Раціоналізм музичного універсуму (реферат)

Реферат на тему:

Раціоналізм музичного універсуму

Змістовною домінантою музичного мистецтва стало переосмислення старих і
пошук нових суспільних ідеалів, інших базисних життєвих цінностей. Зміна
концептуальних орієнтирів і парадигм дозволила вийти на рівень
комплексних, інтегративних досліджень, що передбачають залучення
різноманітних дисциплін (філософія, естетика, культурологія,
музикознавство, психологія мистецтва, психологія художньої творчості). У
складний, можна сказати революційний, період, до якого належить друге
п’ятиріччя XXI століття, актуалізується необхідність звернутися до
класичних, засадничих питань естетики та теорії й історії культури.
Кожна епоха має свій принцип музичної естетики, її представники щоразу
по-новому грають давно вже відому драму. Як зазначає К.Комаров, “мало
яка історична епоха може зрівнятися з епохою Просвітництва за своєю
неоднозначністю та кількістю різноманітних оцінок” [1,14]. Важливе коло
питань, пов’язаних з проблемами вивчення і аналізу доби Просвітництва,
окреслюється у працях Х.Тенорт, С.Карп, які тлумачать її “епохою величі
здорового глузду” [2,5]. В.Мажарова, О.Єлисєєва наголошують, що
світовідчуття досліджуваного історичного періоду “привело до відчуження
людини від світу живої і неживої природи та дало їй право препарувати
світ” [1,15]. Дослідник А.Вікторов з емоційним негативізмом називає
Просвітництво гримучою сумішшю “пантеїзму, деїзму і морального
релятивізму” [3,62-63]. За таких умов треба визначити необхідність
розробки гуманістичного пафосу музичного мистецтва новочасової моделі
світу.

Метою статті є розкриття процесів свідомості в музичному мистецтві
Нового часу. Для досягнення поставленої мети треба вирішити такі
завдання: проаналізувати взаємодію символічної та музичної сфер,
дослідити зміни в останній; зіставити і порівняти на основі музичного
мистецтва світську і теологічну свідомість; дослідити розвиток музики в
зазначений період.

Погляд на людину як на кінцеву мету світобудови та центр всесвіту в
Новий час набуває інших, ніж у попередні епохи, вимірів. Цілком
закономірно, змінюються орієнтири і в царині музичних уподобань, акцент
зі строго релігійного переноситься на світську проблематику. Названу
зміну засвідчують праці “Універсальна музика” І.Кірхера, “Гармонія
світу” І.Кеплера [7], “Універсальна гармонія” М.Мерсена [6],
“Монадологія” Г.Лейбниця [4]. Панівною для Просвітництва була думка про
всесильність розуму, непоборність ідеї соціальної рівності. Якщо уважно
придивитись до цих та інших гуманістичних основ нової епохи, виявиться,
що Просвітництво продовжує розробляти проблему гармонії, але вже на
інших засадничих підвалинах. У світовідчутті людини Нового часу перевага
надається питанням земним, більше того — буденним, тим, що трапляються у
повсякденні кожної людини, нехай це буде король чи його блазень.
Відповідно до дійсності людини дається художня оцінка.

Так, наприклад, якщо раніше релігійна проблематика мистецтва вивищувала
знаковість світу та й одночасно утверджувала незмінність ціннісних
аспектів буття, тобто незмінність зв’язку знака і значення (кола значень
для даного знака), абсолютну авторитетність — авторитарність символу,
його значеннєву “безвідносність”, його право не просто здаватися, але
дійсно бути тим самим необхідним змістом, що зрештою і визначило
канонічний характер середньовічної музично-теологічної свідомості,
причому саме як вимоги, висунутої до музики, то в Новий час цілком і
повністю зображувалася світська картина світу на чолі з вільною людиною,
народженою в часи Відродження. Характерні риси світської свідомості
утворює вже не молитва, звернення до Бога, а відносини людини з реальним
світом, соціальним середовищем. А в цьому спілкуванні споконвічний
конфлікт людини із соціумом, добра зі злом, особистості з суспільством,
“Я” зі світом, “Я” з “Іншим”. Доба Відродження зробила крок в означений
процес, розширивши гармонійні відносини людини і природи, людини і
суспільства. В епоху Просвітництва постає задача поглибити названі
відносини. Гуманізм мистецтва — пафос утвердження найвищої людяності,
художня концепція активної і дієвої людини, інтереси якої збігаються з
загальнолюдськими.

Таким чином, процеси свідомості у світській культурі спрямовані на
прийняття сфери суб’єктивного, цінностей земного буття, буття
психологічного, містичного, фантастичного в межах людської свідомості. І
сам антропос у даному світовідчуванні є частиною реального простору
(щиросердечного, фізичного), замкнутого в психологічній самості,
внутрішньому світі ego чи мислимого космічного простору (універсуму).

Музика близько стикається з позамузичною галуззю культурної символіки.
Первинні ознаки творів музичного мистецтва визначилися в тій групі
(системі) жанрів, що, слідом за Г.Бесселером і А.Сохором, ми називаємо
повсякденними чи первинними (культові, прикладні, фольклорні, тобто
колективні, часто пов’язані з усною традицією, жанри). Композиторська
творчість з кінця Ренесансу і дотепер полягає саме у відведенні жанрових
функцій музики на другий план, в їхній заміні “стильовою ініціативою”.

Панорама музичного мистецтва змінюється завдяки новим можливостям
музичної поетики. Починаючи з ХVII століття до нього входять стійкі
жанрово-стильові прийоми (типові засоби), риторичні формули, стильові
моделі композиторських поетик, моделі національних шкіл, напрямків,
історичних періодів. Навіть при наявності конкретного авторизованого
першоджерела перераховані явища стають “загальним надбанням” музики, її
анонімною знаковою системою, загальним словниковим запасом. Пластичність
музичної поетики — здатність буквально запам’ятовувати символічні
імплікації в музичному матеріалі, відкриття власне семантичної пам’яті
музики.

Як було сказано, динамічна сутність світської свідомості докорінно
відмінна від музично-теологічної свідомості людини релігійної. Духовний
шлях у кожної свідомості різний, визначений іншими ціннісними
критеріями. Будь-який музичний стиль епохи Нового часу формував свій
образ людини. Найбільш концептуальними жанрами стають симфонія, концерт,
соната, опера, у романтиків — мініатюра та вокальний цикл. Помітно, що,
на відміну від функціональної канонічності культових жанрів у
музично-теологічній свідомості з теоцентричною картиною світу,
музично-світська свідомість продукує нові форми комунікації: і
концертну, і камерну, і театральну музику, які існують у світі реальному
та відбивають цю реальність у звучанні. В антропоцентричній картині
світу принципи музично-світської свідомості пояснюють специфіку не
тільки жанрової системи, але і просторово-тимчасової організації музики.

Прийнято вважати своєрідним символом доби Нового часу механічний
універсум Р.Декарта, з його атомізованими будівлями, які відображають
світ у вигляді титанічної формації; його доповнює “Світовий монохорд”
Роберта Флада [5,208-246], що впроваджує бачення єдності світу й
гармонії за допомогою музики. Від основи цього античного інструменту
розтікаються неоднакові кола — музичні співвідношення — емблема октави,
яка асоціює натуральні елементи (ґрунт, воду, полум’я і атмосферу) та
понадзакономірні царини, планети… Торкнутися струн монохорда означає
зачепити безліч меж дійсної світобудови, яка невпинно прогресує
всередині себе і є самодостатньою [5,220].

Дещо по-іншому підходить до вирішення проблеми М.Мерсенн. Він пояснює
Всесвіт не монохордом, а гігантською лірою в руках сакраментального
Орфея, струнами якої є всі живі істоти. Бог-музика розтягує струни на
свій смак, диригуючи звуками буття. В багатобарвному звучанні життя
кожен виконує послану провидінням партію. Лише при цій умові людина
спроможна приєднатися до поліфонії сердець світової гармонії [6,378].

Людина, яка свідомо підкоряється священному капельмейстеру, згідно з
М.Мерсенном, запрограмована музикальністю оточуючого світу. Звучність
світобудови підтверджується, на думку автора, численними паралелями.
Наприклад, богословські чесноти — віра, надія, милосердя — аналогічні
композиції музичної форми; спосіб життя — енергійний, споглядальний,
змішаний — тотожний типам музичних жанрів і тетрахордів; хаос людських
пристрастей — дисонанси; роди діяльності — звукові регістри. Ці
відповідності є доказом того, що “звуки, консонанси, жанри мають
безпосереднє відношення до всього внутрішнього і зовнішнього світу
людини” [6,376].

Кожна чеснота — то є самобутня струна ліри, налагоджене звучання якої
удосконалює душу, викорінює пристрасті та вади, подібно до звучання
струн арфи Давида, яке проганяло демонів [6,375]. Найдовшою струною
моральних сил душі є воля, яка рухає всі інші якості. “В гармонії немає
елементів, які б не можна було б зіставити з моральними якостями людини.
З їх допомогою ми осягаємо гармонійні, арифметичні та геометричні засади
всіх чеснот” [6,376].

Побудова суспільства, за М.Мерсенном, аналогічна музичній вертикалі,
ієрархію якої він мислить не від верхнього голосу, а від баса. За
логікою автора, бас і найбільш довгі відрізки струн знаходяться ближче
від інших до спокою і безмовності, тобто до уявлень про вищу владу на
землі, тому особи, які очолюють держави, уподібнюються до баса. Рівні
соціальної ієрархії, які знаходяться між правителем і народом,
виражаються середніми голосами, розташованими між басом і дискантом.
Паралельно до чого рухи нижчих голосів викликають зміну всієї
вищерозташованої будівлі, так слово правителя рухає цілий народ, як бас
— гармонію [6,377-378]. Філософ упевнений, що такі аналогії “безперечно,
допоможуть скласти більш точне і обґрунтоване уявлення про природу
речей” [6,377].

На відміну від М.Мерсенна, І.Кеплер вбачає систему музичної вертикалі в
облаштуванні не соціального, а природного світу. “На небі, — зазначає
автор “П’яти книг про гармонію світу”, — двома способами і ніби у двох
родах співу відображена музична шкала або система однієї октави. Сатурн
і Юпітер на небі володіють тими властивостями, які природа дала, і
звичай приписав басу, а властивості тенора ми знаходимо на Марсі,
властивості альта — на Землі та Венері, ті ж властивості, що й дискант,
має Меркурій, якщо не в рівності інтервалів, то, безперечно, в
пропорційності. З цього випливає дещо надзвичайне, не знаю, навмисно чи
ні, але й не просто неминуче відношення” [7,183].

Слід зазначити, що концепція Кеплера приписує мажор афеліям, а мінор —
перигеліям і являє собою зовсім не теологічну або міфопоетичну картину
світу, а наукову теорію, яка досліджує астрономічні аспекти космічної
гармонії і відроджує піфагорійську традицію на новому етапі пізнання
світу. Трактат “Гармонія світу” — це “намагання надати цільність і
семантичне усвідомлення фізико-математичній моделі світобудови” [8,173].
І.Кеплер намагається знайти взаємозв’язок між пропорціями геометричних
утворень, між музичними закономірностями і співвідношеннями параметрів
планетних орбіт. У пристраснім пошуку законів всесвіту автор нівелює
думку М.Орема, вкладену в уста Аполлона: “Даремні твої турботи,
хвилювання, надії і труд нескінченний. Хіба ти не знаєш, що збагнення
точних пропорцій світобудови перевищує сили розуму людського?” [9,336].
Так, наукова думка наближається до реальної музичної творчості, хоча й
не відкидає трансцендентну її природу.

Пошук ученим числового вираження законів гармонії світу, його палке
бажання записати партитуру “музики сфер” у геліоцентричному варіанті
були обумовлені усвідомленням Кеплером гармонії як сакрального архетипу
всесвіту. Науковий принцип філософа такий: “Головною метою всіх
досліджень зовнішнього світу повинно бути відкриття раціонального
порядку і краси, які Бог послав світу і відкрив нам мовою математики”
[10,132]. Г.-В.-Ф.Гегель гідно оцінює впевненість Кеплера у світовій
гармонії: “Нерозумно бачити в думці Кеплера, що порядок, утворений
Сонячною системою, відповідає законам музичної гармонії, — це лише
ілюзія омріяної уяви; треба, навпаки, високо оцінити глибоке переконання
Кеплера — віру, яка була єдиною основою блискучих відкриттів цієї
великої людини” [11,158].

Картезіанська революція синтезувала розкол між думкою і річчю, природою
і духом, але не зуміла остаточно витиснути найдавніших підсвідомих
здогадів про цілісність світу, про незалежність музики. Музична субсидія
в організації всіх поверхів світобудови, в конкретному усвідомленні цієї
єдності репрезентувала до XVII століття багатовікове узвичаєння, яке не
було перерване деструктивним мисленням XIV-XVI століть. Отже,
усвідомлення музичності світу містило діяльні смислоутворюючі фундації.
Не дивно, що музична свідомість, озброєна декретами світовлаштуваня і
теорією музики, енергійно послуговується універсальними
музично-космологічними аналогіями.

Якщо орієнтація свідомості на універсальність і красу не вилучає її із
означеного кола, то раціональне усвідомлення світу неупереджено
засвідчує підкорення досі не бачених сенсів і символів. При цьому їх
фундаментальна новизна не входить у традиційне смислове поле “числа” як
ядра правил музики і універсуму [12,217]. Свідомість виходить на зовсім
новий рівень мислення — раціональний, що обумовлено загальною тенденцією
XVII століття, де зароджується математичне природознавство та
відбувається становлення філософії раціоналізму.

ho

ho

gd@ O

gdo

gd@ O

, первинної музичної практики. На даному помежуванні провідними стають
можливості музики як “самозростаючого логосу” (Геракліт), тобто як
самодостатньої, самозаконної, самопороджуючої системи творчих принципів.
Опозиція позамузичне — музичне як творчої передумови доповнюється
опозиціями первинне — вторинне, музика (жанрово-стильовий “авторитет”) —
композитор (авторська інтерпретація стилю як відокремлення стильової
семантики). Класична (класицистська у першій своїй стійкій історичній
формі) музично-світська свідомість свідчить про формування
специфічно-музичних естетичних домінант. Вони названі Г.Гессе у відомій
близькості до ідеї Гри у зв’язку з найбільш характерними “жестами”
культури, а саме: 1) веселість як прийняття всіх життєвих відносин,
включаючи смерть (антитеза страху), 2) бадьорість і сміливість на краю
всіх безодень, вміння йти вперед — спрямованість (антитеза зневіри), 3)
пробудження, просвітлення (очищення), пізнання краси світу, сили життя
(антитеза затьмареності свідомості, „сну Розуму”, відсутності в бутті —
не-любові), 4) упорядкованість як уміння внести ритм в усі життєві
процеси (антитеза хаотичності; нагадаємо слова Гессе: “Вивчаючи історію
ми занурюємося в хаос, але зберігаємо віру в порядок і зміст”). Гессе
також підказує думку про ретроспективну спрямованість символічного
змісту музичних (художніх) образів як тих, що виникають з давніх
„священних” значень: “…у знаках, піснях ми повинні берегти порив
священний”.

У його інтерпретації історія європейської музики розтлумачується як
боротьба двох тенденцій: прагнення розуму до волі, до звільнення від
всіляких авторитетів (виникає в кінці Середньовіччя) і пошуку нового
авторитету, який випливає із себе самого, тобто самозаконного,
розраховуючого тільки на свої власні сили і вимоги, що і стає
визначальною рисою музики Нового часу, нового типу музичного
професіоналізму [13]. З цього моменту функції нового авторитету беруть
на себе жанрово-стильові (композиційні) канони, які підтверджують
можливості музики як самостійної художньої системи.

Музична символіка новоєвропейської культури — принципово інша, порівняно
з древньою. Але вона стає іншою вимушено, в силу відстані, що
збільшується — для більш пізніх культурних свідомостей — між виявленим
змістом і його знаковою формою, отже, між знаком і значенням, між
значенням і змістом. Феномен музично-світської свідомості з
антропологічною картиною світу вже не належить Господу чи сферичним
гармоніям, він з об’єктивної перетворюється на суб’єктивну властивість,
яка має фундаментальне значення, тому що є основним принципом естетичної
цінності переживання в музиці Нового часу. Саме тут тимчасова
організація, через складну систему музичних виразних засобів, поєднує
музичні звуки в художнє ціле. Антропологічна спрямованість наділяє
музику фізичними характеристиками, обмеженими рамками музично-світської
свідомості. “Границі” звуків можуть бути різні. Вони визначаються, з
нашої точки зору, конкретним історичним контекстом і авторським задумом.
Дослідники розрізняють звуки реальні, психологічні, абсолютні
(суб’єктивні за Бергсоном), ірреальні тощо. Принципова відмінність
музично-світської свідомості полягає, на нашу думку, у тимчасовості, в
усвідомленні кінцевості власного існування в світі, або ілюзії
нескінченності в психологічній свідомості суб’єкта, що співвідноситься з
ідеєю вічності музично-теологічної свідомості.

Інакше кажучи, в музично-світській свідомості людина мислить себе через
функціональну діяльність, рух, переключення з одного стану в інший,
споконвічне прагнення до зміни через множинність форм самовираження
(звідси — улюблена ідея циклічності в романтиків). В результаті такого
розуміння розгортання (становлення) буття музично-світська свідомість
формує інші закономірності існування музики. Відомо, що музику Нового
часу дослідники визначають як “період панування правильних ритмів,
рівних тактів, регулярних акцентів” [14,377]. Саме ритм став основним
фактором відображення музики фізичної, визначивши не тільки своє
конструктивне, але, насамперед, семантичне значення. Точна
рівномірність, дискретність, розчленованість, рівномірна фіксація
акцентності, упорядкований рух тривалостей і ритмоформул — всі ці
функції організації сприяли звукозображенню образів реального буття в
музиці, відбиваючи художній процес як послідовність подій.

Зображення зовнішнього або внутрішнього (почуттєвого) світу апелювало
системою різних ритмоформул зі строго закріпленим семантичним значенням
кожної: згадаймо мотиви долі, прийоми остинатності, танцювальні
ритмоформули. Не зайвим буде нагадування про аналогічний процес
семантизації, що паралельно проходив у всіх сферах музичної мови.
Зокрема на інтонаційному рівні — це інтонації подиху, плачу, романсові
інтонації тощо.

Дискретність виявлялася і на композиційному рівні. Не випадково саме в
цей період формуються чіткі принципи організації цілого: типологія форм
як поліфонічної, так і гомофонно-гармонічної музики. Адже саме у
музично-світській свідомості склалася багаторівнева система класичного
формоутворення: структура, на даному етапі, була носієм
образно-драматургічних ідей і обумовлювалася естетичними принципами
антропоцентризму. Так, естетика класицизму відбила концепцію людини
через форму сонатного allegro, а також сонатно-симфонічний цикл. У
творчості ранніх романтиків жанровими формами, які найбільш яскраво
відбивають персоналістичність суб’єктивного світорозуміння, стають
вокальний цикл, інструментальна мініатюра.

В епоху класицизму уявлення про буттєву подвійність реалізуються в
контексті пізнавальних теорій. Вони адресовані соціалізованій, що
набувала особистісної сфокусованості, природі людини, а тому й
оформлюються в протиставлення добра і зла як морально-естетичних
феноменів, обумовлюючи розподіл життєвого досвіду і, як наслідок,
розподіл художніх жанрів на “високі” та “низькі”. Принагідно зауважимо,
що подібний розподіл знало вже античне мистецтво, так само як і свою
“теорію виховання”.

Музично-світська свідомість артикулює музику як процес, що осягається
розумом, обумовлений раціональною логікою і фізичним простором. Всі
елементи онтологічної моделі музично-світської свідомості виявляються
прямо протилежними музично-теологічній її формі. Так, закони „верху і
низу” як вертикальної координати відповідають системі тональних тяжінь.
П.Хіндеміт ототожнював тональні тяжіння земному притяганню. “Чи не
можемо ми зневажити тяжінням гармоній до основних тонів, до тоніки,
тобто ефектів, аналогічних перспективі в живописі?” [14, 378]. Іншими
словами, ладова функціональність у світських музичних творах стала
виконувати енергетичну функцію, тому що підпорядковувала собі всі
елементи фізичного простору. Звідси виникає тенденція семантизації
зменшених гармоній у романтиків, тональної сфери як центру стійкості у
композиторів-класиків, тонального плану всього твору, який спонукається
гармонійною логікою (від тоніки через домінанту і субдомінанту до
тоніки).

Регістровий простір також зайняв свою “нішу” в музично-світській
свідомості — семантизація теситури (відповідно верхня, середня і нижня).
Так, наприклад, образи діючі, драматичні звучать у середньому регістрі
(згадаймо бетховенські теми перших частин симфоній). Сфера антагонізму,
зла характерна для нижнього регістра (особливо наочно це
прослідковується в романтичній програмній музиці). Верхній же регістр
відбиває образи ліричні, казкові, фантастичні.

Як відомо, подібна семантизація звукового простору генетично обумовлена
впливом риторичних закономірностей XVII століття. Однак, якщо
споконвічно будь-який рух мелодійного рельєфу мав канонічно закріплене
духовним досвідом значення, зміст, то згодом музика світської культури
зберігає зовнішню форму того чи іншого семантичного знака. Так, рух
мелодійного рельєфу нагору може розкривати слухацькому сприйняттю
образно-емоційний фактор драматургічного розчинення образу, граничної
ліричності. Навпаки ж, насичення, драматизм виявляються через спадаючий
рух. В такій само мірі правомірне протилежне трактування образного
розвитку. Тому що сходження мелодії у відповідному тембровому оформленні
може створювати ефект грандіозної драматичної моці, трагічного надриву
тощо. Іншими словами, момент відносності і незалежності від канону
характерний для музики Нового часу. Визначається ж семантичне
навантаження виразних засобів конкретним драматургічним задумом,
композиторським стилем або конкретною програмою музичного твору.

Ще один фактор фізичного простору — тембр — має в музиці Нового часу
важливу звукообразотворчу функцію і, більше того, закріплює
функціональне значення кожного оркестрового інструмента. Так, у
класицизмі семантика лірики пов’язується зі звучанням струнних і
дерев’яно-духових. Діючий і драматичний образи озвучують тромбони і
мідь. Драматичний розвиток композитори Нового часу здійснюють за
допомогою тембрової драматургії, динаміки — від прозорих тембрів скрипок
і проміжних за динамічною насиченістю тембрів (дерев’яних, низьких
струнних, валторн) до могутнього звучання міді й ударних. Образ тріумфу
чи пафосу крайньої емоційної насиченості — це, як правило, tutti
оркестру.

Раціональне мислення Нового часу, яке повністю ще не відмовилось від
традиційної світобудівної звукової гармонії, досягає своєї кульмінації в
філософії Г.В. Лейбниця. Він виводить єдине правило творчості на основі
божественних діянь і раціональних аргументів. Принагідно зазначимо, що
думка Нового часу, знаходячись у колі всезагальних закономірностей,
намагається розімкнути його ланцюгами мотивацій, аргументів і
результатів, але, на нашу думку, ще не готова зректися сакраментального
приречення. Навіть мислення картезіанського типу, яке почерпнуло
сміливість протестантської дії та виявилося спроможним до світоглядного
путчу, хоча і протекціює роль інтелекту, та все ж уявляє істину
подвійною (Р.Декарт, Б.Спіноза) [15].

Аналізуючи творіння Бога і діяння митця, Лейбниць доходить висновку, що
в них немає свавілля — вони здійснюються за правилами довершеності та
доцільності. “Бог нічого не робить поза порядком” [4,129]. “При творенні
універсуму він обрав найкращий план, який поєднуює найбільше розмаїття і
найбільший порядок” [4,409]. “Світ найпростіший за задумом і багатший за
явища” [4,130]. Бог у філософа творить світ як художник, втілює в нього
свою ідею, відмінно володіє матеріалом творення і діє в межах правил,
заснованих на принципах доцільності та краси. Перетворюючись у вирі
евристичних сенсів та символів, особи Бога-творця, Бога-художника,
художника-митця об’єднуються спільним — рухом творчого плину. Так,
спроба визначити закони осмисленої і прекрасної світобудови наштовхує на
укладання універсальної моделі ходу творчості. Це і стало теоретичним
підґрунтям доби автономної художньої творчості [16].

Висновок

На наш погляд, культурологічне порівняння музично-теологічної й
музично-світської свідомості виявляє єдність (спільність) онтологічного
визначення музичної спадщини. Однак зміст виявляється принципово різним,
тому що відбиває різні концепції буття культури, різні концепції
особистості. Теоретичне обґрунтування законів світобудови та цінності
творчого процесу зрівнює між собою обох творців — Бога і людину,
піднімає статус і авторитет митця. Твір стає самодостатнім і не терпить
будь-якої ієрархії та тиску. В цих умовах “земна музика” — “дзеркало”
(улюблений образ музично-теоретичної думки бароко) великого світу.
Вимоги людини щодо самоцінності і доцільності власного творчого процесу
вимагають формування нової системи уявлень про музику. Отже, дилема
“музика — світ” блискуче реалізувала себе в античній культурі,
благополучно обминула рубікон християнського світосприйняття, убереглася
від деструкції культурного білінгвізму. Подальший розвиток музичного
мистецтва в умовах нових логічних раціоналізацій презентує його як засіб
індивідуального вираження, як “мову почуттів”.

Література:

Матеріали Першої Міжнародної науково-практичної конференції “Науковий
потенціал світу 2004”. Том 74. Філософія. — Дніпропетровськ: Наука і
освіта, 2004. — 64 с.

Величие здравого смысла: человек эпохи Просвещения. — М., 1992. — 287 с.

Цит. за: Ваховский Л.Ц. Западноевропейская философия воспитания эпохи
Просвещения. — Луганск, 2000. — 292 с.

Лейбниц Г.-В. Монадология // Лейбниц Г.-В. Сочинения в 4 т. Т. 1. — М.:
Мысль, 1982. — 636 с.

Про “Світовий монохорд” Роберта Флада див.: Лобанова М.Н. Принцип
репрезентации в поэтике барокко // Контекст -1988. — М.: Наука, 1989. —
С. 208-246.

Мерсенн М. Универсальная гармония // Музыкальная эстетика Западной
Европы XVII-XVIII веков / Собр. текстов. — М.: Музыка, 1971. — С.
358-379.

Кеплер И. Гармония мира // Музыкальная эстетика Западной Европы
XVII-XVIII веков / собр. текстов. — М.: Музыка, 1971. — С. 185-186.

Польская И.И. К вопросу об этико-космологической концепции музыки // Дух
і космос: наука і культура на шляху до нетрадиційного світосприйняття. —
Харків, 1995. — С. 166-174.

Орем Н. Трактат о соизмеримости или несоизмеримости движений неба //
Историко-астрономические исследования. — М.: Физматгиз, 1960. — С.
317-400.

Васютинский Н. Золотая пропорция. — М.: Мол. гвардия, 1990. — 238 с.

Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2-х т. Т. 1: Антология / Сост.
А. Михайлов, В. Шестаков. — М.: Музыка, 1981. — 415 с.

Лобанова М.Н. Принцип репрезентации в поэтике барокко // Контекст —
1988, — М.: Наука, 1989. — С. 213-217.

Гессе Г. Игра в бисер. — М.: Художественная литература, 1969. — 418 с.

Орлов Г. Время и пространство музыки / Г. Орлов // Проблемы музыкальной
науки. — М., 1972. — Вып. 1. — С. 358-394.

Лазарев В.В. Становление философского сознания Нового времени. — Л.:
Наука, 1987. — 136 с.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *