза тяжкому політичному і соціально-економічному становищу та культурному занепаду, в яких опинився тоді український народ на всьому просторі заселеної ним землі. Література. Доба XIX ст. в українській літературі являє собою цілісний комплекс традицій і новаторства в літературному процесі, об?єднаний єдністю ідейно-естетичних закономірностей. У цю добу була створена літературна класика такими її фундаторами, як І. Котляревський, Г. Квітка-Основ?яненко, Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров, Марко Вовчок, Ю. Федькович, І. Нечуй-Левицький, Панас Мирний, М. Старицький, І. Франко та ін. Наприкінці XIX ст., з одного боку, завершується столітній період розвитку нової української літератури, а з іншого — з?являються нові її якісні риси, що набувають розвитку пізніше, — у XX ст. Як і в інших європейських літературах (щоправда з певним відставанням у часі, але більш прискорено), у дошевченківський період української літератури складається просвітительський реалізм, сентименталізм, преромантизм і романтизм як основні літературні напрями і стилі, формується нова родова система поезії, драми й художньої прози та її провідні жанри, зароджується літературно-естетична та літературно-критична думка, з?являються яскраві творчі індивідуальності. Літературний процес у перші десятиліття XIX ст. в цілому розвивається під могутнім впливом ідей національно-культурного відродження, ідеології просвітництва і романтизму та за змістом і художніми формами набуває ознак нової європейської літератури. Західноукраїнські землі. Національно-культурне відродження в західноукраїнських землях першої половині XIX ст. відбувалося в умовах посилення національного гніту з боку польського панства й австрійської адміністрації в Східній Галичині, румунізації на Буковині та мадяризації на Закарпатті. Та, незважаючи на це, у народі ще жили спогади про славетні походи Б. Хмельницького, пісні про ватажків повстань С. Наливайка, М. Залізняка, І. Ґонту. Водночас українці зберігали в побуті, звичаях, обрядах і піснях традиції духовної культури народу. На західноукраїнських землях у цей час прошарок освіченої молоді був дуже незначним. І все ж окремі її представники цікавилися народним життям, мовою, звичаями та фольклором українського народу. Під впливом ідей романтизму вони вивчали народну творчість, записували її, виявляли живий інтерес до української літератури. Через відсутність національної інтелігенції ініціатором таких дій виступили деякі представники греко-католицького духовенства. М. Грушевський підкреслював, що греко-католицька церква «стала для Західної України такою ж національною церквою, якою перед тим була церква православна». Серед передових представників українського католицького духовенства передусім варто відзначити львівського митрополита (з 1816 p.), а згодом і кардинала (першого кардинала-українця) Михайла Левицького. Він дбав про організацію українського шкільництва, видав катехізис і буквар для народних шкіл. М. Левиць-кий разом з каноніком Іваном Могильницьким заснував 1816 р. в Перемишлі перше в Галичині культурно-освітнє «Товариство галицьких греко-католицьких священиків», у статуті якого зазначалося, що книжки «мають бути написані... народною мовою, уживаною по селах», щоб неосвічене громадянство могло їх використовувати. З цією метою І. Могильницький видав 1816 р. книжку «Наука християнська», а 1817 р. — «Буквар словено-руського язика». У 1822 р. він першим написав «Граматику язика словено-руського», а в науковій розвідці «Відомість о руськом язиці» (1829) доводив самостійність української мови. Ця праця двічі перевидавалася (1837, 1848) окремою брошурою. Період розвитку української культури 1816— 1830 pp. І. Франко визначив як світанок національного відродження українців у Галичині, що, на його думку, був «довгим і холодним». За цей час вийшло лише 36 книжок, брошур та невеликих листівок, друкованих кирилицею, мовою церковною, далекою від народної. Фундатори нової української літератури в Галичини Масовому утвердженню української мови в Східній Галичині сприяла дискусія з приводу вживання живої, а не штучної української мови, що розгорнулася в 1830-х pp. Початок їй поклало друкування польськими вченими польським алфавітом (латиною) українських народних пісень. Вони пропонували перейти на польський алфавіт. Проти застосування польського алфавіту щодо українського письма гостро виступив Маркіян Шашкевич, який видав брошуру «Азбука і абецадло» та написав критичну рецензію на брошуру Й. Лозинського «Руськоє вісілє», видану незрозумілою для простих людей мовою. Так розгорнулася в Галичині «азбучна війна», що велася аж до початку XX ст. У відстоюванні української мови, розвитку української літератури та взагалі української культури в Галичині на власній основі, яка відображала життя, спосіб мислення і душу українського народу, велика заслуга належить «Руській трійці». Один з її засновників — Яків Головацьккий писав: «Коли б галичани у 30-х роках прийняли були польське «абецадло», пропала би руська індивідуальна народність, пропав би руський (український) дух». Літературне угруповання «Руська трійця» було створене 1833 р. прогресивно налаштованими студентами Львівської духовної семінарії Маркіяном Шашкевичем, Іваном Вагилевичем та Яковом Головацьким. Як пише дослідник О. Петраш, один із них — енергійний, наполегливий, сміливий, готовий до самопожертви, й подвигу — Маркіян Шашкевич. Другий — людина палкої вдачі, з широким польотом фантазії, прагнув рішучих дій. Це — Іван Вагилевич. Третій — ініціативний, діловий, працьовитий, водночас — поміркований і обачний — це Яків Головацький». Ці молоді й талановиті патріоти своєю діяльністю започатковують справжнє національно-культурне відродження Галичини, переміщуючи центр національного відродження галицьких українців з Перемишля до Львова. Гурток проіснував до початку 1840-х pp. і припинив свою діяльність 1843 р. зі смертю М. Шашкевича. Діяльність гуртка мала патріотичний характер і була спрямована на розв?язання важливих національно-суспільних та культурних завдань. На діяльність гуртківців позитивний вплив мали як твори діячів українського відродження зі Східної України, так і твори польських, чеських й сербських письменників та вчених, які «відкрили великий світ Слов?янщини». «Трійчани» зацікавилися народною творчістю. Вони «йшли в народ», записували перекази та пісні, вирази і слова, що вживалися простолюдом. Найактивнішим у цьому був Я. Головацький, який здійснив мандрівку містами і селами Галичини, Буковини, а пізніше й Закарпаття, де збирав українські матеріали та робив записи власних спостережень щодо народного побуту. І. Вагилевич виїздив до гірських районів Галичини і, крім фольклорних записів, закликав селян виступити проти національного й соціального гніту, за що його заарештували та заборонили там з?являтися. Проте «Руська трійця» в основному займалася культурно-просвітницькою діяльністю, хоча влада цю діяльність вважала ворожою. Зокрема, начальник львівської поліції своє обурення висловив так: «Ці безумці хочуть воскресити... мертву русинську національність». І все ж захоплені народною творчістю та героїчним минулим українців і перебуваючи під впливом творів передових слов?янських діячів, «трійчани» укладають першу рукописну збірку поезії «Син Русі» (1833). У 1835 р. «Руська трійця» робить спробу видати фольклорно-літературну збірку «Зоря», в якій збиралися надрукувати народні пісні, твори гуртківців, матеріали, що засуджували іноземне гноблення і прославляли героїчну боротьбу українців за своє визволення. Проте цензура заборонила її публікацію, а упорядників збірки поліція взяла під пильний нагляд. Попри всі залякування, завдяки наполегливості і цілеспрямованості «Руської трійці» за допомогою діячів сербського відродження в 1837 р. було видано літературний альманах «Русалка Дністрова» (Будапешт). Вступне слово М. Шашкевича до альманаху було своєрідним маніфестом культурного і літературного відродження західноукраїнських земель. «Русалка Дністрова» вміщувала народні думи і пісні, твори М. Шашкевича, Я. Головацького, І. Вагилевича, поетичні, публіцистичні та науково-історичні твори, казки. На її сторінках вперше пролунала не церковнослов?янська суміш, а народна мова. «Русалку Дністрову» цісарський уряд заборонив. Лише 250 із 1000 примірників упорядники встигли продати, подарувати друзям та зберегти для себе, решту було конфісковано. її засновники зазнали переслідувань і найбільше серед них — М. Шашкевич, якого звинувачували в тому, що він як «агент Росії» нібито хоче «відлучити від Австрії русинів». Для «Руської трійці» мовне питання мало загальнокультурне і політичне значення. Адже йшлося про утвердження в правах народної мови як однієї з головних ознак етносу, основи його самобутності, важливого чинника розвитку його національної самосвідомості та культури. І. Вагилевич у листі до визначного діяча чеського та словацького відродження Павла Шафарика (1836) висловив упевненість, що українська мова, якій «пророкували» забуття та зневагу, воскресне в ряді своїх братніх мов і розквітне в «своїй буйності і... розмаїтості». «Руська трійця» залишила невелику, проте оригінальну спадщину. її «Русалка Дністрова» була першим провіщенням «народу Західної України про своє існування, про свою національну гідність». Проте діяльність «Руської трійці» мала не лише регіональне галицьке чи західноукраїнське значення, а й всеукраїнське. Саме такою бачили мету і сутність діяльності «Руської трійці» її учасники. Незважаючи на переслідування галицьких патріотів, процес національно-культурного відродження на західноукраїнських землях у 1840-х роках не припинявся. Представники прогресивної української інтелігенції Галичини підтримували зв?язки з Наддніпрянською Україною. Широку популярність серед галицьких українців здобули рукописні твори Т. Шевченка. Діячі колишньої «Руської трійці» знали твори М. Костомарова, а члени Кирило-Мефодіївського товариства — «Русалку Дністрову». У 1846—1847 pp. Яків Головацький разом з братом Іваном Головацьким (студентом Віденського університету) видав два томи альманаху «Вінок русинам на обжинки». Ця збірка уже не мала такого бунтарського виклику, як «Русалка Дністрова». Однак вона теж стала явищем в історії української культури. Альманах містив твори М. Шашкевича та інших авторів, статті, фольклорні записки, тексти історичних пам?яток, а також деякі матеріали із забороненої «Русалки Дністрової». Найзначніший внесок в українське національне відродження, у пробудження та розвиток національної свідомості русинів-українців на Закарпатті зробив Олександр Духнович — письменник, педагог, історик, етнограф, фольклорист, греко-католицький священик. Він видав для українців рідною мовою молитовник, буквар, підручники граматики, географії, посібник з педагогіки для вчителів. О. Духнович збирав українські народні пісні, заснував «Литературное заведеніе Пряшевское» (1850), яке здійснювало серед населення культурно-освітню роботу. Він написав народною мовою ряд патріотичних поезій, п?єс тощо. Найвідомішою поезією, де звучить його кредо, є «Вручаніє». Образотворче мистецтво першої половини XIX ст. У першій половині XIX ст. посилюється процес вз 8.3.3. Романтизм як художня течія в літературі та мистецтві України В Україні того часу працювало чимало іноземних малярів. Наприклад, поляк О. Станкевич («Сімейний портрет»), угорець Й. Ромбауер («У парку»). Виконаний пензлем живописця Грота краєвид «Будівництво Микільського спуску до Дніпра в Києві» також має не лише мистецьку, а й чималу історичну цінність. Одним із фундаторів нового українського пейзажного живопису та побутової картини, художні образи яких базувалися на засадах життєвої правди й реалізму, був В. Штернберг. Літні вакації 1826—1838 pp., він, студент Академії, проводив у Качанівці, у маєтку відомого мецената Г. Тарновського. Сюди, пізніше, В. Штернберг привіз свого друга Т. Шевченка. Написана за законами академічного живопису картина «Садиба Г. Тарновського в Качанівці» органічно поєднала забарвлену романтичною таємничістю природу з реаліями життя пересічної людини, до якої художник завжди виявляв «чувства добрые» та повагу. Портретні твори Г. Васька, Г. Шлейфера, А. Гороновича, М. Брянського, О. Рокачевського характеризують розвиток цього жанру в Україні і відповідають усім ознакам живопису середини XIX ст. — правдивістю зображення зовнішнього вигляду людини, певною романтизацією образів, ретельністю проробки деталей та матеріальної фактури предметного світу. Романтичного настрою сповнений і «Портрет дружини» А. Мокрицького. В образі замріяної жінки художник втілив ідеали часу, що увібрали в себе поняття духовності, гармонії почуттів, єдності людини з природою. А. Мокрицький входив до кола представників передової української та російської інтелігенції і був товаришем Т. Шевченка. Він відіграв значну роль у долі Великого Кобзаря — сприяв його викупу з кріпацтва. Близькими до Великого Кобзаря були й художники І. Сошенко та М. Сажин, чиї твори репрезентують романтичну лінію пейзажного живопису. Ці майстри прокладали шляхи для безпосереднього, правдивого відтворення дійсності. Обличчя української культури середини XIX ст. визначила творчість Тараса Григоровича Шевченка. Його поетичне слово й художня спадщина не лише стверджували засади реалізму, критичний погляд на навколишнє життя, а й визначали менталітет самого народу, його національну самосвідомість. Шевченко-художник працював у техніці олійного живопису і займався офортом. Широковідомі його графічні аркуші з серії «Живописна Україна», виконані після приїзду Т. Шевченка на батьківщину в 1843—1844 pp. У даних графічних аркушах показано історію України, її краєвиди, сільське життя. Вони є своєрідним маніфестом подальшої творчості митця, визначальним критерієм якої стали реалізм і народність. Музичне мистецтво. Основи класичної музики почали формуватися і розвиватися в Україні, починаючи з другої половини XVIII ст. і в XIX ст., тобто в період розкладу феодально-кріпосницьких відносин і визрівання капіталістичних. У XIX ст. на цій базі розгортається національно-визвольний рух. Цей рух зумовив піднесення громадсько-політичного життя, розвиток національної демократичної культури та мистецтва, що зміцнювалися і гартувалися в Україні в боротьбі проти антинародної політики царського уряду. Демократична інтелігенція завжди відстоювала культурні і національні інтереси українського народу, стверджуючи його права на рідну мову, літературу і мистецтво. Опера. С. С Гулак-Артемовський. Одним із перших видатних майстрів оперного жанру в українській музиці є Семен Степанович Гулак-Артемовський. Найвідоміший твір цього митця — опера «Запорожець за Дунаєм». Опера заснована на українській народній пісенності. «Запорожець за Дунаєм» належить до поширеного у XVIII і на початку XIX ст. жанру лірико-комічної опери. Відповідно до особливостей цього жанру вона складається з невеликих музичних і танцювальних номерів, які чергуються з розмовною мовою. Склад дійових осіб також відповідає традиціям комічної опери: молоді закохані (ліричні персонажі) і старше подружжя, що свариться між собою (комічні персонажі). Реалістичне втілення українських народних образів, перетворення в опері багатств української народної пісні і танцю, невдаваний гумор, легкість і доступність форм — усі ці особливості зробили оперу Гулака-Артемовського одним із найулюбленіших творів оперного жанру. П. І. Ніщинський. У 1875 р. Петро Іванович Ніщинський написав «Вечорниці» — музику до другого акту п?єси Т. Шевченка «Назар Стодоля». Цей твір (зокрема хор «Закувала та сива зозуля») набув широкої популярності в народі і став основоположним у жанрі української класичної театральної музики. Симфонічна музика. М. М. Калачевський. У 1876 р. композитор Михайло Миколайович Калачевський створив «Українську симфонію». В основі її тематичного матеріалу — мелодії популярних пісень. Форма цього твору чітка, відповідає класичним зразкам. Розвиток тем, гармонія, поліфонічна фактура і оркестровка позначені високим професіональним рівнем. 8.4. Реалізм — історично-конкретна форма художньої свідомості З 40-х pp. XIX ст. романтизм поступився місцем реалізму — більш конкретно життєвому і соціально-аналітичному методу. На відміну від романтизму реалізм — це мистецтво «втрачених ілюзій», жорсткої дійсності і суду над нею. Реалізм (від франц. realisme— дійсний)— напрям у літературі та мистецтві, який сповідував необхідність правдивого відображення дійсності. Його зародження відноситься до 20—30-х pp. XIX ст. Період з кінця 40-х до 1871 р. у європейському образотворчому мистецтві — час найвищого розквіту так званого критичного реалізму. В Англії — найбільш розвиненій на той час в економічному відношенні країні — процес складання критичного реалізму, особливо в літературі, намітився раніше. Слід зазначити, що термін «критичний реалізм» виник при дослідженні літератури XIX ст. і стосовно літератури він адекватніший, ніж стосовно просторових мистецтв. Творчість великих реалістів, що увійшли до європейського мистецтва у 40—60-ті pp. XIX ст., ширше за своїм значенням і повністю не вичерпується цим поняттям. Відмова від романтичної піднесеності підсилила пафос звернення мистецтва до об?єктивної реальності. Широта охоплення явищ соціальної дійсності, безпосереднє відображення її суперечностей, показ умов життя народних мас, пошуки нового типу позитивного героя — усе це стало новим етапом у розвитку світового мистецтва. Розвиток реалізму відбувався не одночасно і в різних країнах набував різних форм. Слід також відзначити, що у деяких народів Європи, зокрема в тих, що вели боротьбу за свою національну незалежність, форми критичного реалізму розвинулися у пізніший час. У їхньому мистецтві сильніше звучали мотиви, пов?язані з романтизмом, зі ствердженням національної самобутності, зі зверненням до славних сторінок своєї історії (Чехія, Словаччина, Угорщина, частково Польща). У країнах Південно-Східної Європи, що знаходилися під турецьким ярмом (Болгарія, народи Югославії) або ледве від нього звільнилися протягом першої половини XIX ст. (Греція, частково Румунія), перші три чверті століття — це час лише поступового відродження національної культури, її перших кроків. Провідне місце в літературі реалізму належить роману. Продовжуючи розпочате романтиками руйнування граней між жанрами літератури, творці реалістичного роману органічно сплітали епічне начало з ліричним і драматичним. Включення драматизму в оповідний жанр дало В. Г. Бєлінському право говорити про народження «драми у формі повісті і роману». Найповніше реалізм був представлений у Франції творчістю письменників О. де Бальзака і Стендаля, в Англії — Ч. Діккенса, в Росії — Л. Толстого, Ф. Достоєвського. Загалом реалізм пройшов етапи формування за законом прискореного художнього розвитку, коли митці починали свій творчий шлях як романтики, а згодом переходили на позиції реалізму. Саме це було характерним для творчості В. Гюго, О. Пушкіна, М. Лєрмонтова. Для образотворчого мистецтва реалізму 40—60-х pp. показовою є поява творів, що дають конкретний критичний аналіз реальності («Людина з мотикою» французького живописця Мілле, «Каменярі» француза Курбе), і творів, що гротескно-сатирично викривають реальні умови соціального життя (живописні й графічні твори французького художника Дом?є). Кризові явища в європейській культурі другої половини XIX ст. призвели до пошуку нових засобів вираження. Так, реалістична тенденція в літературі і мистецтві поступово трансформувалася в натуралізм (від франц. Naturalisme і лат. natura — природа) — напрям у європейському мистецтві останньої третини XIX ст., для якого характерна пильна увага до характеру людини в її соціальному та біологічному аспектах, фактографічне відтворення повсякденності. Прихильники цього напряму покладалися на визначальний вплив долі, жорсткої зумовленості поведінки людини соціальним середовищем, побутом, спадковістю. Провідним теоретиком цього напряму був письменник Еміль Золя («Гроші», «Жерміналь»). 8.4.1. Основні принципи реалістичного методу Реалізм як художній метод передбачає правдиве відображення реальної дійсності, правдивість відтворення не лише деталей, а й типових характерів у типових обставинах. Творчість представників цього художнього напряму вирізняла широка палітра проблем, що піддавалися аналізу: психологічні прояви людських характерів, побут героїв, світ речей і природи. Представники цього напряму шукали не красу, а правду, їхній творчості притаманний більший аналітизм, чіткість і конкретність у висловлюваннях, жорстке руйнування ілюзій, тісний зв?язок з конкретною ситуацією і обставинами. Реалізм вводить новий принцип узагальнення — типізацію, коли у типових обставинах дійсності діють типові герої. Саме це дозволяє митцям підійти до принципово нового висновку для літератури — людину формує соціальне середовище, хоч для мільйонів це середовище на той час залишалося жахливим. Для показу «темного царства» «принижених і скривджених», що було «звичайною історією» для тогочасного суспільства, використовували сатиру, комедію. Мистецькі і художні реалістичні твори сприяли подальшому розумінню сучасниками суспільства, в якому вони живуть, робили людину міцнішою, допомагали глибше зрозуміти мінливий світ. Прозовий роман в літературі давав можливість створити широкі літературні полотна, показати героїв протягом багатьох років їх життя, розробляти декілька сюжетних ліній. В англійській літературі провідниками реалізму були Ч. Діккенс («Пригоди Олівера Твіста», «Крамниця старожитностей»), У. Теккерей («Ярмарок пихи»). Вони змалювали провідний буржуазний стан суспільства, який був заклопотаний своїми дрібними проблемами. Європейської слави здобула творчість французького майстра реалізму — Стендаля (Анрі Марі Бейль) особливо завдяки його романам «Червоне і чорне» і «Пармська обитель». О. де Бальзак створив енциклопедію сучасного йому суспільства, об?єднавши свої твори циклом «Людська комедія». Йому по праву відведена роль лідера реалістичної школи першої половини XIX ст. Не меншою популярністю користувалися романи Г. Флобера («Мадам Боварі», «Виховання почуттів»). Російський реалізм цього періоду відзначався гострим аналізом моральних проблем: Л. Толстой («Війна і мир», «Анна Кареніна»), Ф. Достоєвський («Злочин і покарання»). 8.4.2. Втілення реалістичного методу в літературі й образотворчому мистецтві В умовах багатосторонніх зв?язків країн і народів художні течії у XIX ст. не затримувалися в рамках однієї держави, а швидко поширювалися по всьому світу. Говорячи про реалізм середини XIX ст., мають на увазі певну художню систему, теоретично обґрунтовану як естетично усвідомлений досвід. Е. Золя визначав реалізм як звернення до сучасності в усіх її проявах з опорою на точну науку. Реалісти заговорили чітко, зрозумілою мовою, яка прийшла на зміну «музичній», але нечіткій мові романтизму. Франція. Образотворче мистецтво. У французькому живописі реалізм виявився у пейзажі — найменш тенденційно насиченому жанрі. Його представниками стали художники так званої барбізонської школи, що дістала свою назву від невеличкого сільця Барбізон неподалік Парижа. Група молодих живописців — Теодор Руссо, Жюль Дюпре, Діаз делла Пенья, Константен Тройон, Шарль Франсуа Добіньї— приїхала у Барбізон малювати етюди з натури. їх об?єднало бажання уважно вивчати природу і правдиво її зображати. Однак у кожного був свій погляд. Руссо тяжів до акцентування вічного у природі («Дуби»), Дюпре любив світлотіньові контрасти, з допомогою яких передавав тривожне відчуття і світлові ефекти; Тройон вводив у пейзажі тварин; Добіньї малював ліричні краєвиди («Берег Уази», «Берег ріки») у висвітленій палітрі, що зближує його з імпресіоністами. Якийсь час працював у Барбізоні Жан Франсуа Мілле — майстер селянської теми («Сіяч», «Збирачки колосків», «Людина з мотикою»). Він зображав сільську працю як природний стан людини, як форму її буття. Почерк Мілле лаконічний, його картини врочисто-прості, кольорова гама приглушена, в його образах багато супокою, умиротворення. Він любив зображати настання сутінок («Анжелюс»). Його мистецтво правдиве і чесне. Один з найтонших майстрів французького пейзажу — Каміль Коро. Його вишуканий колорит вітали тільки романтики. Оселившись у сільській місцевості, Коро малював пейзажі і портрети. Він був завжди гранично щирий («Міст у Манті», «Вежа ратуші в Дує»). Людина в пейзажах Коро органічно входить у світ природи: жінки, які збирають хмиз, селяни, які повертаються з поля («Родина женця»). Він ніколи не малював стихію або нічний морок, що так любили романтики. Досвітня пора або тихі сутінки — його улюблений час. Гама кольорів нібито небагата: це градації сріблясто-перлинних і лазурово-перламутрових тонів. Офіційна критика не сприймала його широкий, вільний почерк. Він не був попередником імпресіонізму, але його ставлення до безпосереднього враження від природи і людини вже близьке до цього. У жанровому живописі реалізм зв?язаний з ім?ям Жана Дезіре Гюстава Курбе. Як писав Л. Вентурі, жодний художник не викликав такої ненависті міщан до себе, як Курбе, але жодний і не спричинив такого впливу на живопис XIX ст. У Салоні він дебютував «Портретом з чорною собакою», згодом створив «Автопортрет з люлькою». Тут він зобразив самого себе на блідо-червоному тлі, у білій з сіро-зеленими тінями сорочці і сірій куртці. Червонувате обличчя з якимись маслиновими тінями обрамляють чорне волосся і борода. Вентурі вважав, що живопис Курбе не поступається перед живописом Тиціана. Реалізм, як його розумів Курбе, є елементом романтизму і означає правдиве зображення того, що бачить художник. Він створив портрети і сцени життя свого рідного Орнана. Революція 1848 р. зблизила його з ПІ. Бодлером, який видавав журнал «Благо народу», і з деякими майбутніми учасниками Паризької комуни. Він звернувся до теми праці і злиднів («Дробильники каменю»). Після розгрому революції, повернувшись в Орнан, Курбе створив ряд чудових полотен («Після обіду в Орна-ні», «Похорон в Орнані»), пов?язаних з цим містом. Головним засобом вираження у Курбе був колір. Його гама дуже точна, майже монохромна, ґрунтується на багатстві напівтонів. Тон у нього ставав дедалі інтенсивнішим і глибшим при згущенні і потовщенні шару фарби, для чого Курбе часто замінював пензель шпателем. Об?єм речей для нього важливіший за їх силует. Він не часто компонував свої картини вглиб, його постаті немовби виступають із картини. Форму він визначав, насамперед, колоритом і світлом. Курбе, який зображав провінційне суспільство, звинувачували у наклепі і прославленні потворного. Але він відповів на ці нападки пізніше, у 1855 p., коли, не прийнятий на міжнародну виставку, відкрив свою експозицію у дерев?яному бараці, названому ним «Павільйон реалізму». Він написав у ці роки кілька програмних картин («Ательє», «Зустріч»). У дні Паризької комуни став її членом. Останні роки провів у Швейцарії, де створив ряд чудових робіт: сцени полювання, краєвиди, натюрморти. Усі історичні події, що відбувались у Франції, починаючи з революції 1830 р. і закінчуючи франко-прусською війною та Паризькою комуною 1871 p., дістали своє відображення у графіці Оноре Віктор?єна Дом?є. Він — сатирик, який вміло користувався мовою алегорій і метафор. Так виникає карикатура на засідання міністрів і депутатів парламенту Липневої монархії «Законодавче черево» — збіговисько немічних старців, байдужих до всього, крім свого честолюбства, самовдоволених і чванькуватих. Трагедія і гротеск, патетика і проза стикаються на полотнах Дом?є, коли йому треба показати, наприклад, що палата депутатів — це лиш ярмарок («Опустіть завісу, фарс зіграно») або як король розправляється з учасниками повстання («Цього можна відпустити на свободу, він нам більше не загрожує»). Але Дом?є буває і трагічним («Вулиця Транснонен 15 квітня 1834 року», де передана сцена після розправи урядових солдатів з жителями будинку в одному з робітничих кварталів під час революційних заворушень). У серії «Карикатюрана» головний об?єкт глузування — міщанство, вульгарність буржуазії, буржуазний лад. Сучасні художникові типи і характери відображені у серіях «Паризькі враження», «Паризькі типи», «Подружні норови». Дом?є робить ілюстрації до «Фізіології рантьє» Бальзака. У Дом?є багато гострополітичної сатири. Але з роками він дедалі більше захоплюється живописом: зображає праль, водоносів, ковалів, міську юрбу. Фрагментарність композиції — улюблений прийом Дом?є, котрий дає змогу відчути зображене як частину дії, що відбувається за її межами («Вагон III класу», «Повстання»). Монументальність і цілісність образів художника, сміливі композиційні знахідки, майстерність експресивного рисунка мали величезне значення для мистецтва наступного етапу. Література. Великі французькі романісти Стендаль і Бальзак очолили реалістичний напрям у літературі XIX ст. Художник-психолог Стендаль (Анрі Марі Бейль) умінням аналізувати найтонші відтінки думок, почуттів і вчинків людини відкрив нові шляхи літератури і мистецтва XIX ст. Добре знаючи суспільні відносини, побут і звичаї Реставрації та Липневої монархії (Стендаль пройшов з армією Наполеона весь її шлях, відчув сувору правду війни, позбувся ілюзій), він створив образи людей, в яких відображена епоха (син теслі Жюльєн Сорель у романі «Червоне і чорне» та італійський аристократ Фабріціо дель Донго — у «Пармській обителі»). Главою реалістичної школи 30—40-х pp. був Оноре де Бальзак. Практично все життя видатний романіст працював над створенням великого циклу романів і повістей, які згодом об?єднав під назвою «Людська комедія». Письменник хотів створити «Людську комедію» такою самою енциклопедією сучасного життя, якою була «Божественна комедія» Данте для свого часу. Справді, Бальзак зумів увічнити свою епоху, її типові характери, її психологію, побут, трагедії, але при цьому гостро відчував індивідуальність, унікальність окремого людського буття. Не менш великим майстром літературної форми, тонким художником, який сказав найбільш глибоку для свого часу правду про людину, був Гюстав Флобер. Його антибуржуазність, що виявилась у постійному обуренні убозтвом життя буржуазії, яка згодилася «затиснути своє серце між власною крамничкою і власним травленням», надихнула його на створення чудових романів («Мадам Боварі», «Виховання почуттів», «Проста душа», «Саламбо»). Прозорливі людинознавці Стендаль, Бальзак, Флобер були і геніальними художниками, новаторами романної форми. Визначного розвитку досягла в цей період французька новела. її найбільш визнаним майстром став Проспер Меріме. У нього багато що від романтиків — письменника приваблюють незвичайні характери, яскраві барви, екстремальні ситуації. При цьому дуже реалістично відтворюється місцевий колорит. У його ставленні до героїв є відчуженість, байдужість, що надають особливого драматизму подіям («Матео Фальконе», «Таманго», «Кармен», «Коломба»). Маленькими шедеврами, де на кількох сторінках розкривалося життя в його повсякденному плані, але в якомусь особливому висвітленні були новели Гі де Мопассана: «Пампушка», «Дядечко Мілон», «Бранці», «Два приятелі», «Дуель» та ін. Новели його в основному ліричні, а романи («Життя», «Любий друг») викривають цинізм, ницість, дріб?язковість душі, примітивний гедонізм. Англія. Кінець XVIII — початок XIX ст. в англійській культурі — вузловий період. У цей час зароджується, виникає, набирають сили багато нових тенденцій і явищ, що отримали розвиток у майбутньому. І романтизм, і реалізм нового часу беруть свої витоки або демонструють свої перші ознаки саме у цю добу. Образотворче мистецтво. В образотворчому мистецтві Англії отримують небачений розквіт політична сатира і побутова карикатура. Ці види мистецтва живилися демократичними рухами і партійною боротьбою. Англійські карикатуристи цього часу використовують офорт, контурний рисунок, акварель; їхні роботи широко тиражуються, що підсилювало вплив на маси. Провідну роль відігравали два художники — Томас Роулендсон та Джеймс Гілрей. Для першого було характерним гумористичне зображення звичаїв сучасного англійського суспільства. Твори цього майстра нерідко об?єднувалися в цикли й серії. Гілрей більше уваги приділяв політичній сатирі, піддаючи критиці королівський дім і правлячу партію. Його малюнки оперативно відгукувалися на актуальні події, вони були наче своєрідний графічний репортаж. Сатиричні образні знахідки деяких його аркушів настільки влучні, що їх запозичували наступні покоління карикатуристів ледве не до нашого часу. Література. Реалізм в англійській літературі утверджується з творчістю Діккенса та Теккерея. Література цього напрямку прагне бути правдивою, пізнати суть. Вона схильна до критики. Творчість Чарлза Діккенса у цьому плані показова — життя Англії XIX ст. з його конфліктами і суперечностями, соціальними болячками і психологічними драмами показане ним з надзвичайною майстерністю («Пригоди Олівера Твіста», «Крамниця старожитностей», «Домбі і син», «Холодний дім»). Великий англійський сатирик-реаліст Уїльям Мейкпіс Теккерей пише роман про вищий світ — «Ярмарок суєти», де герої метушаться, домагаються своїх дрібних та егоїстичних цілей, зіштовхуючи з дороги всіх, хто їм заважає. Одним із останніх представників реалізму в англійській літературі XIX ст. став Томас Гарді (Харді) — автор романів «Тесе з роду д?Ербервіллів», «Джуд Непомітний». Масштаб його бачення життя поступається масштабові його великих попередників. Англійський драматург Джордж Бернард Шоу поклав початок формуванню інтелектуального театру. Шоу апелював до розуму сучасників, головним його художнім прийомом був парадокс. Вістрям своєї парадоксальності зі слизькою клоунадою, як зауважив А. В. Луначарський, Шоу пробив бегемотову шкіру Лондона і змусив говорити не тільки про себе, а й про свої ідеї. Основні його ідеї — це аморальність соціальної несправедливості («Будинки вдівця», «Професія місіс Уоррен»), романтичні ілюзії щодо війни («Людина і зброя», «Обранець долі»), антимілітаризм («Учень диявола», «Цезар і Клеопатра»). Іроніст, сатирик, парадоксаліст Шоу виступав як тонкий психолог, знавець людських душ у п?єсах «Дім, де розбиваються серця» («Фантазія в російському стилі на англійські теми»), «Свята Іоанна», «Пігмаліон». Іноді Шоу щедро залучає ексцентрику, буфонаду, гротеск. Три свої політичні комедії — «Візок з яблуками», «Гірко, але правда», «Женева» — він назвав політичними екстраваганцями. Шоу вбачав своє завдання в тому, щоб виховувати свідомість глядачів. І він значною мірою вплинув на своїх сучасників, розширивши поняття сценічної правди. Норвегія. Театральне мистецтво. Великий внесок у світову театральну культуру у другій половині XIX ст. зробили скандинавські країни. І, насамперед, — норвезький драматург Ібсен та шведський Стріндберг. Генріх Ібсен — творець реалістичної драми великого масштабу при звичності масштабів зображуваного життя («Бранд», «Пер Гюнт», «Підпори суспільства», «Ляльковий дім», «Дика качка»). Ібсен розробляв форму драми, основний принцип котрої визначається як відтворення життя у формах самого життя. Простота і уявна невибагливість дії на сцені немовби повторюють природний та невимушений плин життя. Разом із тим драматург вводить і нове розуміння театральності, сценічності та поетичності. В його п?єсах звучить прихований драматизм повсякденності, багато важать старанно дібрані деталі, що стають глибокими поетичними образами. Вони часом набувають значення символу, і ця символіка не руйнує реалістичної тканини твору. Дуже важливі елементи драматургії Г. Ібсена — другий план, підтекст, атмосфера. Вони виявляють «підводну течію» п?єси. У другій половині 80-х pp. у драматургії Ібсена з?явилися інші риси, але це була вже інша епоха. Швеція. Театральне мистецтво. Серед представників нової драми швед Юхан Август Стріндберг посідає особливе місце. Його драматургія і теоретичні роботи значною мірою сприяли становленню сучасного європейського театру. Стріндберг не приймав буржуазного суспільства, лицемірства звичаїв, брехливості політики. Але центральною темою його творчості була критика інституту буржуазної сім?ї і шлюбу. Його творчість хронологічно поділяється на два періоди: до 1884 р. — переважання реалізму; далі — посилення містичних мотивів і символізму. Духовній культурі XIX ст. належить перший період. Долю окремих людей, сімейне життя Стріндберг розглядав як явища глибоко трагічні. У драмах цього періоду протиборчі сторони — чоловік і дружина. А втім, Стріндберг вважав, що основний конфлікт його часу — це боротьба всіх з усіма, повсюдно і в усьому — між класами, між особистістю і суспільством, між чоловіком і жінкою («Батько», «Фрекен Юлія»). Історичний цикл («Енгельбрект», «Густав Baca», «Ерік XIV», «Карл XII») — це тема трагедії приреченого на владу, але нездатного винести її, монарха. Мотив безглуздості життя, безцільності опору долі наростає і зумовлює песимістичні інтонації. Символістські і камерні драми Стріндберга належать уже іншій епосі, як і його наступні відкриття. Росія. Образотворче мистецтво. Динамічнішим у цей період став розвиток образотворчого мистецтва Росії. У другій половині XIX ст. класичні, монументальні та академічні полотна (наприклад «Танок серед мечів» Г. Семирадського) поступаються роботам майстрів, чия творчість чарувала своєю інтимністю, а не імпозантністю. Це означало, що мистецтво менше обслуговувало пишні палати магнатів та вельмож, а більше пішло на послуги середніх верств населення. У 1870 р. виникає товариство художників, які за мету своєї творчості поставили організацію передвижницьких виставок. Його очолили І. Крамськой, Г. Мясоедов та М. Ге — художники, творчість яких була тісно пов?язана не тільки з Росією, а й з Україною. Провідними членами товариства передвижників стають вихідці з України: І. Рєпін («Запорожці пишуть листа турецькому султанові»), М. Ярошенко («В?язень», «Курсистка»), А. Куїнджі («Пейзаж»), К. Трутовський («Бандурист», «Український ярмарок») та ін. Виставляючи свої полотна у містах Росії й України, вони виховували естетичні смаки найширших верств населення. Музичне мистецтво середини і другої половини XIX ст. Сорокові і шістдесяті роки XIX ст. характерні великим піднесенням в російському громадському житті: усе більше розвивається прагнення до народності і реалізму, боротьба за освіту народу. Це знайшло своє відображення в революційно-демократичній літературі та в живописі художників-передвижників, а також у музиці. Пожвавилося музично-громадське життя: організовувалися музичні товариства, розвивалася концертна діяльність, створено безкоштовні музичні школи, відкрито консерваторії в Петербурзі (1862) і в Москві (1866), розвивається професіональна музична освіта, створюються кадри музикантів-професіоналів. Провідну роль в організації музичних товариств і консерваторій відіграли брати Рубінштейни: Антон Григорович — у Петербурзі і Микола Григорович — у Москві. У галузі музичної критики необхідно відзначити діяльність О. М. Серова. Це був видатний музичний критик, який, на відміну від деяких тодішніх критиків, прагнув підійти до оцінки музичних явищ не з точки зору музичного смаку, а на основі наукового аналізу музичних творів. Він вимагав змістовності й ідейності в музичному мистецтві. Серед композиторів виникають різні творчі напрями. Найвизначнішим з них була нова російська музична школа або, як її назвав критик В. В. Стасов, «Могуча кучка». Главою і натхненником «Могучої кучки» був М. О. Балакірєв, учасниками — Мусоргський, Бородін, Римський-Корсаков і Кюї. Як ідейний керівник і пропагандист нерозривно зв?язаний з ними був Стасов. У своїй творчості представники нової російської музичної школи прагнули створити ідейну, змістовну музику, яка правдиво відображає життя народу, його думки і почуття. Композитори створювали національне, самобутнє реалістичне мистецтво, боролися з низькопоклонством перед західноєвропейською музикою. За основу музичної мови «кучкисти» брали характерні риси і звороти російської народної пісні. Поряд з російським фольклором представники нової російської музичної школи використовували мелодії інших народів, особливо східних. Як і Глінка, вони обробляли народні українські, грузинські, вірменські, татарські та інші мелодії. Так, Бородін в опері «Князь Ігор», а Римський-Корсаков у симфонічній сюїті «Шехерезада» та опері «Золотий півник» широко використали інтонації і ритми східних народів. Для «кучкистів» характерні прагнення до реалізму, правдивості музичних образів і характерів, різноманітність виражальних засобів. За глибиною реалізму і драматизму високої оцінки заслуговують опери «Борис Годунов» і «Хованщина» Му-соргського, «Псковитянка» і «Царева наречена» Римського-Корсакова, «Князь Ігор» Бородіна та ін. Представники нової російської музичної школи яскраво відображали у своїх творах глибоку давнину, перекази, старовинні обряди, сільський побут, казкові теми та ін. Прикладами таких творів можуть бути опери «Снігуронька» і «Садко» Римського-Корсакова, «Сорочинський ярмарок» Мусоргського та ін. У творчості «кучкистів» переважають вокальні твори — опери і романси. їх інструментальні твори пов?язані з певним конкретним задумом або сюжетом. Такими є симфонічна сюїта «Шехерезада» і симфонічна поема «Садко» Римського-Корсакова, симфонічна картина «Ніч на Лисій горі» і фортепіанна сюїта «Картинки з виставки» Мусоргського, симфонічна картина «У Середній Азії» Бородіна та ін. Поряд із композиторами «Могучої кучки» жив і творив П. І. Чайковський — глибоко національний композитор, творчість якого нерозривно пов?язана з російською дійсністю, з російською музикою. Як Римський-Корсаков, так і Чайковський своєю творчістю і безпосередньою педагогічною діяльністю справили величезний вплив на розвиток російської музики, створивши в ній два напрями, дві школи — петербурзьку і московську. Петербурзька музична школа перебувала під впливом Римського-Корсакова. Найбільшими представниками цієї школи були Лядов і Глазунов. У їх творчості переважають інструментальні твори. Для творчості Лядова і Глазунова характерні програмність, близькість до народної музики і висока майстерність. Особливо визначними є П?ята і Шоста симфонії, квартети і концерти Глазунова, обробки російських народних пісень і фортепіанні п?єси Лядова. Для московської музичної школи, очолюваної П. І. Чайковським, характерні глибокий ліризм і реалізм, інтерес до людини, її переживань і почуттів. У творчості композиторів цього напряму велике місце займає вокальна музика. Найбільшими її представниками були Танеев, Аренський, Рахманінов, Скрябін, Стравінський. Протягом другої половини XIX ст. російська музика завойовує провідне місце у світовому мистецтві. Опера. О. С. Даргомижський. Молодший сучасник Глінки О. С. Даргомиж-ський є творцем першої російської народно-побутової музичної драми «Русалка». У цьому творі вперше було показано переживання і трагічну долю простої селянської дівчини та її батька — Мельника. Важливу роль Даргомижський відіграв у розвиткові і поглибленні драматичної виразності вокальної партії в опері і романсах. Він прагнув надати мелодії і речитативу змістовних та правильних мовних інтонацій. Через інтонацію, близьку до інтонації розмовної мови, він прагнув передати в музиці найтонші відтінки почуттів і переживань людини. «Хочу, щоб звук відображав правду», — писав Даргомижський у 1857 р. в листі до Л. І. Кармаліної. Прагнення до реалізму виявились у Даргомижського вже в «Русалці». У цьому творі визначними є сцени Наталі з князем та батьком у першій дії і сцени Мельника з князем у другій картині третьої дії. Вони побудовані на безперервному розвиткові мелодійного речитативу, що іноді переходить в аріозо-пісенні епізоди або невеликі ансамблі. Вокальна музика. О. С. Даргомижський. Розвиваючи деклараційну виразність в романсах, Даргомижський досягає глибокого драматизму. Прикладами є романси «Мне грустно», «Расстались гордо мы», «Я все ещё его люблю», «Не скажу никому» та ін. У галузі дрібної вокальної форми Даргомижський створює нові жанри драматичної пісні («Старый капрал»), жартівливо-гумористичної («Мельник» та ін.) і сатиричної пісні («Червяк», «Титулярный советник»). Україна. Становлення нової української літератури та літературної мови. Другий період розвитку нової української літератури охоплює 40—60-ті pp. XIX ст. Центральним фактором розвитку літератури у цей час стала діяльність основоположника нової української літератури і літературної мови Т. Шевченка. З його ім?ям та творчістю його сучасників і послідовників пов?язане розширення національної тематики до рівня загальнолюдських параметрів літератури, кристалізація національно-визвольних ідей, постановка на порядок дня політичної боротьби проти самодержавства та інших форм деспотії, розвиток аналітичного начала в художній творчості, формування засад реалізму, дальший розвиток романтизму, поява як окремої галузі професійної літературної критики. Українська література в 40— 60-ті pp. стає загальноєвропейським явищем із яскраво вираженим обличчям. Творчість Т. Шевченка великою мірою визначила шляхи розвитку української літератури в наступний період і справила вплив на поступ інших слов?янських літератур. Із 40-х pp. XIX ст. починається новий період розвитку українського письменства, позначений дальшою активізацією літературного процесу. Характерною особливістю цього періоду був високий розвиток романтизму та формування якісно нових напрямів реалізму. У суспільному житті це був період, коли всі питання зводилися до проблеми ліквідації кріпосного права. Джерелами формування визвольних програм були і соціальні прагнення селянства, й політичні, антисамодержавні настрої частини дворянства. У цей час поширюються нові віяння у громадському житті під впливом прогресивної думки Європи, оформлюючись в ідеї лібералізму і революційного демократизму. Могутнім поштовхом до посилення революційних настроїв були революційні події у Франції, Німеччині, Італії, Угорщині й особливо Австрії, які безпосередньо зачіпали населення західноукраїнських земель. Увесь комплекс визвольних прагнень українського народу своєрідно відбився в діяльності першої української таємної політичної організації — Кирило-Мефодіївському братстві, що виникло в Києві в грудні 1845 — січні 1846 pp. У програмних документах братства (насамперед у «Книгах буття українського народу») відчувається вплив республіканських ідей декабристів і польського національно-визвольного руху, політичних та загальнокультурних ідей слов?янської єдності. Велике значення мали культурно-освітні ідеї кирило-мефодіївців, спрямовані на піднесення національної свідомості, патріотичної гордості, на розвиток і утвердження рідної мови й культури, зміцнення зв?язків із іншими народами з метою культурного та духовного взаємозбагачення. Прогресивне значення для народів західноукраїнських земель мало створення на хвилях революційних подій політичних і науково-культурних інституцій, таких як «Головна рада руська», «Руський собор», «Галичо-руська матиця», «Народний дім», «Собор руських вчених». Вони сприяли розвитку національної культури, освіти, видавничої справи. Розгром Кирило-Мефодіївського братства збігся зі смугою реакції в Російській імперії. В Україні з арештом кирило-мефодіївців були розгромлені не лише основні політичні, а й культурні сили. Фактично ще до Валуєвського циркуляру 1863 р. розпочався систематичний урядовий наступ на українську національну культуру. На ціле десятиліття було загальмовано український літературний процес і зовсім заборонено видавничу справу. Поразка Росії в Кримській війні 1853—1856 pp., масовий селянський рух, що посилювався з кожним роком, у тому числі й у більшості губерній України, дедалі зростаючі опозиційні настрої серед усіх шарів населення змусили уряд Олександра II піти на скасування кріпосного права та на ряд реформ у громадсько-політичній, економічній, адміністративній структурі управління. Ці реформи загалом мали прогресивне значення для суспільно-політичного й соціально-економічного розвитку народів Російської імперії. Але земельна реформа 1861 р. й ліберальні зміни не вивели самодержавну систему зі стану глибокої кризи. Боротьба проти численних залишків кріпосництва ще протягом багатьох наступних десятиліть становила глибинну суть соціально-економічного життя Росії. Важливу роль у посиленні визвольних прагнень українського народу відіграло польське повстання 1863 р., в якому брали участь студенти Київського університету й демократично настроєні офіцери, зокрема А. Потебня. Деякі учасники польського визвольного руху виявляли інтерес до суспільного життя України, пропагуючи її культуру (Б. Залеський. 3. Сераковський, Г. Баталія), а іноді брали й безпосередню участь у її творенні (П. Свєнціцький, В. Антонович, Т. Рильський, М. Михальчук). У Галичині й Закарпатті з розвитком національно-визвольної боротьби окреслюється суспільно-політичний напрям серед української інтелігенції. Це привело до утворення своєрідних партій «москвофілів» і «народовців», політична орієнтація яких (перших — на російське самодержавство, а других — на цісарську монархію) певною мірою визначила й особливості їхніх ідейно-культурних програм. Після реформи 1861 р. політичний рух у Східній Україні організаційно оформився у вигляді культурно-освітніх об?єднань — «Громад», що виникали у Києві, Чернігові, Харкові, Полтаві, Одесі та інших містах, а також у середовищі української інтелігенції Петербурга. Громади як одна з форм загальнодемократичного руху об?єднували навколо себе представників різних соціальних верств — від прогресивно настроєних ліберальних поміщиків і чиновництва до різночинської інтелігенції (культурно-освітніх діячів, учителів, студентів, літераторів, які перебували під впливом революційної демократії). Серед активних діячів громад були М. Костомаров, П. Куліш, Л. Глібов, О. Кониський, М. Драгоманов, М. Старицький, М. Лисенко, С. Подолинський, I. Нечуй-Левицький та ін. 70—90-ті pp. XIX ст. в українській літературі — це час активізації інтересу до соціальних учень, політичного життя і боротьби. Динамічний процес розвитку суспільного життя сприяв якісному зростанню рівня національної і соціальної свідомості, інтересу до історії України. При цьому утверджувалось реалістичне світобачення, підхід до оцінки явищ, заснований на практичному досвіді наукових даних, що заступав міфологічні й старі традиційні уявлення. З виділенням особистості з колективу, зростанням почуття власної гідності, розумінням своїх суспільних і громадянських прав людина бачила себе у тісному зв?язку із соціально-історичними умовами. За цих умов українська література, літературно-естетична думка, літературна критика, журналістика, публіцистика стали провідними формами суспільної свідомості, а письменство — виявом громадянської діяльності. Література 70—90-х pp. звертається до важливих суспільно-історичних проблем, у розв?язанні яких відчувається сильний вплив просвітительських ідей, віра в розум, освіту, науку. Це період реалізму як зрілої естетико-художньої системи та світосприйняття, що з?являється на високому рівні суспільного і художнього розвитку, коли на перше місце висувається структура самого суспільства, соціальний і психологічний аналіз, взаємовідносини особистості і суспільства. Змінюється характер аналітичності в літературі; діапазон її охоплює вже не емпіричні життєві факти, а найширші сфери суспільного буття. Для літератури 90-х pp. притаманні дві основні тенденції: прагнення до збереження національної культурної ідентичності (літературне «народництво») й орієнтація на художній універсалізм західноєвропейського літературного процесу, що дістає свій подальший розвиток наприкінці XIX — на початку XX ст. Естетика реалізму активно взаємодіє з художніми досягненнями романтизму. Поряд із цим функціонує натуралізм, який, з одного боку, включається в реалістичні структури, а з іншого — свідчить про кризу класичного реалізму. Літературна діяльність І. Нечуя-Левицького, Панаса Мирного, М. Старицького, М. Кропивницького, І. Карпенка-Карого та особливо І. Франка, який виступає центральною фігурою літературного процесу 70—90-х pp., сприяє, з одного боку, розвиткові й оновленню в літературі шевченківських традицій, а з іншого — подоланню тих чи інших спроб наслідування його творчості та відкриває нові шляхи художнього пізнання дійсності. Паралельно з поглибленням соціального історизму зображення внутрішнього світу людини, психологічний аналіз стає головним інструментом художнього дослідження дійсності. На відміну від перших двох періодів у літературі провідними стають великі епічні форми, здійснюється перехід від оповіді, ліричної повісті до епічної розповіді, широких об?єктивно-описових та соціально-аналітичних картин, до аналізу формування характерів у тісному зв?язку з обставинами. На перше місце за своїм значенням виходять великі соціально-побутові, соціально-психологічні романи й повісті, ідеологічна повість, соціально-психологічна новела та філософська поема. Високого розвитку у порівнянні з 40— 60-ми pp. досягає українська драматургія, зокрема побутова й психологічна драма. У літературі з?являються нові, досі не торкані теми з життя робітничого класу, інтелігенції та інших прошарків суспільства. У ній з?являється образ соціально-активної особистості, «нових людей» — різночинців-демократів. Українська архітектура й образотворче мистецтво другої половини XIX ст. Шевченко і його послідовники. Малярські й графічні твори Шевченка за глибиною почуттів, силою драматизму та суворою правдою життя стоять поряд з його пристрасними поезіями. Один із найзначніших живописних творів майстра — «Автопортрет» 1860 р. Цей твір пройнятий психологізмом і високою духовністю, у ньому Шевченко наближається до традицій великого Рембрандта. «Автопортрет» сприймається як пронизлива сповідь людини про її сповнене страждань життя. Творчість Т. Шевченка — художника запліднила українське мистецтво не тільки новими темами й образами, а й новим відношенням до України і її людей. Художня спадщина Т. Г. Шевченка стала основою для розвитку реалістичного мистецтва II половини XIX ст. Його Муза для сучасників поета стала мовби громадським дзвоном; а кожен твір — «перлина високої лірики» (С. Єфремов) — будив сумління схвильованим словом, захоплював красою і глибоким змістом. Виражена Шевченком у поезії велика любов до рідного краю і народу прозвучала і в живописі, і в графіці. Реалістичні демократичні традиції, закладені у мистецтві ще О. Венеціановим та В. Тропініним, у творчості Т. Шевченка розвинулися і були збагачені критичною спрямованістю. Національна ідея згуртованості, боротьби за волю стала могутньою силою, що об?єднала всю Україну. Ця ідея у мистецтві пролунала закликом до викриття пороків суспільно-політичного устрою засобами художньої мови. Ідеї Т. Г. Шевченка, його світоглядні позиції визначили творчий шлях художників Л. Жемчужникова, К. Трутовського, І. Соколова. їхні твори, присвячені українському народові, стверджували загальнолюдську цінність культури України. Л. Жемчужников — художник, графік і живописець. Ранній період творчості митця позначений авторством портрета славнозвісного Козьми Пруткова, мальованого разом з Л. Ф. Лагоріо. Художню освіту Л. Жемчужников здобув у Петербурзькій Академії мистецтв, яку, однак, не закінчив. У 1852 році він уперше приїхав в Україну і певний час жив у с Ковалівка на Полтавщині, відвідав Седнів, який полонив його причетністю до особи Великого Кобзаря. Одне з найзначніших живописних полотен Л. Жемчужникова — «Кобзар на шляху» (1854). Образи цього твору — сліпого кобзаря і хлопчика-поводиря, котрий просить милостиню, — навіяні поемою Т. Шевченка «Катерина». Фігури зображені на тлі безкрайого степу. У цьому полотні виражено глибоке співчуття художника до тяжкої долі бідних людей, пригнічених безнадією та, водночас, позначених духовною красою і гідністю. І. Соколов — художник-жанрист, автор багатьох картин з життя українського села. Тема рекрутчини, що звучала в поетичних творах Т. Шевченка, у народних думах і піснях, знайшла своє втілення у картині «Проводи рекрутів». Художник правдиво змалював суворе, трагічне випробування для всієї родини солдата — багаторічну і невиправдано тяжку службу. У 1850-х pp. приїхав з Петербурга в Україну художник К. Трутовський. Старанною працею він здобував професійні знання у галузі живопису, адже повного курсу в Академії цей митець, як і Л. Жемчужников, не пройшов. Розмаїтість сюжетів, поетична краса обрядів, звичаїв та одягу українців викликали у художника сповнений захоплення відгук: «Боже мій, скільки не розроблених матеріалів знайде на Україні художник...» (лист до М. Рамазанова). Реалізм картин К. Трутовського позначився у виборі сюжетів, що відображають селянські будні. Це ранні твори 1850 — початку 1860-х pp. — «Лірник у селянській хаті», «Жінка з полотном» та «Масниця. П?яного везуть» (1861). У них помітне вміння знайти у повсякденному характерне й істотне. У цих полотнах виявляється своєрідний гумор художника, споріднений з гоголівським. У своїх графічних працях майстер нищівною їдкою сатирою висміював морально деградоване панство. У 1860—1880-ті pp. митець звернувся до селянської теми, написав низку картин на сюжети свят, багатолюдних подій, що відтворювали поетичний світ українських народних обрядів, звичаїв («Білять полотно» (1874), «Через кладку» (1875). У картині «Весільний викуп» (1881) К. Трутовський відобразив один із стародавніх українських обрядів — весільний торг на околиці за перепустку для нареченої, котра виїжджає з села. Жанрова сцена органічно доповнена мальовничим пейзажем із церковкою вдалині. Мажорний лад твору, соковитий живопис виявляє в авторі вправність колориста і чутливу до поетичної краси душу. У кращих своїх творах І. Соколов, Л. Жемчужников та К. Трутовський піднімаються до критичного осмислення явищ дійсності, що було характерним для передових художників того часу. Жанровий живопис. У 1870—1890-ті pp. більш широкого розвитку набуває український жанровий живопис. У Києві, Харкові, Одесі влаштовуються пересувні виставки російських художників-передвижників. Процес обміну між творчою інтелігенцією культурними та художніми здобутками стає більш активним. Новаторське мистецтво передвижників завдяки виставкам ставало здобутком широких верств населення, виховувало у людей естетичні смаки і громадянські почуття. А ідейно-художні принципи — реалізму та національності в мистецтві наснажували художників-жанристів до глибинного узагальнення явищ суспільного життя у пореформений час. Провідною в українському мистецтві стала селянська тема. Звертаючись до неї, українські передвижники прагнули до відтворення правдивої та узагальненої картини життя свого народу. Активний передвижник, один з організаторів Товариства південноросійських художників М. Кузнецов відіграв велику роль у розвитку українського жанрового живопису. У картині «На заробітки» (1882) він зобразив типову життєву сцену — вимушених пошуків шукання заробітку збіднілого після царського маніфесту селянства. У трактуванні образів селян художник не наголошував на драматичності їх існування, а, навпаки, вбачав здорову красу простих людей, властиве їхній натурі оптимістичне сприйняття світу. Широке, правдиве зображення життя українського села — основна тема творчості провідного майстра жанрового живопису, художника-передвижника М. К. Пимоненка. Звернення до цієї теми свідчить про міцний зв?язок художника з традиціями українського мистецтва 1860—70-х pp., які він розвиває відповідно до нових потреб часу. У картині «Весілля в Київській губернії» (1891) серед осінньої сльоти художник зображує святкову подію. Через село їде на чолі процесії молоде подружжя. Лейтмотивом настрою є прониклива мелодія суму, безрадісності, що видно в образах молодих і в похмурому осінньому пейзажі. Викривальна сила реалістичного мистецтва художника знайшла свій вияв у картині «Жертва фанатизму» (1899). Життєстверджуючого характеру набуває творчість М. Пимоненка у другій половині 1890—1900-х pp. У цей час було написано полотна «Ідилія» (1908), «У затінку», «Біля криниці. Суперниці» (1909). Вони відзначаються широким письмом з пластичним рухом пензля. Сонячне світло, що відбивається рефлексами на обличчях людей, є допоміжним засобом підкреслити красу людських образів. У скульптурах жанрового характеру передвижника Л. Позена (зокрема у «Лірнику з поводирем» (1884) селянська тема вирішується у викривальному ключі. Образи насичені багатьма деталями, почерпнутими з життя. Одеська школа живопису. У другій половині XIX — на початку XX ст. великого значення набуває одеська школа живопису. Киріак Костанді — визнаний глава одеської школи. Вихованець, а згодом академік Петербурзької Академії мистецтв, голова і засновник Товариства південноросійських художників, багато сил і років свого життя він віддав педагогічній діяльності, викладаючи живопис в Одеському художньому училищі. Уже ранні твори митця, наприклад полотно «В люди», принесли йому успіх та визнання на пересувних виставках. Роботи майстра зрілого періоду позначені співзвучними імпресіонізму колористичними пошуками, що були покликані передати особливості освітлення і барв природи південного краю. Характерним стає протиставлення ніжної сили пробудженої природи та безсилля людської істоти, життя якої змарноване. Ці твори часом автобіографічні. К. Костанді — цій щедро обдарованій, проте закріпаченій службовими обов?язками та нестатками людині, належать слова: «Художник щасливий тоді, коли він має змогу працювати». Учнями та молодшими товаришами художника були Петро Нілус, Соломон Кишинівський, Євген Буковецький. Петро Нілус — автор невеликих за розміром і чудових за живописом реалістичних жанрових сценок — «Відпочинок», «У майстерні художника». Ці твори принесли йому визнання серед сучасників. У зрілі роки художник відчув потяг до символічних мотивів та образів. Проте ці твори зрілого періоду були сприйняті критикою неоднозначно, як такі, що не відповідають особливостям художнього дару Нілуса. Для творчості одеситів характерне звернення до тем із міського життя, у той час як більшість українських художників орієнтувалися переважно на сільську тематику та «чистий» пейзаж. Полотном «У буцегарні» Соломон Кишинівський підняв завісу над животінням міського дна. Євген Буковецький у картині «В суді» ставить перед собою складне завдання: відмовившись від показу дійства, не характеризуючи жодної зі сторін судового процесу, дати глядачеві уявлення про нього лише з допомогою зображення реакції присутніх у залі. Як талановитий портретист, Є. Буковецький зробив чималий внесок для розвитку цього жанру в Україні і у XX ст. Пейзаж. Друга половина XIX ст. — епоха блискучого розвитку пейзажного живопису в українському мистецтві. Біля його витоків стояв Володимир Орловський. Сучасники порівнювали його із І. Шишкіним, вважаючи, що в творчості одного втілилась епічна велич природи півночі, а другий зумів як ніхто побачити і передати сонячний блиск природи півдня. Академік і професор Петербурзької Академії мистецтв, В. Орловський очолював у ній, разом з М. Клодтом, клас пейзажного живопису. Одним із найвідоміших учнів В. Орловського був Сергій Васильківський. Більша частина життя і громадської діяльності цього митця пов?язана з рідним Харковом. Здобувши ґрунтовну академічну освіту, С. Васильківський відшліфував свою майстерність самостійно, працюючи в країнах Західної Європи, зокрема у Франції, в товаристві блискучого самоука Івана Похитонова. Під впливом останнього С. Васильківський почав писати у витонченій манері, що нагадує мініатюрний живопис. Існувала й інша грань таланту художника — схильність до епічного трактування природи рідної степової України. Образ степових просторів зумовив своєрідне тлумачення історичної тематики в найбільш вдалих творах художника, зокрема в картині «Козаки в степу». У низці робіт, зокрема у полотні «Чумацький Ромоданівський шлях», художник прагнув створити синтетичний образ України в її історії і сьогоденні. Митець був постійним експонентом академічних виставок у Петербурзі. За манерою письма С. Васильківський належить до академічної групи художників у російському живописі XIX ст., але деякі риси його творчості свідчать про тяжіння до реалістичного живопису. Сильним і своєрідним явищем була в українському пейзажному живописі другої половини XIX — початку XX ст. творчість киянина Сергія Світославського. Ще в роки перебування в Московському училищі живопису, скульптури та архітектури, де навчався у видатного майстра пейзажу О. Саврасова, він був помічений і відзначений художниками і критиками передвижницького кола нарівні з товаришем по навчанню І. Левітаном. Одна з його робіт — «З вікна Московського училища» — була придбана просто з учнівської виставки П. Третьяковим. У широко написаних полотнах здебільшого великого формату С. Світославський вільно і з винятковою правдивістю відтворив образ засніжених вуличок Москви, а також виснажених сонцем степів України, затишних і занедбаних куточків київських околиць, блиск і куряву середньоазіатських базарів і двориків. Він з успіхом звертався у пейзажі до справді масштабних і драматичних тем: зображує нуртування дніпровських порогів, наслідки стихійного лиха — київської повені, створив величний і грізний образ Кам?янець-Подільської фортеці. Навіть у відносно невеликих за форматом полотнах митця відчувається широта і неупередженість його поглядів. Харків?янин Петро Левченко початкову освіту отримав у Д. Безперчого. Продовжив навчання він у Петербурзькій Академії мистецтв у В. Орловського, з яким упродовж усього життя підтримував теплі дружні стосунки. Цей митець надзвичайно тонко відчував нюанси кольору та настрою, створював пейзажі та інтер?єри інтимного, камерного звучання. Свої твори, що зазвичай мають малі, а часом зовсім мініатюрні розміри, він охоче писав на дереві. Проте на відміну від І. Похитонова та С. Васильківського, П. Левченко не мав схильності до тонкого мініатюрного письма. У маленьких за розміром творах він мислить масштабно, узагальнюючи форму. Його твори — чудовий зразок зрілого реалістичного живопису кінця XIX — початку XX ст. М. Ткаченко, як і його земляк П. Левченко, розпочинав навчання у Д. Безперчого, а продовжував в Академії мистецтв у П. Чистякова. Крім того, він навчався в академіка Кормона у Франції. Художник постійно мешкав у Парижі, однак приїжджав щороку в Україну. Його творчість зазнала значного впливу сучасного французького мистецтва. Музичне мистецтво. Творчість М. В. Лисенка становить цілу епоху в розвитку української класичної музики. Учень М. А. Римського-Корсакова, Микола Віталійович Лисенко глибоко любив і високо цінив творчість великого М. І. Глінки і «Нової російської школи». Розвиваючи творчі принципи і музично-естетичні ідеї «Могучої кучки», Лисенко на основі глибокого вивчення української народної пісні і творчого доробку своїх попередників дав високохудожні зразки майже в усіх жанрах музичного мистецтва. Він є справжнім творцем таких жанрів, як кантата і опера. Великим є його внесок до фортепіанної музики, солоспівів. Йому належать різні форми вокальних ансамблів та камерно-інструментальної музики, а також опера для дітей. Творчість Лисенка відзначається справжнім демократичним спрямуванням, глибокою народністю. Формування ідейно-естетичних принципів композитора проходило під благотворним впливом ідей революційних демократів, Т. Г. Шевченка, а також творчості російських композиторів-класиків — М. Глінки, О. Даргомижського, О. Бородіна, М. Мусоргського, М. Римського-Корсакова, П. Чайковського. Лисенко підсумував у своїй творчості великий історичний період розвитку української музичної культури і на основі всебічного, глибокого вивчення народного життя і творчості створив національну реалістичну музичну школу. Творчості Лисенка властиві глибока ідейність, народність, реалізм, органічна єдність змісту і форми, висока професійна майстерність. У своїх композиціях Лисенко створив галерею народних типів. Узяті з самого життя, вони відзначаються реалістичністю художнього втілення і широтою узагальнення. Засоби музичної виразності у Лисенка виростають з народнопісенних інтонацій і зворотів. Уміння передати зміст народної творчості, розкрити її виражальні можливості, правильно відобразити психологію народу з допомогою засобів музичної творчості — такі характерні риси Лисенка-художника. Діяльність Лисенка дуже широка: він був композитором, піаністом, педагогом, диригентом, вченим-фольклористом, активним музично-громадським діячем. Своїми теоретичними роботами (про характерні особливості українських дум і пісень, що їх виконував кобзар Остап Вересай, про українські народні музичні інструменти та ін.) він зробив цінний внесок у вітчизняну науку про народну музичну творчість. Музична спадщина композитора велика і різноманітна. Він написав 11 опер, понад 80 творів різних форм на тексти Т. Г. Шевченка, ряд композицій інструментального жанру (фантазія «Козак-шумка», перша частина симфонії, струнне тріо та квартет, фортепіанні п?єси тощо); писав музику до театральних вистав, романси і пісні на слова різних авторів. Опери Лисенка мають величезне значення в історії української музичної культури. Спираючись на досягнення в цій галузі російських композиторів, на досвід Гулака-Артемовського та традиції українського театру, Лисенко збагатив види і жанри української опери. У його творчості вперше в умовах України оформилася історико-героїчна народна музична драма («Тарас Бульба»), опери: лірико-побутова («Різдвяна ніч»), казково-фантастична («Утоплена»), дитячі («Коза-дереза», «Пан Коцький», «Зима і Весна»), опера-сатира («Енеїда»), опера — політичний памфлет («Андрашіада») та ін. Майже всі музично-сценічні твори М. Лисенка написані у творчій співдружності з відомим драматургом і поетом М. Старицьким, який створив лібретто для них. Найвищим досягненням композитора в галузі оперної музики слід вважати героїко-патріотичну оперу «Тарас Бульба» (1880—1890, лібретто М. Старицького за М. В. Гоголем). Опера «Тарас Бульба» написана за традиціями Глінки і «Могучої кучки». Ідея любові до батьківщини, непохитна віра у незламну моральну силу народу насичує увесь твір. Тому показ народної маси займає в опері значне місце. Центральний персонаж опери — Тарас Бульба — показаний як народний месник за покривджену польською шляхтою Україну. Він охарактеризований в музиці рисами епічної могутності і щирої людяності. Найяскравіші епізоди, що розкривають героїку образу Тараса, — це його пісня «Гей, літа орел» з другої дії та аріозо «Що у світі є святіше» з п?ятої дії. Оперу побудовано за принципом чергування масових і сольних сцен, у міру наростання конфлікту зростає і значення народних сцен. Особливо важливими і драматично напруженими є сцена виборів кошового і сцена бою під Дубном. В їх побудові Лисенко йде за традиціями «Могучої кучки» і, зокрема, Мусоргського: він показує в народі й індивідуальні типи-образи і контрастні, протилежні настрої окремих груп, і могутнє звучання цілого колективу, охопленого єдиним почуттям. У змалюванні ворожого табору — польської шляхти — Лисенко наслідує Глінку: як і в «Івані Сусаніні», так і в «Тарасі Бульбі» у музиці польських сцен використані типові ритми і звороти полонезу і мазурки. «Тарас Бульба» є не тільки найвищим досягненням творчого генія Лисенка, а й однією з перлин музичного мистецтва в цілому. Народна опера «Наталка Полтавка» займає важливе місце в історії українського музично-театрального мистецтва. З моменту виходу у світ (1819 р.) п?єса І. Котляревського «Наталка Полтавка» стала улюбленою серед найширших кіл трудящих. Вона успішно витримала випробування часом, не втратила своїх ідейно-художніх якостей до наших днів. Основна ідея п?єси — соціальна нерівність, що перешкоджає героям на їх шляху до щастя. Котляревський показує моральну перевагу простих людей, чесних трудівників, перемогу чистого і глибокого почуття над негідними розрахунками тих, хто вважає, що за гроші можна купити любов і честь. Музика в «Наталці Полтавці» є могутнім засобом розкриття суті образів і характерів. Ряд пісень, як, наприклад, «Віють вітри», «Сонце низенько», «Ой під вишнею», було подано в тексті п?єси Котляревським, прекрасним знавцем української народнопісенної творчості. Багато композиторів до Лисенка і після нього впорядковували музику до «Наталки Полтавки», проте редакція Лисенка, закінчена ним у 1889 p., досі за лишається неперевершеною. В. П. Лисенко до кінця розкрив у музиці образи і драматичні моменти п?єси, виніс народну пісню у високохудожній професіональній обробці на велику оперну сцену. У цьому велике історичне значення твору композитора. Інструментальна музика. Лисенко написав одну частину симфонії, симфонічну фантазію «Козак-шумка», струнні квартет і тріо, а також ряд п?єс для фортепіано та інших інструментів. Видатний піаніст і педагог, Лисенко є основоположником української школи фортепіанного виконавства. У фортепіанній музиці він також розробляв мотиви зі скарбниці народного музичного мистецтва. В. П. Лисенко поставив українську фортепіанну музику на шлях професіоналізму, виніс її на широку концертну естраду, доніс до масового слухача. Висока майстерність, добра піаністична звучність і зручність для виконання — риси, типові для багатьох творів композитора. Особливою популярністю користуються фортепіанні рапсодії Лисенка (зокрема друга), «Героїчне скерцо», сюїта з 6 українських народних пісень, «Елегія» та ін., що ввійшли в золотий фонд вітчизняної фортепіанної літератури. Велике ідейно-художнє значення для розвитку української музичної культури має широкий цикл вокальних творів митця — «Музика до «Кобзаря» Т. Шевченка», обробки українських народних пісень для голосу з фортепіано і для хору. Лисенко був одним з найкращих інтерпретаторів творчості Шевченка. Він зумів яскраво і майстерно втілити в музиці гнівний заклик поета до помсти за поневолений і знедолений народ, намалювати епічні, героїчні картини боротьби за народне щастя, передати глибокі філософські узагальнення Шевченка і ніжні, зворушливі ліричні почуття в його віршах. Великий цикл, що називається «Музика до «Кобзаря» Т. Г. Шевченка» і охоплює твори різних жанрів і форм, — скарбниця зразків вокальної і вокально-симфонічної музики. Серед вокально-симфонічних творів Лисенка значне місце займає чоловічий хор «Іван Гус» на текст поеми Шевченка «Єретик». Хор цей був написаний в період жорстокої реакції. Розповідаючи про боротьбу волелюбного чеського народу проти папістської тирани, він по суті показував картину тодішнього життя українського народу, поневоленого царським самодержавством. Кантата «Радуйся, ниво неполитая» ще яскравіше відображає активний протест проти тогочасної дійсності. Цим твором В. Лисенко започаткував класичну форму кантати, якої до того не існувало в українській музиці. У ряді солоспівів із музики до «Кобзаря» композитор змалював жінок, які глибоко страждають в умовах кріпосницького ладу («Ой одна я, одна», «Ой я свого чоловіка в дорогу послала», «Ой умер старий батько» та багато інших). Серйозний внесок зробив В. П. Лисенко в українську камерну музику своїми романсами  та  дуетами  на  тексти  різних   авторів:   І. Франка,   М. Старицького, A.Міцкевича, Лесі Українки, Є. Гребінки та інших. Найвідоміші з них — «Безмежнеє поле» і «Місяцю-князю» (слова І. Франка), «Коли настав чудовий май», дует «Коли розлучаються двоє» (слова Г. Гейне). Неоцінимі заслуги композитора в художній обробці народних пісень. У результаті багаторічної практики збирання й обробки українського музичного фольклору B.П.Лисенко видав 7 збірок пісень для голосу з фортепіано (по 40 пісень у кожній), збірки обрядових і дитячих пісень. В усіх піснях митець завжди намагався якнайвиразніше передати зміст і характер художніх образів, підкреслити найяскравіші й найцікавіші особливості музичної сторони тієї чи іншої пісні. Яскравим прикладом цього є пісня «Ой зійшла зоря» з першого випуску. Епічний колорит пісні виразно переданий у широкій, простій, але величній мелодичній лінії і у супроводі, що нагадує звучання українського народного інструмента ліри. Весь виклад пісні «Ой зійшла зоря» дуже стриманий і лаконічний, він подає виразну картину епічної розповіді старого лірника про давню подію, яка залишила глибокий слід у народній пам?яті. В. П. Лисенко прекрасно знав і відчував природу багатоголосої української пісні. Музична практика (основним жанром у концертах його хору та інших хорових колективів в Україні тоді були розкладки народних пісень) вимагала від композитора безупинного розширення пісенного хорового репертуару. У період найбільш інтенсивного розквіту його диригентської діяльності (70—90-ті pp.) він написав свої 12 хорових «десятків» народних пісень. Народне багатоголосся займає велике місце в цих творах. Здебільшого поліфонічний виклад мають пісні ліричні або протяжні, сумні, з широкою, багатою на прикраси мелодією. В. П. Лисенко намагається індивідуалізувати кожний голос хору, розкриваючи тим чи іншим тембром настрої, що є в поетичному тексті і мелодії пісні. Дуже показова щодо цього пісня «Туман, туман, туманами». За своїм змістом це типова народна пісня про кохання. Основний настрій її — світла лірика. Пісня починається заспівом соліста (дуже характерним для народного хорового співу), а далі підхоплюється гуртом. Особливо цікаво виведено композитором два верхніх голоси, з яких кожний має самостійну мелодійну лінію, їм ніби акомпанує третій голос (бас). Кращі хорові розкладки Лисенка («Чогось мені трудно-нудно», «Гей, ой чиї ж то сірі воли», «Туман, туман, туманами» та ін.) переростають значення «обробок», є самостійними, блискучими за майстерністю музичними творами. Театральне мистецтво. З 40-х pp. ХГХ ст. театральна справа в Україні набуває більшої систематичності. Активізується створення національних труп та оригінального драматургічного репертуару. Якщо в першій половині ХГХ ст. Україна висувала лише окремих талановитих митців, які в складі російських труп, театрів зрідка виступали й українською мовою (М. Щепкін, К. Соленик, С. Гулак-Артемовський та ін.), то з кінця 50-х років почали складатися спочатку аматорські, а потім професійні театральні гуртки й трупи, засновниками яких були П. Ніщинський, М. Кропивницький, М. Старицький, I. Карпенко-Карий, М. Садовський, П. Саксаганський, П. Маркович, а в Галичині — О. Бочинський, А. Моленицький та ін. Обмежений лише кількома класичними п?єсами І. Котляревського та Г. Квітки-Основ?яненка, український репертуар збагачується різножанровими творами Т. Шевченка, Я. Кухаренка, С. Писаревського, Л. Глібова, О. Стороженка, М. Стеценка, С. Гулака-Артемовського, Р. Моха, І. Гушака, П. Свєнціцького, К. Устиновича, О. Огоновського, Ф. Царевича та ін. Спираючись на кращі традиції своїх попередників, насамперед І. Котлярев-ського, Т. Шевченка, українська драматургія другої половини XIX ст. уславилася цілою низкою імен як драматургів, так і акторів, чий талант підніс українську культуру, сприяв розвитку національної свідомості та національно-духовному відродженню українського народу. Серед них Іван Нечуй-Левицький («Маруся Богуславка»), Марко Кропивницький (1841—1910, «Дай серцю волю, заведе в неволю»), Михайло Старицький («За двома зайцями», «Сорочинський ярмарок», «Різдвяна ніч»), Іван Карпенко-Карий, «Наймичка», «Безталанна», «Сто тисяч», «Мартин Бо-руля»). Значним був драматургічний доробок П. Мирного («Лимерівна», «Повія»), І. Франка («Украдене щастя», «Учитель», «Кам?яна душа»), Б. Грінченка («Степовий гість», «Ясні зорі»), Лесі Українки («Лісова пісня», «Бояриня»). Починаючи з першої аматорської трупи у 60-х pp. в Єлисаветграді, українські актори створили високопрофесійні театральні колективи, яких на початок XX ст. в Україні було близько 20, а разом з аматорськими — майже 300. Біля витоків українського професійного театру стояли видатні українські актори М. Кропивницький, М. Садовський, І. Тобілевич, Л. Квітка, М. Заньковецька, М. Старицький, П. Саксаганський. Завданнями українського театру були: боротьба проти русифікаторства; формування шанобливого ставлення до українського народу та його культури; порушення соціально значущих питань тощо. У 1864 р. у Львові було засновано український театр «Руська бесіда», який очолив О. Бачинський. Його репертуар, що ставився в містах Східної Галичини та Північної Буковини, складався з творів наддніпрянських та західноукраїнських письменників, кращих зразків європейської драматургії. Однак постійні зміни керівництва театру, гостре суперництво між москвофілами та народовцями за вплив на нього призвели до його занепаду. Вагома роль у його піднесенні належить М. Кропивницькому, який працював тут за запрошенням у середині 70-х pp. XIX ст. Саме тоді галицькі глядачі ознайомилися з новими п?єсами української та російської класики. У театрі виросли талановиті актори — І. Гриневицький, М. Романович та ін. Цей театр був єдиним українським професійним колективом у західноукраїнських землях упродовж 50 років. Український театр кінця XIX — початку XX ст. за своєю тематикою залишався переважно побутовим. Але тісний зв?язок з народною культурою робив його дуже популярним. Академік М. Грушевський так оцінив значення українського театру на межі століть: «Для широкої публіки при нестачі книжок український театр мав велике значення. Українські трупи почалися з одної, але з часом множилися, ставали все розповсюдженим явищем і, не вважаючи на убогість репертуару і на високі прикмети більшості п?єс (цензура театральна була надзвичайно сувора), вони підтримували пам?ять народного слова і любов до нього винародовленої міської людності». 8.5. Імпресіонізм та його сутність 8.5.1. Імпресіонізм — визначне явище у живописі та скульптурі У 60—70-х pp. XIX ст. французькі художники поклали початок нетривалому за часом, але інтенсивному інтересу до художньої течії, яка дістала назву «імпресіонізм». Цей напрям узяв на озброєння ідеї позитивізму, проголосивши як основне завдання зображення натури з «оптичною» точністю, уподібнюючи очі художника об?єктиву фотоапарата. Пісарро, Мане, Моне, Сіслей, Ренуар та інші відомі майстри не були прийняті журі на офіційну виставку — Салон — у 1863 р. Після цього вони влаштували свій «Салон». На цій виставці був репрезентований славетний «Сніданок на траві» Е. Мане. Програма імпресіонізму найкраще поставала зі статей Е. Золя, який узяв під захист новий напрям у мистецтві, уподобавши тезу: твір мистецтва є куток природи, сприйнятий через темперамент. Золя з презирством говорив про тих, хто вишукує на полотні художника «сюжет», зворушливу або жахливу історію, ідеї та ідеали, і вимагав, щоб художник на полотні відображав своє ставлення до природи, показуючи її такою, «якою він її бачить», бо прекрасне — це життя у своїх нескінченних проявах, мінливих, завжди нових. Митець, як вважав Е. Золя, не зображає історичні події, не втілює думки, він «не вміє не співати», не філософствувати», «він уміє малювати і все». Письменник жадав, щоб гасло правдивості і життєвості, гасло вірності природі і вірності темпераменту художника звучало як гасло «модерності», як гасло реалізму, імпресіонізму чи натуралізму. Головним у мистецтві імпресіоністів було спіймати і закарбувати враження засобами живопису, створити ілюзію світла й повітря. Для цього імпресіоністи розклали колір на основні складники спектру, намагаючись не змішувати фарби на палітрі і використовуючи оптичне сприймання ока, яке зливає на певній відстані окремі мазки у загальний живописний образ. Вони прагнули максимально передати натуру такою, якою її бачить людина, а людина бачить будь-який предмет у всій його складній взаємодії із світлоповітряним середовищем. Імпресіоністи відкрили або, в усякому разі, утвердили у живописі чудовий світ, змусивши глядача і на оточення дивитися іншими очима. Але, пізнаючи світ реальний, відкриваючи його, імпресіонізм його ж змінював, ідеалізував, романтизував. З його живопису зникла не тільки чорна барва, а й чорні сторони життя. Світ імпресіоністичного живопису — це світ святковий, безхмарний. Навіть багнюка виблискує на полотнах як коштовність, засліплюючи і викликаючи захоплення (наприклад низка полотен Моне). Слід визнати, що в гонитві за враженням, миттєвим і яскравим, імпресіоністи дійшли до того, що картину підмінювали етюдом, а типове — випадковим. їх попередник Курбе зображав звичаї, обличчя епохи, імпресіоністи — тільки зовнішній вигляд. Але в імпресіонізмі — при всіх його втратах, неминучих у кожному новому русі, — було те нове, оригінальне й значуще, що здебільшого визначило дальший розвиток європейського живопису. Імпресіонізм остаточно вивів живопис на пленер, показав колір у всій його чистоті, створив високу досконалу культуру етюду, в якому вражає влучність спостереження, сміливість і несподіваність композиційних вирішень. Першим представником нового напрямку був Едуард Мане. Однак його відрізняло від інших імпресіоністів те, що він не відмовився від широкого мазка, не препарував, не розкладав, не розчиняв предмети у світлоповітряному середовищі. Але висвітлена палітра, робота на пленері («Аржантей», «Партія у крокет», «У човні»), гостро і точно вловлений рух і різноманітність випадковостей у зображених ним паризьких вулицях і барах (найбільш «імпресіоністичний» «Бар у Фолі-Бержер», де всю трепетність миті художникові вдається передати завдяки тому, що глядач бачить зал відображеним у дзеркалі за спиною гарної барменші) — усе це, безперечно, характерно саме для імпресіонізму. У творчості Клода Оскара Моне найяскравіше розв?язана основна проблема імпресіонізму — гармонія світла й повітря. Моне десятки разів втілює той самий мотив (його знамениті «Копиці», «Руанський собор»), бо його цікавлять ефекти освітлення в різну пору доби або в різні пори року. Він перший зігнав зі своєї палітри чорний колір, вважаючи, що такого немає у природі і що навіть тіні насправді кольорові. Мить, вихоплена з потоку життя, пульсація великого міста («Бульвар Капуцинок у Парижі», «Скелі в Бель Іль», «Вид Темзи і парламенту у Лондоні», «Туман у Лондоні») побачені пильним оком. Але світ Моне поступово втрачає свою матеріальність і перетворюється на гармонію кольорових плям. Каміль Жакоб Пісарро малював тільки пейзажі — Париж та його околиці. Бузкові сутінки, сірий ранок, блакить зимового дня («Бульвар Монмартр»). Тонкі пейзажі Альфреда Сіслея — «Маленька площа в Аржантеї», «Село на березі Сени», «Повідь у Мерлі» — є малими шедеврами. Твори П?єра Огюста Ренуара здаються намальованими легко, жартома, але насправді його композиції завжди обдумані, у них немає елементу випадковості, такого характерного для імпресіонізму («Бал в Мулен де ла Галлет», «Парасольки», «Бал у Бужівалі»). Ренуар малював в основному жіночу модель: портрети і «ню» — оголену натуру. Його образи позбавлені психологічної глибини, але вони ґрунтуються на гармонії чистих, мажорних, яскравих комбінацій. Ілер Жермен Едгар Дега мужньо поділяв з батіньойольцями невизнання академії і зневагу публіки, хоча зберігав вірність канонам і майстрам класицизму. Але тематика його картин типова для імпресіоністів: будні театру, в основному балету, та іподроми, а також жінки за туалетними столиками і жінки трудящі — пралі, прасувальниці, модистки. В його картинах немає легкого серпанку, неодмінного в імпресіоністів. Іронічно, навіть саркастично зображав Дега будні балету: тут нудно, незручно, важко, танцівниці негарні й виснажені, жокеї і пралі змучені працею. Люди відчужені і нескінченно самотні. На відміну від імпресіоністів, чиїх поривів до перебіжного він не поділяв, Дега шукав головне, характерне, виразне, відкидаючи випадкове. Колорит його картин досягає проникливої звучності. Творчість Анрі Марі Раймонда де Тулуза-Лотрека історики мистецтва називають частіше постімпресіонізмом. Він був переважно графіком, його трагічні за світовідчуттям, частіше гротескні і карикатурні образи знаменитих танцівниць, співачок кабаре, циркачок, «нічних метеликів» Монмартра, сцени з життя кабаре «Мулен де ла Галлет» і «Мулен Руж» («Танець у Мулен Руж», «У кафе») експресивні, драматичні. У скульптурі був близький до імпресіоністів таких Рене Франсуа Огюст Роден у таких працях: «Мислитель», «Єва», «Адам», «Блудний син», «Мука». 8.5.2. Імпресіонізм у музиці Імпресіонізм виявився плідним і для музики. Що це було природно, підтвердив композитор К. А. Дебюссі такими міркуваннями: «Займаються метафізикою, а не музикою... Ось, на мою думку, новий шлях. Це мистецтво вільне, іскристе, мистецтво вільного повітря, мистецтво, порівняне зі стихіями, з вітром, небом, морем! Я тільки намагаюсь виразити з найбільшою щирістю відчуття і почуття, які переживаю: інше мало що для мене важить...». Мистецтвознавці вважають за можливе говорити про імпресіонізм Моріса Жозефа Равеля. Його «Гра води» навіть назвою своєю виказує імпресіоністський характер — та сама пристрасть до безупинного руху і блиску води, що було властиво імпресіоністичному живопису. Серед композиторів, які належать до імпресіонізму, називають іспанця Мануеля де Фалья, італійця Джакомо Пуччіні, англійців Фредеріка Деліуса Сіріла Скотта. 8.5.3. Імпресіонізм і символізм у літературі Франція, Бельгія, Росія. У сфері поезії імпресіонізм зімкнувся з символізмом. Цей термін запропонував Жак Мореас у статті «Символізм» у 1886 р. Домінуючою ознакою нової тенденції Мореас вважав вияв «прихованої близькості первісним ідеям». Однак він у той же час підкреслював, що художник-символіст малює не предмет, а ефект, який той створює; поет описує не об?єкт, а враження, яке той справляє на митця. Класичним взірцем імпресіонізму та символізму стала творчість Поля Верлена. Майже одночасно Верлен оновив реалістичну поезію, утвердив імпресіонізм і створив «трамплін символізму». У першій збірці «Сатиричні вірші» є цикл «Меланхолія», «Офорти», «Сумні пейзажі», а це означає, що пейзаж «олюднюється», наділяється властивостями душі, бо душа запозичує із зовнішнього світу краєвиди, здатні передати (змалювати) її стан. Символістами були також бельгійські письменники М. Метерлінк та Е. Верхарн. До імпресіонізму належить і роман талановитого французького письменника Марселя Пруста, який став реформатором романної форми, — «У пошуках втраченого часу». Природно, що в одному ряду з ескізом, етюдом, ліричною мініатюрою дивує роман, який налічує понад три тисячі сторінок. Одним із центральних понять естетики Пруста було поняття «інстинктивна пам?ять». Як і будь-яка інша пам?ять, «інстинктивна» йде від реального факту, предмета, явища. За Прустом, кожна година нашого буття наче консервується в «об?єктах» (їхніх обрисах, запахах, звуках), ховаючись у них до певного часу і виявляючи себе лиш завдяки чуттєвим нагадуванням (певні епізоди з роману мають для Пруста дуже важливе значення начала всіх начал, коли смак печива, знайомого з дитинства, викликав до життя всю гаму спогадів, увесь потік воскреслого, відчутого, минулого, яке владно вривається в сучасне і заміняє його істинним, з точки зору Пруста, життям у спогадах). «Усе — у свідомості». Але у свідомості Пруста вмістився величезний світ на 3100 сторінках його роману. «З чашки чаю», яка викликала спогади, випливають «весь Комбре» зі своїми околицями, все життя оповідача — з дитинства тяжко хворого, що більшу частину часу провів у ліжку. Він надзвичайно спостережливий, з фантастичною уявою. Автор зобразив життя французького суспільства кінця XIX — початку XX ст. Роман «У пошуках втраченого часу» — не тільки безпосередній вираз особистого досвіду, фіксація вільного потоку спогадів, а й реалізація продуманого принципу, що визрівав у творчості Пруста, у надрах самого роману, який тому і здається не стільки романом, скільки величезною «творчою лабораторією». Одним із видатних творців імпресіоністської критики кінця ХІХ ст. був Анатоль Франс. Його можна вважати теоретиком імпресіоністичної інтерпретації мистецтва. «Ми бачимо світ лише крізь наші почуття, які його деформують і його забарвлюють», — писав А. Франс, тим самим твердячи, що критика — акт швидше емоційний, ніж раціональний. Ось знамените визначення А. Франсом критика: «Це той, хто розповідав про пригоди своєї душі серед шедеврів». Чотири величезних томи «Літературного життя» Франса — звернення то до одного, то до іншого сюжету без будь-якої на те причини («Осінній вітер жене у місто, дні короткі, речі вже складено, крім однієї книжки...». Мова про книжку заходить ніби ненароком, за велінням осіннього настрою автора). Це скидається на заняття бібліографа, який стежить за літературним життям, «прогулюючись серед шедеврів», міркуючи то про одне, то про інше, швидше розкриваючи свій внутрішній стан, віддаючись уяві, ніж осягаючи світ того чи іншого письменника. Але при цьому створюються цілісні письменницькі характери. Франс не був самотнім у цьому. Враження як принцип критики характерні для цілої групи літературознавців цього часу не тільки у Франції, а й у Росії («Етюди і портрети» Жюля Леметра, «Постаті і характери» Анрі де Реньє, «Книги масок» Ре-мі де Гурмона, «Книга віддзеркалень» Інокентія Анненського, «Силуети російських письменників» Юлія Айхенвальда). Німеччина й Австрія. У Німеччині кінця XIX ст. імпресіонізм сприймався не стільки як художній стиль або навіть як метод, скільки як світогляд, філософія і навіть «стиль життя». Останній проявлявся через набір різноманітних властивостей, аж до любові до мандрів чи майстерно пов?язаних краваток. До символістів у літературі цих країн належать Р. Рільке, Г. Гофмансталь і Г. Гауптман. Англія. В Англії художні течії кінця століття теж складалися не стільки як стилі мистецтва, скільки як стилі життя. Найяскравіший приклад англійської специфіки — Уайльд (Оскар Фінгал О?Флаерті Уїлс), відомий, насамперед, як драматург. Але він водночас — автор роману «Портрет Доріана Грея», есе, численних афоризмів, любитель парадоксів. Для нього понад усе стиль — і в мистецтві, і в житті. Схиляння перед красою було проголошено його життєвим кредо. «Великий естет», як він сам себе визначив, прагнув бути істинним денді в житті, у творчості ж став наступником традицій англійського естетизму, хоч і не вміщувався в його рамках. Основним в естетиці Уайльда було заперечення натуралізму й реалізму. Предметом зображення в мистецтві може бути тільки прекрасне, а реальне життя грубе і потворне. Не мистецтво наслідує життя, а життя перебуває під впливом мистецтва: життя XIX ст. скопійоване з романів Бальзака, песимізм запозичений у Гамлета, а нігілізм — у Тургенєва. Англійський естет висунув тезу про незалежність мистецтва від істини і моралі. Певна річ, свої ефектні парадокси Уайльд складав на противагу заповідям вікторіанської моралі. Навіть коли він у найкатегоричнішій формі закликав «воскресити старовинне мистецтво брехні» і зв?язував з цим воскресінням надії на відродження мистецтва, він, передусім, заперечував «міщанську мораль», «брутальне гендлярство буржуазії», її «вбогу уяву». У своїх комедіях О. Уайльд далеко не завжди дотримувався цих естетичних принципів. Він наслідував традиції салонної англійської п?єси, його герої — титуловані аристократи, сюжети — уявні або справжні подружні зради тощо. Однак у зображення цього світу Уайльд вніс зовсім несподіваний елемент — авторську іронію, яка й надає йому художньої неповторності. Він створював парадоксальні ситуації, в яких його світські, елегантні і красномовні персонажі розкривались аж ніяк не в ідеальному світлі («Віяло леді Уїндермір», «Жінка, не варта уваги», «Ідеальний чоловік»). Елементи імпресіонізму в творчості українських письменників. В українській літературі з кінця XIX ст. відбувається «інтернаціоналізація літературних уподобань і інтересів» (І. Франко), активне освоєння художнього досвіду західноєвропейських літератур, прагнення до розширення «розумового виднокругу» (Леся Українка). Поряд з оновленням традиційної реалістичної об?єктивної оповіді, активізацією психологічного аналізу, посиленням суб?єктивно-ліричних форм художнього вираження, що характеризують творчість насамперед письменників старшого покоління (І. Нечуй-Левицький, І. Франко, І. Карпенко-Карий, М. Старицький, П. Грабовський та ін.), в літературі спостерігається виразне послаблення епічного начала, відхід від детального змалювання побуту, поетики життєподібності, прагнення до концентрованості змісту, створення узагальнюючих моделей людських відносин, де важлива роль належить художній умовності, фольклорно-міфологічній фантастиці. Ці тенденції вже перестають відповідати класичним настановам реалізму, його орієнтації на предметно-аналітичне відображення дійсності у формах самого життя. У міфі література шукає витоки, глибинну суть буття та людської природи, тих вічних начал, які дають можливість краще зрозуміти суспільно-історичні процеси, досягти високого ступеня і масштабності художнього узагальнення. Зростає увага до філософсько-етичної проблематики, психологізму як у творенні індивідуальних характерів, так і дослідженні масової психології. Характеризуючи основні стильові пошуки в українському письменстві останніх десятиліть XIX ст., І. Франко підкреслював органічний зв?язок нових стилів, різновидів реалістичного письма з традиціями попередніх художніх пошуків: «Діячі нового покоління не вискочили в повнім оружжі на сцену, мов Афіна з Зевсової голови. Вони були дітьми своєї епохи, дітьми української або галицько-руської суспільності і мусили також у більшій або меншій мірі — відповідно до своїх індивідуальних сил і обставин — підлягати основним течіям тої суспільності». Це виявилося у різноманітті художніх напрямів в українській літературі 70—90-х pp., коли продовжували існувати романтичний тип творчості (Я. Щоголев), просвітительський реалізм (І. Нечуй-Левицький), традиції натурально-фізіологічного нарису, що йшли ще від Є. Гребінки (Ганна Барвінок, М. Кононенко). Героїчний пафос ряду реалістичних творів органічно включав елементи романтизму, зокрема художню умовність, алегоризм. Водночас у творчості І. Франка та нової хвилі молодих письменників (Леся Українка, О. Кобилянська, М. Коцюбинський) зароджувалися ті риси, які в своїй тенденції провіщали художнє оновлення літератури XX ст. Реалізм Франка мав багато спільного з реалізмом Бальзака, натуралізмом Золя, зокрема в тому, що письменники не тільки послуговувалися даними науки, а й самі постачали для наукових досліджень емпіричний матеріал та синтезовані характеристики — дані про соціальні явища й процеси епохи. Українське мистецтво останньої чверті XIX ст. Розвиток художньої культури — образотворчого мистецтва та архітектури — тісно вплітався у загальнокультурний розвиток України. Від середини XIX ст. міське будівництво житлового та громадського призначення у зв?язку з пануючим у Європі утилітаризмом переймається еклектикою — поєднанням різних історичних стилів в одному архітектурному ансамблі. Серед її напрямів особливо поширюється віденський ренесанс. Загальне архітектурне обличчя українських міст приймає віденську моду. Зокрема, найхарактернішим зразком цього стилю є оперні театри Одеси, Львова та Києва. Різновидом еклектики стає псевдовізантійський (псевдоруський) стиль. Він насильно впроваджувався в Україні у церковному будівництві, архітектурі, скульптурі. Гаслом цього стилю була формула триєдності «самодержавство-народність-соборність». Розпочалися урядові реставраційні роботи пам?яток будівництва княжої доби, зокрема, будов Херсонеса IV—X ст. у Севастополі, Десятинної церкви у Києві (X ст.), перебудовано кафедру собору у Володимирі-Волинському та Василівську церкву в Овручі (XII ст.) тощо. До збудованих пам?яток цього напряму належать Володимирський собор (первісний проект — архітектор І. Штром, пізніше роботу над будівництвом собору продовжили архітектори П. Спарро, О. Беретті за участю Р. Бернгардта, К. Маєв-ського та В. Ніколаєва), пам?ятник князю Володимиру (архітектор О. Тон, скульптори В. Демут-Малиновський та П. Клодт) у Києві, Олександрівська церква в Кам?янці. Для підкреслення значення «возз?єднання» України з Росією царський уряд виділив кошти на виготовлення пам?ятника Б. Хмельницькому (скульптор М. Микешин) — споруди енергійної, динамічної, що була встановлена на Софійській площі в Києві 1888 р. Визначним художньо-освітнім закладом в Україні останньої чверті XIX ст. була Київська рисувальна школа (1875—1901), що відіграла одну з ключових ролей у становленні українського живопису нового часу. Засновником школи був М. І. Мурашко. Більшу частину своїх сил він віддав педагогічній справі. Товаришем М. Мурашка по Петербурзькій Академії мистецтв і постійним другом Миколи Івановича та заснованої ним школи був І. Рєпін. Один з відомих творів М. Мурашка — полотно «Вид на Дніпро». В українському живописі цього часу провідну роль відіграють вихованці Київської рисувальної школи М. Пимоненко, О. Мурашко, С. Костенко, Г. Світлицький, Ф. Красицький, Г. Дядченко, К. Крижицький, Ф. Данилов, І. Селезньов. Здобувши в школі начала художньої грамоти, багато хто з її вихованців шліфував свою майстерність в Академії мистецтв у Петербурзі. Г. Світлицький та Ф. Красицький, зокрема, згодом навчалися в майстерні І. Рєпіна. Жанрова картина Г. Світлицького «Музиканти» співзвучна з мистецтвом зрілого реалізму. Цьому твору властиве поглиблене переживання буденного епізоду. Іншим вчителем Г. Світлицького був А. Куїнджі. Він відкрив йому поетичні можливості нічного освітлення — це виявилося, наприклад, у пейзажі «Хати в місячну ніч». Після навчання в Петербурзі частина вихованців рисувальної школи поверта-лась до неї на викладацьку роботу. Це позитивно впливало на формування творчої атмосфери цілого міста. На жаль, не всі таланти, виплекані школою М. Мурашка, зуміли розкритись повною мірою. С. Костенку, автору жваво й майстерно написаної картини «На уроці», перешкодила рання смерть. Г. Дядченкові не дозволили розкритися життєві обставини. Ранній твір цього митця «Портрет дівчинки» вже дозволяє зрозуміти особливість його тонкого і делікатного дару. К. Крижицький надавав перевагу жанру чистого пейзажу. Ф. Красицький у своїй творчості поєднував різні жанри, що взагалі було характерно для мистецтва межі XIX—XX ст. У його полотнах ескізного плану побутові сценки поєднано з пейзажем, портрети селянок наближаються до замальовок етнографічного характеру. Ф. Красицький писав переважно камерні твори. Однак часом митець звертався і до історичного жанру. В українському мистецтві історичний жанр завойовує собі місце з деяким запізненням порівняно з мистецтвом західних країн. Ф. Красицький звертається до історичної теми, не зраджуючи свого покликання: історія народу для нього, селянського сина, — це історія днів, сповнених воєнних і мирних трудів та щасливих хвилин відпочинку. Полотно «Гість із Запоріжжя» вирішене в побутовому плані. При цьому звучання теми не знижено, а лише переведено до іншої площини. Картина приваблює природністю поведінки героїв. В іншому ключі вирішене масштабне полотно М. Івасюка «В?їзд Богдана Хмельницького до Києва». Цей художник не був пов?язаний з колом рисувальної школи М. Мурашка та Петербурзькою Академією: освіту М. Івасюк здобував у Відні та Мюнхені. Проте так само, як М. Мурашко, він був на своїй рідній Буковині організатором (1899) і керівником (до 1908) першої в краї художньої школи. У зверненні буковинського художника до історичного жанру відображено прагнення українського народу до єдності. Знаменним є й обрання темою картини епізоду загальноукраїнської історії — тріумфального в?їзду Б. Хмельницького до Києва 23 грудня 1648 p., який відбувся після перемог гетьмана в битвах під Жовтими Водами, Корсунем та Пилявцями. Переможця вітає народ, Єрусалимський Патріарх Паїсій, що був на той час проїздом у Києві, та Митрополит Київський Сильвестр Косів. Полотно відзначається монументальністю задуму і грандіозними розмірами. З 1926 р. М. Івасюк працював у Києві. Його творчість з?єднала живописні традиції західних та східних українських земель. 8.5.4. Постімпресіонізм Розпадаючись, імпресіонізм породив у самому собі протилежні напрямки, які перейшли від пленерних пейзажів до «синтезу», до живопису духу. Художники, яких в історії мистецтва називають постімпресіоністами, — Сезанн, Ван Гог, Гоген — не були об?єднані ні загальною програмою, ні загальним методом, кожен з них — яскрава творча індивідуальність, кожний залишив свій слід у мистецтві. Постімпресіоністичний живопис не боявся здатись інтелектуальним, не цурався теоретичного оформлення своїх художніх намірів. Поль Сезанн розпочав свій творчий шлях з імпресіоністами і все життя до свого імені, підписуючи картини, додавав «учень Пісарро». Він брав участь в їхній першій виставці у 1874 p., але згодом поїхав у Прованс, де жив самотньо, напружено й багато працював. Але Сезанн не був імпресіоністом, а швидше реакцією на імпресіонізм як спосіб бачення і манер малювання. Сезанн не малював творів складного змісту: портрети близьких людей, друзів та безліч автопортретів, пейзажів («Береги Марни»), натюрморти («Натюрморт з апельсинами та яблуками»), портрети («Курець»), часом сюжетні зображення («Гравці в карти») — світ споглядання, замріяності і зосередженості. Але у всякому разі це не етюд, а завершений твір, картина: природа, людина зображуються у всій своїй цілісності. Суть того нового, чого прагнув Сезанн, — це не передача кольором реальності, виявлення кольором геометричної структури природних форм. Замість уявної випадковості імпресіоністів Сезанн приніс почуття маси, пластичну ясність форм, сталість, карбовану виразність («Портрет дружини художника»). Та були на цьому шляху і втрати. Так, втрачене почуття фактури (не завжди ясно, які фрукти зображені), а у змалюванні людей наявні певна абстрактність і бездушність, бо художника не стільки цікавить духовний світ людини, її характер, скільки можливість передати кольоровими співвідношеннями предметність світу. Найсильніша сторона Сезанна — колорит. У подальшому його художньою концепцією скористалися кубісти. «Великого голландця» Вінсента Ван Гога (Вінсента Віллема) теж називають постімпресіоністом. Та Ван Гог — швидше реаліст, бо він лише частково визнавав вірність кожному принципу імпресіонізму. Вивчати природу, за Ван Гогом, треба, але, на його думку, «найкращі картини створені напам?ять». Ван Гог рішуче відкидав твердження, ніби мистецтву байдужий предмет зображення. Ван Гог пізнав на собі вплив імпресіоністів у техніці малювання, вона стала в нього вільнішою, сміливішою, палітра її висвітлена («Дорога в Овері після дощу», «Червоні виноградники в Арлі»). Його мистецтво не спонукає до споглядального милування, воно потрясає глядача, бо Ван Гог у своїх картинах втілив душевне сум?яття сучасної людини. Його творчість охоплює близько десятиріччя, причому найбільш важливі останні п?ять років. Це роки напруженої, нелюдської праці, у результаті чого Ван Гог створив картини, в яких поєдналися захват перед світом і проникливе почуття самотності, постійного неспокою, щемливої туги. Ван Гог тривожно сприймав суперечності і несправедливості життя, підвищене емоційне ставлення в нього не тільки до людей («Прогулянка в?язнів», «Автопортрет з відрізаним вухом»), а й до природи. Під його пензлем зображення простих предметів («Спальня») сповнені драматизму. Він олюднює світ речей, наділяючи його власною гіркою безнадією. Внутрішня експресія його картин досягається особливими прийомами накладання фарби, часом зигзагоподібними, а частіше паралельними мазками, як у «Хатинах», де земля і хатини змальовані мазками, що йдуть в одному напрямі, а небо — у протилежному. Цьому ж служить пронизливо «дзвінкий» колір: зелень трави на схилі, де ліпляться хатини, і яскрава блакить неба. У Ван Гога не було стільки наслідувачів, як у Сезанна. Його мистецтво більш суб?єктивне. Однак набагато пізніше своїм предтечею називали його експресіоністи, котрі відчули, як і багато інших художників, сильний вплив напружено емоційного і глибоко щирого його мистецтва. Полю Ежену Анрі Гогену було більш як тридцять років, коли, залишивши службу в банку, він почав систематично займатися живописом. Найпродуктивнішим був період життя на Таїті. Під впливом імпресіонізму Гоген виробив власну манеру. Художник співробітничав з поетами-символістами і вважав себе символістом. Гогена не стільки захоплювала «чиста ідея», скільки не задовольняла та натуралістична тенденція, яку він відчував у імпресіонізмі. Історики мистецтва зв?язують Гогена не лише з символізмом, а й з тією поширеною наприкінці XIX — початку XX ст. течією, яка дістала назву примітивізму. Творчість Гогена, яку можна поділити на три етапи — епоху імпресіонізму, період синтетичного стилю і вершинний період творчості, постійно супроводить пошук художнього методу, який дозволив би якнайповніше виразити світовідчуття. Його прагнення стилізації поступово переходить у символізм, котрий набирає відповідної композиційної форми. З творчості художника відчутно видно, що він розкрився саме тоді, коли по-справжньому ввійшов у життя народу маорі та інших народів, які населяють острови, коли зблизився з ними тілесно і духовно. Саме тоді його творчість набуває монументальності («Таїтянки на березі моря», «Чорні свині»). Він чудово змальовує оголене дівоче тіло («Королева краси» та «Ніколи»). Найвище його досягнення щодо колориту — «Заклик», найбільша за розмірами картина — «Звідки ми прийшли? Хто ми? Куди ми йдемо?». Останню треба розглядати за східноазіатським звичаєм справа наліво. Вона відтворює окремі етапи життя людини від народження до старості в оточенні символічних звірів, птахів і тропічної рослинності перед статуєю божества, що височіє над ними. Гоген користувався гранично спрощеним рисунком, форми предметів у нього нарочито площинні, барви чисті та яскраві, композиції мають орнаментальний характер. Він навмисно порушував перспективу, малював не так, як бачить людське око, а як він хотів побачити це в природі. Гоген перетворив реальну природу на декоративний барвистий візерунок. Його мова гіперболізована. Він підсилював інтенсивність тонів, бо його цікавив не колір певної трави, а колір трави взагалі. Художник не користувався світлотіньовим моделюванням, а накладав колір рівними площинами, у контрастному порівнянні. Колір він розумів символічно. Будь-яку тему Гоген використовував для того, щоб створити самостійний, незалежний від моделі твір, котрий, майже цілком абстрагуючись від змісту, захоплює глядача внутрішнім художнім вирішенням. Остаточні висновки з уроків постімпресіонізму зробив уже дальший розвиток художньої культури новітнього часу. СПИСОК РЕКОМЕНДОВАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ДО VIII РОЗДІЛУ 1.      Большая иллюстрироанна энциклопедия древностей / Д. Гейдова и др.: Пер. с чешек. Б. Б. Михайлова. — Прага: Артия, 1980. — 496 с 2.      Гриценко Т. Б., Кондратюк А. Ю., Мельничук Т. Ф. II Культура в епоху промислового перевороту та соціальних зрушень. — К: НАУ, 2006. — 116 с. 3.      Европейское искусство XIX века. 1789—1871 // Памятники мирового искусства.— Вып. VI (серия первая). — М.: Искусство, 1975. — 210 с. 4.      История и культурология: Учебное пособие для студентов вузов / Н. В. Шишова, Т. В. Акулич, М. И. Бойко и др. / Под ред. Н. В. Шишовой. — М.: Издательская корпорация «Логос», 1999. —368 с. 5.      Історія світової та української культури: Підручник для вищ. закл. освіти / В. А. Гречко, І. В. Чорний. В. А. Кушнерук, В. А. Режко. — К.: Літера ЛТД, 2002. — 464 с 6.Історія української літератури. XIX ст.: У 3 книгах. — Кн. 1: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. — К.: Либідь, 1995. — 368 с 7. Історія української літератури. XIX ст.: У 3 книгах. — Кн. 2: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. — К.: Либідь, 1996. — 384 с 8.Історія української літератури. XIX ст.: У 3 книгах. — Кн. 3: Навч. посібник / За ред. М. Т. Яценка. — К.: Либідь, 1997. — 432 с 9.Кордон М. В. Українська та зарубіжна культура: Курс лекцій. — К.: ЦУЛ, 2003. — 508 с. 10.    Культурологія: теорія та історія культури. Навч. посіб. / За ред. 1.1. Тюрменко, О. Д. Горбули. — К.: Центр навчальної літератури, 2004. — 368 с 11.    Прокофьев В. Н. Живопись Едуарда Мане между прошлым и будущим (некоторые во-просы поэтики и стилистики) // В. Н. Прокофьев. Об искуссте и искусствознании. Статьи разных лет. — М.: Советский художник, 1985. — С. 115—136. 12.    Українська та зарубіжна культура: Навч. посіб. / М. М. Закович, I. А. Зязюн О. М. Семашко та ін.; За ред. М. М. Заковича. — К.: Т-во «Знання», КОО, 2000. — 622 с. 13.    Яворская Н. В. Жан Федерик Базиль и реализм 60-х годов (от реализма к импрессионизму) // Н. В. Яворская Из истории исусствознания. О французком искусстве XIX—XX веков. Работы разных лет. — М.: Советский художник, 1987. — С. 146—158. Розділ 9. КУЛЬТУРА XX —ПОЧАТКУ XXI СТ. 9.1. Основні тенденції розвитку культури в XX ст. Розвиток зарубіжної та вітчизняної культури у XX — на початку XXI ст. відбувається у складних, часто суперечливих обставинах, коли соціальні, політичні, військові, екологічні катаклізми впливають на людську особистість, змінюють її ціннісні орієнтири, трансформують соціокультурний розвиток. На рубежі XIX—XX ст. у світі завершується перехід до капіталістичного способу виробництва, створюються могутні монополії, провідні західні держави розподіляють світ на сфери впливу, колонізуючи відсталі в економічному відношенні країни. Науково-технічна революція, започаткована у XIX ст., істотно вплинула на розвиток виробничих сил, сприяла індустріалізації, урбанізації, піднесенню загального освітнього рівня населення. На фоні загального економічного зростання на початку XX ст. у світі наростають економічні і політичні протиріччя, що, зрештою, призводять до Першої світової війни та соціальних революцій. Перша світова війна (1914—1918 pp.) мала катастрофічні наслідки для людської цивілізації, оскільки знищила традиційні уявлення про гуманістичні ідеали, створила сприятливі обставини для Жовтневої революції 1917 р. в Росії, що на довгі десятиліття поділила світ на два ворожих табори. У 20-х pp. провідні західні держави на певний час вступають у період економічного зростання, створюється Ліга націй (1919)— міжнародна організація, що ставила на меті обмеження озброєнь, боротьбу за мир і безпеку народів. У цей час на Заході зростав рівень життя населення, поліпшувалися умови праці і соціального захисту робітників, зменшувалася кількість масових виступів. На жаль, період соціально-економічної стабільності виявився нестійким. Деяким державам (США, Франція) вдалося подолати кризові явища демократичними засобами. Проте в ряді країн до влади приходять радикально настроєні політики. Фашистська диктатура встановлюється в Італії (Б. Муссоліні, 20-ті pp.), у Німеччині до влади приходять нацисти на чолі з А. Гітлером, в Іспанії розпочинається громадянська війна. У XX ст. в ряді країн встановлюються тоталітарні режими. Тоталітаризм (фр. totalite — сукупність, повнота, від лат. totus — увесь, цілий) — форма державного правління, що характеризується повним (тотальним) контролем суспільства, ліквідацією демократичних свобод (СРСР, фашистська Німеччина, згодом Китай). Сфера культури за таких умов також підконтрольна державному впливу. За умов відсутності свободи творчості митці змушені дотримуватись певних регламентованих приписів, обмежень, а мистецтво в цілому має обґрунтовувати ідеї, що проголошуються владою. Тоталітарна держава бореться з усіма мистецькими напрямами та діячами культури, які не підтримують офіційного курсу, не дотримуються державної ідеології. Проголошується цілковите підпорядкування інтересів і свободи особистості інтересам держави. Формується тоталітарна свідомість, коли людина, не маючи змоги брати участь у громадському житті, вірить, що правляча партія та її лідер повністю виражають її інтереси, стає пасивною, з пригніченою психікою, безпринципною. Друга світова війна (1939—1945), жорстокіша і кровопролитніша за попередню, вплинула на світогляд мільйонів людей. «Багатомільйонні людські жертви, втрата незліченних матеріальних і культурних цінностей підірвали віру в гармонію світовлаштування, спонукали до перегляду попередніх уявлень про призначення і критерії культури, духовності». У XX ст. руйнуються колоніальні імперії, які мали численні володіння в Азії, Африці, Латинській Америці. Позбулися своїх заморських територій Великобританія, Франція, Іспанія, Португалія, Голландія, Італія тощо, натомість на політичній карті світу з?явилися нові молоді незалежні держави. У кінці століття зазнала краху світова соціалістична система і розпалася одна з найбільших тоталітарних держав — Радянський Союз. Новітній час в історії людства — це період, коли наукові відкриття та технічні досягнення не лише поліпшували якість життя, а призводили до глобальних екологічних катастроф, сприяли створенню зброї масового знищення, причому науковці не передбачали трагічних наслідків застосування своїх відкриттів у майбутньому. Нобелівські лауреати П. Кюрі, М. Склодовська-Кюрі, Е. Резерфорд, Н. Бор, досліджуючи питання радіоактивності та відкриваючи нові хімічні елементи, не знали, що колись їхні наукові здобутки перетворяться на жахи Хіросіми і Нагасакі чи Чорнобильську катастрофу. Глобальними техногенними катастрофами з тяжкими наслідками для навколишнього середовища людство розплачується також за надмірну урбанізацію. XX століття позначилося також нечуваним геноцидом, гонкою озброєнь, дегуманізацією суспільних відносин. У той же час людина нечувано розширює свій науковий і творчий потенціал, реалізує ідеї, які раніше вважалися фантастичними, а в галузі художньої творчості прагне знайти нові, нетрадиційні форми самовираження. У минулому столітті людство почало усвідомлювати «історію як процес самореалізації людини в культурі». Отже, західна культура XX ст. розвивалася у тісному зв?язку з політикою, в умовах, коли змінювалися стереотипи людської поведінки з орієнтацією її на діловитість, підприємливість, уміння забезпечити себе і родину матеріальними благами. На рубежі XX—XXI ст. людство зіткнулося з проблемами, від вирішення яких залежить доля цивілізації. Ці проблеми прийнято називати глобальними (фр. global — загальний, всесвітній, від лат. globus — куля) — загальними, поширеними на всю планету. До першорядних з них сьогодні належать подолання екологічної кризи, пов?язаної з катастрофічними наслідками людської діяльності; відвернення війни із застосуванням зброї масового знищення, створення без?ядерного ненасильницького світу; подолання голоду, злиднів, неграмотності; пошуки нових джерел сировини, що забезпечили б наступний розвиток економіки. На зміст західної культури впливали наукові відкриття та технічні здобутки в різних галузях: освоєння космосу, розвитку комп?ютерних технологій, систем комунікації, появи нових синтетичних матеріалів, досягнення в галузі біології (клонування, генна інженерія). Завдяки таким глобальним змінам сучасне суспільство називають «постіндустріальним», «інформаційним» тощо. Західна культура, особливо образотворче мистецтво, розвивалася у двох напрямах: —      дальший розвиток реалізму класичного мистецтва, удосконалення і пошук нових форм виразності у межах цього художнього напряму; —      пошуки принципово нових засобів художньої виразності, що привели до появи культури модернізму. Для художньої культури XX ст. властиві відсутність єдиного мистецького стилю і панування цілого ряду течій, особливо в образотворчому мистецтві; зв?язок митців з політикою, протистояння їх мілітаризації, гонці озброєнь, кровопролитним війнам, боротьба за мир, проти фашизму і тоталітаризму; філософічність культури, постійне оновлення засобів художньої виразності, коли на зміну одному напряму приходить інший; поява нових видів мистецтва (кіно і телебачення), що роблять значний вплив на маси. На рубежі XIX—XX ст. все більше європейських митців відмовляються від традиційних форм виразності і шукають нові естетичні зображальні засоби, відмінні від реалістичних. У цей час виникає велика кількість несхожих між собою художніх напрямів, які прийнято називати терміном «модернізм». Модернізм (фр. moderпе — сучасний, новітній) характеризується розривом з ідейними і художніми принципами класичного мистецтва, відмовою від відтворення чуттєво-конкретної дійсності, предметності світу. Модернізм відмовляється від правдоподібності, відображення реальних узагальнених образів та форм реального життя. Модернізм — це своєрідна художньо-естетична реакція на економічну, політичну, духовну кризу буржуазного суспільства XX ст. Зараз у культурології використовуються два поняття — «модерн» і «модернізм». Модерном називають мистецтво кінця XIX — початку XX ст. Хронологічні рамки модернізму — початок XX ст. — 60-і pp. Культуру від 70-х pp. XX ст. до наших днів прийнято називати культурою постмодернізму. У мистецтві початку XX ст. виникає також авангардизм (фр. avante-garde — передовий загін), що об?єднав найрадикальніші кола модерністів, які прагнули докорінно оновити художню практику, шукали новаторські засоби вираження форми і змісту творів, боролися за все нове у мистецтві. Модернізм виявився в усіх галузях художньої творчості. Основні естетичні принципи модернізму в літературі — потік свідомості, в образотворчому мистецтві — заперечення зображальності, у музиці — заперечення звукової організованості (мелодії, гармонії, поліфонії; електронна музика), в театрі — відсутність логіки розгортання драматичної дії. Часто формалістичне новаторство для митців ставало самоціллю. З?являються нові жанри: колаж, інсталяція, хепенінг, перформанс тощо. Для модернізму характерні елітарність, відстороненість від масової культури. Найбільшого поширення модернізм набув у образотворчому мистецтві. Батьківщиною модернізму стала Франція. У Парижі, французькій столиці, на початку XX ст. жило і працювало багато молодих талановитих художників, вихідців з різних країн, які шукали нові шляхи у мистецтві: П. Пікассо, А. Матісс, Ж. Брак, А. Модільяні, М. Шагал, О. Архипенко та ін. Молоді художники влаштовували виставки своїх творів, дискутували з приводу різноманітних художніх течій. Одним із перших напрямків модернізму на початку XX ст. став фовізм (фр./auves — дикий), для якого характерна кольорова експресія, поєднання яскравих кольорів, декоративність, життєрадісність, пластична деформація предметів. Фовізм як напрям з?явився у 1905 р., коли молоді художники (А. Матісс, А.Марке, Ж. Руо, А. Дерен) виступили з критикою натуралістичної правдоподібності класичного живопису, зокрема імпресіонізму. Визначним представником фовізму був Анрі Матісс. Творчості художника («Червоні рибки», «Танок» (іл. 1), «Музика») властиві життєствердність, оспівування молодості і грації. Дослідники відзначають мотиви давньогрецького вазопису у творах французького художника. Сучасники фовістів побачили у їх творах лише відмову від вишуканості імпресіоністів. Проте «Фовізм був спробою повернути живопису первинну силу і перебороти вишуканий естетизм кінця століття, хисткість форм, душевне сум?яття художників, вдихнути в мистецтво молодість і здоров?я, збільшити силу його впливу, прискорити темп і цим надати йому сучасного відчуття життя». Один з найвідоміших напрямків модернізму — кубізм — з?явився у 1908 р. Основоположниками цього напрямку вважаються П. Пікассо, Ж. Брак, Ф. Леже. Це була перша течія в живописі, яка повністю відмовилася від естетичного принципу наслідування дійсності класичного мистецтва. Кубісти вважали, що живописний твір повинен передавати якісь узагальнені філософські ідеї, а не об?єктивні реалії життя. Кубізм (фр. cubisme, від cube — куб) — напрям, представники якого зображували дійсність у вигляді комбінацій геометричних форм (куба, кулі, циліндра, конуса тощо) та деформованих фігур. Першим кубі стичним твором вважається картина П. Пікассо «Авіньйонські дівчата» (1907). Твір був настільки новаторським, що його не відразу сприйняло навіть найближче мистецьке оточення художника. Фігури жінок, зображених на полотні, спотворені і деформовані, плоскі, відсутня система перспективи та ілюзія тривимірного простору. Кубісти зображували людську фігуру чи предмети не такими, якими бачили, а такими, якими їх уявляли чи знали. У творах кубістів переважає коричнева, темно-зелена, сіра кольорова гама. Часто в картинах кубістів початковий вигляд зображуваного предмета важко уловлювався («Скрипка і гітара» П. Пікассо (іл. 2)), бо художники через комбінації геометричних форм прагнули висловити внутрішню сутність образу, нові моделі світосприйняття. Батьківщиною експресіонізму стала Німеччина, де у 1905 р. виникла мистецька група «Міст», куди увійшли студенти архітектурного факультету Вищого технічного училища в Дрездені Е. Кірхнер, Ф. Блейль, Е. Хеккель, К. Ротлуфф. Молоді художники, займаючись живописом та графікою, дискутували про естетичні принципи мистецтва і вважали, що їхня група повинна єднати класичне мистецтво минулого та сучасну художню культуру як міст єднає два береги ріки. Експресіоністи головним вважали відображення суб?єктивних уявлень автора, тяжіли до ірраціональності, загостреної емоційності, що призводило до різких кольорових контрастів, геометрично спрощених форм, деформацій зображуваного, підкреслення предметів чіткими контурами графічних чорних ліній («Група художників» Е. Кір-хнера, «Вітрильні човни в гавані» Е. Хеккеля). Художники-експресіоністи прагнули якомога виразніше передати ідейний зміст твору, загострено емоційне суб?єктивне сприйняття світу, не надаючи уваги точності відтворення об?єктивної реальності, експресіонізм вплинув на інші галузі художньої культури багатьох країн Європи та Америки. Естетичні принципи абстракціонізму виклав основоположник цього напряму російський художник В. Кандинський (1866—1944) у книзі «Про духовне в мистецтві» (1911). Абстракціоністи (лат. abstractus — відокремлений) цілковито відокремилися від реалістичного зображення предметів і явищ навколишнього світу, намагаючись передати якісь ідеї, боролися проти сюжетності в живописі. Такий безпредметний живопис великої уваги надавав семантиці кольорів. В. Кандинський вважав, що білий — колір добра, радості, щастя, асоціюється зі святістю, чистотою; зелений — символ надії, синій — викликає тяжіння до чогось надприродного; червоний викликає почуття тривоги; фіолетовий має в собі щось хворобливе, чорний — колір смутку, жовтий — абсолютний колір. Життя В. Кандинського пов?язане з багатьма країнами, відповідно, він зазнав впливу багатьох мистецьких напрямів — імпресіонізму, фовізму, експресіонізму. Художник народився в Москві, середню освіту здобув в Одесі, навчався в Московському університеті, згодом жив за кордоном — у Німеччині та Франції. У своїй творчості послідовно відходить від відображення реального світу до напівабстракцій та абстракціонізму, намагаючись виразити глибинні істини буття, гармонійно поєднуючи плями, лінії, кольори, що впливають на людські почуття. Абстракціонізм набув поширення в російському та українському живописі напередодні Першої світової війни. Російський художник, поляк за походженням К.Малевич (1878—1935), який народився у Києві, став засновником супрематизму — одного з напрямів абстракціонізму, програмним твором цього напряму стала його картина «Чорний квадрат» (1913). Твори супрематизму являють собою комбінації кольорових геометричних фігур (квадрат, трикутник, коло); зображують світ, позбавлений об?ємів і відтінків, звільнений від побутовості. Супрематисти прагнуть знайти досконалу форму, яка, у поєднанні з кольором, є знаковою. Ідеї супрематизму поділяли О. Розанова, Л. Попова, О. Родченко, Е. Лісицький, В. Татлін тощо. На початку 1919 р. К. Малевич переїжджає до Вітебська, працює викладачем у художній школі, якою керував М. Шагал. Тут К. Малевич створює групу «Уновис» («Утвердители нового искусства»), об?єднавши своїх однодумців. Художники-супрематисти працювали в різних галузях і малювали плакати, вивіски, продовольчі картки, створювали рисунки для тканин, декорували будівлі і транспорт. У 1922 р. К. Малевич очолює інститут художньої культури в Петрограді, але ідеї художника не могли втілюватися за умов, коли мистецтво, «стало частиною загальнопролетарської справи» — за словами В. Леніна. Після організації персональної виставки в Німеччині К. Малевич був арештований. Після виходу з ув?язнення Малевич-художник повертається до предметності («Дівчата в полі», «Сінокіс»), але не до реалізму. Для його полотен характерний монументалізм, а постаті без рис обличчя (натомість кольоровий овал)— відгомін сумної тоталітарної епохи, коли особистість пригнічувалася і нівелювалася. Ще одним основоположником геометричного абстракціонізму був голландський художник Піт Модріан (1872—1844), для творів якого характерні композиції з кольоровими прямокутниками і квадратами («Композиція з синім та жовтим»). Одним з мистецьких напрямів початку XX ст. був футуризм (лат. futurum — майбутнє), що прагнув до створення мистецтва майбутнього, відкидав класичну художню спадщину. Засновником цього напряму є італійський поет Ф. Марінетті, автор «Маніфесту футуризму» (1909). Футуристи (У. Боччоні, Дж. Балла, Дж. Северіні) вважали, що XX ст. потребує нового мистецтва, яке йшло б у ногу з віком техніки, вітали війну, яка, на їх думку, очистить, оновить суспільство. Футуристи обожнювали техніку, натомість людські проблеми цікавили їх менше. У своїх творах намагалися передати динамізм життя і вражень людини («Динамізм мускулів» У. Боччоні, «Абстрактна швидкість — автомобіль проїхав», «Динамізм дога на шворці» Дж. Балла). Футуристи частково запозичують прийоми кубістів, розкладаючи предмет на елементи і комбінуючи їх. У Росії та Україні цей напрям відомий як кубофутуризм. У 1916 р. у Швейцарії виник дадаїзм (фр. dadaisme, від dada — дитячий коник, переносно — дитячий лепет) — модерністська течія в мистецтві, характерними рисами якої були зумисний примітивізм, антиестетизм (Т. Тзара, М. Дюшан, Г. Грос). Течія зародилася під час Першої світової війни як реакція на жорстоку криваву бійню, розв?язану провідними державами Європи. Дадаїсти стверджували, що життя безглузде, мистецтво і митці ворожі людині, не рахувалися з визнаними авторитетами, в тому числі у мистецтві. У 1922 р. дадаїзм поєднується з сюрреалізмом. Сюрреалізм у культурі XX ст. з?явився після Першої світової війни як реакція на глибоку духовну кризу, що охопила світ в післявоєнний час. Сюрреалізм (фр. sur-realisme, букв. — надреалізм) джерелом художньої творчості вважав підсвідоме — сновидіння, галюцинації тощо. Сюрреалізм продовжував розвивати ідеї дадаїзму про підсвідому природу творчості, про заперечення класичної культурної спадщини та естетичних цінностей минулого. Джерелом творчості сюрреалісти вважали не реальну діяльність, а підсвідомість. Філософським підґрунтям цього напряму є фрейдизм. 3. Фрейд (1856— 1939) відкрив підсвідоме як самостійну, незалежну від свідомості основу людської душі. Сюрреалісти були дуже епатажними, протестували проти державних інституцій, сучасної цивілізації, різних політичних течій (комунізму, фашизму). Сюрреалісти повністю підтримували думку про вплив підсвідомого на життя кожної людини. Представниками сюрреалізму були художники А. Бретон, М. Ернст, А. Массон, М. Дюшан, С. Далі, П. Пікассо, письменники Л. Арагон, Е. Іонеско. Один з основоположників сюрреалізму А. Бретон стверджував, що творчість — загадковий процес, який не піддається логічному осмисленню, митець має користуватися лише асоціативними, інтуїтивними методами. Сюрреалістів різних країн єднала ідея соціального бунту. Художники-сюрреалісти повністю відмовилися від зображення об?єктивної реальності, для їхніх творів властиві спотворені пропорції предметів та постатей, протиприродне поєднання предметів. Світ жорстокий і безжалісний, людина в ньому самотня і нещасна, вважали сюрреалісти, а тому з-під пензля чи пера виходили песимістичні твори про приреченість людського буття, очікування смерті, руйнування всього, що оточує людину. Відомим художником-сюрреалістом був Макс Ернст. У картині «Слон із Целебесу» (1921) він зобразив резервуар для зберігання зерна у вигляді механічного слона. Типовою для сюрреалізму є атмосфера нереальності цієї картини з голою поверхнею землі, жіночою оголеною постаттю без голови, зіставленням не пов?язаних між собою предметів, порушенням цілісності зображення. Найвідомішим представником цього напряму був Сальвадор Далі (1904—1990), іспанець за походженням. На його творчість вплинула теорія психоаналізу 3. Фрейда, тому його творам властиві зображення галюцинацій, марень, психічних відхилень. Композиції його творів ірраціональні, абсурдні, іноді імітують кольорову фотографію («Постійність пам?яті», «Передчуття громадянської війни» (іл. 3), «Відкриття Христофором Колумбом Америки», «Апофеоз долара»). Картина «Передчуття громадянської війни» (1936) закінчена за кілька місяців до початку громадянської війни в Іспанії. На фоні мертвого пейзажу зображено жахливу конструкцію з фрагментів людських тіл, безглуздо поєднаних. Твір справляє моторошне, відлякуюче враження абсурдності всякої війни. На початку Другої світової війни він, як і багато інших сюрреалістів, виїхав до США. Осмислення жахів світової війни спричинило зміни світогляду художника: з атеїста він став католиком, у своїх творах звертається до вічних тем добра і зла, зради і самопожертви тощо («Таємна вечеря», «Христос св. Іоанна на Хресті»). Найбільших успіхів сюрреалісти досягли у 40—50 pp. А 60-ті роки XX ст. позначилися популярним напрямом в образотворчому мистецтві — поп-артом, що орієнтувався на загальнозрозумілість і на противагу абстракціонізму мав предметний характер. Представники цього напряму використовували у своїх композиціях побутові предмети, промислові відходи, відтворювали типові продукти «масової культури» (комікси, манекени, плакати, афіші), висловлюючи тим самим свою реакцію на психологію споживання, що панували в суспільстві (Р. Раушенберг, Е. Уорхол). Однією з поширених течій 60-х pp. став оп-арт (англ. optical art — оптичне мистецтво), представники якого створюють естетичне середовище за допомогою світлових і кольорових оптичних ефектів, завдяки вживанню лінз, дзеркал тощо. У живописі переважають геометричні комбінації ліній та плям. У 60-х pp. набуло поширення так зване «мистецтво дії». Перформанс (англ. performance) — напрям, суть якого полягала у виконанні перед публікою попередньо запланованих дій. Публіка виступає лише у ролі глядача. Близьким для цього напряму є хепенінг, в основі якого — виконання художником якоїсь незапланованої дії перед глядачами та з їх участю. Представники боді-арту матеріалом для художньої творчості вважають людське тіло, вдаються до його розмальовування, демонстрації різних поз. Як реакція на надмірну емоційність експресіонізму виникає мінімалізм, що більшого поширення набув в образотворчому мистецтві США, зокрема в скульптурі. Митці вдавалися до використання простих геометричних форм, їхні твори були повністю позбавлені декоративності. Живопис часто монохромний, а скульптори використовували сучасні матеріали (пінопласт, сталь) та промислові технології (Р. Серра, Ф. Стелла, К. Андре, P. Moppic та ін.). У цей час з?являється кінетичне мистецтво (від грец. kinemos — руховий, рушійний), представники якого намагалися створювати рухомі конструкції, світлові ефекти, оскільки художників завжди цікавила мобільна зміна форми, можливість трансформувати свій витвір. При цьому митці використовують різні матеріали, принципи дії, види руху, джерела руху форми (Н. Шеффер, Ж. Тенглі, Г. Юккер, Б. Стучебрюхов тощо). Відомий твір Гюнтера Юнкера «Танцівники», що змінювався на очах публіки в результаті руху. Композиція являє собою мішки людського зросту, зсередини проткнуті гвіздками. Коли глядач вмикав мотор, мішки оберталися, наїжачившись гвіздками, які до того звисали вниз. Кінетизм прагне об?єднати в єдине композиційне ціле різні види мистецтва (звукові композиції, світломузику). Сукупність найновіших течій у світовій культурі від 70-х pp. XX століття до сьогодення найчастіше називають постмодернізмом. Народження постмодернізму пов?язане з кризовим явищами в західному суспільстві: так званою «холодною війною», наростанням гонки озброєнь, американською війною у В?єтнамі, боротьбою трудящих за свої права, молодіжними рухами, екологічними катастрофами, що в останні десятиліття постійно супроводжують науково-технічний прогрес (Чорнобильська катастрофа, зменшення озонового шару, глобальне потепління тощо). Останні десятиліття XX ст. довели, що людська діяльність, заснована на втіленні в життя найвищих досягнень інтелекту, поліпшенні якості і комфорту нашого життя, в той же час згубно впливає на довкілля, сприяє руйнуванню екосистеми і навіть може призвести до загибелі життя на планеті. Деякі філософи XX ст. (М. Хорк-гаймер, Ю. Хабермас та інші) роблять висновок про те, що людський розум нині є найбільшою загрозою існуванню людини. Таке світовідчуття породило безліч напрямів, які в естетичному плані близькі до модернізму, але за зображальними рисами інші. На відміну від модернізму постмодернізм менш елітарний і більше орієнтований на комерцію. Для постмодернізму головне не проголошення кризи людського буття, а «...заперечення старого, аналіз деформації самих принципів розуміння людського життя, зміна суті, якою керувався раніше гуманізм, пошук нових моральних регуляторів та їх нове обґрунтування»1. Художники в цей період вдаються до колажу, монтажних і відеоефектів, гіпер-реалізму, часто у своїх творах намагаються показати нікчемність і величність життя. Предметам побутового середовища часто надають символічного значення. Живопис постмодернізму відмовляється від зображальності, естетичності, прагне реагувати на важливі проблеми сучасного їм суспільного життя. Одним із напрямів постмодернізму є гіперреалізм (інші назви цього напряму: суперреалізм, фотореалізм, слайдизм, документалізм тощо), для якого характерним є наслідування фотографії живописними та графічними засобами. Напрям виник у період, коли в живописі переважали напрями, які відмовлялися від забраження об?єктивної реальності, а тому поява гіперреалізму викликала значний інтерес. Зображальні засоби гіперреалістів значною мірою новаторські. Знову звернувшися до предметності, художники все ж намагалися максимально дистанціюватися від класичного мистецтва. Основою живописного твору ставала не об?єктивна реальність, а фотографія чи слайд, бо гіперреалісти вірили, що технічні засоби можуть передати світ недеформованим, точно і неупереджено. Гіперреалісти, намагаючись досягти «надреальності», використовували засоби, не вживані у традиційному малярстві: акрилові фарби, фарборозпилювачі, трафарети, шліфували і полірували поверхню картини, щоб позбутися мазків пензля. Полотна гіперреалістів часто були великого формату, зображували об?єкти з близької відстані (крупним планом). У представників цього напряму найчастіше переважала тема великого міста. У 70-ті pp. в Західній Європі, Японії, Латинській Америці набув поширення концептуалізм. Представники концептуального мистецтва відмовлялися від створення традиційних художніх творів, а натомість зверталися до концептуальних об?єктів у формі ідей чи проектів, які супроводжувалися написами, текстами, іншими видами позаестетичної документації (Д. Х?юблер, Р. Беррі, Л. Вейнер тощо). Твори концептуалістів поєднують несполучувані предмети, часто побутові речі і супроводжуються певним текстом (написом). Живопис XX ст. продемонстрував величезну різноманітність напрямів і стилів, невпинні пошуки митців нових, відповідних часові, зображальних засобів. У літературі XX ст. також простежувалися дві основні тенденції: подальший розвиток реалізму, провідного художнього методу мистецтва слова попередньо-го століття, та розвиток різних модерністських течій. Реалістична проза XX ст. намагалася розвивати і удосконалювати зображальні засоби роману, сміливо експериментувати, вбирати в себе риси всіх основних художніх стилів епохи, не стояла осторонь від життєво важливих проблем епохи (боротьба за мир, антифашистська тема). Визначними французькими прозаїками першої половини XX ст. були Анатоль Франс (1844—1924), Ромен Роллан (1866—1944), Анрі Барбюс (1873—1935). А. Франс— автор гротескно-пародійного філософського роману «Повстання ангелів». Р. Роллан у романі-епопеї «Жан-Крістоф» синтезував два найбільші напрями XIX ст. — романтизм і реалізм, зображуючи духовний занепад у Західній Європі напередодні Першої світової війни. А. Барбюс (романи «Вогонь», «Ясність», «Кільця ланцюга») був не лише письменником, а й громадським діячем, активним борцем за мир. Його романи «Вогонь» (1916) та «Ясність» (1919) викривали імперіалістичну війну, показували наростання соціального невдоволення серед солдат. У документально-публіцистичній книзі «Кати» (1926) викривав фашистський терор у балканських країнах. Реалістичний напрям продовжували розвивати німецькі прозаїки брати Г. Манн (1871—1950) і Т. Манн (1875—1955), які у 30-ті pp. були змушені емігрувати за кордон, оскільки були діячами антифашистського руху. Генріх Манн — автор сатиричних романів «Земля обітована», «Вірнопідданий», публіцистичних творів, історичної дилогії «Молоді літа короля Генріха IV». Нобелівський лауреат (1929) Томас Манн у романах «Будденброки», «Чарівна гора», «Доктор Фауст» викривав негативні явища в буржуазному суспільстві, зокрема духовну кризу, відстоював ідеї гуманізму, демократії і прогресу. Антифашизм, антивоєнна тема властиві творчості визначного німецького письменника Е. М. Ремарка (1898—1970). Учасник Першої світової війни, Е. М. Ремарк кращі свої твори присвятив зображенню «втраченого покоління», яке, розчарувавшись у духовних цінностях XX ст., шукає опору в міжособистісних стосунках — дружбі, коханні, фронтовому товаристві («На західному фронті без змін». «Три товариші», «Тріумфальна арка», «Час жити і час помирати»). Твори письменника пройняті ідеями гуманізму, осуду мілітаризму та фашизму. В англійській літературі з?явилися епічні твори, присвячені аналізу внутрішнього світу людини, пройняті глибоким психологізмом. Герберт Уелс (1866—1946) розвивав жанр науково-фантастичного роману («Машина часу», «Війна світів»), гостро сатиричного («Острів доктора Моро»). Фантастичні романи Г. Уелса сповнені геніальних соціально-філософських передбачень. Класик англійської літератури Джон Ґолсуорсі (1867—1933) у своїх творах засудив лицемірство і егоїзм аристократичного суспільства, критикував англійську колоніальну політику. Світову славу прозаїкові приніс цикл романів про долю кількох поколінь буржуазної сім?ї («Сага про Форсайтів» та ін.). Автор змальовує занепад могутньої англійської буржуазної родини на фоні суспільно-історичних подій. Д. Ґолсуорсі цікавили проблеми теорії літератури. У своїх критичних статтях («Література і життя», «Створення характеру в літературі») відстоював принципи реалізму, критикував модерністські течії. Літературі першої половини XX ст. властиве антивоєнне спрямування — надто важким випробуванням для Європи стала Перша світова війна. Цій проблемі присвячений кращий твір чеського письменника Ярослава Гашека (1883—1923) «Пригоди бравого вояка Швейка» (1923), перший варіант якого створений і виданий чеською мовою у Києві. Автор роману — учасник Першої світової війни — засуджує мілітаризм тодішньої Австро-Угорщини, викриває реакційну сутність усіх її інституцій — поліції, жандармерії, церкви, преси. Риси реалізму та натуралізму поєднував у своїй творчості американський письменник, публіцист Теодор Драйзер (1871—1945). Перший роман Т. Драйзера «Сестра Керрі» (1900) — реалістична історія життя дівчини з робітничого середовища в тогочасному американському суспільстві — прозвучав запереченням матеріального успіху як втілення щастя. Роман «Дженні Герхард» також торкався жіночої теми і утверджував ідею моральної переваги і чистоти людини з народу. В «Американській трагедії» письменник показує згубність для людини капіталістичних відносин, моральне падіння молодої людини, що прагне будь-якою ціною досягти життєвого успіху. Тема роману «Геній» — занепад мистецтва і загибель таланту в буржуазному суспільстві. Порушуючи важливі проблеми в художніх творах (частина з них була заборонена до друку або вилучена з книгарень), Т. Драйзер був активним антифашистом, одним з організаторів Міжнародного конгресу проти війни (1932). Нобелівський лауреат Ернест Хемінгуей (1899—1961)— американський письменник і публіцист, творчість якого також порушує проблеми, які хвилювали його сучасників. Письменник брав участь у боротьбі республіканської Іспанії проти фашизму і присвятив цій проблемі репортажі, нариси, роман «По кому подзвін». У романах «Фієста», «Прощавай, зброє!» йдеться про так зване «утрачене покоління». Філософська повість-притча «Старий і море» (1952) є гімном мужності, яку повинна виявляти людина у скрутний час. Отже, реалізм XX ст. увібрав у себе кращі традиції літератури попередньої доби, живився багатством соціального та історичного досвіду народів, виявляв суспільно-політичну позицію митців, їхню реакцію на всі важливі події, що відбувалися у світі. Поруч з реалістичним методом, який творчо розвивався, в літературі XX ст., як і в інших видах мистецтва, виникають різноманітні напрями, що об?єднуються загальною назвою «модернізм». Літератори, що тяжіли до модернізму, шукали нові духовно-естетичні засади художньої творчості, тяжіли до філософських концепцій екзистенціоналізму, ніцшеніанства, фрейдизму. Одна з головних проблем у літературі модернізму — питання про місце особистості, індивідуальної свідомості у світі. Літератори-модерністи заперечували класичну спадщину, шукали нові, нетрадиційні естетичні форми і зображальні засоби. На межі XIX—XX ст. на позначення ряду новаторських напрямів у літературі вживається термін «декадентство» (фр. decadence — занепад). Спочатку цей термін застосовували, характеризуючи власну творчість, французькі символісти, а потім ним почали позначати інші напрями кінця XIX — початку XX ст. Творчість митців-декадентів була пов?язана з пошуками нових естетичних та етичних цінностей. Декадентам були близькі ідеї про інтуїтивне пізнання світу, культ «надлюдини», індивідуалізм, формалістичні пошуки, неприйняття дійсності, теорія «чистого мистецтва». Першою декадентською течією був французький символізм кінця XIX ст. (гр. symbolon — знання). Символісти відмовилися від реалістичного зображення життя, оспівували містичні таємниці, потойбічний світ. Змальовувати це, на думку представників цього напряму, можна лише за допомогою символів. На місце художнього образу митці поставили художній символ, що містить у собі цілий ряд значень. Символісти намагалися надати своїм творам співучості, мелодійності, оскільки лише музику вважали справжнім мистецтвом. Тому для поезії поетів-символістів характерна вишукана форма і точне римування, чіткий ритм, алітерації і асонанси. Для символізму характерна поезія малих форм. Одним з основоположників символізму був французький поет Поль Верлен (1844—1896). Його поезії із збірок «Сатурнічні поезії», «Добра пісня», «Романси без слів» пройняті мотивами смутку, самотності. Поет майстерно зображував сумні осінні пейзажі, дощ, намагаючись передати настрої ліричного героя, а не події. Верлен вважає невід?ємною рисою символізму музикальність, про що заявляє у своєму програмному вірші «Поетичне мистецтво». Символістом був також Артюр Рембо (1854—1891). У ранніх віршах поет вітав Паризьку комуну («Паризька військова пісня», «Париж заселяється знову»). У збірках «Останні вірші», «Сезон у пеклі» він звертається до теми романтичного бунту, протестуючи проти сучасних йому реакцій французької дійсності. А. Рембо багато працює над формою вірша. У добу так званого «срібного віку» російської поезії (рубіж XIX—XX ст.) риси символізму властиві творчості Д. Мережковського, 3. Гіппіус, В. Брюсова, А. Белого, О. Блока та ін. Для поезії російських символістів властиві мотиви смутку, меланхолії, похмурих осінніх пейзажів, вишукані поетичні форми з великою кількістю звуконаслідувань. На початку XX ст. із середовища російських символістів виділився окремий напрям — акмеїзм (гр. acme — вершина, розквіт, вищий ступінь чого-небудь). До цього напряму належали М. Гумільов, С. Городецький, А. Ахматова, О. Мандельштам та інші. Лідери акмеїстів проголосили відхід від символізму з його багатозначними словами-символами і повернення до реального життя. Твори поетів-акмеїстів оспівували сильну особистість, утверджували культ біологічного начала в людині, проводили ідею про переважання біологічного над соціальним. Літературний футуризм виник в Італії на початку XX ст., лідером цього напряму був поет Ф. Марінетті. У своєму маніфесті футуристи проголосили про народження нового мистецтва, співзвучного динаміці XX ст. з його машинною технікою. Футуристи заперечували традиції класичної літератури, у пошуках нових форм створювали нові, незвичні слова і словосполучення, зберігаючи римування, змінювали традиційну ритміку. Часто твори поетів-футуристів були вкрай формалістичними. Футуризм характерний для російської літератури початку XX ст. (А. Кручених, В. Маяковський, В. Хлебников та ін.). Експресіонізм з?явився в німецькій літературі на початку XX ст. Термін вперше вжито німецьким поетом Г. Вальденом (1911). Німецькі поети-експресіоністи групувалися навколо журналу «Der Sturm» («Буря») (А. Еренштейн, О. Кокошка та ін.). Письменники-експресіоністи намагалися виразити бачення світу через призму авторського «я». Експресіонізм мав виразне соціальне спрямування, на відміну від інших модерністських течій. Риси експресіонізму властиві творчості російських письменників Л. Андреева, О. Серафимовича, В. Вишневського. Література XX ст. намагалася відобразити нове світовідчуття. У творах австрійського письменника Ф. Кафки (1883—1924) (романи «Процес», «Замок», «Америка», збірки новел «Спостереження», «Сільський лікар», «Художник голоду») показано безнадійність людського існування, відчуження особистості, її самотність в умовах сучасної цивілізації. Конфлікти, відображені Ф. Кафкою, мають соціальний та особистісний характер, його твори поєднують відображення повсякденного життя зі світом нереального. У час Другої світової війни та післявоєнний час у світовій літературі виникає екзистенціалізм. Філософським підґрунтям цього модерністського напряму було вчення С. К?єркегора, М. Хайдеггера, К. Ясперса. Характерними рисами творчості письменників-екзистенціалістів були песимізм, індивідуалізм, суб?єктивізм, заперечення будь-якого насильства. Представники цього напряму вважають, що крім реального існування, людина має ще й «екзистенцію» — духовне існування. Життя, за екзистенціалістами, безглузде і абсурдне, це хаотичний потік, позбавлений будь-яких закономірностей. Єдиний вихід для людини, що перебуває в таких умовах, — самогубство або бунт. Одним з лідерів цього напряму був французький письменник і філософ Альбер Камю (1913—1960), ідеї якого мали величезний вплив на письменників. Філософія А. Камю ґрунтується на пошуку сенсу людського існування в царині моралі. Згідно з А. Камю, життя — абсурдне, а сенс людського життя полягає у творчості. Більшість творів А. Камю мають філософський підтекст, звертаються до проблем сенсу людського буття. У філософському романі-притчі «Чума» (1947), написаному відразу після закінчення Другої світової війни, втілюється ідея боротьби з безглуздою дійсністю. У творі йдеться про чумний табір, де складається особливий спосіб життя. Перебування в таких умовах стає випробуванням для моральних засад мешканців табору. Письменник, якому довелося пережити навалу коричневої чуми фашизму, учасник французького руху Опору, втілює ідею трагічної мужності. Філософське есе «Міф про Сізіфа» А. Камю написав у час, коли Франція була окупована фашистами, тому ідея непокори, мужньої боротьби зі складними обставинами була дуже злободенною. А. Камю цікавила проблема ролі митця в суспільстві. Він вважав, що людина мистецтва повинна бути поза класами чи партіями, хоча і є відповідальною перед людством. Істотно вплинув на розвиток західної літератури роман ірландського письменника Джеймса Джойса (1882—1941) «Улісе». Автор подає картину беззмістовного буття в умовах сучасної цивілізації, використовує прийом «потоку свідомості», інтелектуалізацію мови, введення в реалістичний сюжет мотивів античної міфології. «Потік свідомості» став часто застосовуватися як художній прийом у літературі, допомагаючи відтворити процеси духовного життя, роздуми і переживання у взаємозв?язках, випадкових асоціаціях, часто алогічних. У післявоєнній літературі продовжують звучати ідеї боротьби за мир, ідеї гуманізму, інтерес до психоаналізу (Дж. Селінджер, Дж. Стейнбек, У. Фолкнер, Г. Грін, Е. Колдуелл, X. Кортасар, Г. Маркес та інші.). Зарубіжна література і далі продовжує цікавитися проблемами сенсу людського буття, роллю митця в суспільстві, можливостями самореалізації людини у технократичному і мілітаризованому світі. Драматургія і театр XX ст. також зазнали значних змін, хоча продовжували істотно розвивати традиції реалістичного театру, коли форми життя майже збігалися з формами сценічної дії. Визначний англійський драматург Бернард Шоу (1856—1950) виступав за створення антибуржуазного театру, висміював мораль буржуазного суспільства («Професія місіс Уорен», «Будинки вдівця»). Демократичними ідеями пройнята комедія Б. Шоу «Пігмаліон». Б. Шоу започаткував у світовій драматургії жанр драми-дискусії, для якої характерним є зіткнення певних ідеологій. У 20-х pp. німецький письменник Бертольд Брехт (1898—1956) розробляв теорію «епічного театру» (п?єси «Матінка Кураж та її діти», «Кавказьке крейдяне коло» та ін.). Дійство, розігруване на сцені, набуває характеру притчі. Публіка, спостерігаючи гру акторів, не тільки співпереживає, а й аналізує, робить висновки, бо п?єси німецького драматурга звернені, в основному, до інтелекту глядача. В епічних п?єсах Б. Брехта робляться великі узагальнення. Наприклад, п?єса «Кавказьке крейдяне коло» не сприймається як розповідь про події у екзотичній місцевості, віддаленій від Західної Європи, а як «... дослідження проблеми боротьби народу за своє майбутнє, осмислення механізму добра і зла». У XX ст. у театральному мистецтві, як і в інших видах мистецтва, спостерігається прагнення відійти від традицій класичного реалістичного відображення дійсності на сцені. Під впливом французького екзистенціалізму в прозі виникає так званий «театр абсурду». Естетичні принципи «театру абсурду» знайшли відбиток у п?єсах С. Беккета («Чекаючи на Годо»), А. Камю («Калігула», «Непорозуміння»), Е. Іонеско («Стільці», «Урок», «Носороги» та інші.). Більшість творів цих авторів пройняті песимізмом, зневірою, відображають кризові явища в культурі XX ст., прагнуть показати абсурд, безглуздя сучасного життя і безпомічність людини в такому світі. Драматичні спектаклі втрачають логіку дії, бо, згідно з естетичними приписами «театру абсурду», людина існує лише в певних ситуаціях, вчинки її невмотивовані, алогічні. Складним і суперечливим був розвиток музичної культури XX ст. Як і інші види мистецтва, музика цього часу створила справжні художні цінності, використовуючи традиції попередньої доби та сміливо вдаючись до новаторських експериментів. Саме на прикладі музики яскраво помітне формування масової культури, орієнтованої на індустрію розваг. На початку XX ст. перед композиторами, як і перед іншими митцями, постала проблема відображення динамізму епохи, гострих соціальних проблем, пошуку нових виражальних засобів і рішень, нових форм втілення життєвого матеріалу. Незважаючи на новаторство, музичне мистецтво XX ст. пов?язане з класичною музикою XX ст., в тому числі з романтизмом та імпресіонізмом. Традиції реалізму та романтизму продовжував австрійський композитор Густав Малер (1860—1911), який у своїй творчості зумів яскраво виразити соціальну обумовленість людських страждань, конфлікт митця і суспільства (симфонії, хорові та інструментальні твори). Романтичні риси властиві були творчості С. Прокоф?єва, Д. Шостаковича, Б. Бар-тока (1881—1845), П. Хіндеміта (1895—1963). їх музична спадщина, гуманістична за своєю сутністю, утверджує духовну силу і красу людської особистості. Музичне мистецтво XX ст. прагнуло до використання традицій національного фольклору, до синтезу народних інтонацій і творчих знахідок сучасності (Б. Барток, Я. Сибеліус, К. Шимановський, В. Лютославський). Виникнувши в кінці XIX ст., у першій половині XX ст. розвивається імпресіонізм. Композитори-імпресіоністи, як і художники, прагнуть до передачі безпосередніх вражень, художніх асоціацій, суб?єктивних відчуттів, психологічних станів. К. Дебюссі (1862—1918), основоположник цього напряму, один з найбільших майстрів французької і світової музики на рубежі XIX—XX ст., вважав, що саме краса природи здатна збудити творчу фантазію композитора. Він виявляв у музиці нові можливості для передачі витончених відтінків різноманітної палітри настроїв людини і навколишньої природи, створив особливу мелодику, розширив сферу музичного ритму, гармонії, оркестровки (симфонічна музика: «Ноктюрни», «Море», «Іберія», «Хмари»; вокальні твори: «Мандоліна», «Місячне світло», «В саду» тощо). Творчість К. Дебюссі (композитора, диригента) справила великий вплив на сучасників. Імпресіоністи зверталися до тем античної міфології, національного музичного фольклору, середньовічних легенд, екзотики Сходу («Іспанська рапсодія», балет «Дафніс і Хлоя» М. Равеля (1875— 1937); «Міфи», «Маски» К. Шимановського (1882—1937). У перші десятиліття XX ст. з?являється експресіонізм, що певною мірою протистояв засобам музичної виразності імпресіоністів. Спочатку цей напрям виник у літературі та образотворчому мистецтві Німеччини та Австрії, а згодом набув поширення у музиці. Жахи двох світових воєн, мотиви протесту проти сучасної дійсності, криза свідомості інтелігенції, ідейно-естетичні і психологічні конфлікти епохи, передача суб?єктивного стану — все це намагаються відобразити композитори-експресіоністи. Експресіонізм мав тенденцію до увиразнення якихось явищ, виражав різні емоційні стани людини, настрої жаху, відчаю, безсилля. Основоположником цього напряму став Арнольд Шенберг (1874—1951)— австрійський композитор, диригент, педагог. А. Шенберг намагався максимально дистанціюватися від звичайних класичних музичних засобів, від тонального принципу організації форми. Для побудови мелодій у своїх творах застосовував додекафонію (дванадцятизвуччя), використовуючи весь набір звуків хроматичної гами. Для музики експресіоністів характерна розірваність, ламаність мелодійної лінії, різкі перепади звучності, використання людського голосу як музичного інструменту. А. Шенберг в мелодекламації «Місячний П?єро» (1912), опері «Мойсей і Арон», музичній драмі «Щаслива рука» вперше в музичній історії вводить нотований спів-декламацію, натуралістичні вигуки, різкі перепади звучності. Після Другої світової війни А. Шенберг пише твори, що викривають зло і насильство («Ода Наполеону» на вірші Д. Байрона, «Уцілілий з Варшави»). Кантата «Уцілілий з Варшави» (1947) — розповідь одного з тих, хто пережив трагедію варшавського гетто в часи фашистської окупації. Тривожні настрої безвиході, неминучої смерті автор передає засобами, типовими для експресіонізму — жорстким, різким звучанням. Експресіонізм характерний і для творчості Альбана Берга (1885—1935) — учня А. Шенберга, хоча він певною мірою зберіг зв?язок з традиціями класичного мистецтва. Для кращих творів композитора характерні різкі інтонації, близькі до мовленнєвих, підвищена емоційність. Фактично за рамки експресіонізму виходила творчість Антона Веберна (1883— 1945) — австрійського диригента, педагога, композитора, який тяжів до певних абстракцій, відходу від усього конкретно-образного (кантата «Світло очей», вокальна та інструментальна музика). Пишучи вокальні твори, звертається до німецької поезії (И. В. Гете, Р. Рільке). В інструментальних творах прагне до лаконічності, відмови від повторів у музичній композиції. У першій половині XX ст. з?являється неокласицизм, який протистояв модерністським пошукам, продовжував розвивати кращі традиції музичного мистецтва попередніх епох, намагався відійти від гострих проблем сучасності. Представники цього напряму виявляли інтерес до національного фольклору та творчості композиторів минулого («Класична симфонія» С. Прокоф?єва). Представником неокласицизму у Німеччині був композитор, диригент і музичний теоретик Пауль Хіндеміт (1895—1963), для якого естетичним зразком стала творчість И. С Баха (опери «Свята Сусанна», «Художник Матісс», «Гармонія світу», балети «Демон», «Чотири темпераменти», симфонічна і камерна музика). Російський композитор І. Стравінський також звертався до традицій інструментальної культури минулого, перш за все творчості И. С Баха. Неокласицист І. Стравінський поєднував здобутки своїх попередників з найновішими досягненнями музичної виразності (балети «Пульчинела» на теми Перголезі, «Поцілунок феї» на теми П. Чайковського). Античні сюжети («Цар Едіп», «Орфей», «Персефона») композитор використовує для втілення ідей XX ст. У добу неокласицизму стає поширеним пряме цитування музичного матеріалу минулого. Неокласицизм сприяв створенню багатьох мистецьких шедеврів, викликав новий інтерес до музичної культури минулих століть. У другій половині XX ст. набуває поширення модернізм, що намагався відмежовуватися від естетичних норм і традицій класичного мистецтва. Композитори шукають нові засоби виразності, вважаючи, що нові ідеї можна висловити лише з допомогою нових засобів і експериментів. Одним із напрямів модернізму стала так звана конкретна музика, яка замінила музичні звуки конкретними звуковими проявами життя — шумами, акустичними ефектами. При цьому сама музична композиція створювалася шляхом запису на плівку різних шумів, звуків природи, людського голосу, а потім все це монтувалося, використовуючи накладення, прискорення чи уповільнення плівки, прокручування її у зворотному порядку (П. Булез, О. Мессіан). Представники цього напрямку вважали, що майбутнє саме за такою музикою, оскільки, на їхню думку, конкретна музика відкривала перед композиторами великі можливості звукової різноманітності. Конкретна музика використовувала електронну апаратуру, зокрема синтезатори, а не традиційні музичні інструменти. Одним із напрямків розвитку музики другої половини XX ст. стала алеаторика (лат. аіеа — гральна кісточка, випадковість), що відходить від логіки розвитку музичної композиції; покладається на випадок. Для алеаторики типовою є імпровізація виконавця (П. Булез, К. Штокгаузен). У XX ст. відбувається процес демократизації музики, що нерозривно пов?язаний з розвитком джазу. Ця музика близька до негритянського музичного фольклору, що неодноразово ставав творчим джерелом для професійних композиторів (Дж. Гершвін (1898—1937), опера «Поргі і Бесс», концерт «Рапсодія в блюзових тонах», сюїта «Американець у Парижі»). У 50-х pp. народжується рок-музика, електронна музика, для якої характерне технічне втілення, посилена гучність, своєрідний зв?язок виконавця і публіки. Загалом музика XX ст., залишаючись новаторською, неодноразово поверталася до традицій романтичної музики XIX ст. та модерністських напрямів початку XX ст. XX ст. — час розвитку найновішого виду мистецтва — кіно, поява якого стала можливою завдяки технічним досягненням. Кіномистецтво — вид художньої творчості, який за допомогою кінематографічної техніки, оперуючи рухомим зображенням і звуком, відтворює реальну дійсність у художніх та художньо-документальних образах. Синтезуючи і вбираючи в себе художній досвід літератури, театрального й образотворчого мистецтва, музики і переломлюючи його через свої особливості й специфіку, кіномистецтво володіє власними зображально-виражальними засобами, серед яких головні — фотографічна природа рухомого в часі зображення та монтаж. Доступність і особливий ефект достовірності екранного зображення, інформативність визначають соціальні функції і значення кіномистецтва, яке справляє величезний ідейно-художній вплив на формування поглядів та переконань, естетичних смаків і почуттів, духовної культури людей. Кіномистецтво значно розширює можливості образної виразності і посилює громадський резонанс художньої діяльності. Існує п?ять видів кіномистецтва: художнє або ігрове кіно, що засобами виконавської майстерності втілює твори кінодраматургії; документальне кіно, матеріалом для якого є зйомка дійсних подій; мультиплікаційне (анімаційне) кіно — вид кіномистецтва, що відображує дійсність за допомогою знятих на плівку малюнків або фотографій, об?ємних предметів; наукове кіно, що об?єднує в собі науково-популярне, науково-дослідне та техніко-пропагандистське кіно; відеокліп — різновидність відеофільму, який характеризують швидкий монтаж, насиченість електронними спецефектами, лаконічність. Ігрове кіно поділяється за жанрами (пригодницьке, мелодрама, трагедія, комедія, психологічна повість, вестерн, музичний фільм, трилер тощо). Кіно з?явилося у Франції, де в 1895 р. брати Луї та Огюст Люм?єри розробили і запатентували апарат (кінематограф) для знімання та проекціювання рухомого зображення. Спочатку кіно вражало людину лише своїми технічними можливостями і було лише атракціоном; демонструвалися короткі репортажі. Згодом стає зрозуміло, що кінематограф може стати прибутковою справою, а тому швидко зростає його матеріальна база, техніка зйомки, монтажу, показу. Спершу центром кіновиробництва була Франція, згодом кіностудії з?являються в багатьох країнах. Одним із перших знімати художні фільми почав Ж. Мельєс, який створив кіностудію у Франції (1896). Він зняв художні фільми «Попелюшка», «Червона шапочка», «Подорож на Місяць» — всього близько 4 тисяч фільмів. Мельєс-режисер розробив методику кінотрюків. Видатну роль у розвитку світового кіномистецтва відіграв американський кінорежисер Ч. Чаплін (1889—1977, фільми «Золота лихоманка», «Вогні великого міста», «Нові часи», «Великий диктатор»), який створив трагікомічний образ «маленької людини». Американський режисер Д. Гріффіт (1875—1948) у фільмах «Народження нації», «Нетерпимість» успішно вирішує проблеми художньої виразності: застосовує «крупний план», монтаж кадрів. Перший російський кінопідприємець О. Ханжонков в 1907—1908 pp. розпочав виробництво вітчизняних ігрових фільмів, побудував в Москві кінофабрику, кілька кінотеатрів, в тому числі «Художній» і «Москва». В Україні з 1909 р. почали зніматися комедії, драми і водевілі з репертуару та у виконанні акторів українських театрів: «Шельменко-денщик», «Москаль-чарівник», «Ніч перед Різдвом». Вагомий внесок у розвиток «німого» кіно зробили радянські кінорежисери С Ейзенштейн, В. Пудовкін, О. Довженко, Дзига Вертов, їхні фільми «Броненосець Потьомкін», «Мати», «Земля» та інші стали важливим етапом розвитку сві-тового кіно. Поява в кінематографі звуку (кінець 20-х pp.), а згодом і кольору (у 40-х pp.) дала можливість активніше здійснювати емоційний і естетичний вплив на глядача, домагатися більшої художньої виразності. У світовому кіно другої половини 40—50-х pp. провідним напрямом став неореалізм, який сформувався в італійському кіно. Неореалізм зародився в середовищі антифашистського Руху Опору як реакція демократичної культури на духовний застій у період правління Б. Муссоліні. Естетичні принципи неореалізму сформулював Ч. Дзаваттіні: максимальне зближення екранної розповіді з реаліями життя, відмова від сюжету та залучення непрофесійних акторів. Вони були вперше реалізовані в фільмах «Одержимість» Л. Вісконті і «Діти дивляться на нас» В. де Сіка. Маніфестом неореалізму стала картина Р. Росселіні «Рим — відкрите місто». Для неореалізму характерні демократизм і гуманізм, увага до життя простої людини, дотримання принципу вірності факту. У 50—60-ті pp. новим кроком в освоєнні художніх засобів кінематографії стала творчість Ф. Фелліні, М. Антоніоні, П. Пазоліні і шведського режисера І. Бергмана. Французьке кіно того часу, відтворюючи проблеми повоєнної дійсності, також відобразило події Другої світової війни і Руху Опору (режисери Р. Клеман, Л. Да-кен, Ж. Беккер, Ж. П. Ле Шануа). Крім того в ньому зароджується напрям під назвою «Нова хвиля», який представляли режисери Ж. Л. Годар («На останньому диханні»), А. Рене («Хіросима — моя любов»), Ф. Трюффо («400 ударів», «Американська ніч»), К. Шаброль («Красунчик Серж», «Кузени»), Ж. Демі «Шербурзькі парасольки») та інші. Дорогому комерційному кінематографу «Нова хвиля» протиставляла скромний, без кінозірок і постановочних ефектів, знятий на невеликі кошти, як правило, невідомим режисером за ескізним сценарієм. Представники «Нової хвилі» демонстрували інтерес до молодого покоління і скептичне ставлення до традиційних соціальних цінностей. Режисери «Нової хвилі» заперечували свою причетність до жодного художнього угруповання, проте їхні фільми мають багато спільного. Поетика «Нової хвилі» розвинула принцип розповіді від першої особи, внесла репортажну безпосередність, змішання літературної мови з ненормованою лексикою, продемонструвала унікальну можливість розкриття внутрішнього світу персонажа через самоаналіз. Нині центром світового кіновиробництва є США. Невід?ємною ознакою життя сучасної людини стало телебачення (гр. tele — далеко) — передавання на відстань зображень рухомих і нерухомих об?єктів за допомогою електричних сигналів, що поширюються каналами зв?язку. Питання передачі зображення на відстань були розв?язані в працях У. Сміта (США, 1873), О. Столетова (1988), О. Попова (1895). Б. Розінг у 1911 р. провів першу у світі телепередачу у лабораторних умовах. Перша експериментальна передавальна телевізійна станція (чорно-біле зображення) була створена у США (1929), постійні телетрансляції почалися у Великобританії (1936). Кольорове телебачення з?явилося у США (1956). В СРСР регулярні телепередачі почалися з 1939 (Москва), з 1951 — у Києві. Телебачення є засобом інформації, що має можливість одночасно звернутися до багатомільйонної аудиторії, зокрема завдяки прямому ефіру. В перші десятиліття свого існування телебачення обмежувалося роллю засобів масової інформації, несучи повідомлення про події, що відбуваються у світі. Згодом складається система інформаційно-публіцистичного телебачення, створюються художні, музичні, розважальні, навчальні програми. Телебачення набуває все більшої популярності через оперативність, можливість донести до великої аудиторії потрібну інформацію тощо. У другій половині XX ст. набуває поширення масова культура, розрахована на доступний, занижений рівень сприйняття. її поява пов?язана з розвитком засобів масової комунікації — преси, радіо, телебачення, кінематографу, відео, звукозапису, мережі Інтернет, які сприяли тиражуванню і розповсюдженню явищ культури, донесенню їх до наиширших мас. Батьківщиною масової культури вважаються США. Типовими жанрами маскульту стали детектив, жіночий роман, фантастика, трилер, вестерн, бойовик, телесеріал, мелодрама, фільм жахів, комікс, мюзикл, естрадна музика, мода тощо. Масова культура твориться з розрахунку на комерційний успіх і дуже часто є високопрофесійною, створеною талановитими кінорежисерами, письменниками акторами, композиторами, співаками. Твори масової культури, як правило, мають розважальний характер. Масова культура є примітивним наслідуванням високої культури, тому по відношенню до маскульту вживається термін «кітч» (нім. kitsch — дешева продукція, несмак; verkitschen — дешево продавати). Будучи доступною для мільйонів людей, масова культура справляє могутній ідейний та естетичний вплив, створюючи стереотипи поведінки і стилю життя. 9.2. Особливості культурного розвитку України в XX ст. У XIX — на початку XX ст. українська культура досягла свого розквіту. Це був період, позначений зростанням національної самосвідомості. На цій хвилі розгортається творчість цілої плеяди українських митців, які збагатили вітчизняну духовну скарбницю. XX ст. для України стало часом великих випробувань, важливих суспільно-політичних подій, що часто призводили до знищення засад національно-культурного буття, були згубними для діячів культури та не сприяли збереженню культурних цінностей. Та, незважаючи на складні катаклізми, українська культура продовжувала плідно розвиватися. Початок XX ст. для України був відзначений долученням до загальноросійського визвольного руху. У цей час в Україні намітилася тенденція до підвищення освітнього рівня народних мас, зацікавлення національною історією та культурою, що вивчалися у недільних школах. З?являються народні бібліотеки, просвітницькі товариства, аматорські театральні гуртки. Розвиток промисловості активізував поширення професійно-технічних закладів. Незважаючи на урядові заборони, розширювалася сфера вживання українсь-кої мови. Розвиткові українського книгодрукування перешкоджала цензура, яка постійно обмежувала видання книжок українською мовою. Рідною мовою заборонялося користуватися під час проведення наукових та громадських заходів. Проте українська мова поступово проникає в різні сфери народного буття. Прогресивні діячі відстоювали право на навчання в школах рідною мовою; були створені україномовні підручники для початкової школи. У Львівському та Чернівецькому університетах існували українознавчі кафедри. Під час революції 1905—1907 pp. в Україні поширюється діяльність «Просвіт», що видавали літературу українською мовою, читали лекції, відкривали бібліотеки. Діяльність «Просвіт» часто була пов?язана з національно-визвольною боротьбою. На початку XX ст. у Західній Україні поширюється січовий рух, що орієнтувався на відродження традицій запорізької військової справи. Значну роль у пропаганді української літератури, досліджень з історії, археології, етнографії відіграли журнали «Киевская старина», «Українська хата», «Літературно-науковий вісник». На Заході України національно свідомі наукові сили об?єдналися в Наукове товариство ім. Т. Шевченка (1892, діє донині). На Сході України (у Києві, Харкові, Одесі) також існували наукові товариства, що сприяли поширенню технічних знань, вивченню та охороні пам?яток старовини. Бурхливим було мистецьке життя на початку XX ст. У цей час працюють класики української літератури — І. Франко, Леся Українка, М. Коцюбинський, письменники молодшої генерації — В. Винниченко, О. Олесь, В. Стефаник; корифеї українського театру М. Кропивницький, М. Старицький, М. Садовський, М. Заньковецька; композитори М. Лисенко, К. Стеценко, С. Людкевич, О. Кошиць; художники В. Кричевський, Г. Нарбут, М. Бойчук. Українська культура початку XX ст. розвивалася у руслі загальносвітових тенденцій, тяжіючи до авангарду. Так, українські письменники Східної України, об?єднані навколо журналу «Українська хата» (А. Кримський, М. Вороний, М. Філянський, Г. Чупринка тощо), утверджували потребу в творенні нових суспільних і національних форм буття. Галицькі поети (Б. Лепкий, В. Пачовський, О. Луцький та ін.), що входили до угруповання «Молода Муза» (1906), шукали нові шляхи у мистецтві. Вони намагалися збагатити поетичну мову, шукали нові засоби виразності, орієнтувалися на західноєвропейську літературу. У руслі авангарду розвивався український живопис початку XX ст. Молоді художники відмовлялися від академічних традицій, намагалися в нових естетичних формах вирішити складні проблеми, що поставали перед суспільством. Український образотворчий авангард єднав нашу культуру з європейською. Українське мистецтво початку XX ст. було вищим щаблем розвитку нашої культури. Вона намагалася подолати традиційні стереотипи; акцентувала увагу не на відображенні довколишнього світу, а на відтворенні внутрішнього світу людини. У 1917 р. широкі народні маси пов?язували свої сподівання на духовне розкріпачення, на вільний розвиток української культури з боротьбою за демократизацію громадського життя. З часу утворення Центральної Ради (3 березня 1917 р.) почалася активна державна підтримка української культури. Керівництво Центральної Ради підтримувало загальнодемократичні вимоги про скасування будь-яких обмежень щодо української мови, культури, суспільно-політичного життя. Центральна Рада проводила активну політику на ниві освіти. Було взято курс на створення єдиної народної загальноосвітньої школи. Послідовно проводилася українізація освіти, чому сприяв І Всеукраїнський педагогічний з?їзд (квітень 1917 р.) та Всеукраїнський учительський з?їзд (серпень 1917 р.). На місцях створювалися бібліотеки та готувалися передумови для початку викладання з 1 вересня 1917 р. у початкових школах українською мовою. У гімназіях та середніх школах запроваджувалося вивчення української мови, літератури та історії. У 1917 р. у Україні почав виходити педагогічний журнал «Вільна українська школа». Відбувалася українізація вищої школи. У вузах запроваджувалася змішана мова викладання, були створені українознавчі кафедри. За Центральної Ради в Україні з?явилися нові вищі навчальні заклади: Київський український народний університет, Київський юридичний інститут, Київський географічний інститут, Кам?янець-Подільський український народний університет, Херсонський педагогічний інститут. 5 грудня 1917 р. було засновано Українську Академію мистецтв, що давала вищу художню освіту. Першим ректором Академії став Ф. Кричевський (іл. 10), професорами були українські художники М. Бойчук, В. Кричевський, Г. Нарбут, О. Мурашко (іл. 6) та інші. Пожвавилися театральна діяльність. За ініціативи Леся Курбаса у Києві було створено Молодий театр, довкола якого об?єдналися обдаровані актори молодшого покоління. Керівництво Української Центральної Ради усвідомлювало необхідність охорони пам?яток старовини і мистецтва. Продовжували існувати старі та відкривалися нові краєзнавчі та історичні музеї, працювали Київське товариство охорони пам?яток старовини і мистецтва, Одеське товариство історії і старожитностей. Події громадянської війни в Україні не сприяли розвиткові культури, спричинили до припинення функціонування багатьох культурно-освітніх закладів. Громадянська війна розкидала українську інтелігенцію по різних угрупованнях, примусивши спрямувати зусилля не стільки на національно-культурні відродження, скільки на боротьбу за власне виживання. Після закінчення громадянської війни держава знову повертається до проблем культури, розглядаючи її як невід?ємну складову частину партійної роботи. Після встановлення радянської влади в Україні у сфері культури починають здійснюватися перетворення, відомі як «культурна революція». Набувають поширення ідеї Пролеткульту, що відкидали ідеї спадкоємності в культурі, вважали, що культура панівних класів ворожа робітникам і селянам. Проте така культурна політика не стала провідною. У 20-х pp. в Україні радянською владою проводиться політика українізації, що відіграла певну позитивну роль у розвитку культури. З цього приводу було ухвалено ряд партійних та урядових постанов: «Про обов?язкове студіювання у школах місцевої мови, а також історії та географії України» від 09.03.1919 p., ухвалено Тимчасовим робітничо-селянським урядом України; «Про вживання в усіх установах української мови нарівні з великоруською» (21.02.1920, ВУЦВК); «Про запровадження української мови у школах та радянських установах» (серпень 1921 p., декрет РНК УСРР). XII з?їзд РКП(б) у 1923 р. офіційно проголосив курс на українізацію. Матеріалізуючи рішення партійного форуму, згодом було видано декрет ВУЦВК та РНК УСРР «Про заходи забезпечення рівноправності мов і про допомогу розвиткові української мови». Згідно з цією постановою передбачалося переведення на українську мову викладання закладів освіти, а в неукраїнських школах українська мова ставала обов?язковим предметом. Постанова була схвально зустрінута українською інтелігенцією, прагнення якої на культурній ниві відтепер збігалися з офіційною політикою. У розвиток згаданої постанови йшлося також про підготовку українських національних кадрів, врахування національного складу республіки при формуванні кадрового корпусу, організація національної преси, книговидавництва, сприяння українському мистецтву. Не всі сприйняли позитивно курс на українізацію. Негативно поставилися до цієї ідеї багато службовців, викладачів вищих навчальних закладів, інженерно-технічних працівників. Після обрання секретарем ЦК КП(б)У Л. Кагановича українізація прискорюється (під впливом адміністративного тиску). У липні 1925 р. прийнято постанову РНК УССР «Про практичні заходи по українізації радянського апарату». Згідно з постановою проводилася атестація чиновників на знання ними української мови, ті, що ігнорували українізацію, звільнялися з посад. Такі заходи викликали опір серед кваліфікованої інтелігенції. Українізація, що відбувалася під партійним контролем, ставала часткою загального процесу розвитку української культури. Завдяки українізації вперше після століть колоніального існування українська культура дістала державну підтримку. Але процес українізації ніс на собі відбиток, притаманний пореволюційній епосі політизації та ідеалізації культурної сфери. Партійне керівництво та державні органи постійно втручалися у розвиток культурної сфери. Позитивних явищ у 20-х — на початку 30-х pp. все ж було чимало. Важливим було те, що в Україні взялися за ліквідацію неписьменності, оскільки переважна більшість населення України не вміла читати й писати. У 1920 р. було створено Надзвичайну комісію по боротьбі з неписьменністю, а в травні 1921 р. Раднарком України ухвалив постанову «Про боротьбу з неписьменністю», згідно з якою все населення республіки віком від шести до п?ятдесяти років повинно було вчитися читати й писати. Спеціальною постановою ВУЦВК і РНК УРСР (1929) оволодіння грамотою проголошувалося обов?язком громадянина перед державою. В Україні було відкрито доступ до освіти дітям усіх станів, школа звільнялася від церковного впливу, освіта здобувалася рідною мовою. Після 1917 р. створюється загальноосвітня школа на засадах безплатної обов?язкової загальної й політехнічної освіти для всіх дітей обох статей віком до 17 років з рідною мовою викладання. З 1924 р. в Україні початкова освіта стала обов?язковою, а в 1932—1933 pp. було взято курс на обов?язкову семирічну освіту. Держава намагалася охопити навчанням всіх дітей шкільного віку, хоча у 1932—1933 pp. кількість дітей віком 8— 10 років, не охоплених навчанням, становила 2 %. Для забезпечення шкіл учителями було збільшено мережу педінститутів і технікумів (у 1926 р. в Україні було 12 педінститутів; у 1932 р. — 46). Створювалася система заочної освіти. Розвивалася професійно-технічна середня спеціальна та вища школа. Для підготовки робітничих кадрів були створені школи фабрично-заводського учнівства (ФЗУ). Після 1917 р. були скасовані майнові, станові, національні та інші обмеження, що існували раніше. Від молоді селянського та робітничого походження при вступі до ВНЗ не вимагався документ про середню освіту. Фактично після скасування дореволюційних пільг і привілеїв запроваджувалися нові, що знижувало рівень професійної підготовки. З 1921 р. у вищих навчальних закладах було створено робітничі факультети для підготовки до вступу у вуз робітничої і селянської молоді. Відчувалася гостра необхідність у кваліфікованих викладацьких кадрах, бо від послуг викладачів, що працювали до революції, відмовилися. Для підготовки вузівських викладачів були створені інститути червоної професури, а в Харкові — Комуністичний університет ім. Артема. У середині 30-х pp. українська школа поступово втрачає своє національне обличчя, бо у 1932—1934 pp. запроваджено загальносоюзну систему народної освіти з уніфікованими програмами і підручником. У 20-х pp. активізується наукова діяльність. Головним науковим осередком республіки була Всеукраїнська академія наук (ВУАН), заснована у 1918 р. Академія об?єднувала близько 40 науково-дослідних закладів, в яких працювали 37 членів ВУАН. Академія працювала не в Харкові, тодішній столиці, а у Києві, що давало можливість певний час уникати політизації. До 1921 р. ВУАН очолював В. Вернадський, у 1922—1928 pp. — видатний природознавець В. Липський, а в 1928— 1930 pp. — академік Д. Заболотний. В Академії розгорнулася робота над словником української мови, згодом було утворено інститут української мови для розробки термінології в різних галузях науки. У галузі історичної науки працювали відомі вже вчені Д. І. Яворницький, А. Ю. Кримський, Д. І. Баталій, з 1924 р. повернувся з еміграції М. С. Грушевський, перу якого належить понад тисячі наукових праць. Значних успіхів українські вчені досягли в галузі фізики і математики. Д. О. Граве, М. М. Крилів та М. М. Боголюбов заклали підвалини нелінійної механіки. Розробками з теорії фізики займався харківський Український фізико-технічний інститут, в якому певний час працював І. В. Курчатов. У 1932 р. тут вперше в СРСР було штучно розщеплене ядро атома. Талановитий винахідник Ю. В. Кондратюк проводив дослідження з теорії космічних польотів. У 1929 р. за ініціативою Є. О. Патона було засновано електрозварювальну лабораторію, в 1932 р. реорганізовану в Інститут електрозварювання ВУАН. Вперше у світовій практиці автоматичне зварювання металу застосували на будівництві Дніпрогесу та Магнітки. У галузі охорони здоров?я працювали Д. К. Заболотний, М. Ф. Гамалія, Ф. Г. Янов-ський, М. Д. Стражеско, В. Я. Данилевський, П. М. Буйко, П. І. Баранник, В. П. Комісаренко. Фахівці з генетики та селекції рослин і тварин А. О. Сапєгін, В. Я. Юр?єв, М. Г. Холодний виводили нові сорти пшениці, ячменю, кукурудзи, вівса, впроваджували в сільське господарство науково обґрунтовані сівозміни. Успіхи українських вчених були б значнішими, якби не репресії, яких вони за-знають з початку 30-х років. Після припинення українізації в грудні 1932 р. майже всі мовознавчі праці (в тому числі правопис 1928 р.) в Україні були визнані «націоналістичними» і вилучені з наукового вжитку. 20-ті pp. відзначалися пожвавленням національного релігійного життя. На шляху його, однак, постійно виникали політичні перешкоди. Передумовою діяльності релігійних організацій став декрет уряду радянської України «Про відокремлення церкви від держави та школи від церкви» (1919 p.). Держава офіційно надавала рівні можливості для діяльності різних релігійних напрямів. Користуючись цим, прихильники незалежності православної церкви від російської на Всеукраїнському церковному соборі в Києві (жовтень,   1921) проголосили створення Української автокефальної (самоврядної) православної церкви УАПЦ (першим єпископом став В. Липківський). Більшість віруючих в УАПЦ приводило бажання слухати службу Божу та молитися рідною мовою. У другій половині 20-х pp. починаються репресії стосовно керівництва цієї церкви, що були оголошені «петлюрівцями в рясах». У 20-х — на початку 30-х pp. активно розвивається література. У розвитку мистецтва цієї доби поєднувалися традиції дожовтневого часу та досвід молодих культурних сил, покликаних до життя революцією. Про бурхливий розвиток літератури цієї доби свідчить утворення різноманітних творчих угруповань («Плуг», «Гарт», «Ланка», ВАПЛІТЕ, «Молодняк», «Аспанфут», «Нова генерація» тощо). У цей час молоді українські письменники часто відмовляються від традицій класичної літератури та орієнтуються на літературне життя Західної Європи. У літературі 20-х pp. сформувалася яскрава революційно-романтична течія (П. Тичина, В. Сосюра, В. Чумак, В. Еллан). У другій половині 20-х pp. помітне місце займала ВУСПП (1927—1932) — спілка, яка ставила за мету об?єднати всіх художників слова, що прагнули до створення єдиної інтернаціональної пролетарської літератури. Керівники ВУСПП висунули гасло «союзник або ворог», виявляли нетерпимість до тих письменників, що не належали до організації (Остап Вишня, М. Куліш, Ю. Смолич, О. Копиленко, Є. Плужник, Ю. Яновський). Група київських неокласиків (М. Зеров, М. Драй-Хмара, П. Филипович, М. Рильський) прагнули засвоїти досвід класичної світової літератури. Чимало митців тяжіли до різних проявів модернізму. Існували літературні угруповання, які тяжіли до модернізму в різних його виявах: «Аспанфут», «Авангард», «Ланка», «Марс». У 20-х pp. ще була певна можливість розвиватися напрямам, започаткованим на початку XX ст. Символізм, характерний для творів молодого П. Тичини, продовжував розвиватися. Його представники згрупувалися довкола журналу «Музагет» (Д. Загул, О. Слісаренко, В. Кобилянський та ін.). Символізм — нетривалий період в історії нашої літератури, бо його представники відходили до інших течій — футуризму, революційно-романтичного напряму. Виникнувши на початку століття в Італії, футуризм поширився в Україні (спілка «Аспанфут»). Представником цього напряму був М. Семенко, який шукав нові словесні форми для вираження динаміки життя, змін, що відбувалися дуже бурхливо («Весна», «Степ»). Група «Авангард» тяжіла до конструктивізму. У перше десятиліття після революції особливо бурхливо розвивається поезія. Найзначніші постаті серед поетів: В. Чумак (1900—1919), В. Еллан (1894—1925), П. Тичина (1891—1967), В. Сосюра (1898—1965), М. Рильський (1895—1964), поети-неокласики. Єдина збірка В. Чумака «Заспів», у якій він оспівує революцію, вийшла після смерті автора. В. Еллан-Блакитний — один із зачинателів української радянської поезії. Редактор журналів «Шляхи мистецтва», «Червоний перець». Його перша поетична книга — «Удари молота і серця» — зобразила грандіозний розмах революційного поступу і перші кроки будівництва соціалістичного суспільства. Одним із найяскравіших поетів того часу був П. Тичина. Його ранні збірки — «Сонячні кларнети», «Плуг», «Вітер з України» — краще в його творчому доробку, тут увічнено визвольну боротьбу українського народу. В. Сосюру називають найтоншим ліриком української поезії. Він автор десятків поем, кількох десятків збірок поезій, автобіографічного роману «Третя рота». Євген Плужник (1898—1938)— видатний поет і прозаїк, автор збірок «Дні» (1926) і «Рання осінь» (1927), роману «Недуга». Творчість М. Бажана (1904—1983), що спершу тяжів до футуризму, характеризується філософською глибиною, епічністю, громадянським пафосом («Руро-марш», «Протигаз», «Будівлі»). Тривалий час широкому загалові невідомі були твори західноукраїнського поета і прозаїка Б. Лепкого (1872—1941). Він автор циклу романів про І. Мазепу, відомої в усьому світі пісні «Чуєш, брате мій». Відомими поетами у Західній Україні в 20-х pp. були Б.-І. Антонич («Привітання життя»), О. Ольжич, С. Городинський («Барви і лінії») та інші. Деякі західноукраїнські письменники (Я. Галан, П. Козланюк, С. Тудор, О. Гаврилюк) з симпатією ставилися до подій, що відбувалися в Радянській Україні і орієнтувалися на письменників революційно-романтичного напряму. У 20-х pp. активізувався розвиток прози. У великих епічних творах письменники-реалісти намагалися осмислити і узагальнити події, що відбувалися, зміни в суспільно-політичному житті народу та його побуті: Ю. Яновський («Майстер корабля»), П. Панч («Голубі ешелони»), І. Ле («Роман міжгір?я»), А. Головко («Бур?ян»). Серед блискучої плеяди українських письменників початку XX ст. — В. Винниченко (1880—1951). Він — один з найвидатніших діячів українського національно-державного відродження (оповідання «Краса і сила», «Малорос-європеєць», «Федько — халамидник», «Голота», «Зіна», «Кумедія з Костем»; романи «Сонячна машина», «Заповіт батьків», «Записки Кирпатого Мефістофеля», «Чесність з собою»; драми «Пророк», «Щаблі життя», «Дисгармонія»). Для творів Григорія Косинки (1899—1934)— одного з фундаторів української прози — характерна імпресіоністична лаконічність і реалістична місткість авторського письма, ліричність, психологізм (збірки новел і оповідань «На золотих богів», «Мати», «В житах», «Політика»). За високу письменницьку майстерність проти «масовізму» виступили члени В АПЛІТЕ (організація, що виникла в Харкові в кінці 1925 р.) До неї увійшли коли-шні члени «Гарту», дехто з «Плугу» і «Жовтня». Організацію очолювали М. Хвильовий, М. Яловий, О. Досвітній, згодом М. Куліш і Г. Епік. 20-ті pp. — це час гострих дискусій про шляхи і принципи побудови соціалістичної України та її культури, час, коли, здавалося, реалізуються найпрекрасніші сподівання народу, і час особистих трагедій найбільш талановитих представників творчої інтелігенції, яка під тиском сталінського диктату розчарувалася в ідеалах соціалізму і шукала можливості виходу України на шляхи демократичного розвитку. У контексті дискусій, які велися навколо проблем побудови національної культури, найбільший інтерес становив творчий доробок М. Хвильового (1893—1933). У циклах памфлетів «Камо грядеши» та «Думки проти течії», статті «Україна чи Малоросія» він сформулював культурологічну концепцію, вважаючи, що наша культура повинна орієнтуватися на західноєвропейську, а не на російські традиції з їх новими соціальними і духовними віяннями, новим мистецтвом, новими стилями, творчими методами, різноманітними течіями, угрупованнями. Літературна дискусія в Україні 1925—1928 pp., започаткована творами М. Хвильового, поклала початок політичним переслідуванням у середовищі українських письменників. Твори та ідеї Хвильового нарекли націоналістичними та злочинними. Полемічні вислови та думки М. Хвильового щодо шляхів розвитку української літератури отримали назву «ідеології хвильовізму», що характеризувалася як прояв впливу української буржуазної культури на пролетарську. М. Хвильовий покінчив з собою (1933 p.), а згодом письменники були поставлені під суворий партійний контроль, ВАШІІТЕ — літературна організація, якою керував М. Хвильовий — розпущена. Літературно-мистецькі угруповання існували в Україні до 1932 p., коли у квітні вийшла постанова ЦК ВКП(б) «Про перебудову літературно-художніх організацій». У постанові було сказано, що рамки існуючих літературно-художніх організацій стали вже вузькими і гальмували розвиток художньої творчості. А тому було ухвалено всіх письменників, що підтримують платформу радянської влади і прагнуть брати участь у соціалістичному будівництві, в єдину спілку радянських письменників з комуністичною фракцією при ній. У 1934 р. відбувся І Всесоюзний з?їзд письменників, на якому було утворено єдину Спілку письменників СРСР. Відтоді розпочалося постійне адміністративне втручання у творчий процес, репресії та переслідування діячів культури. Значну роль у розбудові української культури відігравало театральне мистецтво. Продовжували працювати корифеї сцени — М. Старицький і П. Саксаганський, створювалися професійні та аматорські театри. Справжнім реформатором театру був Л. Курбас, що заснував «Березіль» — експериментальний театр, метою якого було формування засад нового сценічного мистецтва. Тісно співпрацюючи з драматургом М. Кулішем, Л. Курбас прагнув до оновлення театрального мистецтва, виступав проти розважальності і штампу на сцені. Перебував під впливом конструктивізму та експресіонізму. У різний час у «Березі-лі» виступали Д. Антонович, А. Бучма, Л. Гаккебуш, М. Крушельницький, Д. Мілю-тенко, В. Скляренко, Н. Ужвій. Л. Курбас проводив експериментальну і навчальну роботу в театрі. Добу бурхливого розвитку переживала в 20-ті р. українська музика. У галузі музичного мистецтва в Україні розвивалася обробка народних пісень. У цьому напрямі плідно працювали М. Леонтович, Я. Степовий, К. Стеценко. Композитори і педагоги Б. Лятошинський, Л. Ревуцький, М. Вериківський, В. Косенко, С. Людкевич збагатили українську музику інструментальними, симфонічними, оперними творами. Широкого розмаху набула концертна діяльність. У 1920 р. було створено хорову капелу «Думка», що за короткий час стала одним з кращих хорів країни. «Думка» активно пропагувала українську музику не лише в республіці, а й за кордоном. У 1925—1926 pp. створено театри опери та балету в Харкові, Києві та Одесі, а в 1928—1929 pp. ще чотири пересувних оперно-балетних колективи. У 1923 р. у Харкові створено перший Державний симфонічний оркестр. Новий вид мистецтва — кіно — швидко поширилося і набуло популярності в Україні. Перші кроки кінематографа в Україні пов?язані з іменами механіка І. А. Тимченка та фізика М. А. Любимова, які ще в 1893 р. створили апарат для відтворення на екрані неперервного руху людей і предметів. У 1896 р. фотограф А. К. Федецький знімав і демонстрував документальне кіно. З 1907 р. в Україні розпочалося регулярне виробництво кінофільмів (Київ, Одеса, Харків, Катеринослав), у яких знімалися відомі актори. В перші роки радянської влади знімалися документальні, агітаційні та хронікальні фільми («Все для фронту», «Ми переможемо», «Червоний командир», «Мир хатам — війна палацам»). З 1922 р. почалося виробництво художніх фільмів, більшість з яких розкривали події громадянської війни. У кінці 20-х — на початку 30-х pp. були екранізовані твори класиків української літератури: «Микола Джеря» (1927), «Борислав сміється» (1927), «Фата моргана» (1931). У 20—30-х pp. розвивалося документальне і науково-популярне кіно. На Київській кінофабриці режисер Дзиґа Вертов (Кауфман Денис Аркадійович, 1896— 1954) поставив ряд документальних фільмів: «Одинадцятий» (1928), «Людина з кіноапаратом» (1929), що зробили значний вплив на розвиток української кінопубліцистики. У кінці 20-х pp. була проведена реконструкція Одеської кінофабрики, завершилось будівництво Київської кінофабрики (з 1939 р.— Київська кіностудія), яка стала центром української кінематографії. У 1927 р. в Харкові була створена мультиплікаційна майстерня. Значну роль у становленні українського кіномистецтва відіграв О. Довженко (1894—1956), який з 1926 р. працював режисером на Одеській кіностудії, знімаючи фільми за власними сценаріями («Сумка дипкур?єра», «Звенигора», «Щорс», «Арсенал», «Земля» та інші.). Новаторським і визначальним у творчості О. Довженка став фільм «Звенигора» (1928). Вперше в історії кіномистецтва до фільму було введено епічну, філософську та ліричну стихії, з цим фільмом пов?язаний новий етап у розвитку українського кінематографа — поетичне кіно. Шедевром світового кіно став фільм О. Довженка «Земля» (1930), у якому режисер порушує важливі загальнолюдські проблеми: життя і смерть, людина і земля, нове і старе, кохання, оспівує землю і працю на землі. У 1958 р. цей фільм було визнано одним з 12 кращих фільмів світу. Українська архітектура початку XX ст. представлена кількома течіями, що розвивалися у руслі модерну. Чимало архітекторів, проектуючи споруди різноманітного призначення (будівлі медичних і освітніх закладів, житлові будинки тощо), зверталися до традицій народної дерев?яної архітектури, намагаючись поєднати їх із сучасними будівельними тенденціями. Характерними для таких споруд були чотирисхилі дахи або дахи із заломами, трапецієвидні або криволінійні прорізи, ризаліти, декоративні прикраси фасадів у вигляді вставок з кераміки чи майоліки, використання настінного живопису в інтер?єрах. Одним із кращих зразків українського модерну є споруда Полтавського земства (1903—1908, архітектор В. Кричевський), інтер?єри якої прикрашені настінним живописом С. Васильківського та М. Самокиша на теми з української історії. Риси українського національного зодчества В. Кричевський намагається осучаснити, проектуючи музей Т.Шевченка в Каневі (у співавторстві з П. Костиком, 1934— 1937). Типовим для українського модерну перших десятиліть XX ст. було звернення до традицій українського бароко XVII—XVIII ст. На цьому поєднанні бароко та модернізму було «... досягнуто певної органі стичності синтезу форм і посиленого звучання художнього образу»1. Майстерно осучаснювали риси бароко українські архітектори Д. Дяченко (корпуси аграрного університету у м. Києві, лікарня у Лубнах); С. Тимошенко (житлові будинки у Харкові); І. Якубович (приміщення шкіл у Чернігові). На початку XX ст. архітектори знову звертаються до класицистичних традицій XIX ст., поєднуючи можливості сучасних будівельних технологій з ордерними формами та іншими особливостями класицизму. У стилі неокласицизму зведено споруду Педагогічного музею у Києві (1909—1911, архітектор П. Альошин), оздоблену рельєфним фризом; житловий будинок у Музейному провулку в Києві (1909, архітектор В. Риков); будинок товариства «Саламандра» у Харкові (1914—1915, архітектор М. Верьовкін та ін.). Загалом український модерн початку XX ст. осучаснював кращі традиції національної архітектури. У 20-х pp. XX ст. перед архітекторами стояло завдання створення проектів споруд різноманітного призначення: промислових, торговельних, транспортних підприємств, культурно-освітніх, житлових, адміністративних споруд відповідно до суспільних запитів. Різноманітні творчі організації в галузі архітектури — «Товариство сучасних архітекторів України» (ТСАУ), Асоціація нових архітекторів (АС-НОВА) по-різному усвідомлювали шляхи розвитку сучасного будівельного мистецтва. Значна частина митців орієнтувалася на західноєвропейську архітектуру, шукала нові форми художньої виразності, що, зрештою, привело до поширення конструктивізму. Цьому стилю властиві раціональні конструктивні і планувальні рішення з використанням новітніх для того часу будівельних матеріалів: гладенькі стіни, широкі смуги вікон, заміна нижніх поверхів відкритими опорами, плоскі дахи. Особливо яскраво новий стиль виявився в забудові Харкова, який до 1934 р. був столицею України. У центрі міста було створено комплекс адміністративних споруд: будинок Держпрому (1925—1929, архітектор С. Серафимов, М. Фельгер, С Кравець), споруда проектних організацій (1930—1933, архітектор С. Серафимов та ін.), будинок кооперації (1933—1935, архітектор О. Дмитрієв та ін.). Постанова ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» (1932) не сприяла розвиткові різноманітних течій в архітектурі. Спілка архітекторів України, створена в 1933 p., орієнтувалася на єдиний творчий метод — соціалістичний реалізм, основою для якого стала класицистична архітектура. У 30-х pp. створюються генеральні плани забудови найбільших міст України, у яких було передбачено створення промислових зон, житлових кварталів з необхідною інфраструктурою, зон відпочинку, адміністративних центрів. Велика увага приділялася створенню типових проектів, запровадженню індустріальних методів у будівництві, що здешевлювало забудову, але робило її одноманітною, безликою. Адміністративні споруди, зведені у 30-х pp. у Києві, відзначалися наслідуванням класицистичних форм, помпезністю, надмірним монументалізмом (будинок Кабінету Міністрів України, 1936—1938, архітектори І. Фомін, П. Абросимов та споруда Верховної Ради України, 1936—1939, архітектор В. Заболотний) (іл. 14, 15). На жаль, у цей час було зроблено ряд непоправних помилок у галузі містобудування. Було знищено чимало культових споруд, у тому числі й Михайлівський Золотоверхий монастир, на місці якого планувалося створити Урядову площу з комплексом адміністративних споруд (збудовано лише одну за проектом архітектора І. Лангбарда). У довоєнний період запроваджувалася комплексна забудова, створювалися багатоповерхові житлові будинки, споруди соціального призначення (дитячі садки, школи, санаторії, лікарні, кінотеатри, театри). Образотворче мистецтво 20 — початку 30-х pp. також відзначалося наявністю великої кількості напрямів, шкіл та угруповань. У цей час створюються художні угруповання: Асоціація революційного мистецтва (АРМУ), Товариство художників імені К. Костанді в Одесі, Асоціація художників Червоної України (АХЧУ), Об?єднання сучасних митців України. Працюють такі визначні майстри, як М. Бурачек, І. Їжакевич, Ф. Кричевський, М. Самокиш, Г. Світлицький, К. Трохименко, О. Шовкуненко, М. Бойчук, І. Падалка, В. Седляр, П. Волокидін, І. Труш, О. Новаківський тощо. Традиції книжкової графіки заклав Г. Нарбут. Чимало художників у 20-ті pp. працювали у жанрі сценографії, оформлюючи театральні спектаклі (О. Хвостенко-Хвостов, О. Екстер, А. Петрицький). Переважно монументальним живописом займався М. Бойчук, професор Київського художнього інституту, та його учні: І. Падалка, В. Седляр, О. Павленко, які у своїй творчості намагалися уникати зайвих деталей, поєднували національні традиції з художньою мовою авангарду. Плідно працюють живописці Ф. Красицький, І. їжакевич, О. Новаківський тощо. У цей час розвивається скульптура. Було створено пам?ятники Т. Шевченку у Москві (1918, С. Волнухін), Петрограді (1918, Я. Тільберг), Ромнах (І. Кавалерідзе), Одесі, Катеринославі, Чернігові. Величний монумент поету-гуманісту і філософу Г. Сковороді у 1922 р. зведено у Лохвиці на Полтавщині (І. Кавалерідзе). Розпочинає творчу діяльність О. Архипенко (1887—1964), який виїхав за кордон, де став однією з найпомітніших постатей у мистецтві авангарду («Жінка, яка зачісується», «Постать», «Ступаюча жінка»). На жаль, скульптура радянського часу мала виразні політично-агітаційні риси, що позначалося на художньому рівні творів. Так, у 20-ті pp. XX ст. завдяки політиці українізації, поштовх якій дала ще національно-визвольна боротьба попереднього часу, культура в Україні зробила важливий крок на шляху подолання провінційності та комплексу «малоросійства»; органічно включалася у світовий художній процес, творила значні художні цінності. Але нова культура, яка опиралася на комуністичні ідеали, заперечувала інші духовні цінності, і це призводило до трагічних явищ у культурному житті. У 30-х pp. після постанови ЦК ВКП (б) «Про перебудову літературно-художніх організацій» (1932) мистецькі об?єднання були розпущені, а натомість створені організації митців, що підтримували ідейно-політичну платформу Компартії. Розпочинаються масові репресії. Покінчив самогубством М. Скрипник, якого звільнили з посади. З арештом у травні 1933 p. M. Ялового починаються репресії проти діячів культури м. Харкова. Заарештовані та відправлені у табори кілька сотень письменників, художник М. Бойчук та його послідовники, було репресовано ряд науковців, церковних діячів, ліквідовано значну кількість НДІ, насамперед гуманітарного профілю. У 20-х pp. була сформована самобутня художня культура, яка майже цілком була знищена в 30-ті pp. «Започатковане в 20-х роках після революційних соціальних і національних катаклізмів Відродження української культури стало розстріляним Відродженням і на кінець 30-х років жанрово-стильова, формальна різноманітність попереднього десятиліття була зведена до єдиної соцреалістичної «ноти», навзагал вимальовувалася похмура картина ідеологічного диктату, схематизму, кон?юнктурності, коли навіть поодинокі непересічні особистості виступали блідими тінями самих себе». 30-ті pp. стали складним часом випробувань для українського народу. У цей час в Радянському Союзі було встановлено сталінський тоталітарний режим. Процес відродження української культури, що розгорнувся у 20-х pp., на жаль, був дуже рано перерваний. Під загрозою репресій у різний час деякі митці та вчені виїжджають за кордон (О. Олесь, В. Винниченко, Є. Маланюк, Ю. Клен, О. Теліга, О. Ольжич, О. Кошиць, Д. Антонович, Д. Чижевський та ін.) та своєю діяльністю сприяють посиленню інтересу світової громадськості до української культури. 30-i pp. — це час масових репресій у середовищі інтелігенції. У всіх сфабрикованих справах судили не якихось злочинців і контрреволюціонерів, а інтелектуальну, творчо активну частину українського народу. У суспільстві сформувався духовно-ідеологічний монополізм, всі галузі культури підпадали під ідеологічний тиск. За правління Сталіна відбувалася де — інтелектуалізація та дегуманізація суспільства, бо жертвами репресій ставала духовна еліта країни — вчені, вузівські викладачі і студенти, митці (С. Єфремов, М. Старицька-Черняхівська, М. Зеров, М. Куліш, Л. Курбас, М. Ірчан, Остап Вишня, 3. Тулуб, Б. Антоненко-Давидович, І. Кулик, І. Микитенко, В. Підмогильний, Є. Плужник, В. Поліщук, О. Слісаренко, М. Бойчук, Ю. Михайлів, І. Падалка, В. Седляр та інші). Зазнавали переслідувань священнослужителі. У 30-х pp. укорінялася думка про ворожість релігії. Вважалося, що вона відімре в міру зникнення класових розбіжностей і класового суспільства, що її породило. Священиків і ченців виселяли, позбавляли громадянських прав, а культові споруди руйнувалися чи передавалися на господарські потреби. У період боротьби з релігією та церквою було втрачено велику кількість культурних пам?яток: ікон, старовинних книг, речей церковного вжитку, серед них Михайлівський Золотоверхий собор (XII ст.), церква Богородиці Пирогощі (XII ст.) та інші споруди. Нещадних переслідувань в Україні зазнали Російська православна та греко-католицька церкви, а парафії УАПЦ були ліквідовані та підпорядковані московському патріархату. Всього у 30-х pp. в Україні була припинена діяльність близько 80 відсотків церков. У 30-х pp. були заборонені твори значної кількості дореволюційних вчених та митців демократичного напряму, а також твори репресованих письменників (М. Драгоманова, Б. Грінченка, М. Костомарова, М. Максимовича, П. Куліша, В. Винниченка, М. Грушевського, М. Куліша, М. Зерова, Г. Косинки, М. Ірчана, Л. Старицької — Черняхівської та інших). Друга світова війна стала тяжким випробуванням для нашого народу. Військові події забрали мільйони людських життів, були знищені цінні пам?ятки культури, розграбовані музейні та приватні колекції. Тисячі музейних експонатів були вивезені за кордон і не повернуті після закінчення війни. Діячі української культури всі сили присвячували боротьбі з ворогом. В евакуації продовжували працювати вищі навчальні заклади, інститути Академії наук України, творчі спілки. У творчості письменників переважала патріотична тематика («Слово про рідну матір» М. Рильського, «Клятва» М. Бажана, «Любіть Україну» В. Сосюри, «Весна», «Голос матері» П. Тичини, «Україна в огні», «Ніч перед боєм» О. Довженка, «Ярослав Мудрий» І. Кочерги, «Зенітка» Остапа Вишні). Героїко-патріотична тематика переважала у творчості українських театрів, які в евакуації ставили п?єси О. Корнійчука, І. Кочерги, Л. Леонова, К. Симонова, виступали з концертами і виставами перед бійцями військових частин на фронті і в тилу. Українські кінематографісти в час війни працюють над створенням хронікально-документальних та художніх фільмів («Битва за нашу Радянську Україну», режисер О. Довженко; «Як гартувалася сталь», «Райдуга», режисер М. Донськой). Після перемоги у війні в суспільстві з?явилися надії на демократизацію життя, на утвердження поваги до особистості, її людських та політичних прав і свобод. Натомість влада намагалася зміцнити тоталітарний режим. Були повторно репресовані люди, які вже вийшли з місць позбавлення волі, військові, що потрапили до німецького полону. У перше повоєнне десятиліття тривав ідеологічний диктат та тиск на митців. Тема війни залишалася домінуючою, але акцент робився на переможному, завершальному етапі війни, причини поразок і тяжких втрат у літературних творах не висвітлювалися. Після смерті Й. Сталіна ряд письменників засудили прояви безконфліктності, тенденцій прикрашання дійсності й ілюстративності, хоча процеси оновлення в літературі й мистецтві були незначними. Тривало адміністративне втручання у сферу художньої творчості. У 1946—1948 pp. приймаються постанови ЦК ВКП (б) «Про журнали «Звезда» і «Ленинград», «Про кінофільм «Велике життя», «Про оперу «Велика дружба» В. Мураделі» та інші, що грубо і некомпетентно втручалися в творчий процес, не залишали місця свободі творчості митця. У перші повоєнні роки було безпідставно розкритиковано і звинувачено в буржуазному націоналізмові наукові праці «Короткий курс історії України», «Нарис історії України», твори М. Рильського, В. Сосюри, М. Бажана, Ю. Смолича, К. Данькевича. У повоєнні роки відбуваються значні деформації в національно-мовній сфері. Навчальні заклади масово переводяться на російську мову викладання. Негативну роль відігравало те, що партійні і радянські органи, державні установи дедалі більше в практичній діяльності користувалися російською мовою. У повоєнні роки в західноукраїнських областях було взято курс на заміну місцевих кадрів приїжджими, що погано володіли українською мовою і не вважали за необхідне користуватися нею. Представники партійного керівництва часто вимагали відмовитися від застосування в засобах масової інформації багатьох українських слів і заміни їх російськими. Тому в пресі, на радіо, взагалі у мовній практиці вживалося багато слів неукраїнського походження, в ужиток вводилися російські слова, навіть тоді, коли в цьому не було жодної необхідності, коли це робилося штучно, попри закони словотворення. Русифікації піддавалися і навчальні заклади, які відновлювали свою діяльність після закінчення війни. Школи поновили свою роботу зразу після звільнення території України в 1943—1944 pp. З 1958 р. в Україні обов?язковою освітою стала восьмирічна. У післявоєнний час працює чимало талановитих педагогів, серед них — В. О. Сухомлинський, директор середньої школи с. Павлиш Кіровоградської області. Характерною рисою в післявоєнні роки стає зменшення сфери вживання української мови. Послідовне скорочення кількості шкіл з українською мовою викладання не відповідало національному складу населення України. У 60-х pp. відбувається певна нормалізація суспільно-політичної ситуації в країні, що дало можливість з?явитися молодій генерації обдарованих митців, так званих «шістдесятників» насамперед письменників, які своєю творчістю боролися за справжні українські культурні цінності, національну свободу і людську гідність (Л. Костенко, В. Симоненко, В. Стус, І. Драч, Д. Павличко, Б. Олійник, Є. Гуцало, М. Вінграновський, І. Світличний, І. Дзюба, Є. Сверстюк, В. Чорно-віл, В. Зарецький (іл. 11), А. Горська та інші). З самого початку твори їх критикувалися, заборонялася їх публікація, деяких митців було безпідставно ув?язнено. У 70—80-х pp. українська мова продовжувала витіснятися з різних сфер суспільного життя, поглиблювася русифікація та денаціоналізація, набували широкого вжитку поняття «радянський народ», «єдина загальнорадянська культура», «злиття націй і народностей». Тривало адміністративно-командне керівництво культурою, штучно обмежувалася свобода творчості митця вузькими рамками принципу партійності та методу соціалістичного реалізму. Все, що не вкладалося в соціалістичні канони, не публікувалося, переслідувалося. У 60—90-х pp. освіта в Україні розвивалася в умовах масової русифікації викладання в навчальних закладах усіх рівнів. У 1978 р. була прийнята постанова ЦК КПРС про посилення вивчення та викладання російської мови та літератури, згідно з якою шкільний клас на уроках російської мови поділявся на групи, учителі російської мови отримували надбавки до зарплати, а вивчення української мови стало необов?язковим. У 1989 р. вийшла постанова про єдину офіційну загальнодержавну мову в СРСР (російську). Зменшувалася кількість шкіл з українською мовою викладання (у Києві в 1992 р. працювало 307 шкіл, у яких навчалося 341,3 тис. учнів, з українською мовою навчання — 49 шкіл (36,8 тис. учнів), російською — 123 школи (145,9 тис. учнів), з українською і російською — 135 шкіл. Усього в Києві у 1992 р. українською мовою навчалися 85,8 тис. учнів (25 % усієї кількості). Мовою викладання у більшості вузів стала російська. Зменшувався тираж видань українською мовою. У 70-х pp., в умовах застою, набуває поширення зневажливе ставлення до рідної мови, історії, літератури, мистецтва, безпідставно критикуються і переслідуються митці, забороняються їхні твори. Так, на тривалий час з літературного процесу був вилучений роман О. Гончара «Собор», присвячений темі збереження нашої духовної спадщини, знищено вітраж роботи А. Горської, Л. Семикіної, О. Заливахи в Київському університеті. У середовищі передової інтелігенції поширюється національно-демократичний рух, що намагався відстоювати права людини, у тому числі і на рідну мову. У 70-х pp. українські правозахисники створили Українську Гельсінську спілку (В. Чорно-віл, А. Пашко, І, Дзюба, В. Мороз), що активно виступала проти русифікації, репресій, нищення пам?яток української культури. Сміливим виступом проти існуючої системи була книга І. Дзюби «Інтернаціоналізм чи русифікація?». Попри всі труднощі українська культура у другій половині XX ст. продовжувала розвиватися, засвідчуючи значний творчий потенціал нашого народу. Важливим кроком у сфері освіти стало запровадження обов?язкової середньої освіти (з 1966). Широко зростаючий технічний рівень виробництва висував високі вимоги до підготовки кваліфікованих кадрів для всіх галузей господарства, тому розширюється мережа закладів професійно-технічної освіти, заочного та вечірнього навчання, відкриваються нові вузи, в тому числі університети. Наукову діяльність в Україні продовжувала координувати АН УРСР, яку з 1962 р. очолює академік Б. Є. Патон. Успішно велися дослідження в галузі сільськогосподарських наук, біохімії (академік О. В. Палладій), кібернетики (В. М. Глушков). Значним досягненням учених України була розробка і виготовлення першої в Європі малої електронно-обчислювальної машини. Нові зразки електрозварювальної апаратури розробляв Інститут електрозварювання, якому в 1945 р. присвоєно ім?я Є. О. Патона. Значним науковим досягненням Інституту стало спорудження в Києві суцільнозварного автодорожного моста через Дніпро. Значними подіями в культурному житті України стало видання «Української радянської енциклопедії» у 17 томах та «Історії міст і сіл України» у 26 томах. У складних умовах партійного диктату та адміністративного втручання розвивається література. Творчим методом літератури, згідно зі статутом Спілки письменників, був проголошений соціалістичний реалізм. У багатьох художніх творах з надмірним пафосом прославлялися Ленін, Сталін, інші партійні діячі, була відсутня будь-яка критична оцінка подій сучасної історії, акцентувалася увага лише на позитивних реаліях життя. Незважаючи на труднощі, українські письменники плідно працювали в різних жанрах літератури, досягши певних здобутків. З «хрущовською відлигою» пов?язане пожвавлення літературно-мистецького життя в Україні. У 50—60-х pp. до читача повертається творчість репресованих письменників, що раніше була вилучена з ужитку (твори М. Куліша, Є. Плужника, М. Зерова, В. Бобинського, М. Драй-Хмари, Г. Косинки, О. Слісаренка, В. Чумака, С. Тудора та ін.). На початку 60-х pp. було розпочато видання «Української радянської енциклопедії», з?явилися нові літературно-художні і наукові періодичні видання, почала присуджуватися Державна премія України ім. Т. Шевченка. У цей час плідно працюють письменники старшого покоління: М. Рильський («Троянди й виноград», «Далекі небосхили»), В. Сосюра (роман «Третя рота», збірки «Ластівки на сонці», «Щастя сім?ї трудової», «Осінні мелодії»), А. Малишко («Серце моєї матері», «Дорога під яворами», «Синій літопис»); М. Стельмах («Велика рідня», «Хліб і сіль», «Кров людська — не водиця»), О. Гончар («Людина і зброя», «Тронка»); Г. Тютюнник («Вир»); 3. Тулуб («В степу безкраїм за Уралом»). Ліро-епічною, поетичною формою письма позначені твори Олеся Гончара (1918—1995). Для письменника-фронтовика тема війни стала однією з провідних, до якої він неодноразово звертався на різних етапах життя: трилогія «Прапороносці» (1946 — 1948), роман «Людина і зброя» (1960). У романі «Тронка» (1963) автор звертається до теми спадкоємності поколінь, співвідношення раціоналізму сучасної науково-технічної доби з загальнолюдськими цінностями. Гостропроблемний роман «Собор» (1968) було піддано нищівній критиці і вилучено з літературного процесу на 20 років (вдруге роман опубліковано у 1987 р.). У цьому творі автор порушує філософські, моральні, екологічні проблеми збереження національних культурних цінностей. Гуманізм, життя за найвищими моральними законами — риси героїв інших творів О. Гончара («Циклон», «Твоя зоря», «Чорний яр»). Ідеї і настрої цілого покоління виразили молоді талановиті письменники-шістдесятники — В. Симоненко, І. Драч, Б. Олійник, Д. Павличко, Ліна Костенко, В. Коротич, Є. Гуцало, Ю. Щербак, Р. Іваничук, P. Федорів та ін. Для творчості молодих поетів і прозаїків характерна проблема історичної пам?яті, наступності поколінь, відображення правди життя, інтерес до людської особистості. Глибоко патріотична, соціально загострена, публіцистично наснажена творчість поета В. Симоненка (1935—1963), збірки «Тиша і грім», «Земне тяжіння», «Поезії». Твори В. Симоненка чітко засвідчували його ідейно-естетичну позицію справжнього патріота, що вболіває за долю своєї землі («Ти знаєш, що ти — людина...», «Задивляюсь у твої зіниці», «Де зараз ви, кати мого народу?..». Як гостра сатира на радянську дійсність сприймається один з кращих творів поета — «Казка про Дурила». Молодий поет, життя якого обірвалося так рано, залишив зразки пейзажної лірики («Зимовий вечір», «Степ», «Вже день здається сивим і безсилим»). Одним з визнаних майстрів поетичного слова України другої половини XX ст. є Б. Олійник (1935 р. н.), що розмірковує у своїх творах про проблеми поколінь, історичну пам?ять та місце людини в житті («Урок»), поетизує простих трудівників («Дядько Яків», «Формула», «Про хоробрість»). Творчість Б. Олійника не оминула типова для радянського часу політизація та пропагандистський стиль («Кредо», «Мавзолей Володимира Леніна»). До образу матері звертається поет у циклі «Сиве сонце моє», що складається з дев?яти поезій. Ніжний та трепетний образ матері, простої сільської трудівниці, сприймається як символ життя, ніжності і добра. Поема «Сім» звертається до подій чорнобильської катастрофи. У 60-ті pp. у літературний процес влився І. Драч (1936 р. н.)— поет, перекладач, кіносценарист, громадський діяч, лауреат Державної премії УРСР ім. Т. Шевченка та Державної премії СРСР. Збіркам І. Драча «Соняшник», «Протуберанці серця», «Балади буднів», «Поезії», «До джерел», «Корінь і крона», «Київське небо», «Шабля і хустина», «Теліженці», «Храм сонця», «Духовний меч» властиві метафоричність, максималізм, символізація, тема відповідальності митця, призначення поета і поезії. У поемі «Чорнобильська мадонна» (1987) І. Драч розмірковує над проблемами загальнонародної трагедії, що постала після катастрофи на ЧАЕС. Трагічно склалася доля Василя Стуса (1938—1985), який відверто і послідовно виступав проти радянської тоталітарної системи, був двічі засуджений за свої політичні переконання і помер в ув?язненні. За кордоном були опубліковані збірки його поезій: «Зимові дерева» (1970), «Свіча в свічаді» (1977), «Палімпсести» (1986). Уже після смерті поета побачила світ на Батьківщині збірка «Дорога болю» (1990). Твори поета пройняті глибинними філософськими роздумами про долю людини, свого рідного народу, від якого він був відірваний. У кінці 80-х — на початку 90-х pp. в Україні відбуваються процеси демократизації та духовного оновлення, коли митці отримали можливість вийти за рамки соціалістичного реалізму, розширюють тематичні та стильові обрії нашої літератури, орієнтуючись на західноєвропейський модерн (Ю. Андрухович, В. Неборака, Б. Жолдак, О. Забужко, О. Ульяненко, Є. Пашковський тощо). Чимала кількість українських письменників у різний час опинилася за кордоном. Лише в останні десятиліття їхня творчість була долучена до загальноукраїнського літературного процесу і опублікована на Батьківщині (Є. Маланюк, В. Барка, І. Багряний, У. Самчук та ін.). Провідною темою творчості Є. Маланюка (1897— 1968) стала Україна, проблеми її державності. На все життя відірваний від рідної землі, він завжди лишався патріотом, що вірив у свій народ, його творчі сили, здатність створити незалежну державу (збірки «Стилет і стилос», «Земна Мадонна», «Остання весна»). Одним з найвизначніших прозаїків, що творив за кордоном, був Улас Самчук (1905—1987), який у передмові до одного зі своїх творів писав: «Хочу бути літописцем українського простору в добі, яку сам бачу, чую, переживаю». Він автор двох романів-трилогій «Волинь» (1928—1937) та «Ост» (1948—1982), де зображує панораму суспільних змін в Україні у XX ст. Роман «Марія» (1933) присвячений трагедії голодомору 1932—1933 pp. в Україні. Українська література XX ст. завжди дослухалася до суспільних проблем свого часу. У 60—90-х pp. XX ст. українська мова витіснялася з театрів, а український репертуар скорочувався. Провідна роль у цей час належала театрам опери і балету в Києві та Львові, драматичним театрам ім. І. Франка та ім. Лесі Українки у Києві, драматичному театру ім. М. Заньковецької у Львові. Визначні українські режисери та актори С. Данченко, І. Молостова, А. Новиков, В. Дальський, Є. Пономаренко, М. Задніпровський, В. Заклунна, Н. Копержинська, П. Куманченко, О. Кусенко, Ю. Мажуга, А. Роговцева, М. Рушковський, Б. Ступка та інші продовжували розвивати кращі традиції своїх попередників. Процес розвитку української музики у другій половині XX ст. характеризується удосконаленням усіх її жанрів (Г. Майборода, П. Майборода, А. Кос-Анатольський, І. Шамо, О. Білаш). Новаторська музика В. Сильвестрова та Л. Грабовського звучала на міжнародних фестивалях. Розвивається хорова (Леся Дичко) та симфонічна музика (Є. Станкович, М. Скорик). У другій половині XX ст. продовжує розвиватися архітектура. У післявоєнний час зусилля архітекторів були спрямовані на відбудову знищеного німецько-фашистськими окупантами. Відразу після визволення Києва було об?явлено конкурс на кращий проект відбудови Хрещатика. Архітектори О. Власов, А. Добровольський, В. Єлізаров, Б. Приймак, О. Заваров, О. Малиновський, проект яких було втілено в життя, вирішили зробити головну магістраль столиці багатофункціональною, зосередивши з лівого боку різноманітні установи, а з правого — житлову забудову. У забудові Хрещатика переважають елементи класицизму з поєднанням рис народного ужиткового мистецтва (керамічний декор). Великі відбудовні роботи були проведені у Севастополі, Полтаві, Харкові, Дніпропетровську, Тернополі, інших містах і селах України. У післявоєнний період створюються типові проекти житлових будинків та громадських споруд, запроваджуються нові будівельні матеріали (залізнобетонні конструкції, шлако- і гіпсоблоки, бетон, облицьовувальна плитка тощо). У 50-ті pp. архітектори звертаються до традицій класичної архітектури (річковий вокзал у Києві, 1961 p., архітектор В. Гопкало, В. Ладний, Г. Скуцький; кінотеатр «Київ», 1952 p., архітектор В. Чуприна, О. Тацій та ін.; театр у Полтаві, 1957 p., архітектор О. Малишенко та ін.). Іноді модернізація класики була невдалою, що призводило до надмірної помпезності споруд. У 60-х pp. було взято курс на створення домобудівної індустрії, на перехід до індустріальних методів великопанельного будівництва з метою максимально здешевити будівництво і забезпечити громадян житлом та необхідними побутовими, культурно-освітніми, лікувальними спорудами. Послідовно зверталася увага на функціональне та естетичне поліпшення житла (шумозахисне планування, будинки з квартирами в двох рівнях, використання монолітного залізобетону). Типові проекти житлових будинків використані при спорудженні житлових масивів Русанівка (1961—1974 pp., архітектор В. Ладний, Г. Кульчицький); Оболонь (1974—1985, архітектор Г. Слуцький та ін.); Троєщина (1980—1985, архітектор В. Гречина, В. Суворов та ін.) у Києві; Сонячний (1970—1980, архітектор О. Хавкін та ін.) у Дніпропетровську; Сріблястий (1974—1980, архітектор 3. Підлісний та ін.) у Львові. При зведенні громадських споруд архітектори шукають нові художньо-функціональні рішення, використовуючи можливості таких будівельних матеріалів, як скло, метал, бетон. По-новаторськи сприймалися у 60-х pp. Палац спорту у Києві (1958—1960, архітектори М. Гречина, О. Заваров), універмаг «Україна» (1960— 1966, архітектор І. Гомоляка) з суцільними заскленими фасадами, відсутністю декору, простою композицією. Великої художньо-образної виразності досягла архітектор Є. Маринченко при спорудженні палацу «Україна» у Києві. Споруда сприймається динамічною завдяки вертикальним пілонам та вигнутій дузі фасаду. Прикладом умілого поєднання архітектури і скульптури є споруда Будинку художника в Києві (1977, архітектори А. Добровольський, А. Макухіна), оздоблена бронзовими статуями муз (скульптор В. Бородай). У 70—80-х pp. реконструюються та створюються нові (в сучасних формах, з використанням новітніх будівельних технологій та матеріалів) корпуси вищих навчальних закладів: комплекс Київського національного університету ім. Т. Шевченка (1972—1985, архітектори В. Ладний, Л. Коломієць та ін.; Донецького університету (1973—1978, архітектори В. Бучек, Г. Павлов та ін.); навчальний корпус Львівського політехнічного інституту (1964—1972, архітектори Р. Липка та ін.). У цей час висотні споруди, зокрема, готелі («Либідь» (1971), «Русь» (1976—1979) виконували роль вертикальних домінант. В останні роки загострюється проблема органічного поєднання старої забудови з новою, яка, на жаль, часто дисонує з історичними пам?ятками. Набуває розвитку не лише споруджуване швидкісними індустріальними методами висотне житлове будівництво, а й малоповерхова котеджна забудова. Перед сучасними архітекторами стоїть складне завдання збереження архітектурного середовища, що вже сформувалося, тактовне доповнення його сучасними спорудами. Художники і скульптори другої половини XX ст. намагалися вийти за межі офіційного творчого методу — соціалістичного реалізму, розвивали традиції українського народного живопису. Плідно працюють художники В. Касіян, М. Глущенко (іл. 13), М. Дерегус, Т. Голембієвська. Новаторськими пошуками, філософським осмисленням явищ відзначаються полотна Т. Яблонської («Хліб», «Весна», «Тиша», «Травень», «Весілля» (іл. 12). Значних успіхів досягли народні художниці Г. Собачко-Шостак, М. Приймаченко, К. Білокур, які працювали у жанрі народного декоративного розпису. У часи перебудови до читача повернулися сотні імен репресованих раніше митців, чия творчість була заборонена і забута. В Україні стає відомою творчість представників діаспори Є. Маланюка («Стилет і стилос», «Земна Мадонна»), І. Багряного («Сад Гетсиманський»), В. Барки («Апостоли», «Білий світ»), У. Самчука («Волинь», «Марія»). Перебудовчим процесам в Україні сприяла діяльність Спілки письменників України та громадської організації «Народний рух України за перебудову», очолюваної поетом І. Драчем. Значним демократичним завоюванням цього часу було прийняття закону «Про мови в Українській РСР» (1989), що проголошував українську мову державною і був спрямований на забезпечення її всебічного розвитку. Тоді ж до Конституції УРСР було внесено зміну про надання українській мові статусу державної. На початку 90-х pp. в Україні утвердилося усвідомлення необхідності демократичних соціокультурних змін. Після проголошення незалежності 24 серпня 1991 р. починається розбудова самостійної держави і проводиться формування власної культурної політики, спрямованої на забезпечення вільного розвитку національної культури та збереження культурної спадщини. Держава формує законодавчу базу, яка могла б забезпечити розвиток культури та вільний доступ усіх громадян до її здобутків. Так, у 1992 р. Верховна Рада прийняла «Основи законодавства України про культуру», де були задекларовані основні принципи державної політики в галузі культури, спрямовані на відродження і розвиток культури української нації та культури національних меншин, забезпечення свободи творчості, вільного розвитку культурно-мистецьких процесів, реалізацію прав громадян на доступ до культурних цінностей, створення матеріальних та фінансових умов розвитку культури. В «Основах» зазначені пріоритети у розвитку культури, права і обов?язки громадян у сфері культури, регламентована діяльність у цій сфері; у тому числі професійна творча діяльність, міжнародні культурні зв?язки. У розділі IV «Основ законодавства про культуру» йдеться про фінансування і матеріально-технічне забезпечення культури, зокрема, ст. 23 передбачає, що держава гарантує необхідність асигнувань на розвиток культури в розмірі не менше восьми відсотків від національного доходу України. Передбачаються також форми недержавного фінансування цієї сфери. Конституція України (1996 р.) підтвердила зафіксований попередніми законодавчими актами принцип державності української мови (ст. 10), проголосила гарантії і свободи у галузі літературної, художньої, наукової і технічної творчості, захист інтелектуальної власності та авторських прав (ст. 54). У цій же статті зазначено, що культурна спадщина охороняється законом, а держава дбає про збереження історичних пам?яток та повернення в Україну культурних цінностей, що перебувають за її межами. За останнє десятиріччя ухвалено також інші законодавчі акти, що регулюють правовідносини у сфері освіти, музейної і бібліотечної справи, кінематографії, діяльності творчих спілок, сприяють реформуванню їх діяльності. Роботу над створенням нормативно-правової бази культури слід продовжувати. На жаль, фінансово-економічні проблеми останнього часу не дають можливості фінансувати сферу культури у повному обсязі, так, як це передбачено чинним законодавством України. За відсутності належного державного фінансування, в Україні створюються інші механізми матеріального забезпечення сфери культури: створюються благодійні фонди, культурні товариства, об?єднання митців, зароджується діяльність меценатів. Проте поки що це не може замінити повноцінного державного фінансування. У цих умовах відбувається комерціалізація культури, коли створюються низькопробні, але прибуткові культурні проекти. Через матеріальні труднощі, особливо в перші роки незалежності, скорочувалася кількість закладів культури (перш за все в сільській місцевості), а багато талановитих митців виїжджали за кордон у пошуках достойного заробітку. Загальмувався розвиток кінематографії, за останні роки українські фільми практично не знімаються, а технічні потужності вітчизняних кіностудій використовуються для зйомок реклами та відеокліпів. Не кращі часи переживає книговидавництво — більшість видань на полицях книгарень російськомовні, до того ж видрукувані за межами України. Ще одна проблема української сучасної культурної сфери — переповнення культурного простору зразками зарубіжної масової культури (кінематографічна продукція, музика, телебачення, літературні твори тощо). Ці далеко не найкращі твори маскультури витісняють національну культуру з активного вжитку, особливо в молодіжному середовищі. Незважаючи на певні кризові явища, все ж у розвиткові культури намічаються певні зрушення. Так, велику увагу держава приділяє розвиткові освіти. Ухвалено національну програму «Освіта України в XXI ст.», Закон України «Про освіту», що передбачають демократизацію та гуманітаризацію освіти. СЛОВНИК ТЕРМІНІВ Абсолютизм — абсолютна, необмежена форма правління, за якої верховна влада повністю належить монархові — імператору, королю, царю. Абстракціонізм (лат. abstractus — відокремлений, відірваний) — напрям у модерністському мистецтві XX ст., що цілком відмовляється від реалістичного зображення предметів і явищ. Авангардизм (фр. avante-garde — передовий загін) — узагальнюючий термін для позначення новаторських напрямів у художній культурі XX ст., для яких характерний пошук нових, нетрадиційних засобів вираження. Агностицизм — філософське вчення, яке заперечує можливість пізнання об?єктивного світу та його закономірностей. Акватинта (від італ. acquatinta; від лат. aqua — вода і tinto — забарвлення). Технічний різновид поглибленої гравюри на металі, що ґрунтується на травленні азотною кислотою, вкритої тонким шаром кислотостійкого ґрунту металевої платівки, на яку було нанесено голкою рисунок. Технікою акватинти художник намагається досягти на папері враження розмитого рисунка тушшю чи аквареллю. Акведук — арковий міст з лотком або трубою, яким пропускали водовід через ріки, шляхи, яри. Акмеїзм (гр. акте — вершина, розквіт, вищий ступінь чого-небудь) — модерністська течія в російській поезії початку XX ст. Акмеїсти проголосили відхід від символізму з його містицизмом, зашифрованою багатозначністю слова, прагненням повернутися до світу реальності. Для поетів-акмеїстів характерна філософська проблематика і відмова від соціальних проблем. Алегорія (гр. — іносказання) — поетичний вислів з переносним значенням, у якому абстрактне поняття або судження передається через конкретний художній образ. Алхімія (араб, аль кімія) — назва донаукової хімії, в основі якої лежала помилкова ідея про можливість перетворювати неблагородні метали в золото та срібло за допомогою «філософського каменя». Ідея зародилася в Китаї, Індії, Єгипті, але поширення набула в Західній Європі завдяки пануванню ідеалістичної філософії. Амфітеатр — 1) у давньогрецькому театрі місця, розташовані півколом на схилах пагорбів; 2) давньоримська будівля для видовищ еліптичної форми з ареною посередині, навколо якої уступами вгору розміщені місця для глядачів. Ансамбль (франц. ensemble, букв. — разом) — в архітектурі та містобудуванні — гармонійна єдність споруд, творів монументально-декоративного мистецтва, зелених насаджень; цілісність просторової композиції, пропорційність співвідношень частин і цілого; силует, пластика, колір. Ансамбль — в архітектурі та містобудуванні — гармонійна єдність споруд, творів монументально-декоративного мистецтва і зелених насаджень. Антаблемент — верхня частина споруди, що спирається на колони. Античне мистецтво (від лат. antiquus — давній) — назва давньогрецького і давньоримського мистецтва; виникла в епоху Відродження. Антропоцентризм — філософський принцип, згідно з яким людина є центром Всесвіту і найвищою метою всіх подій, що відбуваються в світі. Анфілада — ряд прямолінійно розташованих суміжних кімнат, з?єднаних дверима або відкритими арками, що розміщені по одній осі. Апологет — захисник, оборонець кого-, чого-небудь. Апсида (гр. — склепіння) — виступ споруди, напівкруглий, прямокутний, багатокутний у плані, перекритий півкуполом або замкнений півсклепінням. Застосовується в християнських храмах. Аристократія (гр. панування найкращих) — 1) форма державної влади, коли владу має найвищий стан; 2) шляхетчина — назва багатого й родовитого стану в феодальних і буржуазних державах, що має різні родові привілеї; 3) переносно — аристократ таланту, багатства тощо. Арістотелізм — філософське вчення. Основоположником його був давньогрецький філософ Арістотель. Предметом науки А. вважав загальне, те, що осягається розумом. Загальне, на думку Арістотеля, існує тільки в чуттєво сприйманому одиничному і пізнається через нього. Критикуючи теорію ідей Платона (див. Платонізм), за якою реально існують лише загальні ідеї, а конкретні речі є тінями ідей, Арістотель сутністю вважав конкретні речі, а поняття — їхніми відображеннями. За його вченням, конкретні речі є першою сутністю, а поняття (роди й види) — другою. Його філософії властива стихійна діалектика, у ній значне місце посідає вчення про становлення. А визнавав чотири принципи сущого: форму, завдяки якій дана річ є саме такою; матерію, або пасивну можливість буття речі; спонукальну причину; мету. Першоджерелом руху А. визнавав «форму форм» — Бога. А. підкреслював збіг форм мислення з формами буття. За етикою А., найвищими благами людини є мудрість і доблесть, а також фізичне здоров?я і щаслива доля; досягти блага людина може завдяки притаманній їй розумовій діяльності. Філософія А. мала вплив на подальший розвиток філософської думки. У добу Середньовіччя вчення А. стало основою схоластики. Арка — криволінійне перекриття прорізів у стіні (вікон, дверей, воріт) або прольотів між опорами — стовпами, колонами, пілонами. Аркада (фр. arcade, італ. areata) — ряд однакових за формою і розмірами арок, що спираються на стовпи або колони. Застосовують переважно при спорудженні відкритих галерей. Аркбутан (фр. arc-boutant) — зовнішня опорна кам?яна або цегляна напіварка, що передає горизонт, розпір від склепіння на зовнішні стіни та контрфорси. Архітектура — 1) будівельне мистецтво, проектування й будівництво споруд; 2) мистецький характер споруди. Архітектурні ордери — система архітектурних засобів і прийомів композиції, що виражається певною структурою й художньо-образним виявом складових частин стояково-балкової конструкції будівлі. Основні різновиди А. о. — доричний, іонічний, корінфський. А. о. складається з трьох основних частин: колони, її підніжжя — стилобата й антаблемента, що спирається на колону. Колона (крім доричної) має базу і завершується капітеллю. Антаблемент складається з архітрава, фриза й карниза. Архітрав — головна балка, що перекриває прогін між колонами; нижня частина антаблемента. Аскетизм — 1) спосіб життя, що полягає в добровільній відмові від життєвих благ та задоволень, крайньому обмеженні життєвих потреб; 2) релігійне подвижництво; 3) учення і практичний метод досягнення моральної досконалості шляхом саморегуляції людиною своїх тілесних потреб, обмеження і пригнічення чуттєвих потягів та бажань. Б База — основа колони, стовпа, або пілястри. Базиліка (гр. — царський дім, палац) — витягнута прямокутна в плані споруда, розділена вподовж колонами на З—5 частин — нефів. Середній неф вищий за бокові. У формі базиліки будували християнські храми. Баптистерій — хрещальня, приміщення для здійснення обряду хрещення. Часто Б. — окрема споруда, кругла або багатогранна в плані, перекрита куполом. Барельєф — вид скульптури, в якій випукла частина зображення виступає над площиною фону не більше, ніж на половину свого об?єму. Бароко (від італ. вагоссо — вигадливий, химерний) — один із провідних художніх стилів кінця XVI — середини XVIII ст. Виник в Італії, поступово поширився в інших країнах Європи та Латинській Америці. Мистецтву бароко властиві грандіозність, пишність, динаміка, патетична піднесеність, інтенсивність почуттів, пристрасть до ефективних видовищ, поєднання ілюзорного та реального, сильні контрасти масштабів і ритмів, світла та тіні. Боді-арт (англ. body-art — мистецтво тіла) — один з модерністських напрямів, представники якого розглядають власне тіло як матеріал і об?єкт художньої творчості, розмальовують його, роблять надрізи, вдаються до демонстрації різних поз. Бюст — погрудне, переважно портретне зображення людини в круглій скульп-турі. В Ваганти (від лат. vegans — блукаючий) — в XII—XIV ст. мандрівні актори країн Західної Європи, що виконували антиклерикальні пісні та вистави. Варвари — 1) у давніх греків та римлян назва чужоземців; 2) переносно — жорстокі, грубі люди, руйнівники культурних цінностей. Вертеп — 1) печера; 2) розбійницьке, шахрайське кубло; 3) назва старовинного українського мандрівного лялькового театру, де поруч з різдвяною містерією виставляли й сценки з народного життя. Вівтар — 1) жертовник, місце для жертвоприношень; 2) головне місце в християнському храмі, розташоване в його східній частині й відокремлене вівтарною перегородкою. Відродження, Ренесанс (фра. Renaissance, італ. Renascimento) — епоха в історії культури країн Західної й Центральної Європи, а також деяких країн Східної Європи (в Італії— XIV—XVI ст., в інших країнах— кінець XV—XVI ст.). Розрізняють Раннє В. (XV ст.), Високе В. (кінець XV—перша чверть XVI ст.), Пізнє В. (друга— третя чверть XVI ст.). Термін «В.» запровадив італієць Дж. Вазарі в XVI ст. на означення зв?язку з античною спадщиною. Вілла — заміський будинок із садом чи парком. Вітраж (фр. vitrage — віконне скло) — твір монументально-декоративного мистецтва з кольорового чи безбарвного скла, на яке наноситься малюнок спеціальними фарбами, гравіруванням або витравлюванням. Шматочки монтуються з допомогою двотаврових балок, що спаюються оловом в єдину сюжетну композицію. Г Галерея — 1) довге крите приміщення, одну з поздовжніх стін якого замінюють колони, стовпи або балюстрада; 2) видовжена зала з суцільним рядом великих вікон в одній із поздовжніх стін. Гармонія — струнка узгодженість частин і цілого. Генезис — походження, виникнення, становлення, зародження, розвиток. Гільдії — станові спілки купців. Гіперреалізм (від гіпер — підвищення, надмірність і реалізм) — течія в образотворчому мистецтві США і Європи, представники якої намагаються ретельно копіювати фотографію за допомогою живописних і графічних засобів. Горельєф — вид скульптури, високий рельєф, де зображення виступає над площиною фону більше як на половину свого об?єму. Готика (від італ. gotico. букв. — готський, від назви германського племені готів); готичний стиль — художній стиль, що став завершальним етапом розвитку середньовічного мистецтва країн Західної та частково Східної Європи (між серединою XII й XV—XVI ст.). Зародився у Північній Франції. Готичне мистецтво переважно культове за призначенням і релігійне за тематикою. Особливе місце в мистецтві Г. посідає собор — високий зразок синтезу архітектури, скульптури та живопису. Готичний собор — це, як правило, 3—5-нефна базиліка з поперечним нефом-трансептом. Основним видом образотворчого мистецтва Г. є скульптура, яка набула глибокого ідейно-художнього змісту та розвинених пластичних форм. Різноманітна тематика вітражів, що декорували віконні прорізи готичних храмів. У пізній Г. набули поширення скульптурні вівтарі в інтер?єрах, де об?єднані дерев?яна розфарбована й позолочена скульптура і темперний живопис на дерев?яних дошках. В епоху Г. досягли розквіту книжкова мініатюра й декоративне мистецтво, пов?язані з високим рівнем цехового ремесла. Гравюра (від фр. gravure; graver— вирізати). У графічному мистецтві окремий вид творчості. Гравюрою називають відбиток на папері з дошки, на якій був вирізаний (награвірований) малюнок. Гравюра є оригінальна і репродукційна. Оригінальною є гравюра, виконана в цілому художником від початку й до кінця, включаючи обробку дошки. Репродукційна гравюра (з?явилася в Європі наприкінці XV ст.) відтворює оригінали живопису тощо. Поділяється на станкову, розраховану на самостійне існування, та книжково-журнальну як ілюстраційну. Існує багато різновидів гравюрної техніки: різцева гравюра, офорт, суха голка, меццо-тинто, м?який лак, акватинта, манера олівця, резерваж, лавіс, ксилографія, ліногравюра, гравюра на камені й різних пластинках. Основні матеріали для гравюри на металі — сталь, мідь, цинк, для гравюри на дереві — самшит, пальма, граб, груша. Граматика — 1) будова мови; 2) частина лінгвістики, що вивчає будову мови. Графіка — вид образотворчого мистецтва, основним зображальним засобом якого є малюнок, виконаний на папері, тканині тощо олівцем, пером, пензлем, вуглиною або відбитий на папері зі спеціально підготовленої форми. Графіті (італ. graffiti — видряпини) — написи та малюнки, надряпані на стінах і архітектурних деталях давніх будівель, а також на посуді та інших предметах. Гробниця — архітектурна споруда, що містить тіло померлого та увічнює його пам?ять. Гугеноти — протестанти-кальвіністи у Франції XVI—XVIII ст. Гуманізм (від лат. humanus — людяний, людський) — ідейний напрям культури доби Відродження, що утверджував право людини на земне щастя, боровся за визволення науки й людської особистості від обмежень схоластики. Д Дадаїзм (фр. dadaisme, від dada — дитячий коник, переносно — дитячий лепет) — модерністська течія в літературі й образотворчому мистецтві Західної Європи початку XX ст. Характерні риси дадаїзму: антиестетизм, зумисний примітивізм. Дадаїзм — попередник сюрреалізму. Деїзм — 1) ідеалістичне вчення, яке визнає Бога першопричиною світу, але заперечує його втручання в явища природи і суспільного життя; 2) форма віри, яка виникла в епоху Просвітництва. Декоративне мистецтво — галузь пластичних мистецтв, твори якої, поряд з архітектурою, надають матеріальному середовищу проживання людини художніх, естетичних якостей. Д. м. поділяється на безпосередньо пов?язане з архітектурою монументально-декоративне мистецтво (створення архітектурного декору, рельєфів, статуй, вітражів, мозаїк, що прикрашають фасади й інтер ?єри, а також паркової скульптури) і декоративно-ужиткове мистецтво (створення художніх виробів, призначених переважно для побуту). Деміург — {алегорично) творець. Диктатура — необмежена влада, яка спирається на силу. Догмат — основне положення віровчення, обов?язкове для всіх віруючих, визнане як незаперечна істина, вічна і незмінна, яка не підлягає критиці. Додекафонія (з гр. — дванадцятизвуччя) — техніка композицій, заснована на застосуванні всіх 12 рівноправних, функціональних незалежних тонів хроматичної гами. Звуковим матеріалом оперують так, щоб жоден звук не повторювався, що часто призводить до беззмістовного хаотичного звучання. Доричний ордер — один із трьох давньогрецьких архітектурних ордерів; позначається простотою й масивністю оздоблення. Походить від назви давньогрецької області Доріди. У Д. о. відсутня база у колони, він має просту форму капітелі, а також тригліфи й метопи у фризі. Е Екзальтація — надмірне захоплення чимось, збудження під впливом будь-чого, захопленість, захват, збудження, піднесення, вибух емоцій. Екзистенціалізм (лат. existentia— існування, буття): 1. Ідеалістична філософська течія, що заперечує об?єктивність буття, реальним вважає лише існування людини та її переживань, твердить про беззмістовність життя, непотрібність суспільної діяльності. 2. Течія літературного модернізму. Виникла в передвоєнні роки, поширилася під час і після Другої світової війни. Характерні риси: суб?єктивізм, індивідуалізм, песимізм, заперечення будь-якого насильства. Експансія — загарбання державами та монополістичними об?єднаннями чужих територій, ринків, джерел сировини, економічне й політичне уярмлення інших країн. Експресіонізм (фр. expression — виразність, вираження) — напрям у європейській літературі та мистецтві перших десятиліть XX ст. Головним в експресіонізмі проголошувалося вираження суб?єктивних уявлень митця, що зумовило потяг до ірраціональності, загостреної емоційності та гротеску. Експресія — виразність, підкреслене виявлення почуттів, переживань. Емпіризм — 1) напрям у філософії, який єдиним джерелом пізнання вважає сприймання і досвід, а значення теоретичних узагальнень і логічного мислення недооцінює або зовсім заперечує; 2) схильність до практичної діяльності на шкоду теоретичним узагальненням. Епіграма (гр. — напис) — короткий вірш сатиричного глузливого змісту, здебільшого спрямований проти якої-небудь особи. Епістолярна творчість (гр. — послання, лист) — форма викладу, коли твір написаний у формі листування персонажів або послання, а також приватне листування як джерело історії. Ескіз — попередній начерк креслення, картини тощо. Етика — 1) наука, що вивчає мораль; 2) норми поведінки, сукупність моральних правил певної соціальної групи. Етюд — в образотворчому мистецтві — первісний допоміжний малюнок, виконаний з натури, для майбутнього твору. Є Євангелія («благовіствування», частина Біблії) — так звуться чотири церковні книги, що оповідають про життя Христа. Події, описані в цих книгах, легендарного характеру, яких багато у східних народів. Ж Живопис — вид образотворчого мистецтва, художнє зображення видимого світу фарбами на будь-якій поверхні (полотні, дереві, папері тощо). Колір є найважливішим зображальним та емоційним засобом Ж. поділяється на монументальний, станковий, театрально-декораційний та мініатюру. Ж поділяється на жанри: побутовий, історичний, батальний, портрет, пейзаж, натюрморт, анімалістичний. Техніка Ж. (накладання фарб, закріплення на поверхні) різноманітна. Найбільш поширені фарби: олійні, клейові, темпера. У монументальному Ж. застосовують фреску, мозаїку, вітраж, у станковому поряд з олією — акварель, гуаш, пастель. Замок — укріплене житло феодала, оборонний об?єкт. У XIII—XIV ст. 3. перетворюється на складні комплекси споруд і нарешті — на палацові ансамблі. I Ідеалізація — приписування комусь, чомусь ідеальних властивостей; схильність вважати когось, щось кращим, ніж є в дійсності. Ієрархія (гр. — священний та влада) — поділ на вищі та нижчі посади, чини, соціальні групи залежно від їхнього суспільного і майнового стану. Порядок підлеглості нижчих осіб за чином, посадою вищим. Іконоборство — релігійно-політичний рух VIII—IX ст. у Візантії, спрямований проти шанування ікон, мощей та інших предметів культу. Іконографія (гр. зображення і малюю, пишу) — суворо встановлена система зображення будь-яких персонажів або сюжетних сцен. Інтер’єр — внутрішній простір будівлі, приміщення. Іонічний ордер — один із трьох головних давньогрецьких архітектурних ордерів. Має струнку колону з базою і стовпом, які прорізані вертикальними жолобками. І. о. завершується капітеллю, що має два великі завитки. Характеризується легкістю пропорцій і багатшим декором усіх частин у порівнянні з доричним ордером. Іронія — прихована насмішка, спеціально «вдягнена» у форму позитивної характеристики чи вихваляння. К Кантата — великий музичний твір урочистого або лірико-епічного характеру для хору, соліста і оркестру. Капелла — в архітектурі — невелика споруда чи приміщення для молитов одного знатного сімейства, для зберігання реліквій, розміщення хористів та ін. Розташовувалися К. у храмах, бокових нефах або навколо хору. Будувалися також К., що стояли окремо. Капітель — верхня частина колони, пілястри або стовпа, на яку спирається бал-ка або архітрав. К. дістали детальну розробку в античних архітектурних ордерах. Карниз — горизонтальний виступ на стіні, який підтримує дах (покриття) споруди й захищає стіну від води, що стікає; має також декоративне значення. К. буває верхній, що увінчує, наприклад, в антаблементі, й проміжний. Катехізис — церковно-навчальний посібник, що у формі запитань і відповідей викладає основні догмати православної, католицької чи протестантської церкви. Кватроченто (італ. quattrocento — чотириста) — італійська назва XV ст., яке було періодом раннього Відродження в італійській культурі. Кирилиця — один з двох давньослов?янських алфавітів (другий — глаголиця), названий за ім?ям Кирила — одного з просвітителів слов?ян, проповідників православ?я, братів Кирила та Мефодія. Створено на основі грецького алфавіту з додаванням кількох літер. Кінетичне мистецтво (гр. kinemos — руховий, рушійний) — напрям у західному мистецтві 50—60-х pp. XX ст. Представники цього напряму намагалися створювати рухомі конструкції, вдавалися до світових ефектів. Кіномистецтво — мистецтво відтворення на екрані зображень, які викликають враження реальної дійсності. Кітч (нім. Kitsch — дешева продукція, несмак, verkitschen — дешево продавати) — напрям у сучасній культурі, розрахований на масового споживача, що характеризується примітивністю, безідейністю, розважальністю; масова продукція, позбавлена смаку і розрахована на зовнішній ефект. Класицизм— один з основних напрямів у європейській літературі й мистецтві XVII—XVIII ст., зразком для якого було класичне давньогрецьке й давньоримське мистецтво. Клерикалізм — політичний напрям, що прагне посилити вплив церкви на суспільно-політичне й культурне життя країни. Колона — вертикальна опора, як правило, кругла в поперечному перерізі, стрижневий елемент споруди, несучої конструкції тощо. Складається з бази, стовбура й капітелі. Колорит — 1) гармонійне поєднання кольорів та їхніх відтінків у творі живопису; 2) характерна особливість художнього твору, а також епохи, місцевості тощо. Композиція — побудова художнього твору, зумовлена змістом, характером і призначенням. Контрреформація — релігійно-політичний рух у Західній Європі XVI—XVII ст., організований і очолений папством проти Реформації. Контрфорс (фр. contre-force — протидіюча сила) — вертикальний виступ стіни, призначений для збільшення її міцності й стійкості. Елемент готичної конструкції. Концептуалізм (лат. — думка) — напрям у середньовічному номіналізмі, представники якого доводили, що загальні поняття, так звані універсали?, реально не існують — вони є лише загальними поняттями. Концептуальне мистецтво — одна з течій авангардизму, що розглядає художній твір як засіб демонстрації ідей, понять, концепцій. Його представники відмовляються від створення традиційного художнього твору і звертаються до концептуальних об?єктів, що виступають у формі ідей чи проектів і супроводжуються написами, текстами, іншими позаестетичними засобами. Корінфський ордер — один із трьох основних архітектурних ордерів. Має високу колону з базою, стовбуром, прорізаними жолобками, й пишною капітеллю, що складається з ошатного різьбленого візерунка листя аканта, облямованого невеликими завитками. К. о. — пишний і урочистий ордер. Назва К. о. походить від назви давнього міста Корінфа. Корчага — в Київській Русі X—XII ст. велика глиняна посудина з плескатим, круглим або гострим дном, вузькою шийкою та двома ручками. Використовувалася для зберігання зерна і рідин. Космографія (гр. — опис світу) — опис Всесвіту в книгах, відомості з астрономії, метеорології, географії й геології. Кубізм (фр. cubisme, від cube — куб) — модерністська течія в західноєвропейському образотворчому мистецтві початку XX ст., представники якої зображували реальний світ у вигляді комбінацій геометричних форм (куба, кулі, циліндра, конуса тощо) та деформованих фігур. Купол — просторове покриття будинків, споруд, що перекриває круглі, багатокутні, еліптичні в плані приміщення. Куртуазна література (від фр. — ввічливий, люб?язний) — придворно-лицарська література у Франції і Німеччині, спрямована своїм змістом проти аскетичної церковної літератури. Оспівувала лицарське кохання, слугування дамі, пригоди і подвиги лицарів. Л Лібрето — 1) словесний текст великого музично-вокального твору (опери, оперети тощо); 2) план сценарію балету або кінофільму; 3) короткий виклад змісту опери, балету тощо, який зазвичай видається окремою книжечкою. Лоджія — 1) приміщення в будинку, відкрите з фасадного боку й огороджене парапетом або граткою; 2) окрема будівля галерейного типу. Локальний колір — основний і незмінний колір зображуваних об?єктів, умовний, позбавлений відтінків, які виникають у природі внаслідок дії освітлення й повітряного середовища. М Маньєризм (італ. manierismo, буквально примхливість, химерність) — стильова течія XVI — початку XVII ст. в європейській літературі й образотворчому мистецтві, яка відобразила кризу гуманістичної культури Відродження. Для неї характерні екзальтація та гіперболізм, суб?єктивізм, ускладненість, деформація пропорцій. Масова культура — напрям у культурі другої половини XX ст., розрахований на доступність широким верствам населення, знижений рівень сприйняття, розважальність. Метопа — прямокутна кам?яна плита, часто прикрашена рельєфними зображеннями; входить у фриз доричного ордера. Меценат— 1) римський політичний діяч І ст. до н. е., який уславився покровительством поетам і художникам; 2) переносно—багатий покровитель наук і мистецтв. Мистецтво — 1) художня творчість в цілому — література, архітектура, скульптура, живопис, графіка, декоративно-вжиткове мистецтво, музика, танець, театр, кіно та інші види діяльності людини, об?єднувані як художньо-образні форми відображення дійсності; спосіб виявлення творчого потенціалу особистості та задоволення її естетичних потреб; 2) у вузькому значенні — образотворче мистецтво; 3) високий ступінь виявлення майстерності в будь-якій сфері діяльності. Мімікрія — 1) подібність одних тваринних чи рослинних організмів до інших або до предметів навколишнього середовища з метою самозбереження; 2) безпринципне пристосування до оточення, до умов життя. Мініатюра — твір образотворчого мистецтва невеликого розміру, що потребує витонченої техніки виконання. До М. належать книжкові ілюстрації та невелике портретне зображення, виконане емаллю, гуашшю, аквареллю на папері, кістці, металі, фарфорі. Мінімалізм (лат. minimalis — найменший) один з напрямів у мистецтві 60—70-х pp. XX ст., твори якого позбавлені зовнішньої декоративності, найчастіше зводяться до використання найпростіших геометричних фігур. Мінімалізм представлений головним чином скульптурою і живописом. Містика — релігійно-ідеалістичні погляди, що визнають існування надприродних сил і можливість спілкування з ними людини. Містицизм — релігійно-ідеалістичний світогляд, заснований на містиці. Модернізм (фр. moderne — сучасний, новітній) — узагальнююча назва художніх напрямів XX ст. Модернізму властивий розрив з ідейними і художніми принципами класичного мистецтва, пошук нових художніх форм і виражальних засобів. Монархія — 1) форма правління, за якої найвища державна влада зосереджена в руках однієї особи— монарха; 2) царство, королівство, цісарство, імперія; 3) держава з такою формою правління. Н Натурфілософія — система умоглядних уявлень про природу. Обмеженість наукових знань про природу Н. намагалася компенсувати філософськими роздумуваннями про неї. Н. виникла ще в античності, коли природничі науки тільки зароджувалися і всі знання про явища природи розвивалися в межах філософії. В період Середньовіччя Н. мала переважно умоглядний характер. В епоху Відродження Н. відіграла велику роль у боротьбі проти схоластики в природознавстві. Натурфілософи того часу розвинули ряд глибоких матеріалістичних та діалектичних ідей (напр., Д. Бруно висунув ідею про безкінечність природи і незчисленність світів, що входять до її складу; Микола Казанський — ідею про збіг протилежностей в безкінечно великому і безкінечно малому). Натюрморт — зображення неістот, як правило, — предметів домашнього побуту, плодів, квітів, забитої дичини тощо. Неокласицизм — течія в літературі та мистецтві XVIII — початку XX ст., що базувалася на стилізації зовнішніх форм античного мистецтва, італійського Відродження і частково класицизму. Неоплатонізм — ідеалістичний напрям у філософії, що виник у період занепаду Римської імперії (III—VI ст.). Це була остання спроба поєднати на основі платонізму різні системи античної філософії і використати їх для боротьби з невпинно зростаючим християнським монотеїзмом. Згідно з Н. творцем світу є надчуттєве абстрактне «єдине», що може бути сприйняте людиною лише в екстазі. «Єдине» шляхом випромінювання, витікання (еманації) виділяє з себе світовий розум (світ ідей), світову душу, природу (чуттєвий матеріальний світ). Матеріальний світ є чимось ілюзорним, гріховним. Метою людини, за Н., є звільнення від усього тілесного, досягнення блага («єдиного») шляхом екстазу. Н. мав вплив на християнство та середньовічну і почасти містичну філософію нового часу. В часи Відродження Н. перетворився в один із найвпливовіших філософських напрямів. Неореалізм — напрям в італійському кіно і літературі 40—50-х pp. XX ст. Визначними рисами неореалізму є демократизм і гуманізм, увага до життя простої людини, наявність документальної основи твору (принцип вірності факту). Нервюр (фр. — прожилки) — в архітектурі виступаюче і профільоване ребро, головним чином готичного хрестового склепіння. Неф, корабель — приміщення у вигляді галереї, витягнуте в плані й відокремлене від інших приміщень рядом арок або колон. У храмах виділяються головний неф та бічні. Номіналізм (лат. — іменний) — напрям у середньовічній філософії, представники якого вважали, що реально існують тільки окремі речі, а загальне поняття (універсали) є лише назвами або іменами, що їх створило людське мислення. О Образотворче мистецтво — умовна назва видів пластичних мистецтв: живопису, скульптури, графіки. На відміну від так званих необразотворчих видів в основі творів О. м. лежить використання і творче переосмислення явищ реальної дійсності. Залежно від специфіки засобів художнього вираження різні види О. м. відтворюють такі об?єктивні особливості навколишнього світу, як об?єм, колір, простір, матеріальна форма предметів, світлоповітряне середовище. Окрім фіксації образу безпосереднього чуттєвого сприйняття О. м. доступне відображення розвитку подій у часі, динамічності дії, розкриття психологічного й емоційного змісту зображуваної ситуації, духовного світу людини. Окультизм — містичне вчення, що визнає можливість безпосередніх зносин з потойбічним світом. Олігархія — одна з форм державного правління, за якої політичне й економічне правління здійснюється невеликою групою осіб. Оп-арт (англ. op-art, скороч. від optical art — оптичне мистецтво) — напрям у мистецтві модернізму 60-х pp. XX ст., що розробляє в живописі й графіці декоративні ефекти простих геометричних форм, зазвичай розрахованих на оптичний ефект. Опера — музично-драматичний твір, що поєднує інструментальну музику з вокальною, текст та образотворче мистецтво, і призначений для виконання в театрі. Ораторія — великий музичний твір для хору, солістів-співаків та симфонічного оркестру, написаний на драматичний сюжет, але призначений для концертного виконання. Офорт (фр. eau-forte — міцна вода), поширена в графічному мистецтві техніка глибокого друку. Спосіб одержання зображень з металевої пластинки шляхом витравлення азотною кислотою (міцною водою). Офорт виконується продряпуванням сталевою голкою рисунка по граверному грунту, з наступним травленням пластинки з якої зображення друкується на папір. Офорт був винайдений на рубежі XV—XVI ст. і використовується до цього часу. П Панегірик (гр. — урочиста промова) — жанр ораторського і поетичного мистецтва, що виник у Стародавній Греції. Пізніше набув іронічного значення за надмірне вихваляння. Пантеїзм — філософсько-релігійне вчення, за яким Бог є безособовим началом, розлитим по всій природі, тотожним з нею або з її субстанцією. Методологічну основу П. становили вчення про витікання (еманацію) нижчих сфер буття з вищої та вчення про безпосереднє надрозумне пізнання Бога. Пантеїстичні ідеї були поширені в епоху Відродження (Микола Кузанський, Д. Бруно). Парсуна — (від персона, особистість, обличчя) — умовна назва творів українського та російського портретного живопису XVII—XVIII ст. Перші парсуни, на яких зображувалися реальні історичні особи, не відрізнялися від творів іконопису. У другій половині XVII ст. П. розвивалася за двома напрямами. Перший характеризувався впливом іконописного начала, другий — впливом іноземних художників. Пейзаж — (країна, місцевість) — жанр образотворчого мистецтва (або окремий твір цього жанру), в якому основним об?єктом зображення є природа. У пейзажі відтворюються реальні або уявлювані художником види місцевості, архітектурних споруд, міст, морські види та ін. Перспектива — система способів зображення предметного світу на площині відповідно до закономірностей зорового сприйняття людиною різних предметів. В образотворчому мистецтві лінійна П. використовується для побудови ілюзорного простору на площині. У повітряній П. предмети змінюють свій колір, при цьому чіткість обрисів залежить від відстані до тієї площини, на якій вони зображуються. Перформанс (англ. performance — виконання, здійснення) — один із напрямів у модерністському мистецтві. Виник у 60-х pp. XX ст. Складається з виконання якихось спланованих дій перед публікою. Глядачі обмежуються пасивною роллю, участі в дійстві не беруть. Піктографія (лат. — намальований, гр. — пишу) — малюнкове письмо, в якому поняття (ідеї) передаються за допомогою зорових образів, фігур, схем, спрощених зображень (піктограм). Пілон — масивний стовп, підпора склепінь, арок, перекриття мостів. Пілястра — прямокутний у плані плоский вертикальний виступ на площині стіни або потужного стовпа, що споруджується для підсилення несучих конструкцій та для композиційного розчленування стіни. П. має базу, стовбур, капітель, тобто ті ж самі частини та пропорції, що й колона ордера. Пластичні мистецтва, мистецтва просторові — поняття, що об?єднує всі види мистецтва, твори яких існують у просторі. П. м. умовно й відносно поділяють на образотворчі й необразотворчі. До образотворчих належать: живопис, скульптура, графіка, монументальне мистецтво; до необразотворчих — архітектура, декоративно-ужиткове мистецтво. Платонізм — напрям античної філософії. Засновник — давньогрецький філософ Платон. Найважливішою частиною філософії Платона, на якій розвинувся П., було вчення про три головні онтологічні субстанції: «єдине», «розум» і «душу». Основою всякого буття і вихідним пунктом будь-якої дійсності, на думку Платона, є «єдине», бо воно не має ознак і частин, початку і кінця. Для пояснення буття П. розвинув теорію про наявність нетілесних форм речей, які він називав «образами» або «ідеями», і ототожнював з буттям. «Ідеї» Платон протиставляв небуттю, ототожнюваному з матерією і простором. Почуттєвий світ, за Платоном, — породження «ідей» і «матерії» і є проміжною ланкою між ними. «Ідеї» — вічні, вони не виникають і не зникають, безвідносні, не залежать від простору і часу. Почуттєві, матеріальні речі — тлінні, залежать від простору і часу. У центрі космології Платона— вчення про «світову душу», психології — вчення про те, що душа ув?язнена в темниці нашого тіла, і про перевтілення душі. Джерелом пізнання Платон вважав спогади безсмертної душі людини про світ ідей, який вона споглядала до вселення у смертне тіло. Перші наступники Платона (Платонівська Академія) не піддали суттєвим змінам його ідеї. У подальшому послідовники П. значно посилили містичний зміст вчення Пла-тона. З III ст. П. фігурував переважно як неоплатонізм. Пленер — (буквально — відкрите повітря) — 1) відтворення колористичного ба-гатства природи в живописі; 2) заняття живописом на відкритому повітрі. Поетика (гр. — мистецтво творення) — галузь літературознавства, наука про основні закономірності розвитку художньої літератури як мистецтва слова. Полеміка — суперечка в суді, на диспуті, зборах; зіткнення різних поглядів при обговоренні будь-яких наукових, політичних, літературних та інших питань. Поліс — місто-держава, що складалася із самого міста і прилеглої до нього території, особлива форма соціально-економічної і політичної організації суспільства, типова для Давньої Греції. Поп-арт (англ. pop art, скорочено від popular art — популярне мистецтво) — неоавангардистський напрям у 60-х pp. XX ст., що на противагу абстрактному мистецтву має предметний характер. Митці цього напряму використовують у своїх композиціях побутові предмети, промислові відходи тощо. Портал (лат. porta — вхід, ворота) — архітектурно виділений на фасаді вхід у великий будинок, переважно громадського призначення. Постмодерн (те, що йде після модерну) — напрям у сучасній культурі, що сформувався у 70-х pp. XX ст. Пропорції — співвідношення розмірів елементів художнього твору, а також окремих елементів усього твору у цілому. Розрізняють архітектурні П. і П., які використовують для зображення людського тіла й обличчя. Проторенесанс — етап в історії італійського мистецтва (зародився в XI—XII ст., особливо розвинувся в XIII— на початку XIV ст.). Передував добі Відродження. Для мистецтва П. характерне посилення реалістичних тенденцій, орієнтація на античне мистецтво. Профільований — вертикально перерізаний. Пуританізм — 1) в Англії та Шотландії в XVI та XVII ст. — релігійно-політичний рух буржуазії, спрямований проти абсолютизму й англійської церкви; 2) переконання, погляди, поведінка пуританина; 3) суворе (часто надмірне) дотримання чистоти звичаїв, високої моральності тощо. Р Ракурс — вигляд різних предметів, фігур, архітектурних форм у перспективі. Ратуша (польськ. ratusz, від нім. rathaus — будинок ради) — будівля міського самоврядування, в якій передбачено залу для засідань, а також приміщення для відвідувачів. Раціоналізм — 1) філософський напрям, який стверджує, що розум є вирішальним джерелом істинного знання; 2) практичне ставлення до життя. Реалізм (лат. — дійсний) — художній метод в літературі і мистецтві, що відображає реалістичну картину подій, явищ і т. ін. Рельєф — скульптурне зображення на площині. Р. може бути самостійним твором скульптури або частиною архітектурної композиції. Його застосовують також у декоративних виробах. З відношенням до площини фону розрізняють Р. опуклий {горельєф, барельєф) і заглиблений (койланогліф). Рельєф (фр. — relief) — скульптурне зображення на площині. Ренесанс (фр. Renaissance — Відродження) — див. Відродження. Реформація (лат. reformatio — поліпшення, перетворення) — широкий суспільний рух у Західній та Центральній Європі XVI ст., що поєднував у собі суспільно-політичні і релігійні течії. Р. розпочалася в Німеччині з виступу Мартіна Лютера. P. стала початком багатьох протестантських церков. Ризниця — спеціальне приміщення для зберігання риз і церковного начиння в християнських храмах. Риторика (гр. — риторика) — мистецтво красномовства. Виникла у Стародавній Греції, розробила багато стилістичних прийомів ораторського мистецтва та художньо-літературної мови. Рококо (фр. rococo, від орнаментального мотиву рокайль) — стиль, що набув розвитку в європейських пластичних мистецтвах першої половини XVII ст.; виник у Франції. Для стилю характерна декоративність, химерність і фантастичність орнаментальних мотивів, вигадливість форм. Романський стиль — стиль, що набув поширення в країнах Західної, Центральної і частково Східної Європи у X—XII ст. (подекуди й у XIII ст.). Найбільш повно й широко виявився в архітектурі. Споруди Р. с вирізнялися важкими формами й масивністю (замки, міські оборонні споруди, монастирські комплекси фортечного характеру). В образотворчому мистецтві Р. с переважали фреска, мініатюра (оформлення рукописів). Романтизм — художній метод, що склався наприкінці XIII — на початку XIX ст. й поширився як напрям (течія) в літературі й мистецтві Європи та США. Романтики виступали проти раціоналістичних догм класицизму, ставили на перший план духовне життя людини. Вони зображали незвичайні явища та обставини, особливих героїв з сильним характером і пристрастями. Ротонда (лат. — круглий) — кругла в плані споруда (храм, мавзолей, павільйон, зал), перекрита куполом. Руст — камені (квадри) з грубо обтесаною або опуклою лицьовою поверхнею. Р. створює враження масивності будинку. С Садово-паркове мистецтво — мистецтво створення садів, скверів, парків. У садово-парковому мистецтві природний рельєф і рослинність поєднуються з архітектурою. Саркофаг — невелика гробниця з каменю, дерева, часто прикрашена декоративними рельєфними зображеннями, орнаментами. Світлотінь — контрастове виявлення освітлених і тіньових місць на формі, яке сприяє зоровому сприйманню пластики та об?ємності предмета. С. та її теорія розроблялися майстрами Відродження. Відтоді С. використовується як один із засобів, що визначають виразність художнього твору. Символізм — модерністський літературний напрям кінця XIX—XX ст. Виник у Франції. Символісти відмовилися від зображення реалій життя і метою своєї творчості вважали пошук прихованої краси світу. На місце художнього образу вони ставили художній символ, що містить у собі ряд значень. Намагалися надати своїм творам музикальності, співзвучності, бо тільки музику вважали мистецтвом. Синкретизм — 1) злитість, нерозчленованість, яка характеризує первинний нерозвинутий стан чогось, наприклад первісного мистецтва; 2) у філософії — різновид еклектизму, поєднання суперечливих поглядів. Синтез — 1) метод вивчення предмета в цілісності, єдності й взаємозв?язку його частин; 2) органічне поєднання різних компонентів у одному цілому; узагальнення, висновок з чого-небудь. Склепіння — архітектурна просторова конструкція, перекриття або покриття споруд, які мають геометричну форму, утворену опуклою криволінійною поверхнею. Скульптура — вид образотворчого мистецтва, твори якого мають об?ємність, тривимірну форму й виконуються з твердих або пластичних матеріалів (камінь, глина, метал, гіпс тощо). Розрізняють два основні різновиди С: круглу і рельєф. Кругла С. — статуя, скульптурна група, торс, бюст тощо. Вона вільно розміщується в просторі й вимагає кругового огляду. Рельєф передбачає зображення на площині, яка утверджує його тло. Смальта (італ. — емаль) — кольорове непрозоре скло у вигляді кусочків, застосовуване для виготовлення мозаїк. Станкове мистецтво — термін, яким визначають твори образотворчого мистецтва, що мають самостійний характер; у живописі — картина, у скульптурі — статуя, погруддя та ін. Статуя — один із основних видів скульптури; об?ємне зображення людської фігури або тварини (рідше якоїсь фантастичної істоти). Стилобат — 1) у давньогрецькій архітектурі підніжжя колонади; 2) верхня частина східчастого цоколю будинку. Стиль — у літературі та мистецтві — єдність змісту, образної системи й художньої форми, що склалася за конкретних суспільно-історичних умов і властива різним історичним періодам та епохам у розвитку літератури і мистецтва. У вузькому значенні С. — індивідуальна манера, своєрідні неповторні ідейно-художні особливості творчості митця; 2) спосіб, прийом, метод роботи. Стоїцизм — філософський напрям, що виник в античну добу. Вважаючи відчуття єдиним джерелом пізнання, стоїки твердили, що воно має три етапи: уявлення про реально існуючу річ; узгодження цього уявлення з попереднім уявленням про цю річ; сприймання і, нарешті, переробка цього сприймання розумом людини, або здоровим глуздом, цей акт є вже практикою. Першооснову всього сущого стоїки вбачали у творчому вогні, який вони ототожнювали з субстанцією, матерією взагалі. Вогонь, повітря, вода і земля — елементи, з яких складаються окремі, конкретні речі — це лише форми зміни субстанції, або «пер-шоматерії», яка є вічною і кількість якої не збільшується і не зменшується, а лише переходить з одного стану в інший. Матеріальність охоплює все суще, в тому числі душу й Бога. На думку стоїків, Світ єдиний. Він складається з однакової матерії, причина руху й змін якої в ній самій. Найважливішою частиною філософії С. є етика, а найхарактернішою рисою — заперечення законності рабства і взагалі будь-якої залежності людини, оскільки це суперечить самій природі людини. Моральність, на думку стоїків, полягає в тому, щоб керуватися розумом, який є частиною світового розуму, і жити згідно з природою. Супрематизм (лат. supremus — найвищий) — різновид абстракціонізму; твори супрематизму є комбінаціями кольорових геометричних фігур (квадрат, трикутник, коло). Схоластика — середньовічна шкільна філософія, що мала обґрунтування, захист і систематизацію теології. Об?єктом вивчення схоластики є духовний світ людини, який перетворюється нею на абстрактну схему й абсолютизується. С. властиві умоглядність, догматизм, звернення до Біблії як до найвищого критерію істинності. Ранньосхоластичні вчення пов?язані переважно з неоплатонізмом, пізня схоластика ґрунтується на пристосованому до потреб християнської догматики арістотелізмі. У XVI ст. відбувається певне відродження С, яка була ідеологією Контрреформації. Сцієнтизм — науковість. Сюрреалізм (фр. surrealism, буквально — надреалізм) — модерністська течія в літературі і мистецтві XX ст., яка намагається джерела творчості знайти в підсвідомості. Тектоніка — конструктивна особливість будівлі, що виявляється у співвідношенні її частин, пропорціях тощо. Теологія (гр. — бог і слово) — богослов?я, наукоподібний теоретичний виклад певних релігійних поглядів. Теоцентризм — філософський принцип, згідно з яким Бог є центром Всесвіту і найвищою метою всіх подій, що відбуваються в світі. Типізація — художнє узагальнення певних життєвих явищ; одна з особливостей творчого методу літератури і мистецтва. Тиранія — 1) одноосібне правління, що встановлюється внаслідок насильного захоплення влади; 2) панування за допомогою жорстоких засобів. Тоталітаризм (фр. totalite — сукупність, повнота, від лат. totus — увесь, цілий) — форма державного правління, що характеризується повним (тотальним) контролем держави над усіма сферами життя суспільства, ліквідацією демократичних свобод. Трансепт (лат. — огорожа) — поперечний неф або кілька нефів, що перетинають під прямим кутом головні поздовжні нефи культової будівлі. Тригліф — елемент фриза в доричному архітектурному ордері у вигляді прямокутної плити з вертикальними рівчачками-прорізами. Т. на фризі чергується з метопами. Тріумфальна арка — монумент (брама з одним або трьома арковими отворами) на честь визначної події, прикрашений скульптурами, рельєфами та пам?ятними написами. У Універсали (від лат. — загальний) — філософський термін, який вживали для позначення загальних понять. Ф Фасад (франц. fasade — обличчя) — зовнішній бік будинку або споруди. Фовізм (фр. fauves — дикий) — один з напрямів модернізму, для якого властиві поєднання яскравих, «агресивних» кольорів, декоративність, пластичні деформації предметів. Форум — у містах Стародавнього Риму площа, на якій відбувалися народні збори, влаштовувалися торги і здійснювався суд. Фреска (італ. fresco — свіжий) — живописний твір, виконаний водяними фарбами на свіжій вогкій штукатурці. Фриз — 1) середня горизонтальна частина антаблемента; 2) декоративна смуга, що обрамляє площину підлоги, верх стіни тощо. Футуризм (лат. futurum — майбутнє) — авангардистський напрям у літературі і мистецтві, представники якого намагалися створити мистецтво майбутнього, відкидали класичну художню спадщину, насаджували ідеї фантастики, урбанізму, крайнього формалізму. Х Хепенінг (англ. happening — подія, випадок) — напрям у модерністському мистецтві, що виник у кінці 50-х pp. XX ст. у США. В основі хепенінгу — виконання художником якоїсь незапланованої дії перед публікою та за її участю. Хори — у ранньохристиянських церквах місце перед вівтарем, передбачене для півчих і відділене огорожею від решти приміщень церкви. Пізніше в західноєвропейських країнах хорами стала називатися вся східна (вівтарна) частина церковного будинку. Хорами називається також балкон або галерея всередині великої парадної зали. Ц Цоколь — нижня частина зовнішньої стіни будівлі, яка розміщена безпосередньо на фундаменті і трохи виступає. Ч Чінквеченто (італ. cinquecento, букв. — п?ятсот) — італійська назва XVI ст., періоду розквіту культури Високого та Пізнього Відродження і поширення маньєризму.

Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter