Церковний спів та дзвонарське мистецтво у монастирях України (курсова робота)

HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

КУРСОВА РОБОТА

на тему:

«Музичне мистецтво

в українських монастирях»

ПЛАН

Вступ

1. Короткий екскурс зародження та розвитку монастирів в Україні, їх
значення

2. Теоретичні відомості про церковний спів

3. Розвиток більшоголосного співу в Україні

4. Розвиток церковного співу у XVII ст.

5. Історичний огляд київського лаврського розспіву

6. Дзвонарське мистецтво в монастирях України

Висновки

Список використаної літератури

Вступ

Актуальність дослідження обраної теми зумовлена тим, що сакральне
музичне мистецтво має давне коріння і дуже тісно переплетене з духовним
становленням та вдосконаленням особистості. Особливе значення в
становлення та розвитку сакрального музичного мистецтва відіграли
монастирі.

Монастир?і (грец. ??????????? — відлюдне житло) – релігійні громади
ченців або черниць, що з належними їм землями та капіталами становили
церковно-господарські організації.

Залежно від умов історичних, правних і економічних, монастирі поділялися
щодо своїх прав та підлеглості на: Лаври (в Україні – Києво-Печерська,
Святогорська та Почаївська), ставропігійні монастирі, залежні від
найвищої церковної влади (в Україні – спочатку від царгородського
патріарха, потім від московського патріарха і Синоду), кафедральні
(підлеглі безпосередньо єпархіальному єпископові), самоправні (переважна
більшість монастирів) та приписані до інших, більших монастирів (скити й
скитики, “пустині” тощо).

Релігійним осередком монастирів була монастирська (соборна) церква
(храм). Більші монастирів мали, крім головного храму і дзвіниці, ще інші
церкви, каплиці, трапезні. На території монастирів, крім церковних і
житлових будинків, були ще різні адміністративно-господарські будови,
майстерні, іноді шпиталі, школи, друкарні тощо. Монастирські споруди
були обведені тином або муром. Деякі монастирі розросталися у великі
будівельні комплекси, а в давні часи були справжніми фортецями з
оборонними мурами, баштами та ровами.

В даній курсовій роботі будуть розглянуті такі питання як музичне
сакральне мистецтво монастарів України. Зокрема такі напрямки як хоровий
або церковний спів, дзвонарське мистецтво.

Обєкт дослідження: музичне мистецтво в українських монастирях.

Предмет дослідження: церковний спів, дзвонарське мистецтво, особливості
поширення в монастирях та церквах України.

Структура роботи: робота складається зі вступу, основної частини, яка
включає в себе 6 розділів, висновків та списку використаної літератури.

Загальний обсяг роботи — 42 сторінки.

Методи дослідження: літературний, хронологічний, методи аналізу,
синтезу, порівняння та узагальнення.

1. Короткий екскурс зародження

та розвитку монастирів в Україні, їх значення

Чернече життя в Україні почалося ще перед офіційним прийняттям
християнства, але перші монастирі з’явилися слідом за хрещенням князя
Володимира, насамперед у Києві та його околицях. Поіменно вони відомі
щойно з часів Ярослава Мудрого (чоловічий монастир св.Юрія і жіночий
св.Ірини у Києві 1037 р., монастир при св.Софії, початки
Києво-Печерської лаври).

Згодом число монастирів у Києві й околицях швидко зросло в 11-13 ст. і
сягало до 20 (крім Печерського, визначніші – Дмитрівський, або пізніше
Михайлівський Золотоверхий, Видубицький, Кирилівський). Монастирі
створювалися й на інших землях України, насамперед у княжих столицях –
Переяславі, Чернігові (Єлецький і Троїцько-Іллінський),
Новгород-Сіверському, Володимирський на Волині, Галичі (М. св.Івана),
потім у Холмі, Львові (св.Юра) та ін. Побіч них поставали менші чернечі
осідки на всьому просторі України, як можна довідатися з окремих (далеко
неповних) вісток про такі М. 11-13 ст.: Зарубський біля Канева,
Борисоглібський біля Переяслава, Загорівський (Св. Гора) біля Володимира
і Жидичинський на Волині, Данилів в Угровську на Холмщині, Синевідський
і Полонинський у Карпатах, Ратенський біля Рави Руської [5, c.91].

З княжих часів, мабуть, походили інші стародавні монастирі, відомі
тільки з пізнього середньовіччя: Межигірський Спаський біля Києва,
Спасо-Преображенський в Новгороді-Сіверському, Пересопницький і
Дорогобузький на Волині, Городиський біля Сокаля, Онуфріївський у
Львові, Спас і Лаврів біля Самбора та ін.

Монастирі засновували здебільшого князі й бояри, але чимало монастирів
завдячують своїм початком духовним особам і подвижникам-ченцям.
Засновники-ктитори (та їх нащадки) піклувалися про монастирі, дбали про
їх розбудову і добробут, для чого надавали монастирям маєтки й дарунки
грішми й коштовними речами. Це забезпечувало фундаторам певні права та
вплив на організацію та хід монастирського життя (ухвалення статуту,
призначення настоятелів тощо). Вони мали там родові усипальниці, а деякі
монастирі ставали немов би духовними осередками того чи іншого значного
роду.

Вже за княжої доби монастирі були важливими осередками
церковно-релігійного, науково-освітнього та культурно-мистецького життя,
значення і вплив яких поширювалися на всю Україну, а іноді й на цілий
Схід Європи (Києво-Печерська лавра). Зростала вага монастирів і в
господарському житті країни, зокрема завдяки колонізаційній діяльності
монастирів. Оборонні споруди монастирів мали неабияке військове
значення. Визначніші монастирі користувалися чималим впливом на
тогочасні державно-політичні відносини України-Русі.

Татарське лихоліття 13-14 ст. завдало великої шкоди монастирям. Чимало
їх загинуло, залишивши тільки слід у т.зв. скальних монастирів (Бакота,
Бубнище та ін.) і в назвах місцевостей (Монастир-ець-ище-иська тощо).
Інші були спустошені і довгий час лежали в руїнах. Лише поодинокі
визначніші монастирі (зокрема, Києво-Печерський) пережили татарське
лихоліття. 3 переходом України до складу Великого князівства
Литовського, а частково під владу Польщі, з’явилися нові монастирські
фундації, зокрема на терені Галичини, де перед 1500 р. згадувалося 44
монастирі [8, c.24].

16-17 ст. принесли відродження монастирського життя на Волинь
(Почаївська Лавра з 16 ст.) і Наддніпрянщину. Завдяки діяльності
митрополита Йова Борецького, Ісайі Копинського, Петра Могили та при
допомозі козацтва було відновлено низку монастирів княжої доби й
засновано нові, зокрема на Лівобережжі (Пустинно-Миколаївський і
Братський Богоявленський у Києві, Межигірський біля Києва,
Густинський-Троїцький біля Прилуки, Мгарський біля Лубен, Красногірський
біля Золотоноші, Мошногірський біля Черкас та ін.).

Значення монастирів в історії української культури величезне. В добу
середньовіччя монастирі були головними осередками освіти (школи), науки
(літописання, зокрема “Повість минулих літ”), книжності (Городиські
пам’ятки 12-13 ст., Вибельський апостол 13-14 ст., Путнянське Євангеліє
14 ст., Мукачівський Псалтир 15 ст., Пересопницьке Євангеліє 1556-1561
рр., пом’яники 14-15 ст. Печерської Лаври, Михайлівського Золотоверхого,
Унівського та інших монастирів, Межигірський, Густинський, Підгорецький
та ін. літописи), церковного співу (Київські, а пізніше Почаївські
напіви) та образотворчого мистецтва (мозаїка і фрески Михайлівського М.,
Печерського М., Кирилівського М., малярська школа в Печерському М. 11-12
ст. тощо), лічби (Печерська Лавра).

За козацько-гетьманської доби в монастирях ширилася шкільна освіта,
наука і література (Могилянська колегія, Чернігівський, Переяславський і
Харківський колегіуми, василіанські школи на Правобережжі та в
Галичині), зокрема, віршування та пісенна творчість (Могилянська
колегія, Почаївський Богогласник 1790 р. та ін.).

2. Теоретичні відомості про церковний спів

Як в неорганічному світі через посередництво різного роду руху
відкривається рід сил, які його рухають і навіть елементарні сили
природи можуть бути пізнаними і виміряними тільки рухом, який
відбувається під їхнім впливом, так само це відбувається з рухами, які
проявляються під впливом різних настроїв людського духу, незалежно від
того, як вони виражаються: рухом тіла чи голосу. Тому особливість руху
тонів, які охарактеризовують грацію, грайливість, протяжності, енергії,
втому, сили, спокою, хвилювання і т.д. головним чином залежить від
психологічних причин. Музика перебуває в більш тісному контакті з
чуттєвістю, яка не обумовлена прямо, ніж всі інші види мистецтва, які
мають більше справу з чуттєвими сприйняттями, тобто, з уявою про
зовнішній предмет, яку ми отримуємо посередництвом психічних процесів
тільки з чуттєвості. Музика має більш безпосередній зв’язок з
сенсибельними відчуттями, ніж будь-яке інше мистецтво; з цього також
випливає, що вчення про слухові  відчуття відіграє набагато суттєвішу
роль в музичній естетиці, ніж, наприклад: теорія тіней або перспектив
живопису. В музиці немає простого прагнення зобразити зовнішню природу;
тони і відчуття тонів існують лише самі для себе і діють на нас доволі
незалежно від їхнього  ж відношення до зовнішніх предметів [12, c.46].

Церковний спів не є виключенням із загальних правил музики.
Посередництвом церковного співу музика відкривається більш чистою і має
більший позитивний вплив на психічну природу людини, не завдаючи їй
ніякої шкоди через штучність виконання.

Співання Богові служить вираженням молитовних почуттів і прагнень не
лише  для людського духа, а й для горніх безтілесних духів – святих
ангелів. Весь видимий світ був оголошений похвальною піснею Творцеві
(Ів.38.7). Пророк Ісая був удостоєний честі  із захопленням слухати
пісню небесних сил, якою вони славословлять Триіпостасне Божество на
небесах (Іс.6.1-3). Але й на землі обранці Божі неодноразово чули 
ангельське славослів’я (Лк.2.13-15). Поза сумнівом, що й наші прародичі
чули  і могли розуміти небесні славослів’я вишніх сил і саме від них
навчилися прославляти Творця всіх похвальною Йому піснею. Протягом усієї
історії, відкриваючи через пророків розуміння Божої досконалості, Його
закони і таємниці божественного промислу, Господь надихав цих мужів до
спасенних піснеспівів на честь і славу Бога.

Новозавітня пісня – це пісня перемоги про звершену справу спасіння і про
її плоди. Новозавітні піснетворці є вчителями, які сповіщають про
царство благодаті, що прийшло, і про царство вічної слави, яке
наближається. Через них Святий Дух дарував нам можливість неустанно
хвалити і прославляти Прсв. Трійцю серцем і вустами. І, відповідно,
посередництвом такої хвали пробуджувати немічну волю до прославлення
Святого святих життям, добрими справами та іншими чеснотами.
Переобразивши божественне благовістя про домобудівництво в живу і чуйну
пісню, цією піснею вони піднімають нас на небеса, відроджують жагу до
вічності, подають істиний голос молитви.

Звичай співати під час богослужіння  зустрічається не лише в ізраїльтян,
а й у єгиптян, фінікійців, греків, римлян. Ізраїльтяни співом
прославляли Бога ще за часів Мойсея, під час переходу через Червоне
море. Пізніше Давид для співу при скинії виділив 4 тисячі левитів. Ісус
Христос власним прикладом освятив цей звичай, коли закінчив тайну вечерю
співанням псалмів.

У древніх християн було три головних роди співу:

1) співали всі;

2) все зібрання поділялося на два хори, які співали поперемінно;

3) співала одна вибрана людина, а народ підспівував або все, що він
заспівав, або ж його останні слова, а інколи й окремий стих псалма, чи,
найчастіше, славослів’я. Разом з тим переважав унісон. Судячи з відгуків
знавців музичної справи, унісонне виконання піснеспівів масою співаків у
найвищій степені є величавим і зворушливим. Це дійсно народний спів,
повний будь-якої гармонії, він допускає під час виконання  всі можливі
голоси різних об’ємів, різної сили і виразності. Всі ці види співу і до
сьогодні зберігаються  в Православній Церкві з тією лише різницею, що
замість древньої традиції співати всьому зібранню, в нас співають лише
обрані. Початок цієї традиції відноситься до IV ст., коли  Лаодикійський
собор (364 р) для збереження стройності співу постановив “співати лише
одним посвяченим”.

Спів древніх християн був простим, без будь-якої вишуканості.
Занурюючись в сам зміст і предмет своїх піснеспівів християни звертали
увагу на їхню форму. Але в IV ст. для захоплення православних аріани
почали використовувати  вишуканий спів. Внаслідок цього отці Церкви
звернули свою увагу на вдосконалення наспівів. За-для цього найбільше
потрудилися на Сході свв. Єфрем Сірин та Іоан Золотоустий, а на Заході –
св. Амвросій Медіоланський. У VIII ст. Іоан Дамаскин роз’яснив і
систематично визначив теоретичні основи церковного співу, які прийняла
вся вселенська Церква під назвою “системи церковного восьмиголосся”.
Згідно цієї системи всі церковні мелодії поділяються на 8 груп, кожна з
яких має визначену область звуків і відому послідовність інтервалів, а
також свій пануючий звук і кінцівку. Саме тому  всі церковні піснеспіви,
навіть короткі, розподілені на голоси, – на це вказує і Церква, 
церковний устав і богослужбові книги. Таке розподілення церковних
піснеспівів повинно ясно вказувати на межі її мелодій, виступаючи за
які, спів втрачає характерні властивості церковності і набуває чужих
йому елементів світської музики [7, c.33].

Гамми древньо-християнської  церковної музики були виражені великою
мірою тонікою. Спочатку розрізняли  чотири, так-звані, автентичні гамми,
які були введені св. Амвросієм Медіоланським (†398). Але ні одна з них
не співпадає ні з однією з сучасних гамм.

Лишня турбота про мистецький спів породила театральність і зробила
виконання церковного богослужіння для звичайних служителів церкви надто
обтяжливим (24 правило Лаодикійського собору та 37 правило Трульського
собору). У VIII ст. цю незручність  викорінив прп. Іоан Дамаскин, який
всі недільні служби на 8 голосів поклав на ноти і, таким чином,
встановив одноманітний, простий і легкий для виконання спів.

Богослужбовий спів древньої церкви виконувався винятково посередництвом
звуків людського голосу, – спів був вокальний. І це не випадково:
перевага людського голосу над звуками музичних інструментів встановлена
на науковому рівні. Наприклад, верхні тони людського голосу пізнаються
неозброєним вухом  більш важче, ніж верхні тони інших інструментів. Це
сприяє більш уважному  слуханню вірними богослужіння: неодноразово ми
чуємо: ”Будьмо уважні.” В людській гортані напруження голосових зв’язок 
змінюється саме, на відміну від музичних духових інструментів, і
опреділює висоту тону. Повітряні порожнини, які з’єднані з гортанню,
нездатні до значної зміни тону голосових зв’язок; вони мають занадто
м’які стінки для того, щоби в них могли утворитися доволі сильні
повітряні коливання/  “Ми використовуємо  один орган – слово, – говорить
християнський письменник ІІІ ст., – словом, а не древньою псалтиррю,
трубою, тимпаною і флейтою шануємо Бога”. І дійсно, завдяки даній
фізіології орган людського голосу являється одним з найкращих
інструментів, інструмент водночас і струнний, і духовий. І хоч людський
голос не здатний опанувати обсягу всіх октав струнного і духового
оркестру, проте він володіє можливістю і потенцією утворювати
багатоголосу  гармонію в обсязі трьох октав, де можуть розміщуватися всі
види акордів. Вишуканість і природність голосового апарату в поєднанні з
древнім переданням і вченням Церкви прислужилися до присвоєння 
богослужінню виключно вокального виконання. Блаж. Августин писав: “Про
голосове виконання гімнів ми маємо свідчення, приклади і настанови
самого Господа і апостолів”]. Василій Великий пише: “Оскільки Святий Дух
знав, що важко вести людський рід до чеснот, через схильність до
самозадоволення ми не піклуємося про правильний шлях, то що робити? До
вчень Він приєднує насолоду “сладкопенія” для того, щоб разом із
солодким і благозвучним для слуху ми непомітно приймали і те, що є
корисне в слові. Для цього для нас створені стройні піснеспіви псалмів,
щоб і діти, і взагалі ті, які не змужніли духом, візуально тільки
співали їх, а насправді навчали свої душі”.

Голосове виконання в поєднанні з текстом піснеспіву ставало повчальним
для слухача. “Я згоден з Платоном, – сказав Ціцерон, – що ніщо так
легко  не вражає ніжні і м’які душі, як різноманітні звуки: важко
показати, яку вони мають силу  на ту й іншу сторони душі”. Цю ж думку
розвиває блаж. Августин: “Визнаю, що встановлення співу в Церкві є
досить корисним, особливо коли він передає  співане чистим голосом зі
змінами тонів, що відповідає словам тексту.” [11, c.45]

Музичні теоретики XIX ст. переконані у високому значенні
древньоотцівського вчення  про голосове виконання богослужбового співу.
Один з таких дослідників, Гессь де Кальве, в своїй теорії музики
зазначає: “Кожен, хто має хоча б найменший смак до співу, повинен
визнати, що гарний голос, з його приємністю і гнучкістю, далеко
переважає будь-який інструмент. Спів, який вдало складений з багатьох
голосів під час спостереження повишення і пониження, відмінний і
абсолютно іманентний з почуттями, які виникають, без мистецтва, як
вимагає природа, є найчуйнішим співом”. Ще один музикант говорить:
“Немає нічого більш солодкого і вражаючого, ніж голос жіночий; немає
нічого приємнішого, чуйного і більш цнотливого, ніж дитячий голос; немає
нічого більш мужнішого і благороднішого за чоловічий голос; і немає
нічого більш гармонійного, більш наповненого і величного за хор, який
складається з чоловічих, жіночих і дитячих голосів. Християнство дуже
добре збагнуло силу  такого хору”.

За своює внутрішньою побудовою  вітчизняний храмовий спів підкорений
певним межам. Літописець пояснює ці межі: він називає ангелоподібний
спів “изряднымъ” особливим восьмиголоссям і трискладовим
“сладкогласованіемъ”.

Зміст восьмиголосся, який літописець присвоює ангелоподібному храмовому
співу, полягає в тому, що наш богослужбовий спів з усіма своїми
різноманітними видами, підлягає визначеному закону, тобто, церковному
голосу. Слов’янське слово “гласъ” має багато значень. Технічний, вузький
зміст полягає в позначенні голосом музичної ліствиці, в якій взаємне
розміщення цілих і половинних інтервалів строго визначене. Головними,
основними елементами голосу, як визначеного закону  в мелодії
богослужбового співу, служать певні звуки: пануючі і кінцеві. Наша
православна церква прийняла з грецької церкви 8 голосів або 8 музичних
ліствиць, по яких вона й звершує свій спів.

Виконавцям богослужбового співу церковний Устав приписує звершувати своє
служіння завжди з увагою і замилуванням багатьох, із покаянним серцем і
голосом. Співаки повинні: а) вимовляти слова і склади роздільно і
зрозуміло, при цьому дотримуватися наголосів і довжини нот, щоб в храмі
ніхто не забігав на перед і не відставав; б) спостерігати мелодичні,
великі, середні й малі голосові зупинки з такою увагою, щоб не розділяти
слова, які є в гармонійному зв’язку, і не робити передишки на півслові.
Блаж. Єроним зазначає: “Раб Христів повинен співати так, щоб приємним
був не голос співака, а слова, які виголошуються”. “Слухайте заповідь, –
говорить до співаків свт. Василій Великий, – добре співайте Йому, із
зібраною думкою, з щирим настроєм, – юнаки, які співають в церкві,
повинні співати Богові не голосом, а серцем, – серцем же співає той, хто
не тільки рухає язиком, а й напружує розум, щоб зрозуміти слова
співаного. Нехай співає язик, але в цей же час нехай розум знаходить
зміст сказаного, щоб співати тобі духом, заспівати і розумом”[15, c.39].

Церковне читання взагалі має особливу інтонацію, яка запозичена з
неписаного церковного передання і і зберігається традицією. Ця інтонація
має характер речитативу з відомими підвищеннями і пониженнями,
протягуванням  звуків і зупинками. Тобто, церковне читання складається з
пониження коротких , більш або менш велично й поважно ведених мелодій з
простою побудовою, які відповідають думці й вербальному складу самого
тексту. Виражаючи загальний молитовний настрій ця мелодія сприяє ясності
і зрозумілості читаного тексту, а з іншої сторони, не допускає
самовільного, а тим-більше пристрасного вираження особистих почуттів
читця. Читець може варіювати на фоні загальноприйнятої інтонації,
скорочувати її. Так, наприклад, в євангельському читанні інколи не буває
передкінцевого рядка, а читання молитов і канону прп. Андрія Критського
звершується переважно лише середніми рядками без початкового і кінцевого
рядка і т. д.  Найбільша виразність церковного читання залежить від
розуміння читця, від його глибокого проникнення релігійними почуттями і,
частково, від здатності до різнорідної  і вишуканої інтонації.

Церковний спів має багато спільного з церковним читанням і за змістом
піснеспівів, і за своїм значенням під час богослужіння і, частково, за
властивостями характеру мелодій. У цих двох важливих
церковно-богослужбових елементах інтегруюча основа одна – це саме
християнське богослужіння. Церковний спів являється особливим засобом
для досягнення тієї ж мети, яку переслідує і читання – він не має
власного музичного значення як концертний спів, його призначенням є не
показати вищу степінь розвитку музично-вокального мистецтва, а співдіяти
ясності і педагогічно-повчальній стороні богослужіння, а, з іншої, – є
засобом для благоговійної виразності релігійних почуттів вірян.  Це все
надає церковному співу особливо виняткових особливостей, обмежує і
музичну побудову, і інтонацію, і виконання його співаком.

Також здревності Церква за богослужінням використосувала речитатив.
Загальновідомо, що він був запозичений з античного світу. Встановлення
римо-католицької літургії папою Григорієм Великим (від 590 до 604)
відноситься до того часу, коли древнє мистецтво і було порушене, але ще
могло бути передане традицією; це дійсно так, якщо припустити, що папа
Григорій тільки затвердив у загальних рисах правила, які були у
використанні в школах римського співу, які встановив папа Сильвестр (від
314 до 355) [10, c.42].

Мелодія повинна відрізнятися простотою своєї побудови. “Будь-яка
складність звуків, – за словами прот. Розумовського, – зосереджує на
собі увагу читача і частково приховує собою думку тексту”. Тому в
древній церкві був відомий тільки голосовий спів, без будь-якого
інструментального супроводу. А, з іншої сторони, сам спів первісної
християнської церкви наближався до читання; співак, згідно встановленню
св. Афанасія Великого в Олександрійській церкві, був схожий більше на
читця, ніж на співака. І взагалі, церковний спів відрізнявся природністю
і величною простотою. Цими властивостями він був однорідний з храмовим
юдейським і грецьким дорійським співом.

За словами Арнольда, церковний спів, відповідно його призначенню,
потребує “прояву музичного мистецтва в найстрогіших і, в той же час, в
найпростіших і найприродніших його формах.” Тому однією з найголовніших
властивостей церковного співу є легкозрозумілість і легкоспіваність.
“Кожна мелодія повинна бути легкозрозумілою, – це можливо лише толі,
коли звуки, які складають мелодію, відносяться не лише один до одного,
але й кожен з них до відомого даного відношення – легкого уловлення
слухом. Такі природні звукові стосунки роблять послідовність звуків один
за другим легкоспіваним”.

Безпристрасність і важливість характеру церковних піснеспівів, а також
різні відтінки думки й почуття, вимагають відповідних якостей і від
церковного співу. Тому церковні мелодії повинні бути рівними й плавними
в своїх рухах; мистецьке поєднання тонів і ефектні переходи між ними,
різке посилення і замовкання голосів, лишнє прискорення темпу, ефект
грайливості і пафос мелодійних звуків – для нього є чужим. Світський і
церковний спів абсолютно відрізняються за характером вираження думок і
почуттів. В першому ми часто чуємо рельєфне вираження почуттів абсолютно
чужих благочестю: збентеження духу тілесними  пристрастями  і
виправдання поступків, які противні і Божому, і громадському
(публічному) закону, відчайдушність через втрату земних благ і вигуки
відчаю, безтурботну розсіяність і необдумане буйство, гордувате
усвідомлення своїх чеснот, самонадіяність, саркастичний сміх над
ближніми. Напротивагу цьому мотиви церковних піснеспівів відзначаються
характером відкладення земних турбот, благодатно-непорушного спокою і
примирення людини з собою, Богом і людьми, або сердечно-благоговійного
замилування перед величчю, святістю і благістю Бога і небожителів,
осяйно-високої величності, або зосередження і самозаглиблення, смирення
і каяття, теплої молитви, твердої віри, міцної надії і відданості Божій
волі.

 

Для того,  щоб огородити церковний спів строгого характеру і щоб
протидіяти театрально-язицьким, а також єретичним прийомам співу, з
властивою їм випещеністю, пристрасністю і надмірною штучністю звуків,
отці Церкви вже в перші віки, турбуючись про розвиток церковного співу,
прийняли міри для встановлення певного визначеного характеру церковних
мелодій, з вказівкою їх властивостей і музичних основ. Разом з тим
простота, важливість і повчальний характер церковного співу самі по собі
унеможливлюють  деякі прийоми побудови церковних мелодій, які не
властиві церковному співу. Однак вони не є перепоною  художньої
виразності мелодії і деякої вишуканості і приємності для слуху.
Виразність витікає з  мети церковного співу і дієво впливає на думки і
почуття вірян. Вишуканість знаходить своє висвітлення в понятті
солодкоспіву, як в засобі до виразності і не виключає певного
прикрашення мелодій. Виразність і вишуканість церковного співу особливо
притаманні піснеспівам, які своїм змістом виражають не стільки молитву і
духовне наставлення вірних, скільки радісне торжество через згадування
подій нашого спасіння і історії Церкви, або ж покаянно-ніжний стан
розкаяного духа. Такими є піснеспіви в дні Господніх і Богородичних свят
і повсякденні піснеспіви, які супроводжують важливі священнодії, а також
похоронні і покаяння піснеспіви. Радісно-святковий або
покаянно-скорботний  характер в церковному співі спостерігається з
древності найбільшим розвитком мелодичного руху і деякими незалежними
від тексту мелодичними прикрасами, а в результаті, і гармонійним співом.
Обмеження мелодій основним законом церковного восьмиголосся також не
заважає певній свободі  мелодичного голосоведення і гармонізації. Така
свобода виражається різноманітністю церковних розспівів, багатством і
варіантами мелодичних рядків одного і того ж розспіву, а, в результаті,
й різними способами гармонізації церковних мелодій. Але будь-яка
складність мелодії або гармонії, яка відволікає від розуміння тексту, а
тим більше затемнює його, будь-яка надлишковість прикрас, захоплення
музикою поза думкою тексту, не повинна міститися в церковному співі [12,
c.84].

 

В якості висновку слід сказати, що естетичний аналіз творів музичного
мистецтва і розуміння причин їхньої краси тісно взаємопов’язані. І
дійсно, між цими двома елементами не важко розгледіти тісне
співвідношення і повне погодження. Такі погляди перебувають в тісному
зв’язку із вченням про сенсибельні сприйняття, а відповідно, і з
фізіологією.

3. Розвиток більшоголосного співу в Україні

Почавши приблизно в XV ст., розвій нашого церковного співу іде іншими
шляхами. Втрата державної самостійності і підпадення під залежність від
Литви та Польщі потягає за собою впливи латинського Заходу. Точне
означення часу постання більшоголосного співу в Україні неможливе, й
гіпотези щодо цього є різні. Митрополит Макарій у своїй історії церкви
був того погляду, що більшоголосний спів був у нас ще за часів Ярослава
Мудрого (згадане раніше «трисоставное сладкогласованіе»). Цю гіпотезу
повалили, однак, пізніші досліди. Бо ж наша церква, перейнявши
одноголосний спів, ледве чи могла його самостійно розвинути творчим
шляхом у більшоголосну форму, тим більше що всі богослужебні книги
української церкви були аж до кінця XV ст. одноголосні. Народний спів
давньої доби не був більшоголосний, а поліфонія пізнішої нашої народної
пісні (підголоски і под.) була, здається, саме своєрідним наслідуванням
народом тої поліфонії, яку він чув у церкві. Тим-то й не повинно бути
сумніву, що більшоголосний спів міг дійти до нас тільки із Заходу, де
він розвинувся значно раніше [14, c.72].

Вже в першій половині XVI ст. в Україні був більшоголосний спів, однак
він являв собою образ спізненого примітиву. Це був так званий «строчний»
спів, писаний трьома рядами крюків (строк-стрічка, рядок) понад словами,
причому середній голос, так званий «путь», вів мелодію наспіву, а два
інші, вторуючі, називались «верх» та «низ». До тих трьох голосів
долучувався інколи четвертий, що був немов варіацією чи фігурацією тих
трьох голосів. Гармоніка цього триголосу була Дуже невпорядкована й
нагадувала перші незугарні багатоголосся Заходу з якого XIII ст. Тим
часом як у нас тримався ще «строчний» спів, польсько-латинська церква
вживала вище розвиненого більшоголосного співу з п’ятилінійним
нотописом, опертого на правила 4-голосної гармонії, як засобу до
перетягання православних до католицизму. Тим-то свідомі верстви
українського населення, які гуртувалися в православних братствах,
протидіяли тим способом пропаганді латинської церкви і старалися завести
в себе такий удосконалений більшоголоснй спів, опертий на новітнє нотне
письмо.

Львівське братство звернулося до патріарха Мелетія Пігаса із проханням
завести у православній церкві так званий «партесний» (більшоголосний, чи
гармонійний) спів. Назва походить з латинського partes — у значенні
окремих зшитків (партій) для поодиноких голосів мішаного хору. Та поки
його ввели, самі церковні напіви були в Україні в такому занедбанні, що
ще навіть з половини XVI ст. молоді дячки виїздять на науку до Волощини,
Молдавії та Болгарії вчитися напівів. Молдавський господар Олександр
пише в листі до Львівського братства в липні 1558 р., щоб прислали до
них чотирьох молодих дячків із добрим голосом на науку грецького та
сербського співу, яких вони після студій відішлють назад до Львова. У
тому листі зазначено, що туди вже приїхали на науку дячки з Перемишля.
Та коли вкінці завели партесний спів, він приймався доволі швидко та
розвивався буйно. Після 1600 р. його успіхи йшли так далеко, що,
наприклад, луцька школа поставила братський хор та церковний спів так
високо, що він став предметом заздрості та інтриг луцької єзуїтської
колегії. В бібліотеці того ж братства знаходилося багато книг і партес
(5-, 6- і 8-голосних). До введення в Україні партесного співу
причинилося ще й те, що з XVI в. сини заможних шляхтичів і міщан почали
виїздити за кордон для здобуття вищої освіти. Повернувшись до рідного
краю, вони защеплювали культурні надбання Заходу в Україні. А хори при
церковних братствах у Києві, Львові та Луцьку, під кермою вишколених і
освічених диригентів-протопсальтів, впровадивши в себе 4-, 5- і 6-, а
навіть 8-голосовий спів, стримували тим способом вплив латинської церкви
[2, c.18].

Цей партесний спів поширюється в Україні аж до кінця XVII ст.
Покористувався він мелодіями давніх церковних пісень київського,
болгарського, чи грецького, знаменного розспіву, згармонізованих на
більше голосів. Партитури тих співів писалися так званим «київським
знаменем», що було відміною західного 5-лінійного письма. Лінійна
система стала відомою в Україні і в Галичині вже в другій половині XVI
ст. Найдавнішою пам’яткою її є Супрасльський ірмолой у книгозбірні
Почаївської лаври з 1593 р. Інструкція Львівського братства з 1586 р.
доручає вчителеві співу Руткевичеві подбати про якнайкращу обсаду
голосами усіх чотирьох партій мішаного хору, так само дещо пізніше маємо
звістку (1604), що Феодор Сидорович учив церковному співу на 4 — 8
голосів.

Перший, систематично уложений учебник має такий наголовок: «Наука всея
музикіи, аще хощеши разумЂти кіЂвское знамя і пЂніе согласно і чинно
сочиненное». Найбільш оригінальну форму і своєрідні риси прийняв і
засвоїв собі впродовж свого розвоєвого шляху спів Києво-Печерської
лаври, що коріниться у старогрецькому розспіві афонських монастирів, але
перетопив у собі південнослов’янські елементи та пройнявся духом давніх
архаїчних народних мелодій. Не диво, що співом тим захоплювались також і
чужинці. Сирієць, архидиякон Павло Алепський, що товаришив патріархові
Макарієві в подорожі до Москви в 1653 р., переїжджаючи із ним за Богдана
Хмельницького через Україну, у своїх споминах підкреслює, зокрема, факт,
що мало не всі, не виключаючи жінок та їхніх дочок, уміють читати і
знають порядок церковних служб і церковні співи, та подивляє високий
рівень культури козацького народу. Також другий сучасник, лютеранський
пастор Й. Гербіній (автор книги про київські печери та праці про
дніпрові пороги), захоплювався київським церковним співом і ставив його
вище від західноєвропейського.

4. Розвиток церковного співу у XVII ст.

Розвиток церковного співу в Україні почав кидати своє проміння й на менш
освічену Московщину. Переяславська угода 1654 р. відкриває тому впливові
вільну дорогу. Московський цар Алексєй та патріарх Никон стають
покровителями нового «лінійного» співу (нотація «київським знаменем»),
що за Петра І стає в Московщині панівним. В новопосталих монастирях
поширюється новий богослужебний спів. Патріарх Никон вводить в
новозаснованому Новоєрусалимському монастирі богослуження з київським
співом. Царський боярин Федір Ртищев засновує біля Москви монастир, до
якого стягає ченців із Печерської лаври та інших українських монастирів.
Він також посилає московську молодь на науку до Києва. З його ж
ініціативи священик Іван Курбатов із Путивля закуповує в Києві церковні
книги і привозить із собою співаків, між ними архідиякона Печерського
монастиря Михайла та «передового співця, творця строчного співу» Федора
Тернопільського. Навіть до жіночих московських монастирів прибувають
киянки. Такі ж факти, як пошукування за Йосифом Загвойським з
Києво-Печерської лаври в усіх київських монастирях та в Чигирині
московським князем Федором Волконським, якому Богдан Хмельницький
заявив, що виїзд Загвойського в Московщину залежатиме виключно від його
волі, або відмова митрополита Сильвестра Косіва відпустити в Москву
співака Ваську Пікулинського, — ці факти вказують на те, яким великим
було запотребування українців-співаків у Москві, хоч і не завжди ті
московські бажання були виконувані [9, c.53].

Розвій партесного співу в Україні пособляє і зростові творчості. Правда,
до наших часів не збереглися твори тогочасних композиторів, однак
знаходимо вже тогочасні списки творів та прізвищ композиторів. Так,
список Львівського братства «Реєстр нотових тетрадей з 1697 р.» подає
267 творів та деяку кількість прізвищ українських композиторів, як М.
Дилецький, Гавалевич, Завадовський, Колядчин, Чернушин, Бишовський,
Пикулицький, Шаваровський, Яжевський й ін. Другий подібний «реєстр»
польською мовою з 1627 р. начислює 398 композицій і називає тих самих
авторів. У списку тих творів вичислені: Служби Божі числом 51 (у тому
числі 1 преждеосвященна, 1 «погребова»), 64 причасних стихів, 151
концерт, 8 — «милость мира», 1 — «Тебе поєм», 5 Задостойників, 1 —
«Достойно єсть», 1 — «Єлице во Христа». Меншим числом представлені
«Утрені» й «Вечірні» (10 Вечірень, 33 канонів, в тому числі по кілька
різдвяних і великодніх), 8 стихір, 5 возвеличань, 4 славословій, 3
тропарі, по 1 — «Хвалите Господа з небес», «От юности моєя», 6
«погребів», З тропарі, 1 процесія, 2 Надгробних риданій, пісні Мойсеєві.

В записках не подано, чи до тих творів ужиті мелодії з книг
«Ірмологійного співу», чи наші традиційні співи. Невідома також форма
Вечірні чи Погребу, бо з усієї вказаної літератури нічого не збереглося.
Записи її подають доволі докладно склад хору, наприклад: 1 твір на 18
голосів, 8 — на 12 гол., 1 — на 11 гол., 9 — на 9 гол., 120 — на 8 гол.,
4 — на 7 гол., 21 — на 6 гол., 50 — на 5 гол., 58 — на 4 гол. і 91 — на
3. Вказує те на велику технічну справність хорів. Про музичну вартість
партесних творів того часу дослідник церковного співу С. Смоленський
пише, що вони «незначні задумом, але іноді свідчать про велику техніку й
добре ознайомлення з хоровими ефектами. В деяких місцях ті композиції
досить шумливі, мають в собі досить пустих імітацій… [але] іноді
почувається в них справжнє натхнення».

Одною з помітних постатей того часу був згаданий раніше Микола Дилецький
(нар. у 1630 р. в Києві) — учень польських композиторів Зюська,
Мільчевського та відомого контрапунктика Замаревича. В 1677 р. Дилецький
видає в Смоленську теоретичний твір «Граматика пЂнія мушкійскаго», яку в
наступному році видає польською мовою, а двома роками пізніше — знову
«слов’янським діалектом». У своїх теоретичних працях Дилецький стоїть на
гексахордовій системі і на церковних ладах. Дур і моль знайомі йому
тільки частинно. Між іншим радить він композиторам писати музику без
текстів, а опісля підкласти пригожий текст. Далі радить взяти собі
«фантазію» з церковного або світського співу та переробляти це на
церковні гімни. Заслугою Дилецького є те, що він пробує впровадити до
церковного співу симетричний ритм, який досі залежав від тексту.
Дилецькому закидають недостачу глибшого знання контрапункту, та все ж
він був одним із тих музичних діячів, котрі мали значний вплив у Москві
[5, c.95].

|

O

e

???????????ого діяча). Придворний співак Гаврило Головня першим подає
думку друкування синодальних книг. Царським указом йому доручено набрати
до двірської капели співаків, між якими дістався до капели й відомий
український філософ Григорій Сковорода. Там писав він псалми й сам
складав до них музику.

Найважливішою подією в українській церковній музиці XVIII в. була поява
першої друкованої потової книжки «Ірмологіон» у Львові в 1707 р. (з
датою 1706 р.). Цей львівський «Ірмологіон» (перші взагалі друковані
ноти в усій Україні!) поширився дуже скоро не лише на всіх українських
землях, але й у Московщині.

5. Історичний огляд київського лаврського розспіву

Стара княжа Україна після прийняття християнства перейняла разом зо
всіма особливостями нового релігійного обряду також і церковну музику —
чи з Візантії безпосередньо, чи посередньо через Болгарію. За Володимира
Великого пропагаторами церковного співу були переважно греки. Тому що
хористи і диригенти, як і все духовенство, були чужинці, своєї власної
музичної церковної творчості Україна не мала, і наспіви в церквах
переважали грецькі або болгарські. Як відомо, Болгарія прийняла
християнство скоріше, як Україна, і тому встигла витворити свою власну
церковно-музичну культуру.

В останніх роках панування Ярослава Мудрого, в другій половині XI
століття, починає творитися питомо українська церковна музика, відмінна
від грецької і болгарської. Із заснуванням Києво-Печерської лаври тут
постає перше вогнище церковного співу і релігійної культури взагалі.
Київський розспів стає для України основою церковного співу, хоч
грецький і болгарський силою традиції залишаються в церковному вжитку ще
й донині. Як першого провісника київського розспіву подають печорські
хроніки ченця Степана. Київський розспів став ширитись дуже швидко як
більш доступний і зрозумілий для українців, а навіть творилися на
українських землях різні місцеві його відміни. На Волині, у Володимирі,
являється енергійний поширювач київського розспіву — Лука. З часом
довкола нього утворилася ціла школа «Луцина чадь». У Новгороді поширює
київський розспів — Кирик, у Перемишлі – Дмитро [18, c.62].

Староукраїнське нотне письмо було своєрідною відміною хейрономічних
невм. Ці невми, звані у нас «знаменами» або «крюками», творять дві
відміни: стовпове знам’я і кондакарське знам’я. Стовпове знам’я — це
грубі, гострокінчасті патички і стрілки, яким писані всі церковні книги:
стихирарі, тріоді, празники та ірмолої. Кондакарське знам’я — це тонкі,
сильно покручені чертки; ним написані лише кондакарі.

Староукраїнські церковні співи ділилися на «ангелоподобноє пініє» — це
чисто літургічний спів, «демественноє пініє» — це релігійні пісні для
домашнього вжитку (подібно, як нині концертно-духовна музика), і пізніше
входить в літургічний спів «трехсоставноє сладкогласованіє». Можемо
сміло припускати, що в часах Ярослава Мудрого, в часах найживіших зносин
із Заходом, вже міг бути триголосний спів. На Заході в той час існували
вже перші триголоси: триголосний «discantus» та сексакордове «faux
bourdon» (полягає на тім, що головна мелодія міститься в найнижчім
голосі в т. зв. «тенор»; не мусить то бути тенор теперішнім значенні,
середній голос вторує йому горою в терцію, а горішній голос — у сексту).
Крім цих наспівів, у княжій добі існував також звичай творити, відміни
одних і тих самих наспівів. Первісну, нескорочену, широку форму, або так
зв. «великий розспів», вживали лише під час великих Господніх свят. Під
час менших свят співано «скорочений розспів», а в неділі — ще більш
скорочений «малий розспів». Також поширюється звичай творити до старих
мелодій нові тексти, а на честь нових українських святих постають нові
стихирні тексти.

В XVI столітті починає вводитися на Україні п’ятилінійна тактована
нотація, звана «київським знаменем», яка є нічим іншим, як
західноєвропейською мензуралкою. Основною ритмічною одиницею «київського
знамена» вважався «такт», який ділився на: 2 «полутакти», 4 «четверті» і
8 «осьмин»; 16-ки і 32-ки прийшли доперва у XVIII столітті.

Строчний спів знав лише приблизний розподіл хорових голосів, натомість
нова київська нотна система впроваджує новий поділ на дискант, альт,
тенор і бас. Перші три голоси нотовані в ключі «Dо» (який загально звано
«цефаутний»), для баса — ключ «Fа».

В XVII столітті починає дуже розвиватися партесний спів, а коли Петро
Могила став митрополитом Київським і заснував у Києві Академію, це
велике світило всієї України стає найміцнішою твердинею партесного співу
і остає нею аж до кінця XVIII століття. Кінець XVIII і початок XIX
століття — це доба найвищого розвитку української музики, що виявився в
творчості Максима Березовського, Дмитра Бортнянського та Артема Веделя.
Березовський і Ведель були учнями Могилянської Академії.

Як християнство, так і українська церковна музика, промінювали з полудня
на північ до Москви, і цей вплив ми помічаємо упродовж цілих століть.
Тільки наприкінці XVIII століття та в печатках XIX століття починається
націоналізація російської церковної музики, яка набирає щораз більшого
розгону. Олексій Львов перший звертає увагу на особливості
старо-московського хоралу і намагається підібрати для нього стильову
гармоніку. І лише Бахметєв у 1850-х роках дає правдивий національний
напрям московській церковній музиці, атому що тоді вже Україна свого
власного, самостійного церковного життя не творила, цей напрям через
московський центр був насильно прищеплений Україні та вкорінився тут так
сильно, що триває й по сьогоднішній день [5, c.101].

Київський розспів від кінця XVIII століття, тобто від прилучення
Київської митрополії до Москви, починає щораз більше виходити з ужитку,
слабше розвиватися і залишається лише серед ченців Києво-Печерської
лаври. Перші записи київського лаврського розспіву маємо в рукописнім
Ірмології 1728 року. Там записана тільки головна мелодія київською
нотацією. В 1851 році був переписаний у двох книжках тією ж нотацією
послушником Солухою та уложений уставщиком лаврської Великої Церкви
ієромонахом Модестом новий Ірмологій. У 1865 — 1873 роках під проводом
еклезіарха архімандрита Валентина диригент А. Фатіїв і послушник Е.
Шарко написали круглою нотою повний одноголосний «Лаврський обиход» у
двох примірниках, по одному на кожен клирос. 1905 року заходом намісника
Лаври архімандрита Антонія та з благословення митрополита Київського
Флавіана духовний собор Лаври доручив комісії з осіб, що добре знали
лаврський розспів, а саме диригента ієромонаха Іадора, уставщиків
клиросів Великої Церкви ієромонахів Флавіана і Теодорота та
підуставщиків — ієромонахів Прокла і Іоасафа, під головуванням
еклезіарха архімандрита Назарія перевірити та порівняти уживані в той
час нотні книжки з «Обиходом» 1865 — 1873 років-і установити точну
редакцію лаврського розспіву та його гармонізацію. Приготовлений,
виправлений і доповнений «Обиход» вийшов з друку в 1910 році. «Обиход»
цей містить у собі точне нотне переложення повного річного круга
богослужбового співу Лаври, в якому не тільки залишено сам наспів, але і
його гармонію з характеристичними особливостями та відхиленнями від
правил музичної гармонії (часті рівнобіжні квінти і октави, неправильні
сполучення акордів тощо). Залишені незмінне також деякі порушення
наголосів у тексті, що ввійшли в практику лаврського співу з давнішних
часів. «Обиход» був виданий для хору, що ввійшов у лаврські традиції, а
саме: найвищим голосом є альт, який лише виповняє гармонію, середніми є
два тенори, мелодію провадить другий тенор, а перший йому вторує в
горішню терцію, найнижчим є бас, котрий переважно йде на приму акорду.

В теперішніх часах, у добі відродження Української Церкви, коли
впроваджено в богослужби живу українську мову і відновлюють всі
українські обрядові традиції, що були викинені або заборонені Москвою,
належить відновити та плекати з особливою дбайливістю також українську
церковну музику. З уваги на це, з благословення Свящ[енного] синоду УАПЦ
на еміграції виходить цей «Гласовий розспів Києво-Печерської лаври». При
перекладі на українську мову викинені, в міру можливости, всі
неправильні наголоси, а також всі гармонічні блуди в голосоведенню.
Місцями в зв’язку із введенням українського тексту переведено або
розширення, або скорочення мелодії, а також введені деякі гармонічні
зміни в тих випадках, де це було потрібне і де не мінявся характер
самого розспіву. Догматики, згідно з церковною практикою, писано на
напівгласу «Господи, до Тебе я взиваю». Натомість догматики великого
лаврського розспіву будуть видані осібним зшитком. Гласовий розспів
переложено для мішаного чотирьохголосного хору, а мелодія уміщена в
найвищім голосі.

6. Дзвонарське мистецтво в монастирях України

Початок використання дзвонів приписують єгиптянам: вони
використовувались при священнодіях у свята Озіріса. Грекам також були
відомі дзвони: у афінян при храмі Прозерпіни вони скликали народ на
богослужіння. Вік китайських чи японських дзвонів нічим не поступається
аналогам Риму, Греції і навіть Єгипту. В старозавітні часи дзвони не
були відомі, в перші століття християнства їх також не було. Перші
дзвони при церквах на Заході з’явились в кінці VI ст., відлиття перших
із них приписують Павліну, єпископу Польському, що у Кампанії. Тому у
східних православних країнах у XI-XII стт. було немало противників
дзвонів, як приналежності латинської Церкви, але в ХІІ ст. з’явилося
офіційне благословіння на їх використання у Православній Церкві [21,
c.14-15].

На території Київської Русі вони залунали невдовзі після прийняття
християнства (988 р.), але набули широкого розповсюдження з кінця XVI
ст.

Дзвін ще називають кампаном. Існуєть думки, що це слово походить або від
назви римської провінції Кампанія, де видобувалась найкраща мідь для
дзвонів, або від греко-латинської назви поля – “кампі” і польової квітки
“кампанула”. Прихильники останньої версії доводять, що як по полю людина
може безперешкодно йти, так по повітрю вільно розповсюджується звук
дзвону.

На Русі ж їх частіше називали «тяжкая», через тяжкий, тобто густий,
сильний звук великих дзвонів. Щодо походження слов’янського слова
«колокол», то тут існує, знову ж таки, декілька думок. Одні говорять, що
назва «колокол» пішла від давньоруського слова «коло». Інші – що вона
утворилась із сполучення слів «кол-о-кол», тобто від удару одного колa
об інший, при цьому розуміючи під цим давні била і клепала. Нарешті, у
відповідності до більш пізніх здогадок, слово «колокол» проводять від
давньогрецького «калкул», що також означає клепало або било.

Якість звуку дзвону у значній мірі залежить від гарного сплаву:
чотири-п’ятих міді і одну п’яту олова. Шкідливими домішками до сплаву
вважаються цинк, свинець і залізо. Цинк дає крихкість і різкий звук, а
свинець і залізо зменшує дзвінкість і твердість сплаву. Чим чистіше
олово і мідь, тим краще сплав. Благородні метали, такі як золото і
срібло, які часто додаються до сплаву, суттєво не впливають на дзвін.
Лише надмірний вміст срібла надає звуку надто неприємну різкість. Окрім
особливостей сплаву, якість звучання залежить і від відношення
поперечника до висоти і товщини стінки дзвона.

Історія знає приклади, коли дзвони виготовлялись із чавуну, скла, глини,
дерева і навіть чистого срібла.

Літописи Київської Русі згадують про дзвони вже у Х ст., але швидше за
все вони були дуже рідкими і малими й тривалий час не могли витіснити із
вжитку била. Навіть чотири століття по тому, у багатьох церквах била ще
заміняли дзвони. Так розповідь літописця про погром Москви ханом
Тохтамишем у 1382 році, свідчить: «не звоняше во колоколы ни въ била».

Спочатку дзвони не мали постійного місця у храмі: їх підвішували і в
арках вхідних дверей, і в середині храмів, і в башнях куполів, і на
окремих дзвіницях поблизу храмів, і на воротах церковної огорожі, на
воротах монастирської стіни. Винекнення дзвіниць було обумовлене
прагненням і молжливістю відливати великі і звучні дзвони. Крім того,
чим вище дзвін піднято, тим далі його чути. Дзвіниця духовно може
символізувати і гору, з якої Господь благовістив Євангеліє, і щоглу
корабля, де знаходиться спостерігач, що сповіщає про небезпеку чи
наближення довгоочікуваної мети плавання, і вершину земної історії
людства, на якій пролунає архангельська труба, яка благовістить про
грядучого Христа і початок вічного життя [22, c.31-32].

В молитвах на освячення дзвону згадується сім срібних труб, які Господь
наказав зробити Мойсею для скликання народу на жертвоприношення і
молитву, для зміцнення мужності війська під час воєн. Ці срібні труби, в
які трубили ізраїльські жерці, стрясали стіни ворожого Єрихону. Тому що,
не лише “розумними і одушевленими створіннями”, але і бездушними, “як
Мойсеєвим жезлом і мідяним змієм у пустелі”, Господь Бог може творити
преславні діла і чудеса “на спасіння і користь вірних”. На цій підставі
для дзвону, який освячують благається у Бога благословіння і сила, щоб
ті, хто чують його вдень і вночі спонукались до прославлення імені
Божого і збиралися до церкви; щоб самий дзвін возсилав славу Богу; щоб
дзвоном освячувалося повітря і виганялись із нього всі злі сили; щоб цим
дзвоном втихомирювались і припинялись повітряні буревії, гради і страшні
громи й блискавки; щоб, нарешті, чуючи його, вірні раби Божі
зміцнювались у благочесті й вірі і мужньо протистояли “усім диявольським
спокусам”, перемагаючи їх молитвою і славослів’ям.

І в дерев’яному билі, і у дзвоні із складного сплаву, і у срібній трубі
найголовнішим спільним, тим, що їх зрівнює, є безпосередньо звук як
сигнал, що відповідає таємничому крику опівночі: “Ось молодий – виходьте
назустріч!” (Мф. 25, 6), яким сокровенно зображується друге пришестя
Христове. Такий сигнал є нічим іншим, як благовістям про пришестя Судді
і Визволителя. Звук труби, бил, клепал і дзвонів – це також благовістя
про Богослужіння. Тому один із видів дзвону називають благовістом. З
цієї точки зору дзвін для храму і парафії або для братії монастиря
уподібнюється тому, чим є для всієї Вселенної Євангеліє, що в перекладі
означає “благу звістку”.

Монастирські церкви та дзвіниці залишаються дорогоцінними пам’ятками
української архітектури: тринавних княжих храмів 11-12 ст. (Успенська і
Троїцька церкви Печерської Лаври, Михайлівський Золотоверхий і
Видубицький собори та Спас на Берестові в Києві, Єлецький собор у
Чернігові та Пантелеймонівський храм у Галичі – два останні з
романськими впливами), ротонд 12 ст. (св.Іллі у Галичі і св.Василія у
Зимному біля Володимира-Волинського), триконхових храмів
візантійсько-афонського ренесансу 15-16 ст. (Лаврів, Троїцький монастир
у Кам’янці-Подільському), пізньої готики (Троїцька церква в Межиріччі
біля Острога, Успенська в Зимному та надбрамна вежа Дерманського М.) і
ренесансу 16-17 ст. (помонастирська церква в Залужжі біля Збаража,
перебудови княжих монастирів у Києві П.Могилою, Кисілева церква в
Нискиничах), козацького барокко 17-18 ст. (Троїцька і Петропавлівська
церкви Густинського монастиря, Всіх Святих, Воскресіння і
Петро-павлівської церкви в Печерській Лаврі та інші шедеври 5-банних
монастирських храмів) та рококового стилю 18 ст. (головна дзвіниця в
Почаєві та ін.).

Стильні також дерев’яні церкви і дзвіниці монастирів: Межигірського
Спаса (1611 р.), Крехівського монастиря (1658 р.), Манявського скиту
(1676 р.), Мошногірського й Медведівського монастирів та ін.

У давніх монастирях, особливо печерних, «била» існували ще в середині ІХ
ст., а старовіри використовували їх ще й у ХІХ ст. замість дзвонів. Це
були дещо вигнуті, досить тонкі дошки з особливо приємним звуком, по
яких вдаряли дерев’яним молотком. На зміну їм на Волинь прийшли
«клепала» – металева дошка з заліза або міді, яку завішували біля храмів
на ланцюгах.

Про широке використання «била» маємо повідомлення в наших літописах. У
«Літописі руському» знаходимо про биття в «било» у зв’язку з упокоєнням
в Бозі преподобного Теодосія Печерського 1074 року й «він», Теодосій,
тоді повелів зібрати братію всю. І братія ударила в била і зібралися всі
[16, с.113].

Знаходимо про «било» тут згадку, коли літописець розповідав про старця
Матвія: «Як звичайно, коли сей старець одстояв заутренню, а братія
одспівавши заутренню, перед зорею ішли по келіях своїх, старець же сей
виходив із церкви після всіх. І коли він якось ішов і сів, спочиваючи,
під билом, ? бо келія його була оддалеки від церкви, ? то побачив він
тут, ніби натовп пішов від воріт…» [16, с.116.].

Перші писемні згадки про наявність дзвонів у храмах Божих Святої України
– Руси знаходимо вже 988 року, але на Волині, зокрема у місті
Володимирі, вони були в церквах ще до всеукраїнського хрещення
Володимиром Великим.

На зміну «билу» і «клепалу» до наших храмів Божих появились дзвони,
напочатку при катедральних, монастирських, а тоді по парафіяльних
церквах.

До Києва церковні дзвони, найімовірніше, потрапили в обозі вина
цісарівни Анни по її одруженні з князем Володимиром Великим, одначе на
Волині, в Галичині з’явилися вони ще раніше й свідченням того була
наявність того часу майстрів-людвісарів у Перемишлі, Володимирі, Холмі.

Про широке використання дзвонів під час служб Божих знаходимо в
«Літописі руському» 1066 року, коли то Полоцький князь Всеволод,
захопивши Новгород, вивіз з міста багато військової здобичі, серед якої
і дзвони з храму Св. Софії. Як дуже цінна військова здобич вважали
дзвони довший час. Вони були ще військовими трофеями в Першу і Другу
світову війни.

Як воєнні трофеї були дзвони з Київських храмів вивезені 1169 року
Андрієм Боголюбським під час московського погрому Києва: «… і взяли
вони майна безліч, і церкви оголили од ікон, і книг і риз, дзвони
познімали всі ці смоляни, суздальці» [Літопис руський. – С. 295.].

Про переспів дзвонів у Святій Софії до утренньої в квітні 1185 року в
час походу князя Ігоря на половців знаходимо в літературній пам’ятці
українського походження «Слово про Ігорів похід»: «Йому в Полоцьку рано
дзвонили дзвони утренню в святій Софії, а він у Києві дзвін чув» [24,
с.166.].

Благовіст волинських дзвонів сповіщає нам під датою 1237 року «Літопис
руський» такими словами: «І дзвони Данило приніс з Києва, а інші тут
вилив» [16, с.418.].

Як дізнаємося з цих слів літописця, король Данило, розбудовуючи місто
Холм – західню столицю тогочасної України, до святих храмів Божих привіз
дзвони з Києва, а інші відлив на місці. Зрозуміло, що мав король Данило
відповідних місцевих волинських майстрів-людвісарів та відповідну базу
для відлиття дзвонів, яких на волинській землі вже і до того було багато
відлито. Чому король Данило привіз дзвони із Києва, а не задовольнявся
місцевими, можна судити з попередніх слів літописця, що то були дарунки,
серед яких поруч дзвонів бачимо і святі ікони подаровані, «… що їх
йому сестра Федора дала з Київського монастиря Св. Федора» [16]. А
благовірний князь Володимир Василькович, за словами того ж літописця,
відлив дивнозвучні дзвони для побудованого ним храму Св. Юрія в місті
Любомлі, що таких «не було по всій землі».

Ці дві літописні згадки, наштовхують нас на роздуми, що давнє волинське
людвісарство свої пракорені виводить ще з княжих часів, тобто з самою
появою перших храмів Божих на нашій землі.

Як ми згадували вище, в Х ст. церковні дзвони були в храмах княжого
Володимира, а в роки погрому ордами Батия землі нашої вони били на
сполох, піднімали своїм мелодійним дзвінкоголоссям дух оборонців міст,
обложених ворогом; їх сумні мелодії плакали за загиблими і падали вони з
дзвіниць храмів на землю, скинуті ворогом, щоб разом з полеглими
скам’яніти мовчанкою.

Друге міркування – це якась частина церковних дзвонів, як подарунки для
волинських князів, в даному випадку короля Данила, привозилася з Києва,
країн західної Европи, цілком можливо, і як воєнна здобич доставлялися
із захоплених чужинецьких міст.

Судячи з пізніших збережених дзвонів, переважно майстрами-людвісарами
були німці, що оселилися по наших містах: Володимирі, Холмі, Луцьку та
інш.

Розвиток українського православного церковного людвісарства історичної
Волині продовжувався й у наступні віки. У ХV – ХVІІ ст. на історичній
Волині знаходимо школи людвісарства, серед них найдавніші – у
Володимирі, Холмі, Луцьку, пізніші – в Дубному, Бродах.

До збережених давніх волинських дзвонів належать дзвони Святогірського
Успіння Божої Матері монастиря в Зимному та монастирського храму
Преображення Господнього в місті Дубне.

Перший дзвін 1566 року був подарований князем Чорторийським до
Святогірського Зимненського монастиря. Його нижній діяметр 102 см, вага
700 кг. Оздоба дзвону складається з орнаментального фризу, вміщеного на
шиї, та смуги напису, майстерно виконаного стрункими кириличними
уставними літерами, тому він і не монотонний і сприймається як органічна
частина декоративного фриза.

Орнаментальний фриз складається з ритмічно повторюваних мотивів у
вигляді овалів з пружної есоподібної дуги та людських маскоронів у ній.
Ці мотиви засвідчують про добру обізнаність майстра-людвісара з
ренесансною орнаментикою, проте одночасно ці нові елементи подано в дусі
орнаментальної традиції княжої Волині. Рельєф орнаменту, як і всіх інших
зображень на дзвоні, дуже виразний і барвистий, але стриманий. На дзвоні
є ще ряд зображень: перед написом на малому круглому медальйоні – Агнець
Божий, а на поверхні дзвону – зображення Пресвятої Богородиці у
променистому сяйві та воскреслого Ісуса Христа.

Останній рельєф звертає на себе увагу спокійною композицією, чіткими
формами, зображених правильно, з анатомічної точки зору, фігурами,
виразністю та лаконізмом арки епохи Ренесансу, що замикає зображення
[23, ч. 11. с.9.].

Дзвін 1572 року з монастирського храму Преображення Господнього в місті
Дубне за часом і орнаментикою близький до Зимненського, але менший
розміром. Його нижній діяметр 74 см. Орнаментика дзвону бідніша, а
головною його прикрасою є кириличний напис. За своїм графічним
характером напис відмінний від Зимненського, у ньому зустрічаються
своєрідні ліґатури-літери, виведені гнучкою, рівномірною лінією, що до
півуставу та скоропису, суто декоративного характеру. Нижче напису є
вузьке пасмо, яке оперізує шию дзвона. На площі дзвона в гербовому щитку
вміщено монографію ™ , очевидно, знак майстра-людвісара, а по боках
щитка – літери «Г» та «В».

Обидва ці дзвони мають добрі, врівноважені, спокійні пропорції. Розтруби
їх порівняно з діяметром шиї неширокі, різниця між висотою і найбільшим
діяметром незначна.

На цих дзвонах – найкращі зразки кириличних написів, бо на інших
збережених кириличних мало, переважають латинською, подекуди польською
мовами.

Кириличний напис дзвону Зимненського монастиря читається так: «Цей дзвін
подарував Олександер Чорторийський Зимненському монастирю 1583 року». Ще
один, так званий Молодівський дзвін 1583 року, пам’ятка церковного
людвісарського мистецтва історичної Волині, відлитий для храму села
Молодове на Берестейщині майстром М. Гофманом в Каунасі. Дзвін цей
відлитий з міді, висота 62 см, багатий декоративними прикрасами: крилаті
коні, леви, олені, текст з подякою українським православним шляхтичам
Войнам. Нині цей дзвін знаходиться в музеї Мінська.

З появою християнства не відразу виникли дзвони. До храмів на
богослужіння вірян спочатку скликали сурмами. Потім використовували
дерев’яні била або кандії, пізніше з’явилися клепала — залізні або мідні
смуги, зігнуті в півколо. Коли по них били металевим предметом, вони
дзвеніли. Як експонат одне з таких клепал виставлено в музеї головної
дзвіниці Києво-Печерської лаври.

Винайдення дзвонів у 411 році приписується святому Павлинові — єпископу
Ноланському. За переказом, побачивши уві сні польові квіти-дзвіночки,
котрі видавали приємні звуки, він звелів відлити з металу дзвони у формі
квітів. Але тільки на початку VII століття Папа Римський Савініан надав
дзвонам християнського значення.

На Русі дзвони почали з’являтися майже одночасно з хрещенням її Святим
Володимиром у 988 році. Спочатку їх завозили через кордон, і були вони
невеличкими. На дзвіницях храмів висіло їх по два-три, та й то не на
всіх.

У XIV столітті в Москві, Суздалі, Новгороді, Києві, Львові, Чернігові,
потім у Ніжині, Глухові, Острозі, Самборі, Перемишлі, Раві-Руській та
інших містах з’явилися заводи з лиття дзвонів і гармат. Почали виливати
дзвони не лише малі, а й великих розмірів. Адже чим більший дзвін, тим
калатання його гучніше, колоритніше, чутніше на великій відстані. Вага
їх сягала десятків і навіть сотень пудів. А било, яким ударяють у стінки
дзвону, назвали язиком, що й відтворює мову, звернену до народу.

Найстаршим із дзвонів, які дійшли до наших днів, є «Святоюрський»,
відлитий майстром Яковом Скориною 1341 року у Львові. Він і нині висить
у цьому місті на дзвіниці собору Святого Юра.

Назви дзвони отримували відповідно до призначення (наприклад, «Ранній»,
«Буденний», «Скликун», «Постовий», «Суботній») або від імені того, на
чиї пожертвування його відлито. У Львівській латинській катедрі великий
дзвін має назву «Бенедикт» — за ім’ям львівського католицького єпископа.
У Чернігівському Борисоглібському соборі — «Потьомкін», за ім’ям його
замовника. В Києво-Печерській лаврі дзвін, відлитий 1733 року, отримав
назву «Кола» на честь настоятеля архімандрита Романа Коли, «Балик» — за
прізвищем київського бургомістра Сазонта Балика, на чиї пожертвування
його було виготовлено в 1613 році.

Розквіт дзвонової справи в Україні обривається після жовтня 1917 року.
Один за одним було закрито заводи й майстерні, які відливали дзвони для
храмів і монастирів. А потім церкви й собори, цілі монастирі, дзвіниці з
дзвонами стали зайвими для нової реальності.

У 80-ті роки минулого століття держава поступово почала повертати
культові споруди вірянам. Під час богослужінь уже дзвонили в церквах,
соборах і монастирях. Прагнення відродити у свідомості й душах людей
потребу у дзвонах не давало спокою заслуженому артистові України,
професорові Національного київського університету культури і мистецтв
Г.Черненку. Багато років він дзвонив у дзвони в оперному театрі під час
відповідних вистав, навіть створив ансамбль «Київські дзвонарі». 1991
року після його наполегливих прохань організувати концерт на дзвіниці
Києво-Софійського собору партійні органи пішли на поступки. Проте
попередили, що концерт має відбутися в будній день, 7 березня, о 15
годині й без найменшого афішування. З найкращим київським дзвонарем
Василем Капустинським та своїми студентами вони зібрали дзвони, які були
в ансамблі, оперному театрі. Піднявшись на дзвіницю, побачили: язик
уцілілого на ній єдиного дзвона «Мазепа» загорнуто у ватник, оперезано
дротом, аби ніхто не дзвонив. Коли «визволили», розвісили й привезені
дзвони. А потім ударили в них, і поплив передзвін над Києвом. У будинках
навколо собору повідчинялися вікна, у кожному стояли люди. Потім вони
вийшли на балкони, на пороги під’їздів, а потім на площу перед дзвіницею
— у домашніх капцях, халатах, багато хто хрестився. В очах радість і
подив. Ожила Софія, праматір храмів древньої столиці, наповнилася
дзвоном.

Пізніше відбулося ще кілька концертів. На жаль, як виявилося, це
негативно впливає на унікальні, відомі всьому світові фрески й мозаїки
собору. Вони почали відшаровуватися. Вчені кількох академічних
інститутів, дослідивши причини, в один голос заявили — відбувається це
від струсів і вібрацій. А дзвони — та сама вібрація для художніх
розписів і стін собору. Концерти довелося скасувати.

Однак, попри те, що вже виросло ціле покоління людей, які не чули
дзвонів, попри втрачену дзвонарську майстерність, після цих концертів
заграли дзвіниці в усіх діючих храмах Києва, а потім і по Україні. Більш
досвідчені дзвонарі навчають молодих. Видзвонюють під текст молитви, яку
тихо розповідають самі собі, й на певному слові чи складі б’ють у дзвін.

Для збереження традицій православного дзвону як природної складової
всього життя православної церкви та національної спадщини духовної
культури кілька років тому з’явився «Статут церковного дзвону». У ньому
визначено основи та особливості дзвонів під час богослужіння,
правильного їх використання та сприяння опануванню майстерності
дзвонарів. На жаль, ця брошура є далеко не в кожній церкві.

Набуттю навичок, поширенню досвіду сприяють фестивалі дзвонарів, які
щорічно проходять у Луцьку, Дніпропетровську, Чернігові та інших містах.
Активну участь у них беруть досвідчені дзвонарі Галина Марчук, Іван
Сорока, Надія Севрюкова, Роман Захарченко з Волині, Ольга Рибальченко з
Дніпропетровська, Ігор Степура та Олег Губич із Чернігова та інші.

З відродженням церковного дзвону почали надавати початкового вигляду
вцілілим будівлям храмів, а деякі й зовсім будували наново, як
Михайлівський Золотоверхий собор у Києві та багато інших. Виникла гостра
потреба у дзвонах. За справу взялися не лише металургійні підприємства,
а й приватні ливарні компанії. На початку відродження дзвоноливарної
майстерності спочатку не вдавалося досягти рівномірної товщини стінок
дзвона, часто вироби ще у формі тріскалися, не виходили написи та
оздоблення, дзвін був глухий, немелодійний. Тому нині дзвони, відлиті до
XVII століття, вважаються особливо цінними, у XVII—XVIII століттях —
дуже цінними, у XIX — XX (до 1930 року) — цінними, а вже після 1930 року
— малоцінними.

Поступово ливарі опановували секрети якості лиття, вчилися поєднувати
красу зовнішнього вигляду з вагою, розмірами та благозвучністю дзвонів.
Підтвердженням цього є дзвін «Усіх святих», подарований донецькими
металургами Києво-Печерській лаврі, який нині стоїть біля великої
дзвіниці. Поки тривають розрахункові роботи з підняття й установки
дзвона вагою 7,3 т, ним може помилуватися кожен відвідувач лаври. Це
перший дзвін, на якому текст молитви, усі меморіальні написи зроблено
українською мовою. На ньому зображено чотири ікони, скульптури апостолів
і євангелістів. Усе це оповите чудовим рослинним орнаментом.

Висновки

Отже, український церковний спів має давню й славетну історію.

На українських землях хоровий спів відомий з часів Київської Руси, де
хорові колективи існували в монастирях і на княжих дворах; в 11 століття
хорового співу навчали в жіночій монастирській школі у Києві. З 16
століття хорові колективи були організовані церковними братствами; кращі
з них у Києві, Львові, Луцьку. Особливо відзначався хор
Києво-Могилянської Академії чисельністю понад 300 чоловік.

Протягом тисячоліття українські майстри виробили оригінальні церковні
розспіви, в яких захована животрепетна душа співучого українського
народу. Церковний спів в Україні мав свої злети, коли суто музичний
елемент виходив назовні й прикрашав релігійний вияв співочих молитов.
Бували й інші періоди, коли в самому «тілі» церковних розспівів «тихо»
відбувалися творчі процеси, упродовж яких давні мелодії змінювалися,
набуваючи сучасних рис із животворчого народнопісенного елементу.

Так сталося і з славетним Київським лаврським співом. Протягом кількох
століть середньовічної історії під шатами монастирських склепінь мелодії
давньоруських розспівів перероблялися, вбирали в себе риси поширених
співів, щоб оформитися у своєрідний церковний співочий комплекс, схожий
і на давні розспіви, і на народну пісню, і воднораз цілком оригінальний,
відмінний від них. Наступні століття по-своєму вплинули на розвиток
церковного співу в Україні: часом тут переважав чисто музичний елемент
всупереч словесному змістові, коли церковна музика набувала концертного
звучання. Тоді лаврському співові загрожувала небезпека розчинитися у
новостворених мелодіях інструментального типу, які часто мали
танцювальний характер. Та київські монахи ревно плекали свій спів, їм
удалося донести давні мелодії та виконавські традиції Києво-Печерського
монастиря до того часу, коли ними зацікавилися професіонали. Лаврському
співу пощастило наприкінці XIX-початку XX століття бути покладеним на
ноти та записаним на грамплатівку. Цей факт важко переоцінити, адже
репресії, спрямовані на руйнацію української культури, знищили традицію
виконавства церковних піснеспівів.

Літописи Київської Русі згадують про дзвони вже у Х ст., але швидше за
все вони були дуже рідкими і малими й тривалий час не могли витіснити із
вжитку била. Навіть чотири століття по тому, у багатьох церквах била ще
заміняли дзвони. Так розповідь літописця про погром Москви ханом
Тохтамишем у 1382 році, свідчить: «не звоняше во колоколы ни въ била».

Спочатку дзвони не мали постійного місця у храмі: їх підвішували і в
арках вхідних дверей, і в середині храмів, і в башнях куполів, і на
окремих дзвіницях поблизу храмів, і на воротах церковної огорожі, на
воротах монастирської стіни. Винекнення дзвіниць було обумовлене
прагненням і молжливістю відливати великі і звучні дзвони. Крім того,
чим вище дзвін піднято, тим далі його чути. Дзвіниця духовно може
символізувати і гору, з якої Господь благовістив Євангеліє, і щоглу
корабля, де знаходиться спостерігач, що сповіщає про небезпеку чи
наближення довгоочікуваної мети плавання, і вершину земної історії
людства, на якій пролунає архангельська труба, яка благовістить про
грядучого Христа і початок вічного життя.

Назви дзвони отримували відповідно до призначення (наприклад, «Ранній»,
«Буденний», «Скликун», «Постовий», «Суботній») або від імені того, на
чиї пожертвування його відлито. У Львівській латинській катедрі великий
дзвін має назву «Бенедикт» — за ім’ям львівського католицького єпископа.
У Чернігівському Борисоглібському соборі — «Потьомкін», за ім’ям його
замовника. В Києво-Печерській лаврі дзвін, відлитий 1733 року, отримав
назву «Кола» на честь настоятеля архімандрита Романа Коли, «Балик» — за
прізвищем київського бургомістра Сазонта Балика, на чиї пожертвування
його було виготовлено в 1613 році.

Розквіт дзвонової справи в Україні обривається після жовтня 1917 року.
Один за одним було закрито заводи й майстерні, які відливали дзвони для
храмів і монастирів. А потім церкви й собори, цілі монастирі, дзвіниці з
дзвонами стали зайвими для нової реальності.

Список використаної літератури

Августин Блаженний, Сповідь, кн. Х, ч. 23

Антонович М. Musica sacra. Збірник статей з історії української
церковної музики / Вступна стаття, наукова редакція і примітки Ю.
Ясиновського, Львів 1997 (Інститут українознаства ім. І. Крип’якевича
НАН України, серія Історія української музики, вип.3, Дослідження), 261
с., 14,6 др. арк., іл., нотні прикл.

Вирста А. Византийские истоки средневековой духовной музыки в Киевской
Руси // Тысячелетие введения христианства на Руси 988-1988. Москва:
Институт сливистики и балканистики, 1993, с. 121-123.

Гуляницкая Н. Заметки о стилистике современных духовно-музыкальных
произведений // Традиционные жанры русской духовной музыки и
современность. – М., 1999. – С. 117–149.

Єфрем Сирін, св. Піснеспіви на Різдво Христове // Лавра (Львів), 2000,
1, 14-17.

Іванов В. Біля джерел богослужбового співу // Формування основ
християнської моралі в процесі духовного відродження України. Матер.
Міжнар. наук-практ. конф, кн. 1. Острог 1995, с. 11-12 (старовзавітні
джерела)

Іванов В. Ірмологічний спів на Гуцульщині // Гуцульщина: перспективи її
соціально-економічного і духовного розвитку в незалежній Україні.
Матеріали наукової конференції Першого світового конгресу гуцулів в
Івано-Франківську 17-18 серпня 1993 року. Івано-Франківськ 1994, с. 69.

Іванов В.Ф. Навчання церковного співу в Україні у IXXVII ст. [1]. Київ
1997, 247 с.

Іванов В.Ф. Словник термінів і слів українського церковного співу.
Миколаїв 1998.

Іванов В.Ф. Співацька освіта в Україні у XVIII ст. [2]. Київ 1997, 288
с.

Карась Г. Розвиток хорового мистецтва та вплив християнства на його
становлення // Нова зоря. – 2000. – 23 серп.

Колядниченко В. Не закінчиться пісня Божої прослави // Західний кур’єр.
– 2003. – 16 січ.

Климовицкий А., Никитенко О. Жанр и коммуникативные аспекты музыки:
музыкальная деятельность, музицирование, музыкальный язык // Музыкальная
коммуникация. – СПб., 1996. – С. 43.

Корній Л. Українська шкільна драма і духовна музика XVII – першої
половини XVIII ст. Київ, 1993 (Інститут української археографії АН
України), 185 с.

Кошиць О. Про українську пісню й музику. — Київ, 1993. — С. 9.

Кудрик Б. Огляд історії української церковної музики. Львів 1937; друге
виправлене вид.: Львів 1995.

Літопис руський. ? Київ, 1989. ? С. 113.

Лотман Ю. Русская литература послепетровской эпохи и христианская
традиция // Лотман Ю. О поэтах и поэзии. – СПб., 2001. – С. 254–265.

Мартинов В. История богослужебного пения. – М., 1994. – С. 81–83.

Маценко П. Конспект історії україської церковної музики. Вінніпеґ 1973.

Про церковний спів. Декрет Львівського Архиєпархіального Собору, читаний
дня 25 квітня 1941р. // Львів. – 2001.

Рожко В. Давні церковні дзвони Божих храмів історичної Волині / В. Рожко
// Метафора спільного дому. Заславщина багатьох культур. – Ізяслав –
Острог: Видавництво Національного університету «Острозька академія»,
2006. – 278 с.

Рожко Володимир. Церковні дзвони Волині в ІХ – ХVІІ ст. // Наша віра. –
2000. – Ч. 11. – С. 9.

Слово про Ігорів похід. – Вінніпег, 1967. – С. 166.

Стефурак Н. Велика честь для Івано-Франківська мати такий хор //
Галичина. – 2001. – 15 лют.

Хай хвалить Господа все, що живе! // Галичина. – 2003. – 16 січ.

Юрченко М. Український церковний спів // Галицьке слово. – 1999. – 6
серп.

PAGE

PAGE 4

HYPERLINK «http://www.ukrreferat.com/» www.ukrreferat.com – лідер
серед рефератних сайтів України!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *