Реферат на тему:
Шевченко – офортист
«Из всех изящных искусств мне теперь более всего нравится гравюра. Быть
хорошим гравером значит быть распространителем прекрасного и
поучительного в обществе. Значит – быть распространителем света истины.
Значит – быть полезным людям», – напише Тарас Шевченко, працюючи у 40-х
рр. XIX ст. над відомими офортами із серії «Живописна Україна».
За три роки впертої праці він досяг у майстерності творення офортів
високої майстерності, справедливо діставши славу першого офортиста Росії
і одного з видатних офортистів світу. Художники та друзі називали
Шевченка «російським Рембрандтом», а імператорська Академія мистецтв
змушена була присвоїти Шевченкові почесне звання академіка гравюри [1,
56].
Нагадаймо, що гравюра, на відміну від творів малярства, являє собою не
безпосередньо виконане, а спрацьоване у зворотному вигляді на твердому
матеріалі, а потім відтиснуте графічне зображення. Про переваги техніки
та способи її використання більш детально довідуємося у Д. Антоновича:
«Вигода виготовляти зображення у такий спосіб є в тому, що оригінал
малярського твору завжди буває один, а коли майстер повторить декілька
разів свій твір, то це вже будуть повторення або й копії творів
малярського мистецтва, тоді як гравюру можливо відтискувати у великому
числі примірників, і всі відтиски однаково будуть оригіналами.
Способів, якими на металевих дошках виглиблюють рисунки, є багато: в
основі це або способи безпосередньо видряпувати на металевій дошці
зображення гострою голкою чи штихелем (спеціальним крицевим інструментом
для дряпання металевої дошки), або способи витравлювання зображення на
металевій дошці кислотами чи взагалі розчинами, що травлять метал. Крім
того, вживають і сполучення цих обох способів: різання і травлення
металевої дошки для виготовлення тої самої гравюри. Коли металева
гравірувальна дошка виготовляється травленням розчинами, то тим способом
виготовлена гравюра називається офортом. Офорти виготовляються в той
спосіб, що гравірувальну металеву дошку покривають тоненьким шаром лаку,
а коли він застигне, тоді голкою роблять на дошці потрібне зображення.
Там, де пройшла голка, лак знято, й туди проходить роз’їдаючий розчин,
що протравлює відповідні місця» [2].
У 1843 р. Т.Шевченко, тоді ще учень Петербурзької художньої академії,
задумав художнє видання «Живописна Україна», присвячене історичному
минулому, народному побуту та мальовничій природі України. Незважаючи на
те, що Шевченку не вдалося повністю здійснити свій задум, наприкінці
1844 р. вийшли лише перші два випуски видання, які містили офорти: «Дари
в Чигрині 1649 р.», «Старости», «Судня рада», «Казка», «У Києві» та
«Видубицький монастир у Києві». Вже ці офорти відкрили нову яскраву
сторінку історії української культури. Однак, зіткнувшись із труднощами,
особливо матеріальними (адже таке видання вимагало значних коштів),
Шевченко змушений був відкласти на певний час випуск «Живописної
України». Проте, працюючи художником Київської Археографічної Комісії,
він продовжував збирати для «Живописної України» творчий матеріал.
Арешт і заслання остаточно поклали край цій роботі. Інша справа, чи зміг
би Шевченко взагалі видати й розповсюдити наступні випуски «Живописної
України». Труднощі тут були не тільки матеріального порядку.
Викривальна тенденція «Живописної Україні» рано чи пізно викликала б
заборону цього видання царською цензурою, бо від таких передових творів
того часу, як, наприклад, опера Глінки «Іван Сусанін», а також від
образів селян на естампах «Живописної України» Шевченка, за висловом
сучасників, «пахло онучею». «Живописна Україна» задумана Шевченком як
художнє періодичне видання. Воно мало виходити окремими випусками, по
три етапи в кожному, чотири рази на рік [5, 6-7].
Звертаючись до Товариства заохочування художників з проханням допомогти
у здійсненні задуму, Шевченко писав: «В пределах моей родины, Южной
России, уцелели до сего вмени многие следы вековых потрясений,
испытанных некогда этим краем в беспрерывной борьбе за веру и
независимость с иноплеменными хищными соседями. Там в памяти народной
живы бесчисленные поэтические предания старины, свидетельствующие о
доблестных подвигах предков; там разнообразные красоты природы или
особенность местных нравов и обычаев, издревле перешедших к потомкам, на
почти каждом шагу останавливают внимание. Желая сделать более известными
достопримечательности родины моей, богатые воспоминаниями историческими
и резко отличающимися от других народных бытов настоящего времени, я
предпринял издание, названное мною «Живописная Украина», которое
разделяю на три следующих части: – 1-ое: Виды, примечательные по красоте
или историческим воспоминаниям. – 2-ое: Народный быт исторического
времени. – 3-е: Исторические события. Изданное будет выходить отдельными
выпусками в количестве 12-ти эстампов ежегодно» [5, 7].
Як бачимо, Шевченко, як ніхто до нього з українських художників,
поставив перед собою завдання неабиякої патріотичної ваги, а саме:
познайомити світову спільноту з життям і побутом української народу, з
його минулим, з чарівною красою української природи.
Звертаючись до минулого свого народу, Шевченко (зрозуміло, що не без
впливу вимог часу, в який творив) у своїй творчості вдається до
історичного фатального моменту – об’єднання з Росією.
Офорт «Дари в Чигрині 1649 року» зображає послів, які прибули до
Б.Хмельницького з дарами від російського царя, польського короля та
турецького султана і чекають на прийом гетьмана. У сусідній кімнаті,
вхід до якої охороняють двоє запорожців, збирається рада війська.
Гострою, виразною психологічною характеристикою кожного з послів митець
примушує глядача наперед вгадати хід наступних подій. Досить глянути на
нервову і розгублену постать турка, на польського посла, який безнадійно
забився в куток, щоб зрозуміти, наскільки марна їх дипломатична місія.
Як у воду опущений і російський боярин.
Офорт можна з повним правом вважати першим історичним твором в
українському образотворчому мистецтві. Шевченко досить майстерно,
завдяки світлотіні, розставляє в офорті акценти. Тут «осяяні» фігури
послів, вартового козака та групи козаків, що збираються на раду, тобто
засобами світлотіні художник зав’язує сюжетну канву зображених подій.
Переймаючись колоритом українських родин, Шевченко збирав натурні
зарисовки до картини «Селянська родина». Проте, якщо персонажі
«Селянської родини» показують життя, яким хотів його бачити Шевченко, то
в двох офортах «Живописної України» («Старости» і «Судня рада»),
створених у цей же період, художник виступає з викривальними мотивами.
На офорті «Старости» зображено сватання у простій селянській хаті.
Наречена пов’язала сватам рушники через плечі і подає своєму зарученому
на тарілці вишиту хустку. Батько й мати вже благословили молодих.
Шевченко показує високу мораль устоїв українців. Офорт етнографічний, у
ньому все, починаючи від типажу і закінчуючи найдрібнішими деталями
побутової обстановки, передане з точною достовірністю і сповнене
яскравої національної своєрідності. Відтворено атмосферу гармонії
тихого, задушевного щастя: соромливо схилена голова нареченої, щасливе
обличчя матері, що теж схилено у зажурі. Дрібними точними штрихами
художник передає вирази облич, складки одягу, побут селянської хатини,
обриси ікон на сволоці, чим створює відчуття життєвості, національний
колорит. Постать свата, який споглядає дійство у правому кутку
невеличкої кімнатки, впевнена, велична, сповнена осмислення і
відповідальності за вчинок. Утвердження доброї волі домінує у творі.
На офорті «Судня рада» Шевченко зображує сільський схід, який, за
народним звичаєм, що зберігся з давніх-давен, повинен розв’язати
суперечку поміж односельцями. Звернення художника до теми народного
судочинства не випадкове, адже на той час проблема докорінної реформи
законодавства і судоустрою так і не була вирішена. З глибокою шаною до
носіїв народної правди й честі змальовує художник трьох
стариків-сусідів. Найстарший – «отаман» – сидить на призьбі, двоє інших
стоять поруч. Перед ними: з непокритими головами – позивач, свідомий
своєї правоти, і похнюплений відповідач. Майстерно вводячи в офорт
живописний прийом, Шевченко будує центральну групу на фоні білої,
яскраво освітленої сонцем, стіни старої хати. Глибока тінь від стріхи ще
більше підкреслює білість стіни. Таким чином, увагу глядача зосереджено
на групі головних дійових осіб. Але праворуч, за рогом, у тіні, уважне
око бачить ще дві постаті: чоловік у високому картузі, одягнений не
по-селянському, читає якийсь папір, а перед ним стоїть селянин із штофом
у руці. Неважко здогадатися, що чоловік у картузі – це писар, сільська
п’явка, хабарник і п’яниця, який наживається з неписьменництва й
затурканості селян. У прихованій в тіні групі, на другому плані, звучить
викривальна тема Шевченкового офорта: ось він, «представник влади»,
продажний вершитель селянської долі.
Центрального героя – «суддю-отамана» – поважаного і шанованого
сивочолого чоловіка, Шевченко вимальовує досить прискіпливо. Його брови
зведені і глибока задума оповила обличчя. Вся його постать грузна,
важка, сконцентрована. Тримаючи палицю в руці, знаходячись якраз
посередині між кривдником і позивачем, він от-от, ніби ваги у руках
Артеміди, виголосить слово правосуддя. В далечині, за лівим краєм стріхи
хатини, видніються куполи церкви – як всевидяще Боже око, у якого на всі
мирські справи готується свій Суд.
В основу офорту «Казка» Шевченко поклав популярний сюжет з фольклору –
відому багатьом народам притчу про те, як чоловік перехитрив смерть.
Вдумаймось тільки в те, що показано в «Казці»: безногий Солдат частує з
ріжка тютюном Смерть в одязі літньої української жінки, на ній намітка,
плахта і фартух. Далі – характерний пейзаж українського села з хаткою
між деревами і вітряком. На перший погляд – ілюстрація до народної
казки. Про це, здавалось би, говорить і веселий діалог між Смертю і
Солдатом, що супроводжує зображене. Однак за зовні веселою розмовою,
мета якої – непомітно пройти повз цензуру, криється гостра сатира на
миколаївську солдатчину: відслуживши 25 років, утративши на війні «за
веру, царя и отечество» ногу, повертається додому старий каліка. На
околиці рідного села його чекає одна тільки смерть. Ця тема
перегукується з такими поемами Шев¬ченка, як «Сова», «Кавказ»,
«Москалева криниця» та ін.
Згідно з планом видання, до першого випуску «Живописної України» увійшли
два краєвиди, виконані на основі натурних зарисовок, – офорти «У Києві»
та «Видубицький монастир у Києві». Перший свідчить про властиве
Шевченкові глибоко поетичне відчуття природи. Перед нами краєвид,
обжитий людьми. Фігура селянина, що сидить, постаті купальниць на березі
Дніпра і паломників біля криниці, а також зображення першого пароплава
на річці – все гармонійно зливається в правдивий і типовий образ
української природи. Гідні захоплення точність передачі у офортному
виконанні верб, що стоять над річкою, гра світлотіні на їх кронах.
На офорті «Видубицький монастир у Києві» Шевченко показав один з
пам’ятників архітектури Київської Русі – Михайлівську церкву, споруджену
в кінці XI ст. Однак це не суха протокольна зарисовка архітектури, а
поетичний художній твір, в якому зливаються в єдине ціле з жанровим
мотивом першого плану і будівля, і дерева.
«Живописна Україна» Т. Г. Шевченка — це важлива віха не лише в історії
української тогочасної естампної графіки, а й у графічному мистецтві
сусідніх народів Східної Європи.
A
A
A
?расті чорно – плетива дрібних штрихів на білому тлі. У серії «Живописна
Україна» контрастність набуває особливого значення. Вона, насамперед,
помітна в композиції, у психологічно протилежних характеристиках образів
двох селян («Судня рада»), смерті і солдата («Казка») та образів трьох
послів («Дари в Чигрині 1649 року »). Контрастність відчутна і у виборі
тем, наприклад, зображення народного суду, що був прямою протилежністю
царському («Судня рада»). Народний обряд сватання не сумісний з
моральним розкладом та розпустою панів («Старости»). Подібний засіб
характерний і для поетичної збірки Шевченка. Так, у поемі «Сон» чарівна
природа України протиставлена картині царського свавілля; образ Івана
Гуса («Єретик») контрастує з образами ченців, духовенства; образ
поневолених кавказьких народів – з царатом (душителем свободи) тощо.
Зупинимось на спорідненості поетичних та графічних образів Шевченка.
Звертає на себе увагу цілковита відсутність у деяких поезіях епітетів на
означення кольору, наприклад, у творах: «Розрита могила», «Чигрине,
Чигрине», «Чого мені тяжко», «Гоголю», «Не завидуй багатому», «Стоїть в
селі Суботові», «Три літа». У більшості поезій збірки «Три літа»
переважає чорно-біла колірна гама. Епітети на означення кольору
зустрічаються, в основному, у творах на побутову тематику («Сова»,
«Сліпий», «Наймичка»), переважно в ідеалістичних картинах. У рядках, де
розвиток дії набуває особливого напруження, вони відсутні.
Отже, кольористичних образів у поезіях Шевченка цього періоду не так
багато. Однак це не є доказом розбіжності Шевченкового малярства та
поезії, а навпаки, свідчить про їх єдність, адже його художня творчість
була переважно графічною.
Розглянуті офорти доносять до нас глибокі образи життя. Кожне дерево,
кожна людська постать вимальовуються з усіма їх особливостями, кожна
подія оживає перед очима глядача. Так само і в поезіях Шевченка, кожне
слово підпорядковане творенню певного образу, який оживає в нашій уяві в
усій його матеріальності. Зримості словесного образу художнику допоміг
якраз і хист живописця.
Шевченко-художник чудово міг передавати перспективу в малюнку. Але і в
поетичних творах він виявився майстром перспективної картини. Нагадаймо,
для прикладу, сцену в’їзду Степана у поемі «Сліпий»:
Із куряви щось вигляне
І знов пропадає.
Ніби шапка через поле
Котиться, чорніє…
Ховається… мошечкою
Тілько… Тілько… мріє,
Та й пропало… Довго, довго
Стояла Ярина
Та дивилась, чи не вирне
Знову комашина [6, 83].
Шевченку-графіку властива панорамність бачення, що особливо відчутно в
офортах «Живописної України». І для офортів, і для поетичної творчості
характерний органічний інтерес митця до внутрішнього світу людини.
Порівняймо образ матері з поеми «Сова», дівчини з поезії «Дівичії ночі»,
Ганни з поеми «Наймичка» з образами селян в офортах «Судня рада»,
«Старости». Велику увагу приділяв художник історичній вірогідності
подій, а також обстановці, в якій вони відбуваються. Правдиво відтворює
Шевченко шинок в офорті «Судня рада», інтер’єр простої селянської хати в
«Старостах» та світлиці у творі «Дари в Чигрині 1649 року». Не меншу
увагу цьому приділяв Шевченко і як поет. Так, для написання «Єретика» та
«Кавказу» Тарас Григорович вивчив усі можливі історичні документи,
провів бесіду з небагатьма, хто був на Кавказі.
Варто зазначити, що Т.Шевченко у малярстві не був новатором, а швидше
епігоном тієї мистецької школи, або, краще сказати, мистецького
напрямку, який дістав назву «академізм». Власне, академізм у малярстві –
це доба стилю класицизму, чи, як французи його називали, «Empire» –
стилю, що панував у Європі у 1-ій половині XIX ст. Переходом до нього
був проміжний стиль від рококо до останньої чверті XVIII ст. У
слов’янському малярстві поворот до академізму запровадив український
митець А. Лосенко, щоправда, передчасно, і тільки в 30-х рр. XIX ст.
знайшов своє втілення у творчості К.Брюллова – безпосереднього вчителя і
кумира Шевченка. Фактично, після смерті Брюллова академізм у малярстві
згортається, на зміну якому приходить однобічно реалістична течія під
назвою «передвижництво» [4, 20].
Перебуваючи у Петербурзі, Шевченко, окрім «Живописної України», створює
офорти на сюжети власних малюнків: «Українські дівчата», «Старець на
кладовищі», «Мангишлацький сад», «Сама собі в своїй господі»,
«Натурщиця». Серед них зустрічаються й інтерпретації, виконані
світовими художниками: «Приятелі» І. Соколова, «Вечір в Альбано»
М.Лебедєва, «Вірсавія» К. Брюллова, «Свята родина» Мурільйо, «Притча про
робітників на винограднику» Рембрандта.
Творчість Т.Шевченка, в цілому, виразно автобіографічна. Це твердження
стає незаперечним, якщо поняття «автобіографічність» розуміти не тільки,
як безпосереднє віддзеркалення у творі власного життя, а як вираження
закодованого у підтекст духовного «я», яке можна виявити, досліджуючи
прихований психологічний зміст малюнків.
У вітчизняному мистецтві не знайти іншого художника, який стільки уваги
приділяв би автопортретам. Нині відомо понад півсотні Шевченкових
самозображень. З багатого доробку митця вони вирізняються не лише
кількісно, а й складним психологізмом. Зібрані разом, зведені до єдиного
хронологічного ряду, автопортрети утворюють своєрідний життєпис образу
митця. Навіть для неутаємничених у секретах малярства і в подробицях
поетової біографії «поличчя» (так художник подеколи називав свої
портрети) можуть розкривати трагедію і велич його дивовижної долі,
передати складну динаміку його інтелектуального та емоційного життя.
Не з примхи і не для розваги, не зі схильності до самомилування і не
заради демонстрування віртуозної майстерності брався художник за олівець
і пензель, щоб витворити на папері й полотні і довірити людям власний
образ. Автопортрети справжніх митців є наслідком самоаналізу й
самопізнання особистості. Їх іноді порівнюють з монологами у словесному
мистецтві, певною мірою, вони нагадують автобіографічний вірш. В
автопортретах Шевченка спостерігається певна закономірність: вони
з’являються саме тоді, коли митець пише вірші чи перебуває у стані
образного осяяння свідомості, який передує творчому процесу. І навпаки –
протягом відносного, а часом і багаторічного «затишшя» художник зображує
себе дуже рідко, та й то – лише як персонаж у жанровій або пейзажній
композиції.
Офортні автопортрети блискуче завершують велику серію автопортретів. З
п’яти офортних автопортретів ми звернемо увагу на два найбільш показові
у графічній творчості Шевченка. Таким є автопортрет зі свічкою 1860 р.
Офорт виконано в Петербурзі, не пізніше серпня 1860 р. В основу
покладено малюнок, створений Шевченком ще 1845 р. в Україні, в пору його
високого поетичного натхнення. Нині не знайдений малюнок-оригінал, який
було відібрано жандармами під час арешту поета 1847 р. і повернуто йому
із Третього відділку після заслання. Художній образ на втраченому
оригіналі був у дзеркальному відображенні до офорта, на це вказує не
репродукований тут первісний ескіз портрета (з Шевченкового альбому 1845
р.). У час, коли створювався малюнок-оригінал і виконувалася гравюра,
Шевченко добре усвідомлював пророчу силу свого слова, і це позначилося
на образній мові твору. Символічний зміст був очевидний уже для
сучасників, які вбачали в портреті не стільки самозображення Шевченка,
скільки узагальнений образ народного поета у мить його осяяння.
У руці митця – піднята вгору, запалена свічка. Світло ж традиційно
асоціюється з духом. Воно є також символом творчої сили, а сама свічка,
що горить, уособлює індивідуалізовану творчість. Яскравий спалах осяює
поетове чоло, кидає полиски на зіниці затінених очей і, пригаснувши,
висвітлює майже в сувій згорнений аркуш, на тлі якого завмерло поетове
перо. Саме ця акцентована світлом діагональ сприяє прочитанню
метафоричності Шевченкового твору, в якому відображено боротьбу світла
духу й темноти ночі. У поезії Шевченка слова “темінь”, “тьма” також
асоціюються з неволею, а “світ”, “світло” – з волею і правдою.
Ритмічна структура автопортретного образу характеризується не лише
контрастом чорного й білого, а й розмаїттям тонових градацій: від
густого перехресного штрихування офортною голкою до легкого мереження
прямими й округлими лініями у висвітлених частинах поля аркуша.
Малюючи себе, митець звертався не тільки до дзеркала і світлин, а й
взорував на свої портрети роботи інших майстрів, надаючи їм власної
інтерпретації. 1859 р., в Петербурзі, Генріх Деньєр виконав фотопортрет
Шевченка, що згодом ліг в основу сотень малярських, графічних і
скульптурних зображень Кобзаря. Перше з них створив того ж 1859 р.
кращий паризький літограф А. Мульєрон. Цей портрет сподобався Шевченкові
та спонукав до творчості [3, 25]. За наявності художніх рис, літографія
Мульєрона все ж вражає точною відповідністю зафіксованому на фотопапері
образу поета. Шевченко переконаний, що гравер у процесі творчої праці
дбає не лише про точність зображення, а й про виражальні можливості
офортної голки.
Художнє поле аркуша помережане найрізноманітнішими штрихами. Його береги
“засіяні” тонкими, більш чи менш рівнобіжними, діагональними лініями, що
створюють враження відносного спокою. Ближче до центру ця лінійна
взаємодія посилюється, переростає у перехресність, що запікається в тугу
тонову пляму тла, ліворуч від зображення. Завдяки цьому, саме тло діє
подвійно: надає художньому простору глибини, кількаплановості, внаслідок
чого, більш об’ємно виділяється постать поета і водночас справляє
враження неспокою, активізує увагу глядача, зосереджує її на обличчі
Кобзаря.
Працюючи над офортом, Шевченко надавав великого значення пластиці
обличчя. У даному разі також наявний світлотіньовий контраст, але тінь
не переходить тут у суцільну темноту. Особливої виразності надано очам,
погляд яких звернений до глядача.
Досить складна генеза ще одного Шевченкового зображення (27 січня 1860
р.), коли побачив світ довгоочікуваний «Кобзар». Книжка могла з’явитися
трохи раніше, але її вихід затримувало виготовлення портрета поета. Його
давно вже намалював Михайло Микешин, черга була за гравюрою, яку
замовили Георгію Гогенфельдену. У виданні це зображення скріплене
підписами всіх трьох осіб, що були до нього причетні: автора віршів,
художника і гравера. Образ у «Кобзарі» вдався гарним, але сучасники
зауважували, що йому бракувало портретної схожості. Можливо, саме цей
факт спонукав поета згодом інтерпретувати портрет у техніці офорта [3,
27].
Створюючи офорт, Шевченко досить прискіпливо дотримувався оригіналу: той
самий ракурс, обриси постаті, подібне трактування обличчя, однаково
виразний ефект світлової плями сорочки тощо. Але бачимо й відмінність.
Передусім, зауважимо нетотожність поетового погляду. На офорті він
глибший і духовніший. Цей ефект досягнуто завдяки світлотіньовому
контрасту: очі, повіки, надбрівні дуги занурені у півтінь, що увиразнює
полиски світла на зіницях митця. Замислений погляд Шевченка підкреслено
зморшками міжбрів’я, яких немає на книжковій гравюрі. На автопортреті
по-інакшому зображене чоло й волосся поета, сама постать подана більш
укорочено.
Цей Шевченків автопортрет відомий у двох варіантах: у техніці чистого
офорта та офорта у поєднанні з акватинтою. Другий, завдяки складній
компоновці тла, вирізняється об’ємнішою виразністю та злагодженістю
тону.
Література:
Касіян В.І. Мистецтво Тараса Шевченка. – К.: Знання, 1963.
Антонович Д. Українська гравюра. HYPERLINK
“http://litopys.org.ua/cultur/cult20.htm”
http://litopys.org.ua/cultur/cult20.htm
Яцюк В. Віч-на-віч із Шевченком. Іконографія 1838-1861 років. – К.:
Балтія Друк, 2004.
Антонович Д.В. Шевченко-маляр. – К.:Україна, 2004. – 272с.
Владич Л. Живописна Україна Тараса Шевченка. – К.: Мистецтво, 1963. –
128с.
Тарахан-Береза З.П. Шевченко-поет і художник. – К.: Наукова думка, 1985.
– 184с.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
