Формування виконавського стилю в контексті фортепіанної підготовки вчителя музики (реферат)

Реферат на тему:

Формування виконавського стилю в контексті фортепіанної підготовки
вчителя музики

Музично-педагогічна освіта на сучасному етапі виявляє необхідність
підготовки фахівця якісно нової формації – всебічно освіченого педагога,
який володіє досить високою культурою та багатим особистісно-творчим
потенціалом. Широка ерудиція і педагогічна майстерність учителя, його
творча активність сприяють розширенню кругозору й духовного світу учнів.
Адже відомо, що тільки той учитель, який сам багато знає та вміє, може
задовольнити різноманітні вимоги, які ставлять до нього учні. У зв’язку
з цим усе більшої актуальності набуває формування в майбутніх учителів
музики досвіду інтерпретації музичних творів на основі стильового
підходу, який найбільш продуктивно здійснюється в умовах
інструментальної (зокрема фортепіанної) підготовки студентів.

Чому ж саме стильовому підходу приділяється така значна увага в системі
фортепіанного навчання студентів? Справа в тому, що стиль, поруч із
жанром і образністю, входить до числа факторів, на яких утворюється
виконавський інваріант. Вірність цим трьом основам може стати критерієм
справжньої інтерпретації. Якщо студент, наприклад, намагається
проникнути у смисл виразних засобів музики, аналізувати їх ладові,
тональні, гармонійні, метро-ритмічні та фактурні властивості, він іде
правильним шляхом. Але при цьому він осмислює лише виразну потенцію цих
засобів, тобто вони можуть стати виразниками музичного образу, лише
об’єднуючись, синтезуючись у певному стилі, створюючи художню мету, яка,
як відомо, завжди більше суми окремих частин.

Важливість цієї проблеми посилюється ще й тим, що у світовій музичній
культурі існують різні музичні мови, які майбутньому педагогу необхідно
не тільки зрозуміти, а й постійно відтворювати у своєму виконанні. Це
виявляється для багатьох студентів досить складним завданням, оскільки
кожна епоха має свою узагальнену мову, свій стиль сприйняття, і вона
мимоволі підкоряє собі індивідуальні творчі стилі, розмиваючи їх
унікальність.

У цьому зв’язку доречно звернутися до висловлювання Я.Мільштейна, який
писав: “Розуміння індивідуальних стилістичних рис композитора – ось що,
перш за все, необхідне виконавцеві. Кожен стиль, кожен рід музичного
твору він має усвідомити, відчути точно й глибоко в індивідуальному
вигляді. Він повинен зрозуміти, що кожне стильове утворення має свої
особливості, тільки йому притаманні певні форми й риси, і його не можна
змішувати з іншими стилями довільно, за своїм бажанням” [3, с. 89].

Поняття “стильність виконання” або “вірність стилю” у
музично-педагогічній літературі розглядають як максимальне проникнення у
стильову специфіку творів композитора, яке є концентрованим зрізом його
художньої виразності. Таке виконання характеризується яскравим, точним
утіленням у всіх деталях задуму композитора, його розкриття за допомогою
необхідних виконавських засобів виразності [1, с. 69].

Необхідно зазначити, що проблема стильного виконання здавна привертала
увагу музикантів-педагогів, але завжди під цим поняттям розуміли єдність
та цілісність, тобто те, що надає відчуття естетичної насолоди та
гармонії. Так, наприклад, відомий німецький музикант-педагог ХІХ
століття А.Куллак писав: “Думати і досліджувати, вивчати твір у всіх
подробицях, що утворюють Прекрасне, обґрунтувати його позитивним
науковим знанням – ось у чому полягає завдання”. На думку автора,
виконавцеві також притаманний пафос Цілого. Тому поруч з навчанням гри
на фортепіано важливо осягнути й музичне мистецтво в цілому, зрозуміти,
як вони пов’язані між собою й виразити друге через перше [2, с. 82].

Аналогічна ідея простежується у поглядах видатного піаніста Ф.Бузоні,
яку він реалізовував у власному виконанні та своїх теоретичних працях.
Музикант був переконаний, що єдність і цілісність виконавської
інтерпретації є вищим художнім принципом. Відповідно у своїх
висловлюваннях завжди підкреслював нероздільність у музичному творі
художньої ідеї та образу, що виражаються через почуття й форму [2, с.
96].

У цьому контексті характерною є й думка М.Лонг, яка зазначала, що
техніка, звучність, темперамент і найточніше сприймання залишаються
малозначущими якостями, якщо вони проявляються поза стилем композитора.
Відома піаністка навіть простежила залежність техніки від стилю. На її
думку, “жодна нота не звучить однаково” у різних стилях, тому й способи
їх видобування мають бути різними, отже, не можна інтерпретувати різних
авторів за допомогою однакової техніки [5, с. 67].

Поруч з цією проблемою в науково-методичній літературі часто порушується
проблема “автентичності”, тобто історичної достовірності виконання.
Узагальнюючи погляди різних авторів, цікаво навести думку С.Ріхтера,
який зазначав: “Важливо не осучаснювати навмисно твір, а більше
занурюватись у його внутрішній світ. Тоді він стає близьким нам,
сучасникам. Треба виходити з характеру твору, бути вірним його духу.
Прочитати, виконати музику, виходячи з неї самої, – от що є
найважливішим. Від виконавця я чекаю, що він відкриє мені автора”. Ці
слова залишаються актуальними і для інтерпретації сучасної музики, адже
поява в ній нових стилів збільшує можливість інтерференції, тобто їх
зближення.

Таким чином, важливою ознакою виконавського стилю є те, що в будь-якому
трактуванні він завжди передбачає єдність і цілісність. Саме такий
погляд має бути для вчителя музики переважним, оскільки виконання у
стилі завжди народжує почуття естетичної гармонії та насолоди.
Заснований на осягненні смислу окремого музичного твору в контексті
творчості композитора, а також художніх явищ певної епохи, він стає
важливим засобом, що розвиває особистість студента і підвищує його
мистецьку ерудицію. У процесі розуміння народжується новий феномен –
внутрішній образ стилю, який, концентруючись у свідомості, утворює
особистісний погляд.

Виконавська орієнтація на стиль композитора як концентроване вираження
його художньої індивідуальності дозволяє в умовах фортепіанного навчання
глибоко проникати в задум твору та знаходити відповідні засоби
виразності. При цьому стиль, окреслюючи права й можливості виконавця,
виховує в нього почуття відповідальності перед композитором, слухачем,
перед своєю професійною совістю. Особливої значущості це питання набуває
в умовах підготовки фахівців на рівні магістратури, оскільки їх
професійний статус передбачає не тільки власне володіння музичним
інструментом на високому професійному рівні, а й формування відповідних
умінь у своїх учнів. З цих позицій і розглянемо деякі можливості
використання стильового підходу в системі фахової підготовки майбутнього
вчителя музики.

Безумовно, будь-які конкретні рекомендації щодо виявлення властивостей
того чи іншого виконавського стилю розкривають, перш за все, його
нормативний бік, у той час, як ціннісна його складова, котра завжди
пов’язана з особистістю музиканта, залишається таємницею. Разом з тим
категорія стилю має певні властивості, які дозволяють зосередити увагу
на тих цілях і завданнях, а також умовах протікання
музично-педагогічного процесу, які орієнтують на пізнання та виконавську
реалізацію стилю композитора.

У системі професійної підготовки формування таких якостей ускладнюється
тим, що до ВНЗ вступають студенти з різним рівнем підготовки, який часто
не відповідає сучасним вимогам до виконавської діяльності фахівця. Тому
вже з першого курсу необхідно приділяти увагу інтерпретації музичних
творів на основі стильового підходу.

h?

h?

h?

@?

h?

h?

h?

h?

h?

h?

h?

тненням методів їх досягнення, а також творчої інтерпретації стильової
виконавської норми. Зрозуміло, що складний процес осмислення музичного
стилю передбачає поступовість. Разом з тим його цілісний характер
спрямовує на те, що ці етапи можуть бути досить умовними, тобто
поєднуватись у процесі розуміння музики або діяти синхронно.

З урахуванням даних особливостей етапи поділяються таким чином: на
першому і другому передбачається формування “стильового чуття” і
“стильового мислення”, а на третьому – реалізація “стильової творчості”.
Досягнення на кожному з етапів стають підґрунтям для постановки
наступних завдань, а всі разом вони характеризують цілісний процес,
результатом якого стає “чуття стилю” [4, с. 344].

На першому етапі відбувається емоційне осягнення музики певної епохи або
окремого композитора. У цей час формується стиле-слуховий досвід (за
М.Михайловим), який знайомить молодого виконавця зі значною кількістю
творів певного стилю. Поряд із власною виконавською діяльністю цей етап
передбачає включення у стильове середовище, тобто слухання музики в
різних варіантах – аудіо та відеозаписах, відвідування концертів тощо.

У цей же період починає формуватися первинне відчуття стилю, виділення з
різних творів окремих інтонацій або засобів виразності, які утворюють
стильовий інваріант. Специфіка їх осягнення полягає в тому, що
відповідне декодування починається з емоційної реакції.

Практика засвідчує, що студент під час засвоєння нового для нього стилю,
відчуває певний дискомфорт, начебто знаходиться в новому мовному
середовищі й боїться виразити свої емоції. Це зумовлено тим, що кожний
стиль характеризується певним колом емоцій, особливою їх якістю. Хибна
спрямованість емоційних реакцій у деяких випадках і породжує стильову
неадекватність виконання.

Допомагаючи студенту зрозуміти смисл нового для нього твору, викладач
намагається перш за все спрямувати його виконавські емоції в необхідне
стильове русло. Показовою в цьому плані може бути робота над творами
Й.Баха. Так, виконуючи різні твори цього композитора, студенти починають
“переживати” кожну музичну інтонацію. При такому виконанні динаміка стає
занадто гнучкою, поліфонічність порушується і вся форма твору
розсипається на окремі частини. Це зумовлюється тим, що студент ще не
осягнув бахівського стилю виконання, а характер його емоційних почуттів
залишився для нього незрозумілим. Різні стильові помилки трапляються й
під час виконання творів у інших музичних стилях, що свідчить про дуже
низьку виконавську культуру студентів.

Разом з інтуїтивним осягненням виконавського стилю відбувається його
інтелектуальне осягнення, що відповідає другому етапу розуміння
музичного твору. За допомогою викладача студентові необхідно зробити
стильовий аналіз твору, що дозволяє визначити його форму, усвідомити
стильову специфіку семантичних засобів – мелодії, гармонії, тембру,
динаміки, форми. При цьому формуються певні стильові уявлення, які
утворюють нормативний стильовий код, і на їх основі – відповідна
стильова установка. Її наявність не тільки мобілізує психіку на
сприйняття стилю й формування його внутрішнього слухового образу, але й
керує процесом його виконавського відтворення, налагодження фізичної,
емоційної, інтелектуальної та вольової структури особистості. Відповідно
стиль як системне явище знаходить своє відображення в цілісності
особистості.

Під час роботи над іншими творами стильова установка керує вибором
виконавських засобів, необхідних для реалізації певного стилю, а також
спрямовує у правильному руслі рухово-моторну систему виконавця. Отже,
завдання полягає в тому, щоб сформувати в студентів системні стильові
уявлення вже в умовах бакалаврату.

На третьому етапі засвоєні попередньо знання знову трансформуються в
емоційні почуття. Але ці нові почуття стають зовсім іншими, пропущеними
крізь інтелектуальну сферу, тобто вони виникають у результаті розуміння
авторського стиля. У цьому випадку виконавську реалізацію стилю можна
вважати творчим актом, у якому відтворюється власна форма смислового
вираження твору. Разом з тим необхідно пам’ятати, що стильовий підхід
може реалізуватися найкраще в тому випадку, коли викладач спрямовує
роботу на розширення музичного тезаурусу студента.

Розуміння стилю як цілісної системи спрямовується чуттям виконавця, який
заглиблюється в емоційний світ виконуваної музики. Певною мірою таке
пізнання можна представити у вигляді спіралі. У процесі його постійно
здійснюється взаємозбагачення емоційної, інтелектуальної та духовної
сфер особистості.

З урахуванням усіх цих міркувань постає питання, що має бути предметом
вивчення під час пізнання стилю композитора. Умовно ці знання можна
поділити на дві галузі – текстову і додаткову інформацію. До першої
сфери належать: структура твору, особливості його мови – мелодії,
гармонії, ритму. Певною мірою до них відносяться й авторські вказівки –
темп, динаміка, характер виконання, тобто ця галузь вміщує все те, що
зафіксовано автором у нотах.

До додаткової інформації належить усе те, що допомагає адекватно
інтерпретувати цей запис, тобто відомості про життя композитора,
культурне середовище його творчості, традиції, що існують у галузі
виконання цього твору, зокрема й сучасні його інтерпретації. На основі
цих відомостей у свідомості студента утворюється особистісне бачення
цього твору, в якому відображаються стиль композитора і план майбутнього
виконання.

Зазначимо, що для педагогічного процесу у виконавському класі
проникнення у зміст музики і створення певних гіпотетичних образів є
надзвичайно складним завданням, оскільки не припускає довільного
тлумачення і фантазування. Тому перш за все викладач має відчувати й
розуміти стиль композитора для достовірного тлумачення музики, знайти
для нього вербальний еквівалент, аби допомогти студентові відтворити
стиль виконуваного твору.

Одним із найважливіших завдань при цьому стає робота над виконавською
ритмікою. Це зумовлено тим, що характер виконання твору піаніст повинен
внутрішньо відчути, зрозуміти його витоки й особливості. Так, відомо, що
вокальні інтонації шопенівських мелодій ґрунтуються на вільному і
пластичному rubato, у той час як інструментальна мелодика О.Скрябіна,
котрій властивий декламаційно-мовний характер інтонування, народжує
специфічне rubato, більш коротке й примхливе. Інтонаційна атмосфера його
акордових гармоній вимагає особливої педалізації, відступу від вимог її
академічної “чистоти”. Завдяки цьому створюється відчуття глибокого
звукового простору, що відкривається в його інтонаціях. Саме тому
виконавець музики О.Скрябіна має не тільки сприймати звучання, а й
відчувати його об’ємно. Без цього він не зможе передати найтонші
емоційно-смислові відтінки, якими так багата музика цього композитора.

Підсумовуючи все вищезазначене, можна стверджувати, що музичний стиль –
це основний посередник, що стоїть між музикою і людиною, яка її
сприймає. З педагогічних позицій він виступає не тільки засобом пізнання
музики, а й засобом її розуміння. Так, у процесі занять над конкретними
творами студенти пізнають різні стилі, що дозволяє їм створювати
адекватну виконавську та вербальну інтерпретацію. Отже, використання
стильового підходу в системі фахової підготовки майбутнього вчителя
музики стає умовою та концентрованим вираженням художньої культури, який
спрямовується на гуманізацію освітнього процесу в його перспективному
поступі.

ЛІТЕРАТУРА

1. Алексеев А.Д. Творчество музыканта-исполнителя. – М., 1991.

2. Малинковская А.В. Фортепианно-исполнительское интонирование. – М.,
1990.

3. Мильштейн Я.И. Вопросы теории и истории исполнительства. – М., 1983.

4. Теория и методика обучения игре на фортепиано. – М., 2002.

5. Хентова С.М. Маргарита Лонг. – М., 1961.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *