Реферат на тему:
Напрямки в кінематографії
повоєнного часу
Після другої світової війни кінематограф сильно змінився. Все більше
число режисерів прагнуло як можна реалістичніше відображати у своїх
картинах дійсність. Ріст популярності міжнародних кінофестивалів також
сприяв ознайомленню глядачів різних країн з роботами нової генерації
кінематографістів.
“Ідеальним фільмом були б 90 хвилин з життя людини, з якою нічого не
відбувається” — це висловлювання належить Чезарі Дзаваттіні, що вів
італійську кінодраматургію і кінокритику. Він був одним з тих, хто стояв
у джерел неореалізму, який виник в 1940-і роки.
Італійський неореалізм
Дзаваттіні закликав режисерів не захоплюватися мелодрамними сюжетами, а
сконцентрувати свої зусилля на зображенні реальних драм, щоденно
звичайних людей, які розігруються в житті. Він усіляко заохочував на
головні ролі непрофесійних акторів, а також зйомки на вулицях і в
будинках простих робітників. Нарешті, для відтворення в картині
правдивої атмосфери убогості і безвихідності він пропонував знімати при
природному освітленні, тому що студійне освітлення штучно
облагороджувало як акторів, так і декорації.
Першою неореалістичною картиною, яка привернула увагу міжнародної
аудиторії, став фільм Роберто Росселліні «Рим — відкрите місто» (1945),
що оповідає про жорстокі репресії нацистів проти учасників італійського
Опору в 1944 році. Росселлііні довелося знімати прямо на вулицях Рима,
оскільки павільйони кіностудії «Чинечітта» були ушкоджені в ході бойових
дій. Він також змушений був користатися низькоякісною плівкою, придбаною
у фотографів, що склеював у рулони через нестачу кіноплівки. У
результаті вийшла картина, що нагадувала кінохроніку і володіла тією
ступеню життєвості і реалізму, до якої прагнув Дзаваттіні. Надалі
Росселліні підтвердив свою репутацію класика неореалізму, знявши картини
«Пайза» (1946) і «Німеччина, рік нульовий» (1947), останню частину своєї
знаменитої військової трилогії.
Після успіху картин Росселліні і фільму Вітторіо Де Сіка «Викрадачі
велосипедів» багато інших режисерів також звернулися до неореалізму,
намагаючись знайти власні шляхи в цьому напрямку. Однак до кінця 1940-х
років економічне становище Італії покращилося, і уряд заявив, що
неореалістичні фільми підривають репутацію країни за кордоном. У 1949
році був прийнятий закон, що перешкоджав виходу на екрани подібних
стрічок. У підсумку неореалізм процвітав в Італії усього кілька років,
однак за цей час встиг продемонструвати небагатим національної
кінематографам, що і з мінімальними витратами можна знімати неабиякі
картини, використовуючи для цього місцеві сюжети, характери і натуру.
Японія виходить на авансцену
Японський кінематограф випускав видатні картини ще в період німого кіно.
Однак за межами Південно-Східної Азії мало хто знав про існування цих
шедеврів. Положення різко змінилося після того, як історична драма Акіри
Куросави «Расемон» удостоїлася «Золотого Лева» на кінофестивалі у
Венеції в 1951 році.
У фільмі «Расемон», дія якого відбувається в епоху середньовіччя,
глядачу пропонуються чотири варіанти зустрічі в лісі подружньої пари і
розбійника, що закінчилася загибеллю чоловіка. Куросава мистецьки
зрівнює усі версії в правдоподібності, сполучаючи глибокофокусну оптику,
плавний рух кінокамери і ретельний монтаж. Змушуючи глядачів раз за
разом засумніватися в тому, що вони тільки що бачили, Куросава довів, що
і камера може брехати, попутно продемонструвавши всю силу влади режисера
над глядацькою уявою. Фільм був оголошений шедевром і створив Куросаві
репутацію одного з ведучих художників світового кіно.
Афіша фільму Акіри Куросави «Расемон» (1950) з Тосіро Міфуне в ролі
розбійника і Матіко Кюо в ролі дружини, яка обвинувачує його в убивстві
чоловіка.
Надалі Куросава зняв безліч вражаючих стрічок про японських воїнів, у
тому числі картину «Сім самураїв» (1954). Крім того, він створив ряд
нестандартних екранізацій літературної класики. Приміром, фільм «Замок
інтриг» («Трон у крові»)(1957) був знятий по мотивах «Макбета», а сюжет
картини «Раней» («Смута») (1985) запозичений з іншої шекспірівської
трагедії, «Король Лір». Успіх фільмів Куросави привернув увагу публіки і
до робіт майстрів старшого покоління, таких, як Мидзогути й Одзу, а
також відкрив дорогу молодим режисерам — Тейносуке Кинугасе і Кону
Ітікаве.
Три майстри
Куросава був одним з чотирьох кінематографістів того часу, які внесли
неоцінюваний внесок у світове кіномистецтво.
Індійський режисер Сатьяджит Рей захопився мистецтвом екрана,
подивившись фільм «Викрадачі велосипедів». Його широко відома
кінотрилогія «Any» просліджувала життєвий шлях бідного бенгальського
хлопчика до його повноліття. Ці картини — типовий приклад того, як метод
неореалізму може бути використаний на зовсім іншому національному
ґрунті.
Сумитра Чаттерджи в ролі дорослого Any у фільмі «Мир Any» (1950),
заключної частини трилогії «Any» Сатьяджита Рея. Їй передували картини
«Песнь дороги» (1955) і «Непокірливий» (1956).
Крім фільмів, що зображують по-литическую життя, звичаї і вдачі Індії,
Розвівайся також зняв ряд прекрасних дитячих картин. Приміром, «Ґулі
пече — Багхи танцює» (1968) розповідає про те, як два бродячих музиканти
одержали від царя парфумів чарівні тапочки і право на виконання трьох
бажань.
У ранніх картинах шведського режисера Інгмара Бергмана також
використаний метод неореалізму для показу труднощів, з якими
зіштовхуються молоді закохані в його країні після другої світової війни.
Однак Бергмана, сина капелана шведської королівської родини, цікавили
також проблеми релігійної віри, страждань і смерті. Оптимістичне
трактування цих тим просліджується в таких картинах, як «Сьома печатка»
(1956) і «Сунична галявина» (1957), але більш пізні фільми, наприклад
«Як у дзеркалі» (1961), відрізняє куди більш похмурий тон.
Середньовічний лицар (Макс фон Сюдов) грає в шахи зі Смертю (Бенгт
Екерот), щоб врятувати родину від чуми (картина Інгмара Бергмана «Сьома
печатка», 1956). Ця сцена була відтворена в комічному епізоді фільму
«Мнимі пригоди Білла і Теда» (1991), де Смерті пропонується зіграти в
цікаву гру «твістер».
Згодом Бергман зняв картини «Персона» (1966) і «Шепоти і лемент» (1972),
де увага режисера зосереджена в основному на образах жінок і взаєминах
між ними. Будучи і колись талановитим оповідачем, у картині «Фанни й
Олександр» (1982) він торкнув майже всіх основних тем свое-го творчості.
Цей частково автобіографічний (заснований на особистому досвіді) фільм,
немов по чарівництву, дозволяє глядачу побачити світ дорослих, нехай і
лякаючий часом, очима двох дітей, що живуть в університетському містечку
на рубежі XX сторіччя.
Ще з 1920-х років Луїс Бюнюель, іспанець по походженню, дуже любив
шокувати публіку своїми роботами. Картина «Забуті» (1950) знову залучила
до нього загальна увага після тривалої творчої паузи. Ця вражаюча
стрічка оповідає про жорстокість і насильство, з якими зіштовхуються
безпритульні діти в нетр Мехіко. Бюнюель насичував свої фільми
несподіваними і найчастіше причудливи-ми зоровими образами. Він
залишився непримиренним критиком католицької церкви і буржуазних
цінностей, висміюючи їх у таких картинах, як «Вірідіана» (1961) і
«Скромна чарівність буржуазії» (1973).
Франція: глядовищність і якість
Франції знадобився чималий час на те, щоб оправитися після другої
світової війни. У результаті французькі кінематографісти не горіли
бажанням знімати картини про події і про наслідки німецької окупації.
Вони зосередилися на претензійних «костюмних» драмах і екранізаціях
класики. У цих картинах надто багато уваги приділялася розкішним
декораціям і витонченим діалогам на шкоду образності і мистецтву зйомки.
Кінокритик Франсуа Трюффо дощенту розкритикував ці стрічки на тій
підставі, що вони дивилися точнісінько як екранізовані п’єси. Він
призвав до творчого підходу, що дозволив би чітко виявити
індивідуальність кожного режисера.
Жан Марі і Жуеттадайв кіноверсії казки «Красуня і Чудовисько» (1946)
режисера Жана Кокто. Ця історія про дівчину, чия любов звільняє
прекрасного принца від злих чарів, була знову екранізована «Діснеєм» у
1991 році.
Жан Кокто і Макс Офюльс переконливо показали, яким образом можна
сполучити творчу індивідуальність з горезвісною якістю. У своїй чарівній
версії казки «Красуня і Чудисько» (1946) Кокто використовував ряд
спецефектів, винайдених ще Жоржем Мельесом, відтворюючи з їхньою
допомогою чарівну атмосферу замка Чудовиська. У картині «Орфей» (1950),
поетичної фантазії на тему міфу про Орфея, який спустився у підземне
царство, він застосував схожі кінотрюки, і в результаті цей фільм був
одностайно визнаний його кращим утвором. Офюльс спеціалізувався на
дотепних мелодрамах на зразок фільму «Карусель» (1950). Ці картини
можуть бути гарним прикладом умілого використання можливостей
мізансцени.
Двома іншими режисерами з яскравою індивідуальністю, але зовсім не
схожими по стилю були Робер Брессон і Жак Таті. Ранні роботи Брессона
були багато в чому витримані в стилі традиції якості. Однак після війни
він почав знімати непрофесійних акторів, і в таких картинах, як
«Щоденник сільського священика» (1950), він звів діалоги і реквізит до
мінімуму.
Сильний вплив на творчість Таті зробили коміки німого кіно Макс Ліндер,
Чарлі Чаплін і Бастер Кітон. У своїх картинах, що іскряться веселощами,
начебто фільмів «Святковий день» (1949) і «Мій дядько» (1958) він
з’єднував фарс, сатиру і комедію характерів. Його кращим фільмом
вважається комедія «Канікули месье Юло» (1953), де він грає
доброзичливого й ексцентричного месье Юло, сама поява якого в кадрі вже
гарантує смішну плутанину. Таті знімав дію довгими планами з неабиякої
відстані, щоб дати глядачам можливість самим знайти в кадрі черговий
жарт. Таті також відкинув традиційний метод побудови сюжету, складаючи
картину зі слабко зв’язаних між собою епізодів.
Афіша фільму Жака Таті «Канікули месье Юло». Ця весела комедія сприяла
радикальної трансформації кінематографа, тому що обійшлася без
рівнобіжного монтажу, що застосовувався в більшості кінострічок
починаючи з 1910-х років.
Англійська якість
В Англії в післявоєнний період також знімалися надзвичайно видовищні
картини. В основному це були історичні мелодрами, героїчні фільми про
війну і так звані ілінгські комедії, що незлобиво жартували над
англійським національним характером. Однак такі продюсери, як Олександр
Корду і Дж. Артур Ренк, не задовольнялися успіхом у британського
глядача. Вони прагнули завоювати й американський кіноринок. З цією метою
вони сумісно випускали картини, подібні до трилера Керола Ріда «Третя
людина» (1949), що був знятий на голлівудські гроші за участю таких
зірок, як Орсон Уеллс і Джозеф Коттон. В інших фільмах вони вдавалися до
допомоги бог-тієї подіями історії Англії і її незрівнянної літературної
спадщини. Успіхом користалися екранізації «Больших чекань» Діккенса
(1946) і шекспірівського «Гамлета» (1948), здійснені відповідно Девідом
Ліном і Лоуренсом Олівьє. Однак в англійському кінематографі не було
достатніх засобів, щоб усерйоз суперничати з Голлівудом, навіть якщо
врахувати, що останній знаходився в цей час у найтяжчій кризі, що
загрожувала самому його існуванню.
У картині Майкла Пауелла і Емеріка Прессбургера «Питання життя і смерті»
(1946) умираючий англійський льотчик (Девид Нивен) волає до небесного
суду відомих історичних особистостей, щоб врятувати життя.
Використана література:
Девід Паркінсон “Кіно”. – Видавництво: “Росмен”. – М., 1996 р.
Історія світового кіно. – М., 1990.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
