Реферат на тему:
Голівуд і кінематограф після ІІ світової війни
Кіно другої половини XX ст. розвивалося в руслі основних художніх
напрямків цього часу, але кожний національний кінематограф мав свої
особливості.
Неореалізм знайшов найбільше втілення в італійському кіно. Виник цей
напрямок на хвилі руху Опору, в умовах становлення демократичного
суспільства. Пошуки нових напрямків розвитку неореалізму обумовлені
проблемним аналізом взаємовідносин людини та суспільства.
З іменами Р. Росселіні, Л. Вісконті, А. Антоньйоні, Ф. Фелліні
пов’язаний розквіт філософського, поетичного кінематографу. Саме в
різних стрічках проявилася одна з головних тенденцій
західноєвропейського кінематографу кінця 50 — початку 60-х pp. —
дослідження психологічних і соціальних мотивів поведінки сучасної людини
(фільми Фелліні “Дорога”, “Солдатське життя”, “8 1/2 “; фільми
Антоньйоні “Хроніка одного кохання”, “Крик”).
Наприкінці 60-х pp. почали формуватися головні жанри політичного кіно,
яке в Італії сягнуло вершин у першій половині 70-х pp.
Характерною рисою англійського кіно залишилася вірність національним
традиціям. Знаменитий режисер і актор Лоуренс Олів’є з успіхом знімав
стрічки за класичними творами В. Шекспіра “Гамлет”, “Генріх V”, “Річард
VI”.
У Франції в 70-ті pp. зняв свої кращі сатиричні стрічки знаний метр
сюрреалізму в кіно іспанець Л. Бунюель (“Цей невизначений об’єкт
бажання”, “Привід свободи”). Традиційний і популярний у Франції жанр
кінокомедії відкрив глядачам імена Ж.-П. Бельмондо, Л. де Фюнеса, П.
Рішара.
В останні роки телебачення перехоплює пальму першості у традиційного
кінематографа, оскільки стало невід’ємною частиною побуту кожної родини.
Герої телесеріалів, що розтягуються на довгі місяці й роки, сприймаються
як гарні знайомі, за перипетіями життя яких глядачі стежать з увагою і
співчуттям. Перед творцями цих фільмів постає дуже важлива задача —
виховувати людей в дусі гуманізму, за допомогою різноманітних художніх
засобів прищеплювати їм кращі загальнолюдські цінності.
У Сполучених Штатах після Дургої Світовой війни Даглас став однією з
найяскравіших зірок Голівуду (а пізніше – і світу).
Народившись у злиденній родині емігрантів, він бачив свій квиток із
гетто в стипендії на акторське відділення. Він виконував маленькі ролі
на Бродвеї, під час Другої Світової служив на флоті, а затим – знову
прийшов на сцену.
Його давня знайома і однокурсниця Лорен Беколл запропонувала продюсерові
Хелу Уоллісу прослухати його, і в результаті він був узятий на головну
роль у фільмі “Дивна любов Марти Айверс”(1946). Робота Кірка отримала
чудові відгуки, і він знявся в класичному фільмі noir “З минулого” –
адаптації п’єси Юджина О’Ніла “Ранок стає Електрою” та фільмі “Я ходжу
один”. Затим він нокаутував глядачів у ролі боксера Миджа Келлі в
“Чемпіоні” (також 1949) ролі, яка принесла йому першого “Оскара” за
найкращу чоловічу роль.
Він перевтілювався в Одісея і Ван Гога, молодого гарпунщика і втомленого
від слави полковника, гравця і ганфайтера – і безжального кінопродюсера.
До кожної ролі Даглас підходив пристрасно і самовіддано.
В 1958 році Кірк Даглас заснував власну виробничу кампанію “Брина”: її
першою постановкою стали “Вікинги”, затим – “Учень Диявола” і “Ми не
знайомі, коли зустрічаємося”.
Цього ж року на екрани вийшов найамбіційніший фільм, який приніс
дагласові справжню світову славу – епічна драма “Спартак”.
В 1986 році у фільмі “Круті хлопці” Кірк Даглас востаннє знявся зі своїм
другом Бертом Ланкастером, з яким зробив разом чимало прекрасних
фільмів.
Загалом Кірк Даглас знявся лише в головних ролях у 47 фільмах. А ще –
зіграв без ліку спектаклів, продюсував і режисував відомі кінострічки.
Автобіографія Кірка Дагласа “Син лахмітника” вийшла друком у 1988 році й
одразу увійшла до числа бестселерів. Останніми роками Кірк почав писати
романи, найвідоміший з-поміж яких – “Дар” (The Gift).
Він отримав “Нагороду за досягнення всього життя” від Американського
Інституту Кіно і премію “Сезар” за творчість. Усі четверо його синів
пішли у шоу-бізнес: актор Ерік, продюсери Джоел і Пітер,і, нарешті,
гідний спадкоємець батькової слави, актор і продюсер Майкл.
До речі, саме Майкл втілив найбільшу мрію свого батька: продюсував
“Політ над гніздом зозулі”. Кірк багато років грав головну роль на сцені
й сподівався повторити її на екрані, але підготовка тривала так довго,
що він “постарів” для ролі й поступився нею Джекові Ніколсону.
Сприйняття світу людьми ХХ століття ускладнилося, інформація стала
передаватися майже миттєво, темп життя надзвичайно прискорився.
По-іншому стали сприйматися і час, і простір. Виникла потреба в новій
художній мові. Ця потреба змусила старі мистецтва шукати нові шляхи. І
вона ж дала могутній імпульс новому мистецтву, чия мова відповідала
нескінченно ускладнився і небивало динамічному світу.
Задамося питанням: чому перші, самі принципові відкриття в області
киноязика були зроблені в США і Росії? Чи не тому, що на початку ХХ
століття це були країни, найбільш динамічні – і в соціальному, і в
політичному, і в економічному, і в демографічному відносинах?
Кіно з’єднує в собі риси тимчасових і просторових мистецтв. Це –
аксіома. Але адже і театр теж показує «живі картини, що рухаються,», що
існують у просторі і в часі. Однак тут мається дуже істотне розходження.
Сцена пропонує глядачам умовне, відразу, у нього на очах, створюване
видовище. А кіноглядач вірить (чи приймає як вихідну умову), що видиме
на екрані чи відбувається відбувалося – насправді. Якщо я бачу, що потяг
підходить до перону, виходить, він дійсно підходить до перону. Якщо
де-небудь у Китаї рикша котить свій візок, виходить, він її дійсно
котить, а я це бачу. Якщо в американських преріях ковбой улучним
пострілом знімає супротивника із сідла, виходить, він це дійсно робить,
а я при цьому присутствую.
Ефект присутності в кіно істотно інший, чим у театрі. У театрі мене
відокремлює від акторів рампа. У кіно такої розмежувальної лінії немає.
Фізично я сиджу в глядачевий залі, але психологічно я знаходжуся
усередині екрана. За допомогою ракурсів, ритму і монтажу режисер змушує
мене внутрішньо ототожнюватися те з переслідувачем, то з переслідуваним,
то з одним персонажем, то з іншим, а те взагалі – з ядром, що вилетіло з
гарматного стовбура. Я можу охопити картину бою загальним планом, а в
наступне мить виявитися в гущавині бою, де клинки і кулі будуть свистіти
навколо мене і крізь мене. Екранний простір навколо мене те
розширюється, те скорочується, те перевертається, те зникає зовсім.
Такої волі переміщення в просторі і такий психофізичний вовлеченности в
дію не знало жодне інше мистецтво. І кіно не перестає розвивати й
удосконалювати ці можливості – те за допомогою широкого екрана, то за
допомогою стереозвуку, «атакующего» глядачів буквально з усіх боків.
Психологічне переміщення глядача усередину екранного простору було давно
замічене і навіть обіграно самим кінематографом. У давньому фільмі
американського коміка Бестера Китона «Шерлок-младший» (1924)
герой-кіномеханік думкою переноситься в обстановку фільму, що він
показує глядачам, і вже не може відтіля вибратися. Швидкі зміни місця
дії на екрані ставлять героя Китона в скрутні і комічні положення, тому
що, будучи людиною з інший, «дійсної», реальності, він увесь час
«відстає» від екранних обставин.
На подібному прийомі будує свій фільм «Червона троянда Каїра» (1985)
Вуди Аллен: його героїня, захоплена глядачка, зачарована екранним
героєм, залишає своє місце в глядачевий залі, входить в екран і починає
жити в уявлюваних обставинах, як якби вони були реальними. Потім по ходу
фільму «дійсна» і екранна реальності кілька разів міняються місцями.
Те, що екранне зображення майже збігається з життєвою реальністю,
створює оманне враження, начебто кіно і не вимагає ніякого освоєння його
виразних засобів, що в ньому «усі зрозуміло саме собою». А тим часом це
зовсім не так. Кіно, як і будь-яке інше мистецтво, вимагає зрительской
культури, тобто прилучення до законів киноязика. І при цьому треба
пам’ятати, що, крім загального киноязика, у кожного великого художника є
свою мову – своя манера вираження. Розрізняються і мови окремих
киножанров. Мова Ейзенштейна відрізняється, приміром, від мови
Антониони, а мова ексцентричної комедії – від мови психологічної драми.
Ейзенштейн підкреслює ударні моменти дії, викидаючи «слабкі», проміжні
ланки, – Антониони надходить прямо навпаки. В ексцентричній комедії
персонажі діють усупереч життєвій логіці і психологічним мотивуванням –
у психологічній драмі це зовсім неможливо (або свідчить про
«ненормальність» даного персонажа).
Інша справа, що мовні границі між різними жанрами не є абсолютними, і
кінематографісти часто переступають їх, витягаючи з цього додаткові
художні ефекти.
Деякі режисери навмисно грають мовами тих чи інших жанрів, порушують
прийняті чи норми доводять їх до гротескного перебільшення. Так
надійшов, наприклад, Тарантино у фільмі «Кримінальне чтиво» (точніше
було б перевести – «Макулатурне чтиво»). Той, хто не зрозуміє цієї гри,
не включиться в неї, може рахувати фільм «ідіотським» чи «погано
зробленим».
Творець фільму і глядач знаходяться в положенні двох співрозмовників.
Але щоб зрозуміти співрозмовника, щоб сприйняти його «послання», треба
володіти тим мовою, на якому це послання сформульоване.
Наприклад, дія у фільмі не обов’язково вибудовується в хронологічному
порядку. Глядачу може не сподобатися, що відрізки оповідання
перетасовані між собою і йому, глядачу, треба трудитися, відновлюючи
реальну послідовність подій. Інший глядач, може бути, навіть встане і
піде в роздратуванні. Але наскільки розумніше надійде той, хто
постарається добрати зміст таких тимчасових стрибків, зрозуміти, яким
художнім задумом вони продиктовані.
Вище ми говорили про незвичайну здатність кіно психологічно утягувати
глядача в екранну дію. Але в цієї могутньої здатності екрана є і
зворотний бік: глядач звикає до того, що його «ведуть», звикає пасивно
віддаватися потоку дії. Режисери, зацікавлені в тім, щоб активізувати
сприйняття глядача, розбудити його розум, прибігають до різних засобів,
у тому числі і до порушення послідовності подій.
Розбіжність між дією і його викладом може використовуватися для
досягнення різних художніх цілей. У фільмі Орсона Уеллса «Громадянин
Кейн» (1941) образ героя дається в переломленні через сприйняття
декількох діючих облич, причому кожен оповідач бачить його по-своєму.
Після смерті Кейна журналіст збирає відомості про його приватне життя,
опитуючи різних свідків. Так мотивується рух сюжету, що виявляє собою
різновид сюжету детективного. Мова йде про те, щоб знайти щось сховане –
потаєне зерно особистості, життя якої з молодого років стала видобутком
гласності.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
