Канонічні форми психічного та психічних феноменів (реферат)

РЕФЕРАТ

на тему:

Канонічні форми психічного та психічних феноменів.

Характерологічний канон. Оскільки характер є своєрідною однобічністю
людини, він має бути подоланий, відтак людина у своєму життєвому каноні
залишається “без характеру”. Мстивість, улесливість, самовідданість,
закохуваність, підступність та інші негативні й позитивні риси є
характерною однобічністю людини, але разом із тим її своєрідністю,
виявленням індивідуального. Мальдівський характер — це разюча
однобічність людини, чим вона відрізняється від інших. Гегель
протиставляв цим однобічностям шекспірівські характери, а також
гомерівські. Поглиблення характеру є поглибленням однобічності,
непримиренності до інших характерів. Звідси драматизм існування людини,
загроза цьому існуванню як такому.

Відсутність характеру — безхарактерність — є прямою протилежністю
характерологічної однобічності. Це — чехівська “Душечка”, яка моделює
характери своїх чоловіків, а свого власного не має. Разом із тим це не
характерологічна порожнеча, а можливість бути усім. Це певна
пластичність у відносинах з іншими людьми.

Бути в іншому, бути іншим як здатність перенесення в іншу істоту —
велика здатність: здатність розуміти іншого, співпереживати йому, а
також (а це, мабуть, головне) — здатність відданості йому. Мова має йти
про те, щоб у цьому ”бутті для іншого” утримати свою індивідуальність,
творчу неповторність як єдино можливу базу глибокого спілкування з
іншим.

Характер переходить у творчу індивідуальність. А вона, будучи в усьому,
має можливість залишатися самою собою. Це начебто повернення до певної
характерологічної обмеженості, але остання знімається за певних умов.
Таким є характер гомерівського Ахілла. Він переноситься в усе, але
залишається самим собою. Він є особистістю. Саме вона, а не характер,
утримує свою неповторну індивідуальність і при цьому має здатність
перевтілюватися в іншу.

Бути в іншому — означає бути у своїй глибині, адже саме через неї можна
досягти суттєвої комунікації з іншим. Люди відрізняються поверховим;
коли вони осягають свою буттєву глибину, то знаходять спільну мову. Ця
єдність глибини і спільної мови, єдність екзистенціально-неповторного і
будь-якого спілкування є ґрунтом долання характерологічної однобічності,
коли людина стає особистістю, тобто, будучи в усьому, залишається самою
собою. Люди відрізняються поведінкою, вони ворогують, адже не бачать
спільної екзистенціальної основи, її осягненням є характерологічний
канон.

Мова має йти про те, щоб довести кожну психічну функцію, здатність до
канону — тобто до повноти її вираження. Пошук повноти переповнює Фауста.
Тому “фаустівська душа” є душею канонічною. Це разом із тим: повнота
феноменологічного розгляду. Відтак гегелівська феноменологія має бути
першою в історії становлення канонічної психології.

Життєвий шлях людини, доведений до поняття ортобіозу, є також
відповідним каноном. І.Мечніков говорить про таке досягнення людиною
повноти, вичерпаності існування, коли у неї виникає природна потреба
небуття. І цим ніби знімається трагедійність людського існування.
Незавершеність буття викликає трагедію смерті, і ця проблема стає
критичною для філософського міркування. Мечніков зауважує, що десь у 80
років людина відчуває природний потяг до небуття. Але яка причина цього?
Що саме вичерпується? Насправді, зникає сама потреба буття і саме тому
буття за своїм змістом переходить у небуття. Так зникає навіть сама ідея
смерті.

Ідея завершеності буття досягається в окремих актах діяльності. Це є
головним екзистенціальним мотивом творчості. Цей мотив надто
суперечливий: в акті творчості досягається окреме завершення, а не
цілковите, тому відбувається перехід до наступних актів творчості. Це
переконливо довів Бергсон: конечна форма не може вмістити в себе
безконечний зміст. Форма може бути в дереві, камені, металі, слові тощо,
а зміст, який вони мають втілити, — це духовність, що не вміщується
безпосередньо в тілесному. Так виступає основа переходу від одного
творчого способу до наступного і постає, таким чином, творча діяльність,
які переривається разом з перериванням життя.

Отже, не може бути природної потреби небуття. Втрачаються лише зв’язки з
життям, звужується його змістове коло. Може бути тільки відмирання
самого життя разом з відмиранням потреби в ньому. Смерть є феноменом
живої людини, її беззмістовною фантазією, але зі спробою наповнити її
змістом. Тому каноном життя с його обмеженість.

Життя, яке не має обмеженості, стає абсурдним і трагедійним, що напрочуд
гарно показав Свіфт в образах тих, що були приречені на вічні муки
безсмертя. Каноном життя є не просто обмеженість, що приводить до
скорочення життя, а його завершеність — як повнота вираженості
ідеального через матеріальне. Оскільки такого вираження не буває, то
людина згортає цю вираженість у символі та задовольняє цим свою життєву
потребу. Ось чому повнота символічного вираження є життєвою повнотою, є
завершеною безконечністю. У цьому сенсі романтизм споріднений з
символізмом, адже романтичний образ (як канонічний) також указує на
безконечний зміст. Гегелівська естетика також містить певний канон: у
символізмі за образом приховується безконечний зміст, у класицизмі зміст
і форма адекватно поєднані, і тільки в романтизмі зміст визначає свою
форму і вказує на безконечний зміст, який за нею приховується.

Мистецтво і художня література дарують людині повноту існування,
наповнюють це існування безконечним змістом і дають змогу пережити
істинну завершеність (драматургійну); тому саме життя має бути
“канонізоване” в його драматургійній завершеності. Ця остання, зокрема в
трагедії, пов’язана зі смертю героя, проте ця смерть покладається на
безсмертне начало. Взаємний перехід життя в нежиття, смерті в безсмертя
(як життєвість істини) і є екзистенціальний канон у психології.

Життя, безсмертя і смерть, взяті окремо, не дають феномена завершеності;
лише взаємно перетинаючись, вони реалізують цю завершеність. Мудра
людина, як вважав Спіноза, думає не про смерть, а про життя. А це
означає, що вона думає про життя, обмежене смертю, і цим надає йому
смислової повноти і завершеності. Таким має бути канон стосовно життя,
смерті та безсмертя.

Відчуттєвий канон. Найперше тут постає проблема оптимізму і песимізму
самого відчуття. Оптимізм — недосконале, нерозгорнуте, нечітке й
несамостійне відчуття, протилежне дисонансним характеристикам,
кольоровій “засміченості” відчуттів тощо. Найбільш загальний поділ
відчуттів — приємні та неприємні. Мова має йти і про взаємодію
відчуттів, де перетинаються їхні модальності, а далі вже про виникнення
предметності і про перехід до сприймання.

З оптимізмом і песимізмом відчуття пов’язуються і встановлення самих
органів чуття у певну оптимальну позицію. До канону відчуття мають бути
віднесені й мімічні та пантомімічні форми. Тобто відчуття можуть
виступати не тільки як чисто суб’єктивний феномен, а у своєму тілесному
звучанні.

Існує також цікавий психологічний феномен пісні, співу, де набір звуків
пов’язаний з ідеєю вираження душевних переживань. На жаль, це ще не
стало предметом спеціального дослідження. Спів являє собою певну
гармонію звуків, яку людина сама створює або сприймає, а також створює і
сприймає водночас. Мелодія є завершеною сукупністю звуків, а взаємодія
мелодій складає музичний твір. Це звукові канони.

Зоровий канон створюється в гармонії кольорів, яка постає у розкладі
світла: червоний, оранжевий, жовтий, зелений, блакитний, синій,
фіолетовий. У звуках це будуть тони: до, ре, мі, фа, соль, ля, сі. Є
канони-гами пахощів, смаку. Особливо слід підкреслити відчуття статичні,
зокрема рівноваги. Слід говорити і про переживання певного комфорту у
сукупності відчуттів. Багатство відчуттів є засадою багатства змісту
самого життя. Герої Вольтера скаржились на те, що вони мають всього
близько сотні модальностей відчуттів, а інші люди мають їх усього
десяток і не скаржаться. Проте не всі відчуття зафіксовані у мові.

Каноном сприймання є виразність предметно-речового буття. Увесь процес
сприймання спрямовано на створення саме такої предметності. Сприймання
триває, поки не постане предмет у його речовій формі, у зв’язку з іншими
предметами, що вже буде панораммістіо сприймання. Ціле і частина
переходять одне в одне. Частина виступає цілісністю, ціле складається з
частин. Внутрішня зв’язаність цілого виступає як структура, а частина
виступає елементом. Предмет є сукупністю рис, а риси виступають у
відношенні до оточення.

Тут у пригоді стають поняття креслення, де предмет постає із сукупності
точок зору. Тому слід говорити про ізометрію, аксонометрію, фронтальний,
поздовжній та поперечний зрізи предмета. Діти у своїх малюнках часто
роблять такі зрізи, прагнучи уявити предмет у його повній розкритості.

Сприймання і приховує предмет, маскує його, і водночас прагне його
показати, розкрити. Частина може репрезентувати предмет, частина
розтягується до предмета. А художня форма за допомогою окремих рис
репрезентує увесь предмет. Це не тільки естетичний погляд. Це —
економність сприймання, яка лежить також в основі мовних відтворень
предмета. Характерно, що діти, зображуючи предмет, відразу називають
його, щоб, незважаючи на неповноту зображення, мати його якомога
вичерпніший образ.

Слід сказати про сам предмет та його образ. На предмет, що сприймається,
накладається його образ; тоді виникає апперцептивний образ предмета, що
відображає усі знання про нього. Естетика сприймання полягає в тому, що
предмет постає в його розгорнутості на основі окремих рис, зокрема
суттєвих. Риси суттєві й несуттєві міняються місцями завдяки різній
акцентуації (див., зокрема: Мерло-Понті. “Феноменологія перцепції”).

Сфера сприймання — це сприймання мелодій, живої мови, предметів, що
рухаються і здійснюють свою метаморфозу. У метаморфозах предмет шукає
свій канон. Тому ідея метаморфози є однією з провідних у сприйманні, і
казки показують саме такі метаморфози (див., зокрема, “Метаморфози”
Овідія). Стародавній світ дуже схильний до такої предметної
метаморфозності. Портрет Доріана Грея (за О.Вайльдом) відбиває всі
метаморфози, даючи можливість живому оригіналу залишатися незмінним.

Метаморфози, зрештою, показують невичерпність предметності. Міфи і казки
є головними формами метаморфозного характеру світу. Саме метаморфози
дають основу для розуміння спорідненості світу. Тотемні колони показують
походження живого світу. Аналогічну роль виконують і теорії еволюції,
хоч у них людина вже підноситься над суто перцептивними образами.

Сприймання слід тлумачити як. розкриття характеру зображень предметності
при різних ракурсах, положеннях предмета, коли він може виступати у
зовсім різних предметних якостях. І лише згодом людина встановлює єдину
предметність в усіх ракурсах. Зміна положень спочатку постає як зміна
самого предмета. Тоді виникає проблема предметної тотожності за різних
метаморфоз.

Можна говорити про предметну свідомість на ґрунті предметності
сприймання. Разом із тим у межах і на основі предметності сприймання
дедалі більше вимальовується фантазійний феномен. Феноменологічна
перцепція породжує його як свій іманентний продукт. У психології
сприймання досить ґрунтовно розкрито феномен прегнантності, феномен
“чіткої фігури”.

Тести на сприймання розкривають також цікаві феномени у дослідах Равена.
Саме в них мова йде про відтворення цілісності предмета заповненням
осередків пропущених елементів. Це передбачає певний порядок,
закономірність у структурних зв’язках в самому предметі. Чим складніший
предмет, тим більше вимальовується тенденція до його символізації. А ця
остання має бути зарахована вже до перцепції як одна з її засад. Символ
є певним позитивним запереченням самої предметності, і з появою
символізації, можна сказати, завершується перцептивний феноменологічний
цикл. Символ стосується невідомої предметності, її безконечності, яку
має вмішувати в собі предметність сприймання. Символ предмета є його
іманентним запереченням.

Гегель, зокрема, розглядає чимало символів-знаків, що мають
репрезентувати безконечність предметності. Зображення предметності ніяк
не вичерпує її сутності, тому на завершення феноменологічної психології
перцепція виступає символізацією предмета, яка вказує на його чуттєву
безконечність. Сприймання предмета перетворюється на його символізацію.
До сприймання додається мислительний компонент.

Окрема проблема — сприймання простору, часу, руху. Це вже є
абстрагування від предметності, але на її запереченні постає саме
сприймання простору, часу, руху.

Психологія сприймання простору, часу та руху є вже абстрагуванням від
предметності. Оскільки реальний рух є засадою сприймання і простору, і
часу, і самого руху, то у психології найбільше звернули увагу на роль
м’язових відчуттів (Спенсер, Гегель та ін.). Це “темне м’язове
відчуття”, або, як його назвав Шеррінгтон, “пропріоцепція”, показує
положення тіла у просторі, напрям його руху (стійкість положення),
часову тривалість, а також переміщення звуку.

У сприйманні присутня ідея локалізації предмета, що рухається у просторі
в межах певної часової тривалості. Поєднуються звук і образ предмета.
Тому предмет виступає сукупністю відчуттєвих відношень.

Сприймання є постання предметності, яка сама себе заперечує. Це і
показує межу самого сприймання. Цікаво проаналізувати з точки зору
психології сприймання архітектури, транспорту, фігури людини, тварин,
конфігурацію рослинного світу. Термін “конфігурація” обов’язково входить
у психологію сприймання. Музична сфера — це культурне сприймання
культурних звуків. Є певна транспозиція, перенесення однієї модальності
на іншу. Музика виражає рух, просторову форму, часову тривалість. Вона є
естетичним оформленням звуків. Вона наслідує природні звуки і на цій
основі створює своє специфічне відображення, яке заперечує чуттєву
предметність.

Після постання предмета сприймання постає його функціональне
призначення, і він набуває смислу. Перед тим предмет не тільки не мав
значення, а й був абсурдним у своїй ізольованості. Значення він набуває
у зв’язку з іншими предметами.

Отже, над чуттєвим образом предмета самого по собі постає його смислове
значення, яке свідчить про його дійсне навантаження. Предмет набуває
такого смислу, який виходить за межі чуттєвого досвіду. Постає не тільки
сучасне, а й минуле, і майбутнє предмета, він відбуває своє становлення,
виходить за власні межі. Сприймання вже не охоплює все багатство
предмета — багатство сприйнятого. Тому предмет має оформитись у новій
ролі. Той зміст, до якого він прямує, переважає наявне даний зміст
предмета. Зв’язки з предметним світом потребують нової предметності, яка
тепер переважає над предметно-чуттєвою. Постає предметно-уявний світ, а
разом з тим і нова здатність людини, завдяки якій виступає дійсне
багатство світу, що не зводиться тільки до того, що можна взяти в руки,
змінити, знищити тощо.

Уже в межах антиципації сприймання починає виявлятися така психічна
якість, як уява, або фантазія. Людина створює завдяки їй новий світ і в
ньому почуває себе більш комфортно, ніж у світі реально-предметному.

Потрапляючи у сферу фантазії, людина спочатку губиться, адже вона не
знає, з чого почати і де зупинитись. Таким безмежним є поле продуктів
фантазії — від зовсім реалістичних, що їх не можна відрізнити від тих
предметів, що вже існують, до світу, де важко відшукати відповідності
чомусь реальному. І цей створений у фантазії світ утримує в собі людину
більше, ніж світ реальний. Адже це її власний продукт, і вона віддає
йому перевагу. В цих межах — від реального до фантастичного і зовсім
ірреального — виражається фантазія. Постає запитання: яке ж її
спрямування більше відповідає саме фантазійному канону? Може, слід
ураховувати вихідний логічний осередок фантазії, а саме бісоціацію? Тоді
поєднання найвіддаленішого і буде процесом і продуктом канону. Він
пов’язується з вищим рівнем оригінальності, яка має своєрідні етапи:
відтворення взірців, запозичення, наслідування, оригінальність.

Отже, що таке найвіддаленіше у психології? Може, таке, що тяжіє до
безконечного віддалення, але разом з тим залишається пов’язаним зі своїм
компонентом-антагоністом? Бісоціація має динаміку структур: оптимум
максимальної віддаленості своїх компонентів і разом з цим оптимальне
утримування їх у єдиній зв’язці. Мова реально може йти про відповідну
бісоціативну тенденцію. Реалізацією такого бісоціативного канону є
художній образ, наукове відкриття, технічний винахід, моральна акція.

Художній образ як канон — це унікальний витвір, який містить у собі
всезагальне як найглибше, але на тлі цього всезагального і виступає саме
унікальне. Здається, майже неможливо дати визначення художньому образу
так, щоб воно виражало і унікальне, і всєзагальне. Може, тому, що ці
риси ще не охоплюють смислу художнього канону. По суті він відтворює
дійсність в її конкретно-чуттєвих формах. Але креслення машини теж
відтворює її, але не є художнім твором. На цій звичній, начебто
зрозумілій, основі має бути ще щось дуже важливе, щоб образ став
художнім і разом з тим канонічним. Ідеї загального та унікального,
аналогу дійсності і т.ін. зовсім недостатньо, щоб визначити художній
канон, щоб наповнити художнім змістом бісоціацію.

Сцена на форумі з “Юлія Цезаря” Шекспіра є взірцевим художнім витвором.
Зміст його — психологічна динаміка ситуації, переживання мотиву,
здійснення акції та рефлексії. Ситуація — становище після вбивства
Цезаря та його наслідки. Мотиви — їхня шаблонність і суперечливість. Дія
— перехід на бік Марка Антонія і виникнення спрямованості проти Брута та
його прихильників. Післядія (і це головне) полягає у репрезентації
мінливості людської природи, зміни переконань. У цій мінливості —
абсолютизація останніх, а врешті-решт — відсутність переконання як
такого: людська душа як чиста дошка

Летючість, мінливість переконання це і є смисл післядії, який постає в
душі глядача, і це, напевно, головний нерв шекспірівської драматургії:

залучати у драматичне відтворення подій самого читача, глядача, робити
його співучасником зображуваної події, провести його через солодкі
тортури вчинку.

Більш точно, повнота художнього канону полягає у співпереживанні автора
твору і людини, що сприймає цей твір, у відтворенні подій так, щоб
людина стала причетною до них. Художній твір є лише проміжною ланкою між
автором і тим, хто сприймає його опус. Творчість та відтворення через
опосередковуючу ланку і буде справжнім художнім каноном. Але таке
відтворення не означає, що людина має ототожнюватися з героями.

Тут є дві сторони (на них звертав увагу Сильвіні, коли розкривав смисл
роботи актора): перевтілюватися в роль і залишатися самим собою. Це і є
справжня суть художнього відтворення світу, справжня бісоціація як
головний художній нерв. Чайковський “ужасно плакал, когда Герман
испустил дух”, але залишався при тому автором. А сам художній твір,
маючи свій закон опосередкування, здійснює аналогію між актом творчим і
актом відтворення. Психологія вивчає творення і відтворення твору,
спираючись на естетичні закони його побудови.

Твір у сприйманні оживає, набуває нового життя. Але інколи не
досягається тотожності відтворення між автором і тим, хто сприймає. І в
цьому —-вічно нова прочитуваність твору. Кожна епоха читає його
по-своєму. Такий смисл трикомпонентної теорії художнього канону
(сприймання —-тлумачення ·— відтворення), де кожна з цих сторін
збагачується новим змістом.

Отже, специфіку художнього бачення слід шукати не в образності,
наочності, схожості на життя (адже в мистецтві й художній літературі є
надто абстрактні твори), а в самому переживанні естетичного, на що
вказував Л.Толстой (“Что такое искусство”). Треба “заразити” іншу людину
почуттями через твір мистецтва. Толстой, щоправда, не вказує, що головне
у творі — це його комунікативна роль. Художній твір дає вселюдську
засаду до комунікації, він виражає загальнолюдське і особливе в кожній
людині, те особливе індивіда, чого немає в іншому і що переноситься на
нього. Тобто твір виступає інструментом знаходження всезагального, а
отже і інструментом здійснення комунікації. Утім, науковий твір теж є
таким інструментом: він підпадає під усі визначення естетичного, не
кажучи вже про твір філософський. І останній має на меті викликати у
людини певні почуття, думки. Отож Толстой як теоретик, на жаль, не
відшукав специфіку художнього відображення світу.

Ця специфіка, мабуть, полягає в тому, що автор художнього твору для
відтворення предмета вибирає його певні риси, а від інших абстрагується.
Проте ці інші риси відтворюються на основі додаткових ознак, поданих у
творі. Наприклад, можна у досліді пропонувати окремі риси, а на їхній
основі людина, що сприймає, відтворюватиме увесь предмет. Франко,
аналізуючи “секрети поетичної творчості”, укачує саме на те, що поет із
безконечного потоку сприймання, із невизначеності сприймання відбирає
певні риси, картини, образи, подає їх у певній Сукупності, а вже читач
або слухач у своїй уяві відтворює повну картину. Оцей вихід за межі
відображених митцем рис, які він пропонує для сприймання, вихід до
безконечного змісту, який відтворюється також і у людини, що сприймає, і
є головною ознакою художнього відтворення дійсності. У цьому визначенні
мистецтва велика роль відводиться активності людини, що його сприймає і
переживає безконечність відтворення.

Відношення зазначених у творі рис до тих рис, які не зазначені, але з
необхідністю постають, і є специфікою мистецтва з усіма його прийомами
фантазії, що вловлюють особливе і за його допомогою вказують на
невичерпну цілісність. Мистецький хист людини виявляється саме ь тому,
що вона лаконічно відбирає риси, які відтворюють цей предмет. Саме про
такий лаконізм і говорив Шевченко, коли порівнював творчість зрілого
майстра і молодого митця, який часто зазнавав поразки саме через
недоступність такого лаконізму вираження. Художня майстерність — це
майстерність відбору тих рис, які вказуватимуть на безконечний зміст.

Щодо наукової творчості, то вона відшукує цю “знехтувану” мистецтвом
повноту, шукає безконечні опосередкування, так, щоби приховане стало
явним, очевидним. Тому й художні пошуки можуть дати науковцям певний
змістовий стимул, адже вказують за допомогою відомого на невідоме. Саме
мистецтво цілком задовольняється такою вказівкою, аби зрештою не
перетворитися на свою протилежність.

Музика складається з відібраних звуків і цим протиставляє себе
какофонії. Мелодія має повноту, завершення, викликаючи при цьому певний
настрій. Музичний твір виходить за свої межі, за межі свого лаконізму,
роз’ятрюючи почуття та сприяючи їх безконечному породженню. Музика
репрезентує найбільш виразний естетичний динамізм, хоч останній
властивий й іншим художнім творам.

Наука шукає за допомогою фантазії і мислення, а також інтуїції
безконечні опосередкування, відтворюючи ту предметну повноту вияву, з
якою бореться мистецтво. Наукові відкриття саме на це й спрямовані.
Археологія, зокрема, не задовольняється окремим черепком, а на його
основі відтворює предметну повноту і цим втрачає ту таємничу сферу, з
якою корелює мистецтво. Історія відшукує повноту детермінації
відповідних подій, повноту умов їх виникнення, визначає матеріальні та
ідеальні фактори історичного процесу тощо. Вона відшукує перехрещення
детермінацій у виникненні тих чи інших подій і переходить від
встановлення загальних закономірностей до опису окремих важливих подій,
прагнучи все ж до повноти цього опису. Цим наука відрізняється від
художньої літератури, яка лише вказує на цю повноту, але спеціально її
не відтворює.

Щодо логіки, то аподиктичність логічного міркування стосується лише
висновків. Головне полягає у доборі великого і малого посилань. І тут
логіка стикається з усією довільністю міркування, яка визначається
серйозними пристрастями. Формування великого посилання, а також малого є
найбільшою алогічністю (“Ты виноват уж тем, что хочется мне кушать”).
Так формується висновок. Більше того, велике і мале посилання самі
визначаються висновком, який має готовий вигляд як результат життєвого
досвіду людини. Висновок за змістом є головним мотивом, що визначає
поведінку, а також самі посилання, хоч би як це звучало парадоксально.
Судження є висновком з особистісних та характерологічних визначень,
помножених на конкретність ситуації. Тому й канон логічного міркування
здійснюється в межах не чистої логіки, а людського характеру та
особистості. Це стосунки всіх видів логіки, в тому числі символічної.

Логічне — найбільше нелогічне. Лише вчинок має свою “залізну” логіку,
розгортаючись із необхідністю через свої компоненти: ситуацію,
мотивацію, дію і післядію. Логіка вчинку є основою логіки у психології.
Це і є розгортання логічного осередку. Саме через учинок визначається
необхідність осередку в психології, необхідність більш вагома, ніж в
оптимальних сферах логіки.

Канон уваги. Все починається з чистої уваги як очікування чогось, коли
ще немає апперцепції, і перед людиною постає якась нова річ, зовсім
невідома, і своєю неповторністю справляє враження у формі здивування.
Виникає відповідна міміка, що виражає не тільки здивування, а й певний
переляк. З’являється і відповідна пантоміміка, що виражає або захист від
цієї речі, або ж потяг до неї. Ця подвійна реакція залежить від начала
пізнання, яке було стимульоване здивуванням. Тут виступає велика
діалектика становлення життя: прагнення оволодіти предметом, що викликав
увагу, і боязкість перед цим же предметом як очікування чогось
загрозливого. Тому увага містить елемент вагання. Усе це породжує
обережний і стриманий рух у бік предмета. У такому наступі на предмет
постають і розкриваються його риси, а разом із цим увага стає
предметною, вона поглинається змістом предмета. Існує певна
феноменологія уваги — мимовільна, довільна і післядовільна, яка вже
перетворюється на сприймання.

Особистість у канонічному тлумаченні. Латинське слово persona означає
маску, яку вдягав актор, коли виходив на сцену в напередвизначеній ролі.
Персона і є, зрештою, те, що людина робить зі своїм обличчям, образом у
цілому, щоб перебувати в певній ролі. Маска — це образ людини, звернений
до зовнішнього світу, а в “собі” людина залишається самою собою, хоча і
характер, і маска мають відбивати внутрішню, іманентну сутність людини.
Маска тому є не просто щось зовнішнє, а таке, що відбиває суперечність
між внутрішнім і зовнішнім: адже людині доводиться носити маску, щоб
уберегти свій статус, тобто дійсне становище у світі. Маска є
результатом суперечності ситуативної, коли людина увійшла в ситуацію,
має бути для інших і разом з тим залишається самою собою. Це вихідна
особистісна суперечність.

Бути самою собою — означає стверджувати свою гідність. І тут постає
мотиваційний аргумент становлення особистості. Гідність особи полягає в
її самобутності, вона сама виступає ініціатором власної діяльності, яка
позначається оригінальністю. Тут головний нерв особистості. Найбільша
образа для неї — позбавлення оригінальності. Тому особистість потребує
визнання інших людей, щоб стверджувати своє буття. І ця вимога
усвідомлюється вже в ранньому юнацькому віці. Дійовий аспект особистості
— це відповідні вчинкові дії. Особистість прагне бути оригінальною,
неповторною у своїй творчій діяльності, і ця риса є провідною для неї.
Усвідомлення власної неповторності є внутрішньою вимогою, що визначає
вже рефлективний рівень учинку. Вчинки на рівні особистості, її логіки є
не тільки творчими взагалі, а й конкретно моральними, адже тільки вони
свідчать про всезагальність вимог до вчинкових акцій. Ця всезагальність
виражається у вчинковій героїці, коли особистість високо підноситься над
суто індивідуальними вимогами і здійснює вчинки, що охоплюють усе
людство.

Головний психологічний феномен полягає в тому, щоб пройти через
індивідуалізм, подолати його і піднестися до вселюдського. Протилежною
індивідуалізму є втрата людиною самобутності й розчинення в іншій особі.
Таке ототожнення з іншими є, зрештою, школою особистісного буття,
навчанням відповідної майстерності. Адже справжня особистість має
вмішувати в собі увесь людський світ, вміти переноситися в нього і разом
з тим залишатися самою собою.

Щира й остаточна відданість людському світу є самопожертвою. Ця остання
показує, що в особистості поряд з індивідуальним є могутнє вселюдське.
Феноменологія становлення особистості дає випадки домінування
всезагального над індивідуальним — саме стосовно самопожертви. Це є
початок героїчного в особистості. Можна сказати більше: особистість
стверджує себе через героїчне і завдяки героїчному, але такому, що
містить у собі вселюдське.

Є героїчне хизування як нехтування смертю, але воно не має
конструктивного мотиву. Лише справжній героїзм наближає особистість до
особистісного канону. Це, зокрема, означає: бути в усьому і залишатися
самим собою. Т.Карлейль цілком слушно пов’язував героїчне не тільки і не
стільки з військовою діяльністю, а насамперед із творчим духом людини в
будь-якій галузі — художній, науковій, моральній і т.д. Героїзм Пера
Гюнта надто цинічний, щоб бути взагалі героїзмом. Адже останній виходить
із поваги до людини як цінності в самій собі, а Гюнт розглядає людину
лише в тій мірі, в якій вона може служити йому душею і тілом.

Саме в героїчному долається роздвоєність людини на її внутрішній світ і
спотворений вияв його у світі зовнішньому. Героїчне, зрештою, заперечує
маску як таку, воно з усією прямотою повертає людину до світу речей і
світу людей. Героїчному нема чого приховувати, і тому воно скидає маску,
будь-яку — пристойності, ввічливості і т.п., і стає самою пристойністю і
ввічливістю.

Історична психологія пропонує нам своєрідні форми становлення
особистості, коли остання стає ціллю для самої себе і прагне справити
певний ефект на довколишній світ. Саме на довколишній, адже вона
протиставляє себе цьому світу в різних ексцесивних формах, включаючи
одяг, учинки, певні форми творчості. Абстрактне мистецтво явно стоїть
тут у пригоді, а також експресіонізм, який виводить назовні внутрішній
зміст, ототожнює зовнішнє і внутрішнє. Але таке ототожнення може мати й
цинічну форму, що стосується вже патопсихології (ексгібіціонізм).

Можна говорити про ексгібіціонізм як особистісну рису. Одяг уже є маскою
людини, і вона знімає одяг, аби довести, що не вважає непристойним
показувати те, що всі люди приховують. Це заперечення сорому є
безпосереднім запереченням принципу особистості, адже саме з появою
почуття сорому і необхідності приховувати певні речі, предмети, думки і
постає принцип особистості. Отже, психічний ексгібіціонізм спрямований
проти особистості, і психологічної структури (персона і гідність).
Цинізм і сором — дві протилежні тенденції у формуванні особистості як в
індивідуальному житті, так і в історичному розвої.

Воля та її канон. Усупереч твердженням, що воля є фікцією, як предмет
психології вона дійсно існує.

Стародавня ідеологія фаталізму, наполягаючи на ідеї відсутності волі,
так старанно й наполегливо підшуковує докази цього, що імпліцитно воля
постає як певне сумління віруючих. Якщо І.Сеченов присвячує майже весь
свій творчий шлях запереченню предмета волі, то, мабуть, вона як поняття
існувала в його підсвідомому. “Так звані довільні дії”, про які говорив
І.Павлов, теж є лише другим боком його релігійного ствердження волі.
Мова йде про те, щоб не заперечувати волю як психологічний феномен, а
дати їй належне тлумачення, хоча б у межах філософського детермінізму.

Ідея детермінізму у психологічному плані передбачає факт залежності
вольових феноменів від самої людини та об’єктивного світу та обстоює
необхідність волі як феномена самовизначення людської істоти. Усе
детерміновано, і будь-яка наука виходить з цього положення, якщо тільки
хоче бути наукою і встановлювати певні залежності в межах психологічних
феноменів. Такий підхід заперечує фаталістичне тлумачення психології
волі. Це заперечення стосується не тільки тих сучасних психологів, які
вивчають феномени волі.

Вже у Стародавньому світі, в якому домінуюче становище посідав фаталізм
як державний і народний світогляд, існувала тенденція до його подолання.
Людина відчувала себе спроможною визначати свою долю всупереч тискові
фабули. Вже в “Іліаді” та “Одіссеї” існує сильний елемент визнанім
свободи волі у діяннях людини. Остання не може миритися з тим, що вона с
іграшкою фабули. І людина долає цей стан, виявляючи при цьому
хитромудрість.

Можна говорити про дві тенденції щодо ідеї фатуму у Стародавньому світі.
Як світоглядний феномен існує абсолютний детермінізм у формі фаталізму з
його абсолютним передвизначенням усіх світових подій, в тому числі
людських учинків. Разом із тим у своїх практичних діях людина спрямовує
зусилля на подолання такої передвизначеності і досягає в цьому успіхів.
Так чинить хитромудрий Одіссей, який добре усвідомлює залежність своєї
поведінки від фатальної передвизначеності подій. Так, він спочатку кидає
на Троянську землю щит і стрибає з корабля на нього, пам’ятаючи про те,
що напевно загине той, хто перший стане на цю землю. Він мудро проводить
свій корабель між Сциллою і Харибдою як фатально смертельними іспитами,
долає фатальний спів сирен, прив’язуючи себе і своїх супутників до щогл
корабля. Одіссей перемагає у двобої з Поліфемом — сліпою фаталістичною
силою, долає скелі Симплегади, які, зіштовхуючись, трощать усі кораблі,
які пропливають між ними. Було б цікаво також простежити, яким чином
переборюється фаталізм у межах поганського світогляду, зокрема, в
Київській Русі (феномен Олега, який не зміг, незважаючи на всі
перестороги, здолати фаталістичне передвизначення смерті від свого
коня).

Науковий рівень фаталізму набуває форми механіцизму. Все передвизначено
з моменту існування космічної туманності та її організації в різні
планетні та зоряні системи. Але й сучасні фізики допускали існування
свободи волі в електроні. І в самій психології щодо проблем свободи волі
з давніх-давен існували протилежні погляди. Всіх їх можна звести до
трьох позицій, які начебто виключають одна одну, хоча третю можна
вважати як таку, що долає (та поєднує) дві перші.

1. Повний детермінізм, що заперечує будь-яку свободу волі — поняття, не
сумісне з науковим визначенням психології (Гегель, Павлов).

2. Волюнтаризм як філософсько-світоглядна позиція, що стверджує
існування свободної волі, незалежної від обставин матеріального світу,
яка має можливість починати будь-яку дію (вчинок) з самого початку, лише
керуючись гаслом “Нехай буде!”

3. Діалектичний підхід, згідно з яким слід поєднати ідею необхідності і
свободи через акт усвідомлення перешкод. Тому й постала
“‘гегелівсько-марксистська” позиція: свобода є усвідомленою
необхідністю. Але ідея усвідомлення необхідності ніяк не може привести
до ідеї свободи. Необхідність залишається, а свобода не з’являється, хоч
би як її усвідомлювати. До того ж сама свобода є відображенням певної
реальності об’єктивного становища людини у світі, а також реальності
усвідомлення цього становища. Свобода тому є не так і не стільки
усвідомленою необхідністю, як реальною можливістю визначати самого себе.
Плеханов стояв на позиції прямої залежності свободи від усвідомлення
необхідності. Гегель визнавав справжню свободу, яка формулювалася за
допомогою реалізації принципу “Із себе через себе прийти до самого
себе”.

У психології існує поняття неосудності (рос. — невменяемости), що вказує
на людину, яка не відповідає за свої вчинки, оскільки не є вільною у
своїх діях. Мова йде про свободу стосовно долі, стосовно політичного
деспотизму (Арістотель, Епікур) та про страждання людського існування
(Епікур, стоїки, неоплатонізм). У Середні віки постала антиномія між
моральною свободою та релігійним уявленням про всемогутність Бога. В
епоху Ренесансу і в наступні періоди під свободою розуміли безперешкодне
всебічне розгортання людської особистості. З часу Просвітництва поняття
свободи позначається ідеями лібералізму та філософії природного права
(Альтузій, Гоббс, Пуфендорф).

Науковий погляд, який дедалі більше оволодіває ідеєю природничої
причинності, показує залежність людини від неї. Починаючи з Майстера
Екгарта, а далі Лейбніца, Канта, Гете, Шіллера, Шопенгауера і Ніцше
свободу розуміють у зв’язку з постулатом морально-творчої відповідності
сутності та її розвитку. Екзистенціалісти (Гайдеггер та ін.) вважають,
що основним світовідчуттям у бутті є страх перед можливістю небуття,
який звільняє людину від умовностей дійсності та дає їй змогу досягти
певної свободи, заснованої на “нічому”, обрати самого себе у своєму
неминучому покладанні відповідальності на себе самого, тобто обрати себе
як власне існування, що має цінність.

За Ясперсом, людина вільна долати буття світу у виборі самої себе і
досягти трансценденції Всеохоплюючого. Вільне буття означає можливість
здійснювати добру або злу волю. Добра воля є безумовною, божественною,
вона обмежується несвідомим життєвим напором простого буття і
справжнього буття. Згідно з позицією Сартра, свобода — не властивість
людини, а її субстанція. Людина не може відрізнятися від своєї свободи,
свобода не відрізняється від її проявів. Людина, оскільки вона свободна,
може проектувати себе на вільно обрану ціль, а вже вона визначає, ким
людина є. Разом із цілепокладанням виникають і всі цінності, речі
виступають із своєї недиференційованості та організуються в ситуацію,
яка завершує людину і до якої належить вона сама. Отже, людина гідна
того, що з нею трапляється. Вона не має підстав для виправдання.

Воля як психологічний феномен характеризується здатністю досягнення
цілей. Ця здатність виявляється в наполегливості, несхибній
цілеспрямованості, але в абстрагуванні від змісту цілей. Та справжня
воля не є ізольованою від змісту цілей. В залежності від нього вона
виступає доброю чи злою. Тут саме і виникає вододіл між волею і неволею.
Для вчинення зла суб’єкт мобілізує свою волю, підготовлює засоби,
встановлює проміжні цілі, організовує відповідну ситуацію, а в післядії
має насолоду від скоєного зла. Саме в заподіянні іншій людині лиха
найбільш виразно постає підступність учинку. Адже зла людина
роздвоюється: вона розігрує благочестя, за яким приховує недобрі наміри.
Тут розгортається справжня драматургія волі: роздвоєна людина сама
прагне такого стану. Зло завжди огортається зовнішньою пристойністю,
вдається до раціоналізації, виправдання, пояснень вимушеністю. Гегель
казав: усе, що зіпсоване у світі, зіпсоване на хороших підставах. Він
мав на увазі саме злу волю.

Сковорода найближче підійшов до тлумачення волі доброї. Його
психологічна характеристика такої волі свідчить про її безпосередність,
невимушеність, простоту, відсутність розгорнутої мотивації, тим більше
раціоналізації. Можна говорити навіть, що добра воля як така згортається
у своїх визначеннях, набуває простої структури і наближається до
самозаперечення.

Інтерес у к анонімному тлумаченні. Психологічна структура інтересу
починає своє становлення з допитливості. Інтерес означає прагнення до
проникнення в сутність речей, коли останні водночас і розкривають, і
приховують себе. Лессінг торкнувся суті інтересу, коїш зауважив: якби
Бог запропонував мені всю істину, я б йому відповів: “Забери, Боже, всю
істину собі. А мені залишиться тільки безконечне прагнення до неї”.

З канонічним тлумаченням інтересу пов’язуються його поліаспектність,
широта, універсальність, а також однобічність, яку часто визначають як
умову заглибленості в предмет. Постають два аспекти проблеми канонічного
інтересу: один стосується звуженості інтересу як підґрунтя його глибини,
другий — багатогранності інтересу, який у цьому випадку може втрачати
свою глибину, але забезпечує широту.

Інтерес має два спрямування свого втілення: це енциклопедизм алфавітний
і систематичний, хоч за ідеєю алфавітний також має давати уявлення про
систему знань. Гегель яскраво критикував енциклопедизм алфавітний,
вказуючи, що, згідно з його порядком, наприклад, можна побачити на одній
сторінці фотографію генія і якого-небудь гада. Сам Гегель запропонував
“Енциклопедію філософських наук” саме у систематичному викладі, де в
межах філософських категорій подано систему не тільки філософських, а й
наукових знань.

Тому ідея психології інтересу постулює його вищий рівень, а саме
енциклопедичний. Системи знань тяжіють до енциклопедичності будь-якої
форми. Адже й алфавітна структура знань користується тими ж поняттями,
які лежать в основі систематичного енциклопедизму. Крім енциклопедії
загального плану, є енциклопедії вузькофахові, але і в них містяться
дані про суміжні науки, мистецтва тощо.

Отже, енциклопедизм як форма інтересу не тільки тяжіє до канону, а й є
його реалізацією. Для юнацького віку характерна схильність до
енциклопедизму фахового, звуженого теоретично, а далі вже зрілий інтерес
бере людське життя в його практичному вираженні. Це переважає
теоретичний інтерес, адже практика завжди поліфонічна, вміщуючи в собі
великі обсяги не тільки знань, а й практичних узагальнень. Відтак можна
говорити і про практичний інтерес. Не втрачаючи своєї теоретичної
енциклопедичності, він разом із тим вступає в галузь практичної
зосередженості і неодмінно виходить до виявлення всебічних залежностей.

Інтерес до практичного вчинку перемагає всі інші інтереси, хоч би які
вони були захоплюючі, адже вони мають саме теоретичну обмеженість. Мова
йде не про практику як “критерій істини”. Практика не може бути
критерієм істини, адже ці дві субстанціальні сфери перебувають у різних
площинах. Інтереси до практичного і теоретичного розуму є зовсім
протилежними, і це досконало довів ще І.Кант. Вони мають протилежні
задачі, і там, де теоретичний розум може висунути як рівноцінні дві
альтернативи твердження, то інтерес до практичного розуму, або
практично-розумовий інтерес, поєднуючись з волею, обмежує себе
“однобічними” твердженнями (існує безсмертя, вільна воля тощо). Але в
цій інтелектуальній обмеженості для людини відкривається почуттєва
безконечність.

Практичний розум породжує справжню невичерпність, долає свою вузькість і
говорить про існування вищої істини (Бога), про безконечний зміст
морального твердження, безсмертя душі і т. ін. Тому практичне є не
просто якась своєрідна активність, це — єдність думки і дії, коли перша
дістає своє адекватне втілення в другій, а друга, включаючись у
коловорот життя, знає себе не як бездумну, а як всезагально розумну.
Саме ідея інтересу іманентно перетворюється на конкретну взаємодію думки
і дії. Століттями вчені намагалися визначити пріоритет або думки, або
дії, не вбачаючи того, що їхня єдність в основному має розкритися через
учинок, в якому вони і поглинаються логічно, і водночас через вчинкові
структури здобувають інтерес до життя.

Інтерес до життя є великою проблемою людського існування, що виходить за
межі відношення думки і дії. Але постає і проблема втрати такого
інтересу. Ця втрата і приводить людину не тільки до відповідної думки, а
й до самої дії — самогубства.

Парадоксально, що саме проблема самогубства постала предметом
психології, соціології та соціальної психології, а не проблема інтересу
до життя. Проте остання безперечно є вихідною проблемою, до якої тяжіє
канонічна психологія, а проблема втрати виступає похідною, що виходить
за межі канону.

Саме психологія інтересу до життя є справжнім каноном психології. Цей
інтерес невичерпний. Хоч би яким тривалим було життя, інтерес до нього
залишається, і з цього починається трагедія завершення життя. Тут
доцільно процитувати Б.Спінозу. мудрість людини полягає в тому, щоб
думати не про смерть, а про життя.

Інтерес до життя є керманичем його, і вся філософія життя походить від
цього інтересу. Отже, у сукупності форм (допитливість, любов до знання,
власне інтерес, енциклопедизм і т.д.) психологія інтересу завершується
її канонічним предметом — життям.

Мудрість як психологічний канон і смисл життя. Найпростіше визначення
мислення розкриває його опосередковуючу функцію за допомогою
опосередковуючих ланок. Це є пошук зв’язку між кількома (принаймні
двома) подіями, станами, предметами, процесами, якостями і т.д.
Тенденція мислення полягає у пошуку безконечної кількості
опосередковуючих ланок, в той час як фантазія лише здійснює їхнє
зіставлення. Для художнього образу тут пошук завершується: подальше
встановлення опосередковуючих ланок було б зовсім абсурдним, і сам образ
у такому випадку було б утрачено. Мислення, навпаки, саме й полягає в
необхідності такого опосередкування.

Тенденція до безконечного опосередкування, оскільки вона не може бути
здійснена реально, передбачає визначення найбільш суттєвих
опосередкувань, проміжних ланок, які б забезпечували необхідний зв’язок.
Проміжні ланки мають піднестися до ланок суттєвих, щоб мислення було
розкриттям суттєвих зв’язків, а не зв’язків узагалі. Адже може бути
хибне опосередкування, яке уводить у дурну безконечність. Мислення має
відмовитись від цього і стати причетним до сутності. Це означає вибір
суттєвого, протиставлення його несуттєвому, а також зміну акцентів
суттєвого.

Отже, опосередкування взагалі має стати опосередкуванням суттєвим. Далі
воно має стати цілеспрямованим, тобто у предметі розкривається не просто
його сутність, а така, що визначається ціллю і працює на неї. Та
заглиблення мислення в природу речей на цьому не завершується. Цілі
можуть бути різні. Найвизначніші з них стосуються призначення людини у
світі, її життєвого призначення, а це означає, що мислення спрямовується
до найвищої цілі людського життя: що людина має здійснити. А має вона
здійснити аналіз свого буття в середовищі природному і суспільному,
встановити, для чого і як вона живе. Таким чином, мислення звертається
до життєво важливих предметів, а не просто предметів звичайної
зацікавленості.

Перед мисленням постає лабіринт життя, де існують глухі кути, і людина
має вибрати такі ходи у своєму мисленні, які вивели б її з мороку
безконечних опосередкувань, із дурної безконечності. otjt і постає роль
мислення в життєвій орієнтації людини (орієнтовний рефлекс і філософська
орієнтація у світі).

Мислення, що просто орієнтує у світі, класифікує, порівнює, оцінює, на
завершення свого призначення має наблизитись до предмета так, щоб він
висвітлив цілеспрямованість суті. Це і буде смисл людського життя,
космічне і побутове призначення цього життя.

Смисл узагалі як такий не має смислу. Він має бути смислом
цілеспрямованим. Це означає, що значення так підпорядковуються одне
одному, що висвітлюють свою цілеспрямованість, а далі й сам смисл.
Останній має нести в собі певну оцінку, яка стосується призначення
людини у світі і має світоглядне забарвлення.

Відтак смисл людського життя має визначатися через стратегію поведінки,
яка має такі філософські визначення, як кінізм, евдемонізм, альтруїзм,
егоїзм (альтруїстичний егоїзм — у Г.Селмі, стоїцизм, гедонізм тощо. Але
це ще не остаточний смисл життя, хоч він і має конкретні форми свого
вияву, зокрема раціоналізм. Тут ми ще тільки підходимо до самої
мудрості, її суттєвий смисл полягає не у визначенні світоглядних
принципів, не у постановці проблем, а в прийнятті рішень на основі
світоглядних принципів (смисл життя) і в конкретності життєвих
ситуативних вирішень, мотивації, оцінки самого вчинку, у встановленні
життєвих правил на основі здійснення вчинку та аналізу післядії.

Мудрість людини — у здійсненні корекції вчинку на основі результатів
його функціонування. Мудрість виявляється і в передбаченні подальших
учинків, їхньому плануванні, здійсненні висновків та їх урахуванні в
подальшому вчинюванні. Мудрість тому спирається на минуле, будує образ
майбутнього та створює сцену для реалізації вчинку в теперішньому.

Мудрість не є всезнайством. Вона спирається на смисл життя, але не
зводиться до нього. Вона обирає стратегію поведінки і, не сходячи з неї,
реалізується у певному вчинку. Мудрість — це перехід від всезагального
до особливого та, зрештою, до одиничного, але такий перехід, в якому не
втрачається жодний компонент. Тобто мудрість виходить із певних
філософських принципів, аналізує ситуацію, обирає стратегію поведінки і
здійснює конкретний вчинок, реалізуючи через нього свій мотив,
світопогляд, розв’язуючи ситуацію, підтверджуючи свою гідність. Таким є
конкретніш смисл мудрості, який починається здалека, з опосередковуючої
дії мислення, і завершується опосередкуванням учинкової дії та життєвого
призначення даної людини.

Н.Гарпичан у своїй “Етиці” визначив мудрість таким чином: “Проникнення
відчуття цінності в життя, в будь-яке відчуття речей, у всяку дію і
реагування аж до спонтанного “оцінювання”, яке супроводжує кожне
переживання; осягнення всього дійсно етичного з точки зору цього буття;
зв’язок із цінністю, яка завжди лежить в основі образу дії практичної
свідомості. В суто інтелектуалістичному смислі це можна було б назвати
етичною духовністю, панівним становищем етики як основного духовного
фактора в усьому житті людства”. Тут немає головного — мудрості в
рішенні конкретної ситуації на основі зв’язку всезагального, окремого та
одиничного. Але позитивне у цьому визначенні — це зв’язок саме з стичною
духовністю людини.

Досить оригінальне визначення мислення дає “Коротка філософська
енциклопедія”: “внутрішній активний потяг оволодіти своїми власними
уявленнями, поняттями, спонуканнями почуттів і волі, пригадування,
очікування і т.д. з метою отримати необхідні для оволодіння ситуацією
директиви. Мислення полягає у постійному перегрупуванні усіх можливих
змістів свідомості та утворенні або руйнуванні існуючих між ними
зв’язків”.

Цікавою виступає проблема тенденційності мислення — відповідно до певної
ідеологічної настанови або догматичного вчення. Архаїчне мислення,
зокрема у героїв Гомера, пов’язане з міфологією, але не втрачає
логічності. Мислення від окремого до окремого (або дологічне мислення,
пралонічне мислення) властиве міфологічному рівню свідомості. Від таких
форм до нашого мислення — тривалий шлях.

Вчинок і подвиг як осередок. Повторимо, що вчинок виступає універсальним
осередком психології. Разом із цим він є таким осередком для етики,
естетики, філософії в цілому.

Вчинок визначає структуру психологічної системи, дає основу для
розуміння історії цієї дисципліни. Як вихідний осередок він має власне
буття і через нього досконало виражає сутність людської психіки. Вчинок
є способом виходу людини із роздвоєного стану, але вона залишається
роздвоєною навіть після звершення вчинку. Адже останній є перманентною
спробою подолати роздвоєння. Вчинок перманентний саме тому, що
роздвоєність не знімається навіть у перманентності вчинювання.

Людське залишається замкненим у собі, не розкриває прямо і відверто свою
сутність, перебуває у людському світі, серед людей у масці і тільки
змінює її залежно від своєрідності й гостроти обставин. Ця роздвоєність
— бути в собі одним і вдавати з себе іншого — є обтяжливою для людини.
Вона здійснює перманентний вчинок, але не виходить за межі роздвоєності,
адже не може подолати ситуації, що її провокують.

Людина хоч раз у житті має здійснити той чи інший подвиг, щоб розірвати
міцну сітку стримання, стати самою собою для себе, для людей, встановити
свою рівновагу, скинути маску. Це означає знову стати дитиною і з
наївною прямотою виявити себе, при цьому не втрачаючи гідності та не
вдаючись до цинізму відвертості. Не грати, а бути самою собою у своїх
вчинках — ось шлях подвижницького буття людини.

Так здійснюється вихід за межі буденності — шляхом учинкової метаморфози
у напрямі до подвигу. Цей останній і є спробою долати роздвоєність. У
цьому діянні і полягає основний зміст подвигу. Людина вільно виражає
себе у світі й перед світом. Здійснивши подвиг, вона визнає свою
духовність. Подвиг є унікальною акцією буття. Далі він редукується до
звичайного вчинку, людина знову стає замкненою в собі, очікуючи нового
подвигу. Коли ж вона здійснює його, то не усвідомлює це як подвиг. Смисл
останнього вичерпується: людина бачила себе в істинному світлі, бачила
своє дійсне, не роздвоєне обличчя, пережила велике напруження
відвертості і, наче соромлячись її, вона повертається до своєї
натуральної обителі — маски. Прихованість і відвертість — ось ті два
крила, на яких людина здійснює свій життєвий лет, а перехід від одного
стану до іншого та навпаки є Сциллою та Харибдою людського існування.

Перехід прихованого у відверте, відвертого у приховане потребує від
людини значних психічних зусиль. Такі ж зусилля потрібні й для того, щоб
утримувати прихованість чи відвертість як modus vivendi. Тому людина
прямує до героїчного, що єдине дає змогу або утримуватись у певному
статусі, або здійснювати перехід від одного модусу буття до іншого. Саме
ця напруга утримання або переходу і є підвалиною героїчного. Всі інші
форми людської активності — це або пімотовка до такого героїзму, або
його редукція. Отже, вчинок буденності та вчинок героїчного становлять
істинний осередок психічного буття людини: піднесення до героїчного і
редукція до буденного.

Дослідженням героїчного найбільше уславився Т.Карлейль. Саме він
розширив зміст героїчного за рахунок його виявлення не тільки і не
стільки у сфері військовій, як насамперед у різних формах творчості
людини.

Дж.Віко та B.Byndm визначили як героїчні певні періоди в історії
людства. Щоправда, у Віко “героїчний вік” іде слідом за “віком богів” і
передує “вікові події”. За Віко, у розумний період розвитку історії
героїзм стає неможливим. “Героя в нашому розумінні пригнічені народи
бажають, філософи вивчають, поети уявляють, але громадянська природа…
не знає такого роду благодіянь” (“Підвалини нової науки”).

Гегель вважав головною ознакою героїзму давнини збіг індивідуальної
самодіяльності, особистої справи та її всезагального значення. Античний
герой не знав колізії між діянням і мораллю, почуттям та обов’язком.
Героїчний вік, за Гегелем, — це період становлення держави, державності
взагалі. Проте в державі немає більше місця героям: вони трапляються
тільки в період нецивілізованого стану.

В епоху Просвітництва героями вважали діячів держави, зокрема
республіканського Риму, а далі Римської імперії. Тип героя в епоху
романтизму було створено Байроном, Міцкевичем, Мадзіні та ін. Карлейль
ламає нисхідну ієрархію героїв — боги стародавнього світу, пророки,
поети, провідники, нарешті, герої буржуазної епохи — “генії нової ери” —
клас капітанів і командирів над людьми. У Ніцше герой — надлюдське, що
стоїть по той бік добра і зла.

Стосовно типу літературного героя. Він здійснює вчинки, якими
відрізняється від інших людей. Це вчинки особливі, типові, тому цей
герой і виступає літературним типом. Він уособлює значне узагальнення,
але разом з тим має яскраві індивідуальні риси. Образи літературних
творів такі живі й колоритні, що начебто живуть поряд з нами, дихаючи з
нами одним повітрям. Вони навіть більш реальні, ніж земні люди.

Психологія має своїм завданням встановити взаємозалежність між героями
історично дійсними та героями літературних творів. Крім того, цікаво
було б створити типологію людей, що постали у світовій історії, у того
або іншого народу, в тому або іншому місці. Подібно до того, як існують
літературні та історичні герої, має бути і герой психологічного аналізу.
Поль Про давав уже такі прообрази у своїх відомих книгах “Приватне та
суспільне життя в Стародавній Греції”, “Приватне та суспільне життя ?
Стародавньому Римі”. Методи відтворення таких героїв будуть нагадувати
методи літературної критики, історичного дослідження. В результаті
постане феноменологія психологічного героя з його вченням, світоглядом,
творчою діяльністю, суспільною активністю.

Канонічна психологія емоцій та почуттів. Первинно емоції охоплюють усю
сферу життєдіяльності живої істоти, пронизують її наскрізь. Особливо це
стосується дітей і тварин, у яких емоційний стан злито з усіма
психічними проявами. Лише згодом, з оволодінням культурою поведінки,
емоційний стан як генералізований рух зосереджується, специфікується,
управляється волею, пов’язується безпосередньо з предметним світом і
відображає не тільки стани організму, а й якості предметів та явищ
об’єктивного світу.

Психологи зауважують, що виділити ті чи інші емоції, навіть в
абстракції, досить важко. Емоційна реакція безпосередня. Вона
складається насамперед з виразних рухів, які є першою емоційною
специфікацією (міміка і пантоміміка). Ці рухи — вираження спадковості
або вираження прижиттєвих здобутків (індивідуальна культура особи).

Оскільки генералізована емоційна реакція стоїть на заваді точності
поведінкових рухів, особа (інколи навіть і тварина) у своїй поведінці
має необхідність стримувати емоційну генералізацію як наївно-відверте
розкриття внутрішнього світу перед оточенням. Культура поведінки є
культурою емоційної стриманості. Леді Гіггінс із п’єси Б.Шоу “Пігмаліон”
весь час дорікає своєму синові, що він поводиться нестримано. Взагалі
визнається, що англійська нація вирізняється надзвичайною стриманістю у
вираженні своїх почуттів. Нації південні більш розкуті, і це
виражається, зокрема, в їхніх піснях.

Ідея емоційної стриманості постає в раціоналістичних філософських
теоріях. Емоції заважають якості філософствування, тому філософські
концепції шукають своєрідних механізмів подолання емоцій, щоб звільнити
мислення від обтяжуючих його пристрастей і залишити його віч-на-віч зі
своїм іманентним предметом. Навіть послідовний раціоналізм не може
обійтись без залучення емоцій (почуттів) до структури пізнавальної
діяльності людини, вказуючи, зокрема, на любов до Бога як провідне
філософське почуття, котре до того ж є серцевиною інтелектуалістичного
світогляду.

Т.Рібо розкрив значення почуттів у пізнавальному процесі. Крім того, він
написав класичну роботу про психологію почуттів, а також висвітлив в
іншій праці “логіку почуттів”, тобто логіку, яка спрямовується
почуттями. Існують навіть філософські системи, в яких почуттям
відводиться провідна роль (Якобі та ін.).

У психології були емотивні теорії, і К. Ушипський був одним із значних
їхніх адептів. Він указував, що з емоцій починається психічний рух, і
ними він завершується. Інші психологи будували свої системи так, що не
класифікували їх як емоційні, але визнавали велику роль почуттів у житті
людини. Були розкриті почуття інтелектуальні, естетичні, моральні,
практичні. Всі вони наскрізь пронизують психіку живої істоти, відтак
мова має йти про певні почуттєві стани або навіть установки.

Л.Толстой у роботі ”Что такое искусство?” показав визначальну1 роль
почуттів у художній творчості — як в самому творчому процесі, так і в
створених продуктах. Митець виражає свої почуття у творі і прагне
”заразити” цими почуттями інших людей. Почуття, якими слід заражати,
мають входити в емоційний канон як взірець — за змістом та за динамікою.

Можна попередньо сказати, що всі почуття — і пізнавальні, і моральні, і
естетичні, і практичні — залучаються до рангу канонічних. Ними можуть
вважатися і почуття здивування, з якого починається пізнавальна
діяльність, і почуття комічного, і почуття любові, яке с синкретичним і
стосується водночас естетичного, морального і пізнавального предмета. А
чи є канонічним почуття ревнощів? Воно може стати таким, якщо цілком
оволодіває людиною. Отелло втрачає себе у цьому почутті, він охоплений
ним повністю і робить доленосні вчинки, що стосуються коханої людини і
його самого.

Мабуть, канонічним є почуття, пов’язане з буттям і небуттям людини. Тут
канон передбачає вихідні засновки почуттів. Таким може бути страх
смерті, хоч тут і виникає парадокс: для людини, що живе, смерті немає.
Немає смерті і для мертвої людини. Страх смерті — страх повної
відсутності будь-яких визначень життя, але при цьому життя ще є, хоч
перебуває під загрозою.

К.Торні тлумачить страх смерті як. одну із форм основоположного страху.
У філософії Гайдеггера страх є станом, в якому людське існування завдяки
власному буттю виявляється перед самим буттям. Причина страху — саме
буття у світі. Страх відокремлює людське існування і розкриває його
таким чином як можливе буття, як вільне буття, вільне в розумінні самого
себе і вибору самого себе. За Сартром, страх — це боязнь самого себе
внаслідок свободи недетермінованого характеру, яку не можна передбачити.

Важливим екзистенціальним почуттям виступає сором. Саме страх,
переживання страху викликає сором. Це почуття виникає не тільки перед
іншими людьми, а й перед самим собою. Людина може соромитись, навіть
будучи на самоті. Сартр зауважує: “У почутті сорому я визнаю, що я є я,
яким інші бачать мене”. Сором свідчить про те, що “Я” є “Я” і разом з
тим “не-Я”. Я хотів би бути іншим, знаю ким, але залишаюся самим собою,
і тому мені соромно. Сором перед іншими може бути лише тоді, коли я
соромлюсь самого себе, переживаю незручність від цього стану. Саме сором
є рушієм феноменології, примушує мене бути іншим. Хоч би яким базовим
був страх, людина соромиться його, отже, прагне його здолати. І тут
постає сором як рушій такого подолання, як дискомфорт, що вказує на
позитивний стан, яким він має бути. Людина є такою, вона соромиться бути
такою і прагне до нового свого стану, а потім виходить за його межі.
Провокується почуття значущості, прагнення бути визнаним іншими, а це
вже викликає почуття самоствердження.

Іронія, як і сором, відіграє суттєву роль у духовній трансформації
особи. Також ідея сублімації дає можливість долати нижчі форми почуттів
і кшталтувати їхні вищі форми через учинкову активність. Людина зла або
добра — такий смисл одвічної суперечки.

Е?зистенційні канони психічного життя. Канонічною формою психічного на
рівні екзистенціальної рефлексії виступає сповідь. Маємо класичні взірці
сповіді, авторами яких є Августин, Казанова, Л.Толстой, Сен-Сімон та ін.
Є також малі форми сповіді, виражені в поезіях. Характер сповіді мають
також мемуари.

Сповідь повністю вичерпується і пояснюється ідеями інтеріоризації як
заглиблення у власну духовність; катарсису як очищення через
усвідомлення; екстазу як почуттєвого стану, що своїм змістом і формою
надає смислу існуванню індивіда. Смисл як раціональність начебто
заперечується екстазом як почуттєвістю, але вони діють у творчому дублі
та підтримують один одного.

Сповідь, котра дійшла ґрунтовного смислу, пройшла очищення, зокрема в
художній формі, має тепер такий зміст, який слід, як повчальний,
передати нащадкам. Тоді з’являється заповіт тим, хто йдуть услід. Такий
заповіт стає величною формою вираження сподівань людства в цілому і
окремої людини. Втіленням канону заповіту всесвітньо-історичного рівня
постають Старий і Новий Заповіти, що складають Біблію.

Література.

Абаньяно Н. Введение в экзистенциализм. Санкт-Петербург, 1998.

Абаньяно Н. Мудрость философии и проблемы нашей жизни. Санкт-Петербург,
1998.

Вебер М. Избранное. Образ общества. Москва, 1994.

Вгтдепъбанд В. О Сократе // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995. Т.1.

Гуссерль Э. Картезианские размышления. Москва, 1998.

Гуссерль Э. Философия как строгая наука. Новочеркасск, 1994.

Зиммель Г. Истина и личность // Лики культуры: Альманах. Москва, 1995.
Т. 1.

Ортега-и-Гассет X. Дегуманизация искусства. Москва. 1990.

Ортега-и-Гассет X. Избранные труды. Москва. 1997.

Риккерт Г. Введение в трансцендентальную философию. Киев, 1904.

Риккерт Г. Философия истории. Санкт-Петербург, 1908.