Аналіз психології творчості Шевченка західноукраїнськими вченими (С. Балей, Г. Костельник, І. Франко, М. Шлемкевич, Я. Ярема) (реферат)

Реферат

на тему:

Аналіз психології творчості Шевченка західноукраїнськими вченими (С.
Балей, Г. Костельник, І. Франко, М. Шлемкевич, Я. Ярема)

Предметом вивчення психології творчості як науки слугує природа, тобто
склад, походження та взаємний зв’язок своєрідних душевних явищ
«внутрішнього світу» творця інтелектуальних цінностей, оскільки вони
знаходять самовираження в художніх і науково-літературних досягненнях як
продуктах багатогранної духовної діяльності людини. Завдання психології
творчості полягає у вивченні «творящої природи» (natura naturans) генія,
оскільки вона виявляється в багатогранному синтезі його «створеної
природи» (natura naturata) — як продуктів творчої енергії духу.
Західноукраїнські психологи (І. Франко, С. Балей, Г. Костельник, Я.
Ярема та ін.) цікавилися проблемами вивчення артистичної природи генія,
зокрема звернули увагу на вивчення специфічних закономірностей
психології творчості Шевченка. Щоправда, підходять вони до цієї проблеми
з різних методологічних засад. Так Франко, аналізуючи психологію
творчості Шевченка, використовує найновіші досягнення асоціативної
експериментальної психології, а Балей — психоаналізу.

Трактування творчості Шевченка І. Франком цікаве тим, що Іван Якович
виступає тут як у ролі психолога так і в ролі поета. Тобто подає нам
певним чином інтерпретацію ізсередини внутрішнього світу творця.

Поетична творчість, писав Франко, є в наш час предметом дуже обширних і
глибоко сягаючих дослідів. Адже вона корениться в душі поета, а наслідки
її входять в глиб життя цілого народу, навіть цілої людськості, і
знаходять вираження у впливі на звичаї, поняття, вірування, уподобання
тощо, загалом у впливі на духовну атмосферу цілих поколінь. Поетична
творчість вивчається в різних галузях наук. Але тільки психологія, яка
досліджує закони асоціації виображень, фантазії і чуття, а також способи
вираження цього всього словами підходить, на думку Франка, до з’ясування
творчості поетичної з внутрішнього, індивідуального боку, намагаючись із
творів поетичних проникнути в глиб душі поета. Психологія аналізує і
оцінює багатство фантазії поета, «…ясність і пластику його виображень,
силу і живість його чуття, склад і обширність його інтелігенції і з
усього сього старається зміркувати, що вніс поет у свої твори від себе
самого, що є властивим даром природи, властиво оригінальне в його
творах. Вона слідить не раз почини тих дарів у давніших поколіннях і
вказує певні родові риси, котрі так або інакше розвилися в натурі поета
і вплинули на його уподобання, а не раз і на весь напрям його думок і
праці»1.

Прагнучи визначити психологічні основи творчості Шевченка й місце, яке
посідає в ній репродуковане переживання, Франко виявив винятковий
інтерес до проблем асоціацій. Уперше постулати асоціації були
сформульовані Арістотелем, який висунув ідею про те, що образи,
виникаючи без видимої зовнішньої причини, є продуктом асоціації. Тільки
у другій половині XIX століття, були здійснені багаторазові дослідження
умов утворення та актуалізації асоціацій (Г. Еббінгауз, Г. Мюллер та
ін.).

Інтерес Франка до асоціації ідей стимулювали успіхи експериментальної
психології і внутрішні тенденції розвитку самої поезії, в якій асоціація
починала завойовувати особливе місце. Підвищується сугестивна функція
слова, здатного викликати неназвані уявлення. Надзвичайно посилюється
роль підтексту. Дедалі ширше використовується один з наймогутніших
законів асоціювання: два уявлення, які нарізно пов’язуються з третім,
пов’язуються також одне з одним навіть за відсутності цього третього.
Асоціація досить часто заступає докладні й громіздкі описи. Народжується
низка нових естетичних засобів, основа яких — порожнеча, яку заповнює
асоціація. Виникнення цих засобів І. Франко геніально показує на
творчості Шевченка.

Для вивчення психології творчості Шевченка Франко використовує висновки
німецького психолога Германа Штейнталя (1823—1899) про три закони
асоціації ідей:

«1. Душа легше повертає з непривичного стану до звичайного, ніж
противно.

2. Душа легше йде за ходом дійсного руху, ніж супроти сього ходу, тобто
легше від початку до кінця, ніж від кінця до початку. Дійшовши до цілі,
душа заспокоюється і лишається в тім спокої.

3. Самостійний предмет трудніше репродукує несамостійний, цілість
трудніше репродукує частину, ніж противно»2.

Франко разом зі Штейнталем не відкидав і важчого варіанту. Поети,
говорить дослідник, з однаковим уподобанням ведуть нашу уяву то туди, де
відбувається найлегша асоціація, а то туди, де вона важча. Обидві дороги
однаково добрі, хоча для різних цілей. Спираючись на висновки Штейнталя,
що торкалися звичайного психічного стану людини, Франко намагається
виявити деякі закономірності асоціації як функції поетичної уяви, того
виняткового й незвичайного стану людської душі, коли збуджені всі її
приховані сили. Цей особливий стан психіки збільшує її енергію, дає
змогу поетові вільно оперувати «силоміць зчепленими асоціаціями» та
вести їх, коли треба, проти звичайної течії.

Серед таких асоціацій у Шевченка Франко називає чимало його улюблених
зворотів, зокрема: «недоля жартує», «пекло сміється», «ніч
стрепенулась», «лихо сміється», «закрий, серце, очі», «лихо танцювало»).
Франко вважає, що Шевченко навмисне завдає трудності нашій уяві і змушує
її йти шляхом найскладніших асоціативних зв’язків для того, щоб
викликати в душі те саме занепокоєння, напруження, ту саму непевність і
тривогу, яка змальована в його віршах.

Чому ж Шевченко в одному випадку обирає шлях природного розвитку
асоціативного ряду, а в іншому — веде нас у протилежному напрямку? Це
питання постає перед Франком і вчений розглядає його під кутом того
психологічного завдання, яке виникає перед художником у процесі
творчості. Якщо у вірші «Садок вишневий коло хати» легкий, гармонійний
розвиток асоціацій відповідає врівноваженій картині літнього
українського вечора, то, звертаючись у «Гайдамаках» або в «Хустині» до
драматичної ситуації, бурхливих пристрастей і афектів, Шевченко «тягне
нашу уяву від звичайного ряду асоціацій до незвичайного» і тим викликає
в душі читача настрій тривоги, неспокою, бентежного чекання.

Усе це, безумовно, стосується не лише теми й епічних малюнків, а й
суб’єктивних настроїв, наявних у будь-якому творі поета, особливо — у
ліриці. З рухом асоціацій проти течії Франко пов’язує ефект художнього
контрасту. Він вважає контраст одним з наймогутніших поетичних засобів і
розглядає його як естетичну категорію, яку можна пояснити тільки
психологічним змістом твору, його внутрішнім напруженням, душевним
драматизмом, колізією почуттів.

На прикладі Шевченкового «Заповіту» і «Хустини» Франко аналізує
композицію вірша, що будується так, а не інакше, залежно від
спрямованості асоціативних рядів. Франко розглядає асоціацію як ключ до
вивчення індивідуальних рис поета й поетичних стилів епохи, і вже сама
постановка питання про асоціацію як індивідуальну властивість поетичного
мислення свідчить, що вчений стежив за розвитком експериментальної
психології і творчо використовував її досягнення. Застосувавши закони
асоціації ідей під час аналізу психології творчості Шевченка, Франко
виступив як самостійний аналітик і, безперечно, новатор.

Навіть сам Франко справедливо зазначив, що в жодній естетиці йому не
вдалося віднайти спроби відповісти на запитання: «Чи можна говорити про
якусь спеціальну поетичну асоціацію ідей?» А, між тим, це запитання дуже
важливе, і в «його розв’язці лежить ключ до зрозуміння маси
індивідуальних прикмет різних поетів, різних шкіл і стилів поетичних,
про котрі досі наговорено так багато шумних і неясних фраз»1.

Франко, зокрема, визнав, що художня творчість підлягає загальним
закономірностям розумової діяльності людини. Пізніше Павлов
експериментальне довів, що вся розумова діяльність складається зі
створення елементарних асоціацій і з ланцюгів цих елементарних
асоціацій. Він розкрив фізіологічну основу асоціативності пізнавального
процесу, довівши, що фізіологічна природа умовного рефлексу являє собою
формування психологічної асоціації.

Услід за Франком до проблеми психології творчості Шевченка звернувся
Степан Балей. У своїх працях «З психології творчості Шевченка» (1916 р.)
та «Трійця в творчості Шевченка» (1925 р.) Балей детально розглянув
творчість великого поета. Він наголосив, що всупереч поширеному
поглядові, нібито творчість Шевченка за своєю суттю проста і про неї
сказано вже «останнє слово», нам ще важко зрозуміти її сповна. Шевченко,
на думку Балея, належав до особистостей, індивідуальність яких
«…занадто сильно розвинена як на те, щоби вона могла затратити свою
окремішність під напором зовнішніх впливів, і занадто багата, щоби її
відношення до суспільності могло її в цілості поглотити»1.

Для того, щоб зрозуміти Шевченкове «Я», Балей використовує метод
психоаналізу. Хоч якими можуть бути діаметральними відмінності між
методом, за допомогою якого Зіммель досліджує творчість Ґете чи
Рембрандта, і методом так званого психоаналізу, спільне в них є те,
вважає Балей, що вони прагнуть бачити у творчості «плід індивідуальних
питоменностей одиниці, а не дзеркало, що відбиває світ оточення».
Розглядаючи головним чином жіночі постаті у творчості Шевченка, Балей
переконаний, що культ жіноцтва у поета, а особливо його пошана до
материнства, його ніжний погляд на «незаконних» матерів-покриток є не
лише свідченням високого усуспільнення поета, виявом його любові до
ближніх і співчуття до скривджених, а й має ще свою особисту сторону:
цей культ є показником якогось душевного процесу, що лежить поза сферою
суспільних інтересів поета.

Висувалися припущення про те, щоб вихідну точку згаданого процесу
вбачати у кризі, якій ніби змушена була підлягати психіка Шевченка через
передчасну втрату матері. Жіночі постаті Шевченка не є свідомо
придуманою алегорією чи поетичним символом його душі. У власному своєму
почутті поет був завжди реалістом у тому розумінні, що хотів
відтворювати постаті дійсного життя.

Символами вони стають через те, що поет несвідомо підкладає їм зміст
власної душі. Теорія мистецтва проголошувала, нібито естетична вартість
твору мистецтва не залежить від психічного підкладу, з якого він виріс у
душі творця. Однак це зовсім не означає, що питання психологічних джерел
і мотивів, з яких народжуються твори мистецтва, не цікавило людей, котрі
жили на початку нинішнього століття. Навпаки, стверджує С. Балей, ніколи
не було таких сміливих і далекоглядних спроб заглянути через мистецький
твір у глибину душі творця, як у сучасну добу. Слід констатувати, що
межу, до якої звичайно доходив аналіз творчості, шукаючи її коренів у
творчій душі, було зламано завдяки психоаналізові. В мистецькому творі
можна знайти лінію, що розмежовує суб’єктивну сферу, де автор прямо
показує своє «Я», особисті почуття й бажання, від об’єктивної, де він
дає образ не самого себе — а навколишнього світу.

Психоаналіз ламає згадану лінію й цю другу, «об’єктивну» сферу втягує в
першу. На думку Балея, завдання психоаналізу — показати, що й під
прикриттям образів і постатей приховується, як правило, все власне «Я»
поета, письменника, творця, і поглядом цього «Я» такі твори виконують
завжди те саме завдання: вони дають заспокоєння нахилам і бажанням цього
«Я», якщо дійсність не в змозі задовольнити. Так творець, зображаючи
самого себе безперестанку в різних постатях і видах, не пізнає в них
свого «Я». На те потрібен психоаналіз з його методом, щоб він,
простеживши ці постаті, міг сказати авторські слова: de te fabula
narratur (байка мовиться про тебе).

Балей вважає, що прагненням психоаналітиків у царині психології
творчості є відкриття зв’язків між особистими бажаннями творця і
продуктами його творчості. Застосування загального способу
психоаналітичного дослідження до аналізу артистичної творчості, а саме
прагнення іти якнайдалі в глибину душі творця від його творів і відтак
знову шукати дорогу, що веде звідти до цих творів — може кинути в дечому
нове світло на творця і творчість. Аналізуючи поетичну творчість
Шевченка, Балей вирізняє такі основні аспекти: ендиміонський мотив,
фемінізм, містицизм, трійця.

Суть ендиміонського мотиву полягає в тому, що з сином Зевса Ендиміоном
діється чудо, адже Богиня Селена сама сходить з неба, навіявши на нього
сон, щоб можна було без перешкод постійно його пестити. Улюблений колись
мотив літературних зображень — любов «пажа» до «дами» («Pagenliebe») —
давав різним письменникам нагоду змальовувати любов, забарвлену
«пасивізмом» та «інфантилізмом». Кохання, яке відчуває «паж» до «дами»,
не може викристалізуватися в прагнення, в якесь виразно сформульоване
бажання через те, що вона за віком більш зріла жінка. Це дає початок
мріям, що пишна пані сама схоче наділити його своєю ласкою. Такі форми
любовного почування відпадають у міру того, як психічне життя переходить
у зрілу форму, але все ж таки з дитини, з «пажа» щось залишається живим
і в душі зрілої людини. Балей вважає, що сліди «інфантилізму»
зберігаються в поетів-геніїв виразніше, ніж у пересічної людини.

Приступаючи до обговорення ендиміонського мотиву у творчості Шевченка,
С. Балей не був переконаний у тому, що цей мотив як чинник творчості
поета, має якесь винятково велике, передове значення. «Для нас
вирішальний інший погляд — а саме, що розгляд цього мотиву дає нагоду
впізнати деякі прикмети психіки Шевченка, що є вирішальними для
відношення, в якім його особисті „приватні» почування і бажання
пов’язані з його поетичними творами»1.

Ендиміонський мотив найвиразніше проявляється в таких творах Шевченка,
як вірш «Мені тринадцятий минало» та в поемі «Гайдамаки». У поемі
«Гайдамаки» поет говорить не про себе, а про Ярему, «сироту убогого», що
ходить у «сірій свитині» й мусить зносити кепкування, адже він «хамів
син», любить Оксану, титарівну. Він знає, що вона йому «не пара», бо як
титарівна могла б погордувати його сірою свитиною, та він потішає себе
мрією, що колись, здобувши «срібло, золото і славу» — посадить свою
кохану, прилаштовану «як паву», «як гетьманшу», «на дзиґлику», й
дивитиметься так на неї до смерті. Часом, одначе, коли свідомість
повертається до дійсності, тоді налягає на його душу зневіра, сумнів, чи
не відцуралася його кохана. Та, власне, у такий момент приходить вона —
«злітає з неба» до нього як зоря («Одпочинь, моя ти зоре! Ти з неба
злетіла!»). Ендиміонський характер цієї любовної історії, на думку
Балея, простежується відразу.

Балей зазначає, що «коли в „Гайдамаках» поет говорить про любов Яреми, з
яким він себе не ідентифікує, то у вірші „Мені тринадцятий минало»
Шевченко виразно розказує вже про свою власну особу»1. Відмінність лише
в тому, що коли в поемі йдеться про зрілу любов дорослих людей, то у
вірші бачимо напівдитячу пригоду, в якій крізь інші почуття проглядає
ледь помітне ніжно-еротичне забарвлення. Малий хлопчик пасе ягнят, і не
знати, чому якось радісно робиться йому на душі. І видалося йому, що все
оточення поділяє його радість: і «господнє небо», і село, і ягня. Як
швидко на душу прийшла радість, так і розвіялася вона враз і на душу ліг
тяжкий сум. Та нараз, зовсім несподівано, його розжалоблена душа знайшла
розрядку. Доля зіслала йому в ту хвилю зневіри янгола-хранителя в
жіночій подобі.

Обговорюючи ендиміонський мотив, С. Балей констатує, що особисті
переживання й бажання поета кладуть початок появі цього мотиву в
творчості Шевченка. Люди по-різному знаходять вихід з такого становища,
де дійсність і бажання постійно не збігаються. «Пасивна резиґнація», це
найпростіший вихід; одначе він веде до нидіння душі, і тому натури
обдаровані багатством внутрішнього життя нелегко повертають у цей бік.
Люди вразливі й ніжні, тип, до якого належав Шевченко, творять власний
фантастичний світ химер і сну. Мрія стає сурогатом, що заступає
дійсність там, де вона сама є недосяжною; вона має виразну ціль у житті
душі: приспати бажання, коли не можна їх заспокоїти повністю.

Але Шевченко не був мрійником у тому значенні, в якому звичайно
вживається це слово. Західноукраїнський психолог Яким Ярема в праці
«Уява Шевченка» (1914 р.) зауважує, що уява нашого найвидатнішого поета
має певне обмеження, внутрішній зв’язок, який не дає змоги їй широко
розігнатися; вона залишається всередині не дуже великого кола, поза межі
якого не виходить. На думку Балея, звуження уяви, недостатність у ній
багатства не позбашіяє ще зовсім мрійливості. Мрійливість не
зумовлюється тим, щоб кількість і різноманітність образів була дуже
великою; навпаки, у мрійників вона замикається часом у небагатьох
мотивах, які постійно повторюються. Справа тут не в багатстві образів, а
в ролі, яка припадає їм у психічному житті людини. «Коли мрії стають для
душі ЇЇ насущним хлібом, …коли роблять вони з людини невільника,
абсорбуючи для себе всю творчість його душі, — тоді, хоча б зміст їх був
убогий і одностайний, запалюють вони у душі іскорки мрійливості»1.

Ендиміонський мотив у творчості Шевченка, зокрема в «Гайдамаках», не є
випадковим. «Що Ярема це сам поет, а що любов Яреми до Оксани це
проекція у поетичний світ його власних любовних бажань і настроїв, це
річ, що насувається безпосередньо при читанні поеми: своє духовне
споріднення з Яремою признає і сам поет:

О такий-то мій Ярема,

Сирота багатий

Таким і я колись-то був»2.

Шевченко наділяв своєю власною психікою, своїми власними почуттями й
бажаннями осіб, яких знав з історії, і осіб, з якими зводило його життя.
Ця експансія поетової душі, вважає Балей, поширюється далі й на єства
природи, які перебувають поза людським світом. Здатність вливати свою
душу в інші єства була розвинена в Шевченка до надзвичайно високої міри.
«Поет часом і сам усвідомлює свою схильність знаходити себе самого в
постатях оточення:

А ще до того, як побачу Малого хлопчика в селі. Мов одірвалось од гіллі,
Одно-однісіньке під тином Сидить собі в старій ряднині. Мені здається,
що се я, Що це ж та молодість моя»3.

В. Щурат звернув увагу на те, що в історичних постатях, якими цікавився
Шевченко, поет схильний вбачати психічні риси, аналогічні його власним
(зокрема в постаті «Чернця»). Рефлексії і почуття «Чернця», що згадує у
келії свої молоді літа, це почуття й рефлексії самого поета на засланні.
Балей зазначає, що Шевченко вкладає зміст власних бажань і мрій як у
«Чернця», так і в Ярему.

Інший аспект, який розглядає Балей у творчості Шевченка — це фемінізм.
Описуючи самого себе в автобіографічній повісті, Шевченко зазначає, що в
героя були очі «розумні і лагідні як у дівчинки». У поетичній творчості
Шевченка жіночі постаті висуваються на перший план. Це запримітив ще І.
Франко: «Не знаю в літературі всесвітній поета, котрий би представив так
високий і так щиро людський ідеал жінки-матері, як се вчинив Шевченко в
своїх поемах „Відьма», „Неофіти», „Марія»»1.

Коли уважніше придивитися до численних жіночих постатей, пише Балей, і
звернути увагу на душевні переживання, якими наділяє їх поет, то
мимохіть впадають в очі аналогії між почуттями й бажаннями самого поета
з почуттями й бажаннями «креованих» ним жінок. Почуття усамітнення,
нещасливої долі, незаспокоєної любовної туги, переповнюючи душу
Шевченка, водночас стали головним мотивом переживань жінок, зображених
ним. Складається враження, зауважує Балей, що поет використовує їх як
форми, в які вкладає власну душу, чи як символ, за яким приховується
його власне «Я».

Шевченкове «Я» криється в тих постатях, хоча поет не усвідомлює цього як
слід. Далі Балей доходить висновку, що «… креовання таких постатей дає
поетові нагоду до виливу власних, особистих почувань, до полегшення
власної душі, до „катарсису», в розумінню Арістотеля»2.

Чому, одначе, поет застосовує таку непряму форму вираження власних
почуттів? Чому його несвідомо притягає до себе цей спосіб об’єктування
власної душі, в якому вона затаюється під чужим образом, часто не
пізнаючи самої себе? Ці запитання постають перед Балеєм і розглядає він
їх таким чином: оскільки поет власне горе вбачав в інших особах, то
обурення тим горем втрачало для нього егоїстичний характер; імперативи
суспільної етики, які забороняють заглиблюватися у власне горе, а
схвально ставляться до співчуття горю інших, не входили в колізію з
внутрішньою потребою поета зациклюватися на своєму горі, оскільки йому
вдалося втілити цю недолю в світ оточення, а тим самим надати своїм
почуттям суспільного характеру.

Далі Балей констатує, що Шевченко сповідував до жінки, окрім
естетичного, і релігійний культ. Коли вдивлявся в жіночу постать, йому
здавалося, що бачить святу людину, «його душу обгортав релігійний
настрій і хотілося йому молитися до неї:

І станом гнучим, і красою

Пренепорочною-молодою,

Старії очі веселю.

Дивлюся іноді, дивлюсь,

І чудно, мов перед святою,

Перед тобою помолюсь»1.

Цей релігійний культ концентрувався довкола двох царин: дівочої
непорочності й материнства. Психологічний процес, який у розвиткові
релігійного життя людства привів до культу мадонни, ідеальної постаті, в
якій поєднується в одне святість дівоцтва зі святістю материнства, часто
знаходив своє відображення, на думку Балея, в душах геніїв-поетів. Але
Шевченків культ мадонни викликає інтерес тому, що висувається в ньому
елемент, який на перший погляд, мав би суперечити йому. Адже в Шевченка
постать матері, яка зливається з постаттю дівчини, творячи мадонну, є
водночас покриткою. Мадонна Шевченка є святою попри гріх, «властиво,
власне, через цей гріх». Ця обставина, вважає Балей, робить Шевченків
культ мадонни ще більш «скомплікованим» (складним. — І. Д.), і надає
йому своєрідного, виняткового характеру.

Говорячи про містичні прояви у творчості Шевченка, Балей зауважує, що
багато залежить від того, як розуміти слово «містицизм», яке не завжди
вживається в тому самому значенні. Він пропонує розглядати питання про
містицизм поета у взаємозв’язку з питанням релігійності Шевченка. Чи
Шевченка вважатимемо релігійним чоловіком великою мірою залежить від
того, що розумітимемо під релігією: матимемо на гадці християнську віру
або релігію в розумінні Шляйєрмахера, Джемса, Віндельбанда. Сам Балей
вважає, що релігійними є люди з високо розвиненою здатністю до космічних
відчуттів; нерелігійні — яким бракує цього або є лише у невеликій мірі.

На основі такої дефініції Балей зараховує Шевченка до релігійних людей.
Саме тільки звернення до зірок і місяця зі вступу до «Гайдамаків» («Все
йде, все минає і краю немає…») слугує доказом, пише дослідник, — що в
Шевченка була потреба вживатися в безкрайність Всесвіту, бо вона давала
йому миттєвості космічного захвату.

Від такого розуміння релігійності один крок до містики, якщо останню
брати у значенні, в якому це слово часто вживається. Спосіб відчування
поетом величі космічних витворів, здатність вступати в контакт з ними
межує, на думку Балея, з містицизмом. «Шевченко був у силі відчувати
контакт між світом і собою ще в іншій, до містицизму ще більш зближеній
формі; що його часом захоплював стан екстази, захват, в якім здалось
йому, неначебто він був у царстві божім, а світ цілий ставався його
власністю»1.

Якщо ми візьмемо до уваги визначення суті релігії Віндельбандом, для
якого центральним поняттям релігії є «святість» («das Heilige»), а
релігійною є людина, для якої існують «святі» вартості, зазначає Балей,
то можна говорити про релігійні прояви у творчості Шевченка, коли беремо
поняття релігії в цьому другому значенні. Душа Шевченка потребувала,
крім естетичних і етичних, також святих цінностей і їх добачав поет у
постатях деяких жінок, що викликали в його психіці урочистий настрій
молитви.

Це друге розуміння релігії веде до іншої форми містицизму, «зав’язки
якої можна добачувати у Шевченка». Містичний екстаз вбирає в себе завжди
чинники, які можна вважати своєрідним пізнанням. Адже містик, зауважує
Балей, коли з’єднується з космосом, пізнає водночас через акт цього
єднання, що він і космос утворюють єдність. Спільне обох форм містицизму
полягає в тому, що вони виростають з почуттів і бажань людських, які
розум не в змозі задовольнити.

У творчості Шевченка Балей віднаходить постаті, котрі є, очевидно,
«витвором містичної синтези елементів, якої розум не може довершити», її
джерело, на думку дослідника, це, безперечно, несвідоме бажання поєднати
в одному дві речі, які є найціннішими для поета: дівоча непорочність і
материнство. Балей вважає, що жіноча постать є найкращим для творчості
Шевченка виявом поєднання двох згаданих тенденцій, найдосконалішим
вираженням такого ідеалізму, який — аби піднестися вгору, мусить
зачепитися за дійсність.

У праці «Трійця в творчості Шевченка» (1925 p.) C. Балей детально
розглядає улюблене Шевченком число «три». Він вважає, що цей нібито
незначний факт веде до основних глибин творчості поета. Трійця здавна
відігравала важливу роль у релігійних обрядах, культах, народних
віруваннях, забобонах, чарах, заклинаннях і тим пояснюється
привілейоване місце, яке віддає трійці народна поезія, й не лише
українська. Із цього джерела, на думку Балея, трійця переходила в
романтичну поезію. З цього ж джерела почерпнув, безперечно, і Шевченко
свою схильність до частого вживання числа «три» — під час вичислювання
предметів і осіб (зокрема в «Трьох шляхах»), повторювання дії (наприклад
у «Тополі: «За перший раз, як за той рік…»); означування частоти
(приміром у «Наймичці»: «Тричі крига замерзала…») та поділу ідеального
поля зору на три частини (трихотомія). У Шевченка, як і в народній
поезії, трійця стає не лише орнаментальним, а й конструктивним чинником,
що сягає глибин психіки поета. Артистичний твір являється неначе
відблиском і відгомоном власного «Я» поета.

У психоаналітичній літературі, зазначає Балей, зображення або ідеї, що
глибоко закарбовуються в душу тієї чи іншої особи й «через те
простягають глибоко свій вплив на різнородні області її проявів,
називаються комплексами»1. Слід зазначити, що термін «комплекс» ввели в
психоаналіз представники Цюріхської психоаналітичної школи (Блейлер,
Юнг). Комплекс, як трактує його психоаналітична школа, має особистий
характер. Він є низкою тих зображень і почувань, які у внутрішньому
житті людини висуваються на перший план, підпорядковуючи собі хід
внутрішніх явищ.

Один із найвидатніших представників психоаналітичної школи Юнг,
стверджував, що кожний правдивий твір мистецтва виростає з таких
комплексів. Шевченкова трійця, на думку Балея, якраз і є одним із
прикладів такого комплексу. Однак комплекс трійці не є поодиноким
комплексом поета, поряд з ним існують інші комплекси, які зростаються
між собою, взаємно перенизуючись. Тобто трійця віддзеркалюється і в
інших комплексах, зокрема в комплексі дівчини — матері — покритки. Ці
комплекси, вважає Балей, у деяких точках збігаються між собою, адже
важко відмежувати вплив особистих переживань і настроїв на поетичну
творчість, від впливу творів мистецької уяви на особисті мрії і бажання.

Відшукати в душі поета спільне джерело, з якого виростають обидва
комплекси, на думку дослідника, досить важко. Тож Балей вказує на один
із шляхів, що, можливо, колись приведе до повного вирішення даного
питання. З цією метою він звертається до галузі психопатології. Психічні
недуги для пізнання людської душі мають ту важливу прикмету, що
показують у перебільшенні й чистоті деякі зв’язки та прояви психічні,
які в «нормальному» житті сплетені з іншими та прикриті певними
проявами, не так легко впадають в очі. Якраз ця обставина, вважає Балей,
дає змогу зіставити геніальність із божевіллям і помітити з обох боків
деякі подібності й аналогії.

Схильність до лічби, до точного означування кількості предметів є одним
з проявів «пересадної скрупулятності», яка має назву аритмоманії. Отже,
продовжує далі Балей, коли схильність «…до рахування трійками лежить
по лінії того, що, багатократно побільшене, дало б так звану
аритмоманію, то знов зображення дівчини-покритки виросло у нашого поета
на тлі іншого комплексу, дало би в такім самім побільшенню те, що в
психології зовуть напосідною ідеєю (idee obsedente)»1.

Шевченкова ідея дівчини-покритки виявляє деякі аналогії з провідними
ідеями тим, що має ознаку постійності й подекуди характер прикрий і
примусовий. Прикрий, бо знеславлює те, що для поета найдорожче, а
почасти також примусовий, бо поет, як знаємо, не може дивитися на
красиву молоду жінку без того, щоб його уява не показала йому цієї
дівчини знеславленої лихими людьми. Балей дійшов висновку, що коли від
проявів та явищ патологічних до нормальних перехід завжди є «тяглий», а
межа часто тільки довільна, то звідси випливає, що, подібно до
патологічних проявів, явища нормального життя виростають також зі
спільної основи.

Творчість Шевченка може бути прикладом того, «як у геніальної одиниці
стати може поважним творчим чинником те, що в іншої, психічно менш
відпорної одиниці, стається зав’язком хвороби»1. Таким чином, Балей
досить скрупульозно підійшов до вивчення психології творчості Шевченка,
за допомогою психоаналітичних методів зумів показати надзвичайну
вразливість мистецької душі, на основі якої ідеї, з якими вона
зіткнулася, вглиблюються аж до її дна, та її здатність до внутрішньої
реакції, яка спричиняє те, що ввібрані нею елементи стають творчим
чинником, вихідною точкою психічного «ділання», з якого зароджується
мистецький твір.

Інший дослідник творчості Шевченка — Гавриїл Костельник (1886—1948 pp.)
у розвідці «Шевченко з релігійно-етичного становища» (1909 р.) поставив
завдання розкрити психологічний розвій Шевченкового генія. На думку
Костельника, Шевченко у своїх поезіях не робить узагальнень чи аналізу
життєвих феноменів, а лише наводить те, що зворушує його серце. Тобто,
він вважає, що душа поета реагує на події більш серцем, аніж розумом.

Так, аналізуючи вірш «Понад полем іде», в якому Шевченко мовить про
смерть, Костельник стверджує, що поет змальовує лише те, що лежить на
поверхні. Він не ставить перед собою запитання: «Звідки смерть?», «Що
вона є?», «Куди вона веде?»

Повсюди в Шевченка віддзеркалюються почуття, а не розум. На думку
дослідника, порухи серця у своїх прагненнях відмінні від поступувань
розуму. Розум живе ніби вічністю, а серце ж, на думку Костельника, живе
винятково теперішньою хвилиною і відповідає своїм зворушенням, не
оглядаючись на те, як було і як буде. Під поезією Костельник розуміє:
«…захват душі під впливом прикмет абсолюта, яким є Бог. Душа поета не
вдовольняється щоденними обставинами і їх поліпшуванням, але завше шукає
найосновнішої тайни життя — абсолюта»1. Тому кожний поет за своєю
природою є релігійним.

Якщо Ґете шукає розради для своєї душі в природі («Фауст»), Шіллер
прихиляється до якогось особистого та невідомого Бога («Рудольф фон
Габсбург», «Марія Стю-арт», «Орлеанська діва»), Міцкевич стає містиком,
модерний Тетмайєр «шукає заповнення своєї душі у розкошах і самоті, а
коли його не знаходить, поклоняється негативному абсолютові — нірвані,
то в Шевченка, як стверджує Костельник, проявляється християнський,
особистий Бог. «Він для нього одинока правда:

Молітесь Богові одному,

Молітесь правді на землі,

А більше на землі нікому

Не поклонітесь»2.

Отже, вся творчість Шевченка, за Костельником, пронизана християнськими
основними правдами.

Подібні погляди були притаманні Миколі Шлемкевичу (1894—1966 рр.)> який
твердив, що Шевченко «стає знаряддям, посудом Божої волі й Божого
слова». Так само як і Балей, Шлемкевич звертає увагу на те, що у творах
Шевченка значне місце посідає тема долі й недолі дівчини, жінки, родини.
М. Шлемкевич вважає, що психоаналітичні пояснення Балея не розкривають
даної проблематики цілком. Адже тільки у фізичному експерименті зв’язок
причини й наслідку однозначний, тобто одна й та сама причина має той
самий наслідок. На цьому базується можливість техніки. Але коли
переходимо до життя, то тут, у біології, а тим паче у психології, в її
найглибших царинах — у психології творчості, такої од незначності, при
непроглядній багатоскладності спів-чинників, немає.

Окрім психоаналітичного, на думку Шлемкевича, є ще й інші підходи в
сучасній методології культурних дисциплін. Треба особливу увагу звернути
«не тільки на зовнішній зміст, але, як цього вимагає феноменологічний
метод, — треба вилущити те, що в філософії називається ідеальним
змістом, який ховається за мистецькими образами поета. А тоді можна
шукати причинового пояснення того ідеального змісту»1.

Шлемкевич звертається до надбань сучасної психології. Якщо колись
психологія поділяла душевні явища на три основні категорії:
інтелектуальні, емоційні й вольові — і ставила їх поряд, то психологія
XX століття відкинула той образ, ту схему, де душа уподібнювалася
багатокімнатному помешканню й де кімнати відгороджувалися одна від одної
зачиненими дверима. Школа В. Дільтея особливо чітко підкреслила
функціональне поєднання названих душевних категорій. Так звана
структурна психологія вирізняє «форми життя», структурні типи (людина
політична, естетична, людина-господарник тощо) залежно від тих
структурних поєднань. Ожила, пише Шлемкевич, давня думка Арістотеля про
вегетативну, чуттєву й розумову душу в людині й та думка розроблюється
на основі досвідного матеріалу. На базі вегетативно-анімального
зводиться вгору те, що називають «дитиною в людині», все грайливе, те,
що бавиться.

Голландський мислитель Й. Гейзінґа у книзі «Homo ludens» зробив
докладний аналіз і опис того душевного пласта, корені якого легко
віднаходяться й у «тварині, що в нас», а верхи сягають найвищої сфери
творчості, мистецтва. Далі від цього пласта знімається свідоме людське
«Я» з його інтелектом і свідомою, цілеспрямованою волею. Все попереднє —
це велике «щось» у людині, в якому озивається саме життя, в якому
промовляє нашими словами та ідеями «рід у нас», anima communis,
колективне несвідоме. Глибинне «щось» у нас і свідоме — то антитеза душі
й духа, розроблена психологією й філософією XX століття, зокрема Л.
Клагесом. Якщо душа — пливке життя, переживання, враження, сон, міф,
символ, захоплення, глибина, пристрасть, любов, серце, несвідомість,
жіночо-материнське почуття, то дух — це інтелект, свідомість, воля, що
ставить мету, акт, абстракція, чоловіча дія, раціональність,
утвердження, егоїзм того «Я» в людині (за Е. Ротакером).

За допомогою вищенаведених понять і образів, на думку Шлемкевича, не
дуже важко розрізнити твори, якими промовляє передусім рід словами
Шевченка, і твори, в яких виразніше виступає свідоме, індивідуальне «Я»
поета. В мові роду Шлемкевич вирізняє кілька пластів. «Посланія», «Іван
Гус», «Кавказ» — «це свідоме, ідеологією кирило-мефодіївського братства
вияскравле-не „Я»»1. Словами Шевченка промовляють десятки років
українського мислення. У творах, де розкривається тема кріпаччини,
промовляють уже сотні років. Подібне спостерігаємо й у творах,
присвячених козаччині й гайдамаччині. То лунає голос українського роду з
його дов-говіковою боротьбою за соціальне визволення й національне
самоствердження.

Якщо в перших творах: «Іван Підкова», «Тарасова ніч», «Гайдамаки»,
«Гамалія» — Шевченко виступає як співець роду, то далі «… в ті мотиви
вмішується критичне „Я», і поволі воно відсуває „філософію роду» з її
отаманщиною, соціальними відрухами»2. Та глибше від тих пластів свідомо
оформленої ідеології тогочасної української інтелігенції і сильніше від
підсвідомих народних соціально-політичних вірувань і реакцій, якими
сповнені перші твори Шевченка, на думку Шлемкевича, озивається мова не
сотень, а тисяч років формування української душі.

І вираженням саме цього найглибшого пласта є ота відразу незрозуміла
перевага проблематики дівчини-матері і вірність тій тематиці від перших
творів аж до останніх мистецьких звершень. Глибинне життя роду в нас —
майже незмінне, пише М. Шлемкевич, тоді як свідоме «Я» — творець
ідеологій, поглядів — уривчасте, сповнене перебоями, раптовими змінами.
Не дивно, зауважує дослідник, що до цього часу найдокладніше розроблено
Шевченкове «Я», адже всі ми краще знаємо наші свідомі думки і свідомі
рішення волі, хоча глибинні течії залишаються для нас загадковими й
таємничими, навіть попри допомогу вдосконалених психоаналітичних
методів.

Проблематика дівчини-матері висвітлюється в таких поемах Шевченка, як
«Катерина», «Наймичка», «Відьма», «Неофіти», «Марія». Таємниця й сила
творчого генія, на думку Шлемкевича, полягає в умінні в одному й
конкретному подати символ загального й багатогранного. «Так конфлікти,
зображені в циклі поем від „Катерини» до „Марії», можуть правити за
символ вічних конфліктів, побоєвищем яких є душа людини та історія
людських суспільств»1.

Таким чином, західноукраїнські психологи з честю справилися зі своїм
завданням. Психоаналіз, який використали С. Балей, М. Шлемкевич, Я.
Ярема для інтерпретації психології творчості Шевченка, є аналізом того,
що відбувалося й що призвело поета до внутрішнього конфлікту між
свідомим і несвідомим.

За допомогою різних методологічних підходів їм вдалося проникнути в
«лабораторію» творчості поета, розкривши взаємозв’язок своєрідних
душевних явищ «внутрішнього світу», пояснити закономірні мотиви його
художнього мислення і світовідчуття.

Список використаної літератури

Болей С. З психології творчості Шевченка. Львів, 1916.

Болей С. Трійця в творчості Шевченка. Львів, 1925.

Костельник Г. Шевченко з релігійно-етичного становища: Критична аналіза.
Львів, 1910.

Франко І. Я. Із секретів поетичної творчості // Зібрання творів: У 50 т.
Київ, 1981. Т. 31.

Шяемкевич М. Верхи життя і творчості: Промови-доповіді. Нью-Йорк, 1958.

Щурат В. Вибрані праці з історії літератури. Київ, 1963.

Ярема Я. Уява Шевченка. Тернопіль, 1914.

Ярема Я. Дитячі переживання і творчість Шевченка: Зі становища
психоаналізу. Львів, 1933.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Київ, 1980. Т. 28. С. 73.

2 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 66.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Т. 31. С. 65.

1 Балей С. З психології творчості Шевченка. Львів, 1916. С. 1.

1 Балей С. З психології творчості Шевченка. С. 24.

1 Балей С. З психології творчості Шеиченка. С. 26.

1 Балей С. З психології творчості Шевченка. С. 30.

2 Балей С. З психології творчості Шевченка. С. 37.

3 Там само. С.39.

1 Франко І. Зібрання творів: У 50 т. Київ, 1980. Т. 28. С. 122.

2 Балей С. З психології творчості Шевченка. С. 48.

1 Балей С. З психології творчості Шевченка. С. 52.

1 Балей С. З психології творчості Шевченка. С. 83.

1 Балей С. Трійця в творчості Шевченка. С. 15.

1 Балей С. Трійця в творчості Шевченка. С. 26.

1 Балей С. Трійця в творчості Шевченка. С. 28.

1 Костельник Г. Шевченко з релігійно-етичного становиша: Критична
аналіза. Львів, 1910. С. 7.

2 Там само.

1 Шлемкевич М. Верхи життя і творчості: Промови-доповіді. Нью-Йорк,
1958. С. 67-68.

1 Шлемкевич М. Верхи життя і творчості: Промови-доповіді. С. 71.

2 Там само. С. 72.

1 Шлемкевич М. Верхи життя і творчості: Промови-доповіді. С. 106.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *