Організація музичної освіти в Україні другої половини XIX – початку XX століття (реферат)

Реферат на тему:

Організація музичної освіти в Україні другої половини XIX – початку XX
століття

Друга половина XIX століття – доба опанування української народної
пісні у професійній музичній культурі. Видатні музиканти,
вчені-фольклористи, виконавці беруть активну участь у збиранні народної
пісні, її художній обробці, виявленні її специфічних особливостей.
Оскільки фольклористи зіткнулись із проблемою узгодження української
мелодії з європейськими правилами гармонізації, саме в цей час було
закладено основи наукового дослідження народної музичної творчості,
методу її запису, гармонізації та обробки.

Особливе місце у справі збирання, гармонізації та творчого використання
народної пісні належить М.Лисенкові. Він видав 7 випусків пісень для
голосу з фортепіано, безліч обробок народних пісень для хору, збірку
народних ігор та дитячих пісень “Молодощі”, 5 випусків обрядових пісень,
шкільну збірку. Саме цикл “Молодощі” високо оцінили сучасники. Так,
С.Миропольський писав: “Тут життя, поезія і краса… Узагалі згадану
збірку М.Лисенка ми пропонуємо не лише вчителям співу, але й батькам,
родині й школі” [5, с. 256].

Важливо зазначити й те, що композитор прагнув презентувати фольклор
різних регіонів України. У вказаній збірці пісні з коментарями самого
композитора про те, що вони походять з Чернігівщини, Київщини.
Харківщини, Херсонщини, Тaвpiї, Волині, Поділля. Пісенний матеріал для
дітей М.Лисенка високохудожній, історично достовірний та доступний. Він
розширює межі нашого уявлення про стилістику ранніх зразків слов’янської
пісенності, поглиблює знання з історії, життя та побуту українського
народу.

Опери, музично-драматичні твори, хори, романси, інструментальні твори
М.Лисенка просякнуті українським мелосом, адже народнопісенна культура
мала величезний уплив на спрямування творчості композитора, його стилю.
Він усе життя звертався до фольклору та вважав народну музику основою
професійної творчості. У цілісній системі виконавської інтерпретації
творів істотна роль відводилась виявленню їх літературно-поетичної
основи, де перевага надавалась народній творчості.

Таким чином, відбувається піднесення української пісні до професійного
рівня. Так, своєю творчою, організаційною діяльністю М.Лисенко, зокрема
створенням у Києві Музично-драматичної школи, заклав фундамент для
підготовки музично-педагогічних кадрів в Україні. Важливе місце у
системі навчання належало вивченню таких дисциплін, як оркестрове й
хорове диригування, хоровий клас, сольний спів, історія культури й
літератури, естетика та ін. Значення Музично-драматичної школи у
підготовці національних кадрів було настільки вагомим, що це створило
передумови для відкриття на її базі (1918 р.) Музично-драматичного
інституту М.Лисенка. Мистецькі традиції школи, її виконавські та
педагогічні принципи позитивно вплинули на діяльність інституту, зокрема
на розвиток диригентського напрямку в системі вищої освіти.

Помітний внесок у розвиток хорового мистецтва зробили учні та
послідовники М.Лисенка. Так, К.Стеценку належала ініціатива створення
народного аматорського хору Лук’янівського дому піклування про народну
тверезість. До репертуару хору входили переважно українські народні
пісні. Саме К.Стеценко створив “Програму по співам у Єдиній школі” в
Україні. Уперше за всю історію вітчизняної музичної освіти з’явилась
національна за змістом програма, в основу якої покладено концептуальне
положення про українську пісню як могутній фактор національного
виховання дитини. Вперше музична дисципліна, що мала назву “Співи”,
набула статусу обов’язкової і вводилася до навчальних планів шкіл від
початкового до вищого ступеня по 2 години на тиждень. Керовані
К.Стеценком хорові колективи досягали високої культури виконання.
Глибоко осмислюючи поетику слова й виразність живої мовної інтонації,
музичну мову творів, К.Стеценко досягав правдивого відтворення найтоншої
гами почуттів і переживань. З цією метою він часто вдавався до зміни
темпу, дихання, тембрового забарвлення звуків. Особлива увага у процесі
виконання творів надавалась виразній вимові слів. К.Стеценко відзначався
особливим умінням відтінити красу тембру музичної фрази якоїсь окремої
партії, завдяки чому досягався певний музичний наголос. Він вимагав, щоб
учитель у навчанні співу виходив із принципу, що спів є продовжене
голосом мовлення. Звук, склад, слово, речення треба спочатку правильно,
ясно й чітко проказати, а потім проспівати. У цей спосіб треба навчати
співів для того, щоб в учнів вироблялась гарна дикція, чого бракує
більшості співаків. Велику увагу К.Стеценко приділяв розвитку
правильного дихання, щоб під час співу “положення корпусу було цілком
натуральним”, тощо.

Щедрою була педагогічна спадщина К.Стеценка, який відстоював принцип
взаємозв’язку комплексу мистецтв. У багаторічній дидактичній діяльності
він обґрунтовував важливість доповнення слухових вражень у процесі
сприйняття музики іншими сенсорними відчуттями і вважав, що знання,
здобуті лише на основі слухових уявлень, є абстрактними. Розробляючи
питання розвитку музичної освіти, К.Стеценко створює низку праць, серед
яких “Початковий курс навчання дітей нотного співу”, “Проект програми по
співам в “Єдиній школі”, “Шкільний співанок”, “Музичний факультет при
Подільському українському університеті”. Остання з перелічених праць
являє собою програму подібного факультету. К.Стеценко виховав велику
кількість учителів співу, хорових диригентів. Серед його учнів –
Я.Вітошинський, Є.Мариківський, О.Миньківський. Також продовжує традиції
М.Лисенка і М.Леонтович.

М.Леонтович розробив теорію, ідеєю якої було поєднання кольорів зі
звучанням музичного твору як однієї з найважливіших умов цілісного
сприйняття музичного образу. З цією метою він створив власну систему
показу мистецького матеріалу, що ґрунтувався на співвідношенні
світлотіней і кольорів із музичними звуками. Він підкреслював, що кожний
педагог мусить викладати музику в контексті інших наукових і художніх
знань, а тому вважав за недоцільне обмеження фахової підготовки вчителя
одним предметом.

Центральне місце у творчості М.Леонтовича посідають хорові обробки
українських народних пісень, а також оригінальні, самобутні композиції,
написані на основі народних мелодій.

з музичними ілюстраціями. Шкільні розкладки композитора – невибагливі,
гранично прості. Фактура завжди строго гармонічна, акордова. Менше
всього у шкільних хорах поліфонічності. За стилем вони найближче
підходять до традиційних аранжировок. Мабуть, з тієї самої причини
написав М.Леонтович для дітей і музику до казки Б.Грінченка “На русалчин
Великдень”. Пізніше за рахунок її розширення композитор планував
створити справді фантастичну українську оперу, музика якої була б
пройнята непідробною народністю, яскравим казковим колоритом, але
завершити твір він не встиг. Творчість М.Леонтовича – це національна
гордість українського народу, який з повним правом пишається його
піснями.

Саме зазначені українські композитори успішно поєднували творчу
діяльність з педагогічною роботою. Їх унесок в організацію музичної
освіти сприяв плідному розвитку національної педагогіки мистецтва.

У другій половині ХІХ століття спостерігається тенденція до організації
спеціальних музичних навчальних закладів. Підготовку хорових диригентів
починають здійснювати музичні училища, що відкриваються в багатьох
губернських центрах. Важливими осередками хорового співу були духовні
навчальні заклади (церковнопарафіяльні школи, єпархіальні училища,
гімназії, духовна академія). Обсяг здобутих знань, у тому числі й з
хорового диригування (у семінаріях), дозволяв багатьом вихованцям цих
навчальних закладів стати хоровими диригентами. Серед випускників
духовних навчальних закладів М.Леонтович, О.Кошиць, К.Стеценко,
П.Козицький.

Свідченням усвідомлення глибокого культуротворчого впливу хорового
мистецтва на формування особистості є те, що хоровий спів вивчався майже
в усіх навчальних закладах України. Наприклад, у Колегії П.Галагана всі
учні вивчали спів, теорію та історію музики. Фундатор Колегії
висловлював думку про те, що предмети мистецького циклу значною мірою
сприяють правильному розумовому й моральному розвитку як необхідній
передумові підготовки до університетського навчання.

Високий рівень вокально-хорової освіти відзначав діяльність Київського
інституту шляхетних дівчат, заснованого у 1836 році. Навчання музики в
цьому та інших подібних закладах здійснювалось уродовж усього терміну
навчання (6 років) за спеціальною “Програмою музичного курсу в
інститутах Відомства закладів Імператриці Марії”. У цьому документі
розкрито сутність та основні положення музично-педагогічної освіти того
часу, основною метою якої була підготовка вихованок до викладання
елементарних музичних знань. Про ґрунтовність музичної освіти свідчить
кількість занять, які розподілялись таким чином: хоровий спів – 6 годин
на тиждень, церковний спів – 2 години, інструментальна гра – 4 години
[6, с. 108].

Яскравим прикладом мистецької освіти були педагогічні навчальні заклади
(учительські семінарії та учительські інститути), де вокально-хорове
навчання становило важливий елемент професійної підготовки майбутнього
педагога. Навчальним планом передбачалось вивчення хорового співу,
теорії музики та сольфеджіо, гри на музичних інструментах.

Істотне місце відводилось хоровому мистецтву в гімназіях. У процесі
занять хоровим співом характерною для всіх гімназій була орієнтація на
формування в учнів розвиненого естетичного смаку. Так, у 1-й Київській
чоловічій гімназії працював педагог-піаніст Шмідтдеберг, який виховав
низку відомих музикантів і діячів. Музиці та хоровому співу відводилось
основне місце в системі мистецьких дисциплін. Про ґрунтовність музичної
освіти свідчить уведення до навчального плану гімназії гри на музичних
інструментах, завдяки чому стало можливим функціонування симфонічного
оркестру в даному музичному закладі.

В інших навчальних закладах (прогімназіях, училищах, початкових школах)
музично-виховний процес не набув систематичного характеру, залежав від
керівництва або викладача цього предмета, часто регулювався потребами
богослужіння, подіями з життя школи, міста.

У хоровій культурі України кінця ХІХ – початку ХХ століття однією з
провідних тенденцій був інтенсивний розвиток церковного співацького
руху. З ним була пов’язана плідна диригентська діяльність таких
визначних персоналій музичного мистецтва, як О.Кошиць, К.Стеценко,
М.Леонтович, Я.Архангельський, Д.Агренєв-Слов’янський, П.Козицький та
ін. Іншою важливою лінією в розвитку хорової культури означеного періоду
є активізація демократичного співацького руху, підвищення ролі хорових
колективів у концертно-музичному житті країни. Вагомими художніми
здобутками в цьому напрямку позначена диригентська діяльність М.Лисенка
та представників його школи (О.Кошиць, К.Стеценко, Я.Яшиневич,
П.Демуцький), а також чудових музикантів М.Леонтовича, Г.Давидовського,
В.Попадич, А.Юр’ян, В.Верховинця і ін. За своїми жанрово-стилістичними
ознаками репертуар хорових колективів охоплював літургійні твори,
обробки народних пісень, оригінальну хорову творчість композиторів.

В історії становлення музичної освіти на Західній Україні друга половина
ХІХ ст. позначена розгортанням музично-освітньої роботи та активізацією
хорового руху. Осередками хорового співу були переважно такі навчальні
заклади, як гімназія та семінарія, а також функціонування
музично-хорових товариств: “Боян”, “Бандурист” і ін. Фундаторами й
керівниками були А.Вахнянин, Ф.Колесса, С.Людкевич, Д.Січинський. З
метою координації творчої співпраці різних музичних інституцій у 1903
році було засновано “Спілку співацьких і музичних товариств” (з 1907
року перейменовано в “Музичне товариство імені Миколи Лисенка”).

Особливістю становлення й розвитку музичної освіти на західноукраїнських
землях у цей період було те, що вона залежала переважно від стану
хорової музики та її пропаганди. Навколо останньої концентрується багато
митців, формується виконавство, виникають музичні школи,
культурно-освітні товариства.

Використовуючи здобутки західноєвропейської педагогіки, спираючись на
традиції існуючої з XVII–XVIII ст. вітчизняної музично-освітньої
системи, на якій базувалось навчання у братських школах і Київській
академії, прогресивні музиканти усвідомлювали необхідність вироблення
самостійної педагогічної концепції, що відповідала б новому історичному
етапу розвитку музичної культури, заснованої на засадах демократизму і
народно-національної творчості.

ЛІТЕРАТУРА

1. Архимович Л., Шреер-Ткаченко А., Шеффер Т. Музыкальная культура
Украины. – М.: Гос. муз. изд-во., 1961. – 261 с.

2. Булат Т.П. Николай Лысенко. – К.: Музична Україна, 1981. – 118 с.

3. Горбенко С.С. Дитяче хорове мистецтво в Україні: Навчально-методичний
посібник. – К.: ІЗМН, 1999. – 253 с.

4. Гордійчук М.М. Микола Лисенко і відродження української культури //
Народна творчість та етнографія. – 1992. – №2. – С. 5-12.

5. Історія української музики / АН УРСР. Ін-т мистецтва, фолькл. та
етногр. ім. М.Т.Рильського. – К.: Наук. думка, 1989. – 464 с.

6. Мартинюк А.К. Диригентсько-хорова школа в українській освіті //
Теоретичні та практичні засади культурології: Вип. 3. – Запоріжжя: ЗДУ,
2000. – С. 106-112

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *