Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч.. ХХ ст. (диплом)

Історія розвитку вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч.. ХХ ст.

(дипломна робота)

Зміст

Вступ…………………………………………………………………3

Розділ І. Розвиток вокального мистецтва на Буковині у ХІХ – поч. ХХ ст.

Загальна характеристика періоду ХІХ –

поч. ХХ ст. у музичному житті Буковини. ……………6

Сидір Воробкевич – визначний музичний

діяч на Буковині в ХІХ — поч. ХХ ст.

Вокальна творчість С. Воробкевича…………………34

Видатні митці-співаки Буковини ХІХ — поч. ХХ ст…..52

Розділ ІІ. Експериментальні дослідження ефективності використання
музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі
школярів.

2.1. Зміст та результати констатуючого експерименту…………….67

2.2. Методика формуючого експерименту………………………….73

2.3. Методика експериментального дослідження…………………..79

Висновки………………………………………………………………86

Список використаної літератури…………………………………….91

ВСТУП

Коли вимовляють слово «Буковина», то в уяві кожного, хто хоч раз побував
у цьому закутку вкраїнської землі, зринають образи мальовничої
прикарпатської і власне карпатської природи (адже територія сучасної
Чернівецької області ділиться на гірську, рівнинну і перехідну між
ними). Часто назва цього краю запам’ятовується нам з епітетом, який
давно придумав сам народ чи хтось із поетів,— «зелена Буковина».

Українські радянські історики й літературознавці мають певні досягнення
у висвітленні загальноісторичного і літературного процесу на Буковині, в
загальноукраїнському контексті. В сучасних умовах, однак, вони
здобувають перспективи більш об’єктивного висвітлення цих процесів,
переоцінки деяких важливих явищ і постатей. Про досягнення істориків
мистецтва на Буковині цього не скажеш. Тут і досі залишаються тільки
перспективи. Що ж до музичного мистецтва, то за останні тридцять років
з’явилися двома окремими виданнями нариси про музичну творчість
С. Воробкевича, написані львівським музикознавцем Марією Білинською,
розділи про нього в узагальнюючих працях, колективних монографіях і
підручниках для вузів. Але цим не можна обмежитись ні щодо музичної
творчості С. Воробкевича, ні тим більше щодо характеристики загального

Видання книжок, присвячених розвиткові музичної культури в окремих
регіонах республіки, уявляється конче необхідним. Без врахування
специфіки суспільно-політичних умов, у яких перебували окремі частини
української етнічної території, порізненої в минулому політичними
кордонами кількох держав, об’єктивне висвітлення загальноукраїнського
культурно-мистецького процесу немислиме. Пильну увагу вивченню
культурно-мистецьких процесів окремих регіонів має бути приділено в
процесі розробки і здійснення цілісної концепції розвитку української
національної культури, яку розпочато в нашій республіці на хвилі
перебудови всіх сфер нашого життя.

У даній роботі ми дослідили розвиток вокального мистецтва на Буковині у
ХІХ – поч. ХХ ст. Ця тема є дуже вагомою і рекомендується для вивчення
учнями загальноосвітніх закладів Буковини.

Об’єкт дослідження: вокальне мистецтво Буковини у всіх його проявах,
значення даної теми у вивченні її на уроці музики в ЗНЗ.

Предмет дослідження: шляхи, методи і форми використання
музично-краєзнавчого матеріалу, а саме вокальної тематики у класній та
позакласній роботі.

Мета — дослідити роль та ефективність використання музично-краєзнавчого
матеріалу вокального жанру на уроках музики та в позаурочний час.

Для досягнення мети були поставлені такі завдання:

1. Ознайомитись з науковими джерелами по даній проблемі та
проаналізувати історію вокальної музики Буковини в педагогічній науці.

2. Виявити педагогічні умови реалізації даного матеріалу у
професійній краєзнавчій діяльності вчителя музики.

3. Експериментально дослідити роль та ефективність
використання даного матеріалу на уроках музики та в позаурочний час (на
основі власних розробок ).

4. Підсумувати результати досліджень та визначити ступінь досягнення
мети

5. На основі проведеної науково-дослідницької роботи
приготувати методичні рекомендації по використанню
музично-краєзнавчого матеріалу вокального жанру в класній та
позакласній роботі вчителя музики.

Гіпотеза дослідження полягає в тому, що формування у дітей національної
свідомості, гідності, патріотичних почуттів буде ефективнішим, якщо в
навчальне — виховному процесі загальноосвітньої школи вчителем музики
буде використовуватись музично — краєзнавчий матеріал.

У процесі роботи над темою дипломної роботи нами використовувались такі
методи наукового дослідження: ознайомлення та вивчення педагогічної
літератури; емпіричні методи дослідження (анкетування, бесіди з
вчителями та учнями шкіл, цілеспрямоване спостереження, усні
опитування); педагогічний експеримент (констатуючий, формуючий); методи
статистичної обробки експериментальних даних.

Апробація експериментальної методики здійснювалась у
загальноосвітньому навчальному закладі №15 м. Чернівці.

Новизна роботи полягає у тому, що в ній акцентується увага на музичному
краєзнавстві як вагомій, невід’ємній структурній одиниці шкільного
краєзнавства вокального жанру. Обґрунтовується його роль як ефективного
засобу всебічного розвитку особистості, а саме: формуванню національної
свідомості, гідності, вихованню патріотичних почуттів .

Практичне значення даної роботи полягає в розробці деяких методів та
рекомендацій, для ефективного використання музично-краєзнавчого
матеріалу на уроках та в позаурочний час у педагогічній діяльності
вчителя музики.

Структура роботи.

Дипломна складається зі вступу 2 розділів, висновків, списку
використаної літератури, додатків.

Загальна характеристика періоду ХІХ — поч. ХХ ст. у музичному житті
Буковини.

Ще на початку минулого століття Чернівці були глухим провінціальним
містечком. Правителі австрійської «клаптикової імперії» Габсбургів менше
за все дбали про розвиток культури поневоленого краю. Влада зовсім не
цікавилась мистецтвом корінних національностей, вона всіляко насаджувала
німецьку культуру, намагаючись з її допомогою якомога швидше перетворити
населення краю на своїх покірних слуг. Ні в Чернівцях, ні тим більше в
інших буковинських містах не існувало тоді ні мистецьких колективів, ні
відповідних приміщень, де могли б виступати заїжджі митці. Отож навіть
маєтні меломани і ті змушені були задовольнятись так званим домашнім
музикуванням.

З інструментів найбільш поширеною була гітара, під акомпанемент якої
співали пісні або виконували нескладні музичні п’єси. Що ж до
фортепіано, то воно довгий час було великою рідкістю. Австрійські
друковані джерела залишили таку чернівецьку «біографію» цього
інструмента: в 1809 році вперше фортепіано придбала заможна родина
Влаховичів, потім воно потрапило до Марії фон Бухенталь, яка пізніше
подарувала його майору жандармерії Герольду. На селах цей інструмент
згодом почав з’являтися в маєтках дідичів та ще в деяких попівських
родинах. Перші фортепіано, звичайно, відрізнялись своєю конструкцією від
сучасних, деякі з них мали по шість-сім педалей, які управлялись
колінами.

Розвиток музичного мистецтва почався на Буковині тільки в 30-ті роки. У
1830 році в Чернівцях з’явився перший учитель співу і гри на фортепіано.
Це був віденський професор Грейнер, якого запросив на посаду домашнього
вчителя барон Євдоксіус Гормузакі. До речі, в маєтку барона в цей період
давала уроки музики і сестра видатного французького письменника Віктора
Гюго — мадам де Гює. Наймають домашніх учителів музики й інші заможні
родини. Барон Апостоло Петріно у 1836 році запрошує до себе у Вашківці
Карла Кеніга з Австрії, щоб навчив його дітей музичної грамоти. Потім
Кеніг потрапив у Садгору до барона Йогана Мустяци, де теж навчав
домочадців барона гри на фортепіано. Через деякий час він став учителем
музики у Чернівцях і заслужив загальне визнання за добру гру на багатьох
інструментах, зокрема смичкових.

Поступово в Чернівцях зосереджується чимало професіональних музикантів:
серед них траплялись не лише виконавці, а й теоретики музики. До таких,
наприклад, належав чех Франц Пауер. Він учився у Віденській
консерваторії, замолоду грав в оркестрі, яким керував геніальний Людвіг
ван Бетховен. Перед приїздом у Чернівці Франц Пауер був кларнетистом у
Віденському придворному театрі. В той час у музичному світі Буковини
добре зарекомендував себе і чернівчанин Йоган Кауфман, відомий і як
художник — пейзажист та портретист.

На 30-ті роки XIX століття в Чернівцях припадає діяльність таких
музикантів, як Кнап, Конопасек, А. Борковський та Й. Ровінський. В їх
репертуарі була вже класична музика, зокрема уривки з опер Моцарта та
інших видатних композиторів.

З точки зору участі в мистецькому житті Буковини досить цікавою є
постать тодішнього (1837—1850) президента краю Карла Умлауфа. Він
тривалий час і не без успіху займався перекладанням українських пісень
на німецьку мову, в молоді роки дружив з видатним австрійським
композитором Францом Шубертом, одним з перших привіз на Буковину його
твори і став їх активним популяризатором. У домі президента вечорами
збиралися з усього міста музики, співаки, виконували твори Й. Гайдна на
фортепіано; на цьому інструменті, а також на флейтах, гітарах та
смичкових грали в багатьох родинах. Все частіше звучали твори Й. Гайдна,
Л. Бетховена, В. Моцарта та інших класиків. Хор 1-ої гімназії вже
публічно виконував їх. Пісні і танці для приватних салонів писали також
Апостоло Петріно, Марія фон Бухенталь та інші місцеві
композитори-аматори. А. Петріно, наприклад, створив кадриль, яку було
видруковано у Відні; Кароліна й Емілія Мікулічі видали альбом
буковинських танців, де було використано також українські та румунські
мелодії. З концертами по Буковині їздив квартет у складі Карла Кеніга,
Лепші, Франца Звонічека та Иогана Кауфмана. У зв’язку з розгортанням
концертної діяльності в Чернівцях створюються музичні організації.
Першою з них стало «Gesangverein» («Співацьке товариство»), керувати
яким узявся вчитель музики чех Франц Калоусек. Проіснувало це об’єднання
три роки (1859—1862), після чого йому на зміну виникло «Der Verein zur
Fцrderung der Tonkunst in der Bukowina» («Товариство сприяння музичному
мистецтву на Буковині»). В листопаді цього ж року в залі готелю
«Молдавія» нове товариство організувало перший концерт, програма якого
складалася з творів Й. Гайдна, В. Моцарта, Л. Бетховена, Ф.
Мендельсо-на. На концерті з привітальним словом-віршем виступив тодішній
директор Радовецької гімназії Ернст Рудольф Нойбауер. Спочатку це
товариство більше уваги приділяло музичному навчанню, ніж концертній
діяльності. До речі, при ньому існувала і школа, яка відіграла значну
роль у поширенні музичних знань та підготовці вчителів музики.
Популярність цього об’єднання помітно зростала. За короткий час
збільшилось число його учасників, розширився мистецький діапазон. Уже в
1886 році смичковий оркестр налічував понад ЗО чоловік, жіночий хор — до
20 осіб, чоловічий — близько 40. Склад їх протягом ряду років майже не
змінювався, і це давало можливість працювати над великими творами —
симфоніями, ораторіями тощо.

У 1872 році в Чернівцях було засновано ще й «Mдnnergesangverein»
(«Чоловіче співацьке товариство»). Тоді ж виникла і румунська «Armenia»
(«Гармонія»), при якій організувався духовий оркестр і клуб цитри.

Подальша діяльність співацьких товариств, як і розвиток усього
мистецького життя, вимагали спорудження в Чернівцях приміщення, яке б
відповідало всім вимогам концертного залу. З ініціативи любителів музики
ще в 1868 році обирається комітет, котрому доручається розв’язати всі
питання, пов’язані з підготовкою та будівництвом приміщення. Але тільки
через п’ять років (1873) вдалося одержати необхідний дозвіл і земельну
ділянку під майбутню споруду.

В 1875 році керівником «Музичного товариства» було запрошено з Праги
чеха Адальберта (Войтеха) Гржімалі (1842—1908), вже відомого музичного
діяча. Діяльність А. Гржімалі, безперечно, сприяла прискоренню
наміченого будівництва: у квітні 1876 року розпочалися земляні роботи, а
вже у травні в урочистій обстановці було закладено першу цеглину
фундаменту .будинку. На честь цієї події поет Ернст Рудольф Нойбауер
написав вірша, а Гржімалі поклав його на музику. Цей спільний твір під
назвою «Хвала музиці» виконувався при закладанні фундаменту. В залі
готелю «Чорний орел» відбувся великий концерт із творів Ф. Шуберта, Ф.
Шопена, Й. Баха, Л. Бетховена, Ш. Гуно, виконувались також композиції К.
Мікулі та А. Гржімалі. Серед присутніх були гості з Львівської
консерваторії, а між ними і Карл Мікулі.

У грудні 1877 року знову відбулося музичне свято — цього разу вже з
нагоди закінчення будинку і передачі його в користування «Музичному
товариству» (нині Обласна філармонія). Поет Е. Нойбауер присвятив цій
події свій віршований пролог, до якого А. Гржімалі написав музику. Крім
того, А. Гржімалі виконав на скрипці п’єси ф. Шуберта, К. Вебера та
інших класиків. Нове приміщення «Музичного товариства» спочатку
виглядало досить примітивно. Лише згодом віденський професор живопису
Карл Іобст розписав і оздобив стіни залу. Будинок «Музичного товариства»
став центром мистецького життя Буковини.

На запрошення А. Гржімалі у 1879 році до Чернівців вперше завітав
видатний російський піаніст, композитор і диригент Антон Григорович
Рубінштейн. На концерті, влаштованому 18 січня в будинку «Музичного
товариства», він виконав увертюру «Егмонт» Л. Бетховена, «Рондо» В. А.
Моцарта, арії та варіації Г. Генделя, Ноктюрн та Варіації Ф. Шопена,
композиції Р. Шумана і Ф. Ліста, власні твори (Баркаролу та етюди).

Правда, з творчістю А. Рубінштейна буковинські шанувальники музичного
мистецтва познайомилися раніше. Уже в 1863 році в Чернівцях було
виконано його «Асру», в 1875 — сонату, ор. 19 для скрипки і фортепіано.
У 1878 році тут прозвучав і «Вальс-каприс», який композитор присвятив
героям російсько-турецької війни 1877— 1878 pp. Та особиста зустріч з
представником російського музичного мистецтва стала справжньою подією в
культурному житті краю. Буковинці вперше познайомилися з російською
виконавською школою. Це пожвавило інтерес громадськості до творів інших
російських композиторів, сприяло дальшому розвитку творчих контактів. Ще
наприкінці XIX ст. чернівчани слухали твори великого Чайковського,
зокрема його Тріо ля мінор, ор. 50 для фортепіано, скрипки та арфи
(«Радянська Буковина», 15 січня 1984 року).

У 1882 році широко й урочисто відзначався 20-річний ювілей «Музичного
товариства». В цій події діяльну участь взяли українське студентське
товариство «Союз», румунська «Armenia», представники Львівської
консерваторії (з ними і цього разу прибув Карл Мікулі). Двадцятирічна
діяльність товариства мала велике значення для розвитку музичної
культури на Буковині.

Відтоді настає тривале пожвавлення в усьому мистецькому житті краю, під
знаком якого вшановувалися 25-річчя (1887) і 30-річчя (1892)
товариства. Чернівчанам були під силу досить складні завдання. У 1877
році в міському театрі поставлено оперу А. Гржімалі «Зачарований принц»,
яка перед цим побачила світло рамп в чеському Національному театрі. А.
Гржімалі вів велик, і плодотворну роботу по підготовці мистецьких сил у
Чернівцях, популяризації класичного мистецтва. З його шко ли вийшло
чимало співаків, скрипалів, піаністів. Він буї хорошим керівником і
талановитим педагогом, плідно працював як композитор. У січні 1897
році на честь цього заслуженого діяча в чернівецькому міському театрі
було поставлено іншу його оперу — «Швандя-дудак» («Вальде, сільський
музика»), котру роком раніше грали в Чехії, в рідному місті композитора
— Пльзені. Вистава одержала схвальні відгуки публіки та критики.

Цікаво зазначити, що під час ювілею завдяки безприкладним зусиллям А.
Гржімалі було виконано Дев’яту симфонію Бетховена та ряд інших творів. У
рецензіях на концерт відзначалося, що виступити в Чернівцях з цією
симфонією було великим риском. І те, що виконання цілком вдалося, є
безперечним доказом високого мистецького рівня, досягнутого товариством
під орудою Адальберта Гржімалі.

Діяльність А. Гржімалі залишила глибокий слід у музичному житті не лише
Чернівців, а й усього краю. Буковинські українці з повагою і любов’ю
ставились до свого «брата-слов’янина», котрий завжди виявляв щирі
симпатії до українського народу і його культури. На маючи змоги ввести
до репертуару німецького товариства українські пісні (за тих часів це
зовсім виключалося), Гржімалі не раз брав участь у концертах українських
товариств, сприяючи цим розвиткові нашої переслідуваної культури. До
приїзду в Чернівці він працював диригентом симфонічних оркестрів.у
Роттердамі (Голандія) і Гртенбурзі (Швеція), згодом повернувся на
батьківщину, де спочатку очолив симфонічний оркестр чеського
Національного театру, потім був другим диригентом німецького театру в
Празі.

Перебуваючи в Чернівцях, А. Гржімалі вів у музичній школі класи скрипки,
фортепіано, співу і гармонії, сам був добрим
виконавцем-інструменталістом, диригентом хору і оркестру. У
«чернівецький» період з-під пера композитора вийшли чотири кантати,
концерт для скрипки з оркестром, опера «Швандя-дудак» та інші твори.
Деякі з них виконувались у Львові, Відні, Празі та інших містах.
Зарекомендував себе Гржімалі в Чернівцях і як музичний критик,
систематично виступаючи на сторінках німецької преси. Він є також
автором книги «Тридцять років музики на Буковині» (1874—1904). Останні
роки свого життя Гржімалі успішно викладав музику в Чернівецькому
університеті. Помер у Відні.

Певну роль у музичному житті Буковини відіграв і -видатний композитор,
талановитий скрипаль, один з основоположників румунської класичної
музики Чіпріян Порумбеску (народився 14 жовтня 1853 року в с. Шипіт на
Південній Буковині, помер 6 червня 1883 р. в Румунії). Після закінчення
навчання у Сучавській гімназії в 1873 році він приїздить до Чернівців,
де продовжує освіту в семінарії. Важливе значення для творчої біографії
цього митця мав Сидір Воробкевич. Будучи талановитим педагогом, він
допоміг молодому Порумбеску розкрити свій хист, удосконалити
майстерність.

За коротке життя Порумбеску написав понад 200 музичних творів, на які
благотворно вплинув народний румунський і молдавський мелос. У музичній
спадщині композитора, крім пісень, є оперети, а також інструментальні
твори, що принесли йому світове визнання. Частину своїх патріотичних
творів («Плевна», «Сержант», «Пенеш Кур-канул») Порумбеску присвятив
бойовому побратимству російських і румунських солдатів у війні 1877—1878
pp. проти турецьких загарбників, у результаті якої Румунія вперше
здобула свою національну незалежність. Деякі пісні композитора, а також
оперета «Кандидат Лінте», написані в Чернівцях, гостро викривали
чиновників і панівні класи Австро-Угорської монархії. Серед творів
Порумбеску, які виконувались у Чернівцях, тодішня німецька і румунська
преса згадує оперету «Новий місяць».

У другій половині XIX ст. на Буковині розгортається концертна
діяльність, одне за одним виникають українські музичні товариства,
з’являються місцеві українські композитори. В 1869 році у Чернівцях
створюється культурноосвітнє товариство «Руська бесіда». Воно часто
влаштовувало музично-декламаційні вечори, на яких аматори виступали зі
співами, читанням віршів і гуморесок. Звучала музика і на вечорах танців
та ювілейних святах.

Широко практикувались і так звані звіти, на яких читалися лекції на
наукові і культурні теми для української публіки. Вони, як правило,
закінчувались музичними номерами і декламаціями. «Руська бесіда» однією
з перших узялася за популяризацію української пісні, зокрема хорового
співу. Коли в 1880 році відзначався десятирічний ювілей товариства, був
улаштований великий концерт. Вокальна частина його складалася з
творів Воробкевича. Керував хором сам композитор, дзвінкі мелодії
якого не раз покривались гучними оплесками. Багато втіхи дістала публіка
від гри на цитрі, гарне враження залишив і піаніст Ф. Калоусек.
Постійна участь цього музики-чеха в українських концертах j здобула
йому шану і щиру вдячність буковинців («Poдимьш листок», 1880, 2
лютого).

Поряд з «Руською бесідою» вечори з декламаціями, піснями і театральними
виставами давали в той час і гімназичні товариства «Согласіє» (1870 р.)
та «Братній Союз» (1871 p.). Особливо ж відзначався хор товариства
українських студентів «Союз» (1875 p.). Окрім щорічних мандрівок по
краю, «Союз» часто давав концерти в Чернівцях. Так, у 1885 році вокальна
частина його концерту складалась аж з 34 творів, серед яких українських
було 31 (половина з них належала С. Воробкевичу) («Буковина», 1885, 27
грудня). На вечорі, присвяченому 25-річчю творчої діяльності відомого
буковинського письменника Ю. Федьковича (1885 p.), переважали пісні на
слова ювіляра. Це були хори О. Нижанківського «Гуляли», «З
окрушків»; М. Вербицького — «Поклін».

Варто вказати на одну особливість у діяльності українських товариств на
Буковині: на противагу урядовій політиці онімечення вона була позначена
слов’янофільськими настроями. Це знаходило свій вияв і в музиці, про що
не раз писала тогочасна преса. Для підтвердження сказаного пошлемося
хоча б на святковий концерт з нагоди 50-річчя революції 1848 року,
програма якого цілком складалася з творів слов’янських композиторів.
Серед них — «Слов’янська увертюра» Тітля, «Слов’янські танці» А.
Дворжака, вальс «Намови і вимівки» Я. Главача, фантазія за мотивами
опери «Продана наречена» Б. Сметани, сербський танок «Коло» Гаверкоха.
До програми цього концерту входили і деякі композиції М. Вербицького, С.
Воробкевича, Ф. Тимольського («Коломийки») та попурі з українських
народних пісень чеха В. Костелецького, який багато років (з 1882 р.)
проживав у Чернівцях і деякий час керував оркестром 41-го піхотного
полку. В. Костелецький плідно працював як композитор, написав кілька
музичних творів, серед них — попурі та кадриль «Ехо з-над Прута»
(створену у співдружності з С. Воробкевичем). Як диригент оркестру В.
Костелецький не раз брав участь у концертах українських музичних
товариств, за що здобув собі визначення й шану серед чернівецьких
українців («Буковина», 1898, ЗО листопада).

Певна -річ, концертна діяльність чернівецьких товариств, як і розвиток
усього українського музичного життя на Буковині, нерозривно зв’язані з
іменами Юрія Федьковича та його славного сучасника Сидора Воробкевича,
чиї твори швидко поширювались тоді на всіх західноукраїнських землях.

Добрим прикладом для наслідування послужила тут творчість С.
Гулака-Артемовського, М. Лисенка, П. Ніщинського та інших класиків
української музики. Досліджуючи розвиток українського музичного
мистецтва на Буковині, бачимо, як з кожним роком тут усе частіше звучали
вокальні композиції М. Лисенка, інших наддніпрянських композиторів, а
вже у 90-х роках їхні твори виконувались майже на всіх музичних вечорах
та святах. Взяти хоча б концерт, що відбувся в 1895 році у зв’язку з
20-річчям товариства «Союз». В його програмі знаходимо: «Нащо мені чорні
брови» — солоспів М. Лисенка на слова Т. Шевченка; «Вечорниці» П.
Ніщинського для мішаних, жіночих і чоловічих хорів; дует із «Запорожця
за Дунаєм» С. Гулака-Артемовського й інші («Буковина», 1895, 17
листопада).

У поширенні української музики серед широких кіл населення немалу роль
відіграли хори, що виникали в 90-х роках у багатьох містечках і селах
краю. Правда, співали вони і під час богослужіння та різних церковних
свят — адже очолювали їх нерідко представники духовенства. Але не
церковним співом, а талановитим виконанням українських народних пісень
залишилися вони в пам’яті людській. До речі, 1891 року на вечорі
співацького колективу чернівецької «Міщанської читальні» з великим
успіхом уперше виступила буковинка Філомена Кравчуківна, відома згодом
як оперна співачка Філомена Лопатинська, виконавши ряд українських
народних пісень («Буковина», 1891, 29 січня).

Не можна не сказати тут і про дитячий хоровий колектив із села Банилова,
який під керуванням Олександра Монастирського не раз співав не лише в
сусідніх селах, а й у містах Буковини. В 1890 році юні співаки побували
і в Чернівцях, де взяли участь у вокально-декламаційному вечорі,
влаштованому на честь Т. Шевченка, М. Шашкевича і Ю. Федьковича
(«Буковина», 1890, 22 травня).

Чим ширшого розмаху набирав розвиток музичного мистецтва, тим більше
пожвавлювався інтерес до збирання народних пісень. Першим серед тих, хто
по-справжньому зацікавився народними перлинами, був Ю.
Федькович, який не лише записував, а й сам складав | пісні на відомі
народні мелодії. На жаль, далеко не всі його праці побачили світ. Вийшли
тільки «Буковинські пісні з голосами» — нариси про народну творчість з
текстами пісень і нотами до них («Нива», 1864—1865), власні твори поета
«Співаник для господарських діточок» (Відень, 1869) та ще деякі.
Найцінніші пісенні записи Федьковича, головним чином із рукописної
збірки «Найкращі співанки руського народу на Буковині», увійшли до
збірки «Народні пісні Буковини в записах Юрія Федьковича», виданої
«Музичною Україною» в серії «Українські народні пісні в записах
письменників»5. За заслуги в галузі фольклористики і етнографії
буковинського поета в 1873 році було обрано членом Російського
географічного товариства.

З великою любов’ю ставився до народних пісень і С. Воробкевич. В одному
з листів від 1865 року до свого друга Д. Танячкевича він писав: «Я
збирав і записував народні думи-пісні через близько 15 років, не знав я
ні мук, ні трудів, лазив в низьку хату, під бідну солом’яну стріху,
частував сліпого лірвака і, що чув, в музику складав».

«БУКОВИНСЬКИЙ БОЯН»

У 1899 році чернівчани за прикладом галицьких сусідів створили на базі
«Руського літературно-драматичного товариства» свій «Буковинський боян»
(далі вживатиметься скорочена назва «Боян»). Він мав на меті «плекати
руську пісню, музику і штуку драматичну» («Буковина», 1899, 16 квітня),
повніше представляти музичне мистецтво на Буковині, об’єднати всіх
«співолюбивих русинок і русинів». Заснування товариства було цілком
своєчасним: аматорські гуртки уже виховали чимало обдарованих співаків
та музикантів.

Поставленій меті відповідала організаційна структура новоствореного
товариства. До його керівного і робочого органу, так званого виділу,
входили управителі хору, оркестру, драматичного гуртка і товариських
розваг, які дбали про доручену справу.

Вже в перший рік у хорі «Бояна» було 24 українських співаки: 10 жінок і
14 чоловіків. Тоді ж таки вони вперше виїздили до Вижниці і Кіцманя, де
виступали з великим концертом, програма якого включала такі вокальні
твори, як «Ой пущу я кониченька», «На беріжку» М. Лисенка, «Сині очі» і
«Над Прутом» С. Воробкевича; «Чом так скрито» В. Матюка, «В’язанка
народних пісень» І. Біликовського та інші.

Як засвідчує «Буковина» за 19 липня 1899 року, на домагання вижницької
публіки співакам довелося повторювати майже всі хори, зокрема «На
беріжку» М. Лисенка.

Наступний рік позначився дальшим поступом у діяльності «Бояна»:
сформувались чоловічий і жіночий хори, їх диригентом став популярний у
Чернівцях професор музики Антон Коллер. Разом з іншими українськими
товариствами «Боян» взяв активну участь у двох великих концертах у
Чернівцях та мав кілька гастрольних виїздів до інших міст краю. До
програми його концертів входили твори С. Воробкевича, М. Лисенка, М.
Вербицького, А. Вахнянина, а також А. Гржімалі («Буковина», 1900, 12
жовтня).

Значний інтерес усіх присутніх викликав концерт, влаштований «Бояном» з
нагоди 40-річчя з дня смерті Тараса Шевченка. Великим успіхом
користувалась досі не відома на Буковині в’язанка галицьких народних
пісень Ф. Колесси «Вулиця». Глибокий слід у серцях слухачів полишили
також мелодії віночків народних пісень М. Кумановського, що відтворювали
сумну картину соціального і національного гноблення, якого зазнавав
народ протягом століть («Буковина», 1901, 13 березня).

«Буковинський боян» підтримував тісні творчі зв’язки з сусідніми
товариствами, які ще раніше виникли у багатьох західноукраїнських
містах. Року 1901 у Львові було зроблено спробу скликати з’їзд усіх
«Боянів», котрий і відбувся 29 червня. На з’їзді (були тут і делегати
від Буковини) передбачалося створити «Союз боянів» для координації дій
усіх товариств. Правда, ще до його скликання такі спільні функції, як
видання музичної літератури, влаштування конкурсів та деяких концертів,
фактично виконував «Львівський боян» («Буковина», 1901, 19 липня).

У 1902 році творча діяльність «Буковинського бояна» дещо підупала. Крім
участі у традиційному шевченківському концерті, він більш ніде не
виступав. Правда, відбулося кілька репетицій Лисенкової опери «Коза-
Дереза», але здійснити її постановку так і не вдалося. Численні зміни у
керівництві мало сприяли поліпшенню роботи товариства.

У 1903 році «Боян» докладає багато зусиль та енергії, аби не тільки
гарно вшанувати пам’ять Великого! Кобзаря, а й пожвавити всю діяльність
товариства.] В червні з успіхом пройшов шевченківський концерт, у якому
взяли участь і гості зі Львова. У зв’язку з наступним приїздом M.
Лисенка до Чернівців «Боян» знову! закликав «співолюбивих русинів і
русинок» поповнюва-І ти ряди товариства, гідно відзначити 35-річчя
творчої діяльності славного українського композитора («Буковина», 1903,
27 вересня).

«Буковинський боян» був широко представлений у] спільному концерті,
присвяченому пам’яті письменника і композитора Сидора Воробкевича, який
помер 19 вересня того ж 1903 року. Концерт, до програми якого входили
його вокальні твори, справив велике враження на всіх присутніх
(«Буковина», 1903, 18 листопада). Вшанувало пам’ять С. Воробкевича і
румунське співацьке товариство «Armenia», до репертуару якого нерідко
входили твори українського композитора.

Наприкінці 1903 року «Буковинський боян» очолив відомий чернівецький
співак Модест Левицький, під керівництвом якого ще жвавіше розгорнулась
підготовка до лисенківського концерту: добиралися співаки, музи ки,
відбувались репетиції хорів, готувались подарунки вітальні адреси — одне
слово, все було підпорядковане майбутній зустрічі «батька української
музики» — Ми коли Віталійовича Лисенка.

До Чернівців М. Лисенко прибув 10 грудня. Перед цим його урочисто
вшанувала львівська громадськість У зведеному хорі взяли участь і
посланці «Буковинського бояна». Увечері того ж дня в чернівецькому «На
родному домі» славному композиторові було вручено диплом почесного члена
«Буковинського бояна», виготовлений художником Миколою Івасюком.
Святковий концерт із творів ювіляра і галицьких та
буковинськихкомпозиторів удостоївся визнання Миколи Віталійовича. Йому
припала до серця гра популярного у краї циганського народного оркестру з
села Глинниці, який виконував українські пісні, думки та коломийки
(«Буко вина», 1903, 13 грудня). За свідченням громадськості преси, хор
«Бояна» дібрав досить обдарованих виконавців, Що дало йому змогу стати
одним з найкращих серед українських співацьких колективів.

1904 рік товариство розпочало під знаком підготовки до нової зустрічі М.
Лисенка, який погодився вдруге навідати Буковину. Уже з перших днів
січня в усіх українських газетах «Боян» оголошував про репетиції хорів,
програми концертів та інші приготування, зв’язані з майбутнім приїздом
композитора. Гість прибув до Чернівців 4 травня. Під його особистим
керівництвом відбулися генеральні репетиції хору «Бояна», а 6 травня в
залі «Музичного товариства» розпочалося свято, на якому співацьке
товариство «Руський міщанський хор» (далі подається скорочена
назва—«Міщанський хор») дало концерт. З великою програмою виступив
сотенний хор «Буковинського бояна» з участю військового симфонічного
оркестру. У їх виконанні прозвучали твори Лисенка — інтродукція до п’єси
М. Старицького «Остання ніч», кантати «Б’ють пороги», «На вічну
пам’ять Котляревському», хори «Ясне сонце в небі сяє», «Гей, не дивуйте,
добрії люди», антракт з опери «Тарас Бульба», солоспів з опери
«Сафо» у виконанні співачки Н. Підляшецької. Виконанням кантати
«Б’ють пороги» диригував сам шановний гість («Буковина», 1904,
11 травня).

Пам’ятні відвідини видатним композитором Чернівців мали значний вплив на
українські товариства, на розвиток усього мистецького життя Буковини,
зокрема музичного. Ця культурна подія значно піднесла авторитет
української пісні і музики в очах інших національностей краю.

Невдовзі після цього «Боян» взяв участь у творчому ювілеї
А. Гржімалі. М. Левицький тепло вітав ювіляра, відзначив його
заслуги перед мистецтвом, говорив про його добрі справи і з великим
почуттям проспівав кілька українських пісень, які публіці надзвичайно
сподобались («Буковина», 1904, 23 листопада). Потім «Бонн» влаштував ще
один концерт, котрий дістав схвальний відгук публіки. У ньому взяв
участь соліст Бухарестської опери ‘М. Уляновський, який, зокрема,
виконав Лисенкових «Гетьманів» та «Ой чого ти почорніло». Крім
вітчизняних, до програми входили і твори багатьох іноземних композиторів
(«Буковина», 1904, 21 грудня).

Немало було зроблено «Бояном» для популяризації рідної пісні та музики в
наступному 1905 році. Відбувся товариський вечір, за ним — великий
шевченківський концерт, згодом поїздки хору по містах краю. Виступав
«Боян» і на урочистому відкритті в Чернівцях нового приміщення театру. А
наприкінці року — знову великий концерт, у котрому найширше представлено
було музику М. Лисенка; виконувались також твори Н. Вахнянина, С.
Воробкевича, Я. Лопатинського, С. Людкевича, М. Леонтовича. Зокрема,
артистка Філомена Лопатинська проспівала арію Оксани з опери А.
Вахнянина «Купало» та «Черемоше, брате мій» С. Людкевича («Буковина»,
1905, 29 листопада).

Після відвідин М. Лисенком Чернівців інтерес до його музики тут набагато
зріс. Підтримував тісні контакти з хором і сам композитор. У січні 1906
року Микола Віталійович надіслав до Чернівців рукописи своїх найновіших
композицій — гімну «Вічний революціонер» (на слова І. Франка),
написаного для чоловічого хору в супроводі оркестру або фортепіано, і
присвяченої «Буковинському боянові» пісні «Сон» (на слова О. Мако-вея)
для мішаного хору в супроводі фортепіано та ще деякі твори («Буковина»,
1906, 28 січня). Вже в березні на шевченківському святі хори «Бояна» з
успіхом співали подаровані Лисенком твори. З захопленням прийняла
публіка його «Веснянки» та «Не забудь юних днів», як і «Вечорниці» П.
Ніщинського. Велике враження залишили в слухачів Лисенкові «Садок
вишневий» та «Якби мені, мамо, намисто» у виконанні співачки Ганни
Крушельницької (сестри Соломії Крушельницької), запрошеної зі Львова
(«Буковина», 1906, 9 березня).

Високу оцінку цьому виступу «Бояна» дала і чернівецька німецька преса,
котра не так уже й прихильно ставилась до українського товариства. Ще
один крок вперед зробив «Боян» своєю лисенківською програмою на
концерті, що відбувся на початку грудня 1906 року, його чоловічий хор
тоді складався з 25 співаків, а мішаний — з 40.

У наступні два роки «Боян» обмежувався лише шевченківськими концертами.
На одному з них у 1908 році взяв участь соліст німецької опери в
Чернівцях Чеслав Мушинський, виконавши пісню Лисенка «Моя милованка»
(«Буковина, 1908, 5 квітня).

У 1909 році відбулося шевченківське свято, де виступали хори під
керівництвом професора музики А. Шліттера. А, проте, діяльність «Бояна»
далі не пожвавилась, навпаки, його активність знизилась. 1913 року
«Боян» фактично припинив своє існування. Щоправда, були спроби повернути
його до життя, але в той передвоєнний рік цього вже так і не вдалося
зробити («Нова Буковина», 1913, 12 листопада).

Поряд з Чернівецьким «Бояном» діяли й периферійні товариства, котрі
виникли у 1904—1909 роках в Кіцмані, Вашківцях, Заставні, Садгорі та
Вижниці («Буковина», 1904, 27 березня). Відрізнялись вони від свого
старшого побратима лише масштабами діяльності. Серед них найбільше
виділялися мистецькою активністю Кіцманський та Заставнівський «Бояни».
При Кіцманському, окрім хорового співу, відбувались вистави драмгуртка
та вечори танців. Часто влаштовував концерти та вечори розваг і
Заставнівський «Боян».

Творчий шлях товариств не стелився рівно. Причин чимало. Однією з них
було хоч би те, що українська інтелігенція, яка поповнювала ряди
«Боянів», була нечисленною, до того ж частина її, онімечившись, тяжіла
до культури панівної нації. Та попри все діяльність товариства стала
важливим етапом у розвиткові вітчизняного мистецтва на Буковині,
відігравши велику роль у пропаганді серед українського населення
народної пісні і досягнень професіональної музики, зокрема вокальних
творів Лисенка. В репертуарі «Боянів» з кожним роком дедалі більше
з’являлось таких нових пісень (скажімо, «Вічний революціонер» М.
Лисенка), які пробуджували соціальну й національну свідомість народу,
надихали його на боротьбу проти гнобителів за своє визволення. Особливо
велике значення в цьому відношенні мали щорічні вшанування
поета-революціонера Тараса Григоровича Шевченка, котрі нерідко
виливались у всенародні маніфестації. Певний внесок зробили товариства і
в розвиток театрального життя своїми аматорськими виставами. Позитивним
у їхній діяльності було й те, що вони згуртували навколо себе обдаровану
українську молодь, заохочували її до професіонального музикування.

«РУСЬКИЙ МІЩАНСЬКИЙ ХОР»

Початок нового століття був початком нового піднесення української пісні
на Буковині. То в Ревні чи Стрілецькому Куті, то в Глинниці чи якомусь
іншому селі сходились люди у святкові дні послухати вже не приїжджий, а
свій же таки самодіяльний хор. Як правило, репертуар аматорських
виступів складався тоді з народних пісень і творів української
професіональної музики. Рідні мелодії, в яких звучали найзаповітніші
думи і сподівання народу, полонили серця простих людей, будили і єднали
їх.

У газеті «Буковина», наприклад, надибуємо на розповідь про один з таких
типових концертів, що відбувся у Вижниці в серпні 1900 року. Того
вечора, пише газета, чоловічий хор виконав пісню «Ой пущу я кониченька»,
а мішаний — «Ой летіла горлиця» і «Туман яром котиться» М. Лисенка, «Ой
ви, мої співаночки» і «Гей на горі» М. Вербицького на слова М. Шашкевича
і Ю. Федьковича та інші українські пісні. У фортепіанному виконанні
прозвучали деякі твори Шопена і Шуберта.

У тій же Вижниці наступного року відбувся концерт на честь Лесі
Українки, яка тоді гостювала в Ольги Кобилянської. Цього разу місцеві
любителі муз виступили з програмою, в котрій переважали твори
західноукраїнських композиторів — І. Лаврівського, М. Копка, Ф. Колесси,
С. Воробкевича («Буковина», 1901, 23 серпня).

У 1901 році, через два роки після організації «Буковинського бояна», в
Чернівцях виникає ще одне співацьке товариство — «Руський міщанський
хор» ‘. Вони були схожі між собою і структурою, і репертуаром. Та коли
«Боян» об’єднував переважно інтелігенцію, то в «Міщанському хорі» брали
участь українські робітники та ремісники, що гуртувались переважно
навколо культ-освітних об’єднань «Міщанська читальня» та «Зоря».
Диригентом хору став Мирон Гундич, робітник залізничної станції
Чернівці, котрий знав ноти і добре грав на скрипці. На початку лютого
1901 року відбулися збори, які прийняли статут нового товариства, обрали
керівний орган, котрий щорічно звітував перед зборами і часто
оновлювався.

Через кілька днів після свого створення «Міщанський хор» виступив з
концертом, перед початком якого до присутніх звернувся голова товариства
Гнат Власюк. Він говорив про велике значення рідної пісні й музики для
виховання й піднесення свідомості буковинських українців, її роль і
місце в культурі світу. Потім хор проспівав віночок пісень «Було б не
рубати зеленого дуба» Д. Січинського, «Ой, вербо, вербо» М.
Кумановського, серенаду Шторха «Глибоким сном», «Туман яром котиться» М.
Лисенка та інші твори. За тодішньою традицією у програмі концерту було
також художнє читання поезій Ю. Федьковича та І. Франка. У газетних
рецензіях зазначалось, що співи і декламації справили глибоке враження
на присутніх, серед яких було багато робітників, ремісників та
інтелігенції. Того ж року «Міщанський хор» влаштував кілька вечорниць із
співами й танцями та взяв участь ще у двох великих концертах, один з
яких присвячувався Ю. Федьковичу.

Вже на початку свого існування товариство запровадило вивчення теорії
співу, придбало необхідну музичну літературу і ноти, а згодом
збагатилося і власним оркестром.

Особливо пожвавилась діяльність «Міщанського хору» з другими відвідинами
Чернівців (1904) Миколою Віталійовичем Лисенком. Ще напередодні приїзду
видатного композитора товариство влаштувало великий концерт, програма
якого складалася з творів ювіляра (35-річчя творчої діяльності). А 6
травня всі любительські колективи Чернівців у присутності великого гостя
зі Східної України брали участь у цьому визначному мистецькому святі. У
виконанні «Міщанського хору» прозвучали Лисенкові «Коло млина, коло
броду», «Козаченьку, куди йдеш», «Верховино, світку ти наш», «Молитва»
та «Ой летіла зозуленька» Ф. Колесси. Микола Віталійович схвально
відізвався про концерт хору під керівництвом Мирона Гундича.

У 1905 році диригентом став І. Робачек, керівником оркестру — чех Й.
Салач, а трохи згодом — К. Сторожук. Сучасники свідчили, що зміна
керівництва не позначилась негативно на професійному рівні колективу.
Величезне враження справив на присутніх концерт, що відбувся у жовтні
1906 року за участю Гната Хоткевича, політичного емігранта зі Східної
України, великого майстра гри на бандурі. Загальному успіхові виступу
сприяли також піаністка Наталія Пігуляк та Модест Левицький, що керував
хором.

Деякий час на чолі мистецького колективу товариства стояв Дм.
Камінський, а з 1909 року — знову І. Робачек, котрий значно зміцнив
склад його учасників та поновив репертуар. Навесні 1910 року М. Гундич
повернувся з Америки, куди виїхав п’ять років тому, і знову став за
диригентський пульт. Тоді ж за його участю відбувся великий концерт і
розпочалась підготовка до 50-річчя з дня смерті Т. Г. Шевченка. У день
ювілею 9 березня 1911 року «Міщанський хор» виступив спільно з
селянським хором з Глибокої. Ще один великий концерт влаштувало
товариство того року на відзнаку сторіччя з дня народження першого
українського письменника Галичини Маркіяна Шашкевича.

На той час товариство кількісно збільшилось, творчо зросло, уже
порушувалося питання про створення при ньому постійної школи співу та
музики. Та доброму намірові не судилося здійснитись. Причиною цього були
незгоди, що виникли між членами виділу та диригентами, в результаті яких
дехто й зовсім залишив товариство. До дальшого занепаду діяльності хору
значною мірою спричинилась передвоєнна атмосфера, коли різні партії і їх
преса нацьковували один народ на іншого, розпалювали національну
ворожнечу, «змагались» у взаємних звинуваченнях. А проте і в 1914 році
було відзначено концертом сторічний ювілей з дня народження Т. Г.
Шевченка. Потім вибухнула світова війна, а з нею припинилась і будь-яка
мистецька діяльність українських товариств.

Уже по війні в гнітючій атмосфері королівсько-румунської окупації краю
активісти «Міщанського хору» вживали немало заходів, аби відродити його.
Зробити ж це було не так легко: багато членів товариства вибуло за межі
Буковини, деякі померли, і серед них відомий диригент М. Гундич,
талановита артистка Й. Кордасевич та деякі інші ентузіасти пісні,
театрального мистецтва. І все-таки життя йшло вперед, до товариства
вливалась молодь. Поступово зусиллями І. Робачека вдалося створити й
підготувати до виступів хор, почалися концерти, вечори, вистави. Ще
більше пожвавилась творча діяльність у наступному, 1921, році. Крім
кількох концертів і вечорів з танцями, читалися лекції з питань
літератури та на інші теми. Через рік товариство кількісно виросло,
поліпшились його фінансові справи. Хор узяв діяльну участь у відзначенні
35-річного ювілею письменницької праці Ольги Кобилянської.

Поряд з піснею і музикою «Міщанський хор» активно популяризував
українське театральне мистецтво. Його аматори часто ставили п’єси з
народного життя. Один з рецензентів «Буковини» писав з приводу гри у
виставі «Свекруха» Л. Лопатинського: «Люди, що звичайно займаються
найважчою працею, бо належать до мулярського стану, гарно справляються
зі своїми завданнями» («Буковина», 1902, 28 березня). Повне ж визнання
на театральній ниві «Міщанський хор» здобув у 1907 році, коли на його
сцені було поставлено драму М. Стариць-кого «Ой не ходи, Грицю, та й на
вечорниці». Крім Чернівців, аматори виїжджали з концертами і виставами у
Сторожинець, Кіцмань, Заставну та інші містечка Буковини.

Особливо виріс авторитет «Міщанського хору», коли його театральну трупу
в 1923 році очолив відомий чернівецький актор і режисер Іван Дудич. До
театральної трупи товариства входили такі обдаровані самодіяльні
артисти, як І. Созанський, І. Робачек, С. Терлецький, І. Дутка, А.
Лиснянська, В. Дячук, С. Дубиневич, X. Сологуб-Подзімик, пізніше сестри
Павловські — Маруся, Катерина і Стефа та інші. Критика не раз відзначала
талановиту гру І. Дутки, С. Терлецького, І. Дудича, X. Сологуб-Подзімик,
М. Павловської та інших митців, а також режисуру І. Дудича, І. Дутки й
С. Терлецького.

Основу репертуару трупи становили переважно твори української класики,
серед них — «Ой не ходи, Грицю, та й на вечорниці», «Ніч під Івана
Купала» М. Старицького; «Дай серцю волю — заведе в неволю», «Пошились у
дурні», «Невольник» М. Кропивницького; «Безталанна», «Наймичка», «Хто
винен» І. Карпенка-Карого; «Міщани» М. Горького, «Запорожець за Дунаєм»
С. Гулака-Артемовського. «Катерина» М. Аркаса, «Вій» М. Гоголя;
«Вихованець» М. Янчука, «Украдене щастя», «Учитель» І. Франка,
«Повернувся із Сибіру» Л. Яновської, «Хмара» О. Суходольського, «Про що
тирса шелестіла» С. Черкасенка, «Сватання на Гонча-рівці» Г.
Квітки-Основ’яненка, «Ясні зорі» Б. Грінченка та інші.

Майже два роки (1924—1926) основний зміст роботи «Міщанського хору»
становило драматичне мистецтво, хоч в умовах королівсько-румунської
окупації нелегко було пробивати дорогу українській п’єсі, бо, крім
багатьох перешкод і утисків, власті взагалі надовго забороняли вистави.
Але і в такі моменти діяльність «Міщанського хору» не припинялася.
Широко знаний у Чернівцях співак і музика Денис Руснак, підібравши в хор
здібну молодь, влаштовував хорові виступи і високою виконавською
майстерністю зумів розкрити красу і привабливість української пісні.
Концерти збирали багато слухачів.

Можна з певністю сказати, що «Міщанський хор» тривалий період був
театром з паралельно існуючими в Чернівцях напівпрофесіональними трупами
І. Захарка, С. Терлецького та І. Дудича, а інколи єдиним товариством, що
представляло українське сценічне мистецтво на Буковині.

При «Міщанському хорі» певний час існували курси по вивченню української
хореографії, виступала танцювальна група, здійснювалась інша освітня
діяльність. У 1923 році з ініціативи уже згадуваного І. Дудича було
організовано також курси української мови, на яких чимало людей
навчалось читати й писати рідною мовою. Ясна річ, це мало неабияке
значення за умов, коли королівсько-румунські окупанти забороняли всі
українські школи на Буковині.

Слід, проте, визнати, що діяльність товариства не була вільною і від
впливу церкви; відчувалась і певна національна обмеженість. Тут
позначились конкретні історичні обставини, в яких воно існувало. Та все.
ж головна заслуга «Міщанського хору» полягає в тому, що у важких умовах
соціального і національного гноблення він активно популяризував
українську пісню, музику, театральне мистецтво серед робітників,
ремісників та інших верств трудящих. При товаристві створювались курси і
семінари, вивчалась фахова література. У театральній трупі в різний час
брали участь професіональні митці (серед них відома оперна співачка
Філомена Лопатинська), які свої знання і досвід передавали любителям. Не
дивно, що чимало аматорів, за визнанням спеціалістів, виступали на рівні
професіональних митців. Частина учасників хору в 1940 році, після
встановлення Радянської влади на Буковині, влилася в колектив
новоствореної Обласної філармонії.

Своєю діяльністю товариство «Міщанський хор» сприяло поширенню
українського мистецтва в масах, заохочувало обдаровану молодь до творчої
праці на користь свого народу. Саме за це воно і заслуговує на добре
слово.

«БУКОВИНСЬКИЙ КОБЗАР»

1920 року голосно заявило про своє існування найстаріше українське
співацьке товариство «Буковинський боян», котре прибрало назву
«Буковинський кобзар». Принагідно зазначимо, що серед його фундаторів
була й Філомена Лопатинська. Як і його попередник, «Буковинський кобзар»
поширював українську пісню, музику, театральне мистецтво, допомагав
обдарованим аматорам плекати свої здібності, відкривав для них шлях до
фахової освіти. За традицією «Кобзар» щорічно виступав з концертами у
Шевченківські дні, на честь Івана Франка, Лесі Українки, Юрія
Федьковича, Ольги Кобилянської, Миколи Лисенка та інших видатних діячів
української культури, влаштовував вечори і театральні вистави. Перша
зустріч «Кобзаря» з глядачами відбулася 11 квітня 1921 року на вечорі з
нагоди 60-річчя від дня смерті Т. Шевченка.

Тогочасна преса («Каменярі», 1921, ЗО квітня) засвідчує, що організатори
цього свята зазнали чимало клопоту, доки одержали дозвіл на концерт. До
його програми доклала рук і цензура. Та попри всі перешкоди перше
шевченківське свято після багатьох років застою пройшло успішно і
справило велике враження не лише на українську публіку. Серця слухачів
глибоко схвилювали в цей вечір «Заповіт» М. Вербицького, «Гамалія» І.
Біликовського, «Ой одна я, одна» і «Вечір» М. Лисенка, а також «Коли
нашу рідну хату» Я. Степового, «Фінал» Д. Січинського (виконувала Ф.
Лопатинська), в’язанка народних пісень «Вулиця» Ф. Колесси, увертюра до
опери «Остання ніч» М. Лисенка. В концерті взяли участь два хори,
солісти і оркестр. Керував хором відомий тоді у Чернівцях маестро Кость
Томоруг.

За звичаєм на подібних торжествах перед концертом зачитувались доповіді
чи реферати про життєвий шлях, творчу і громадсько-політичну діяльність
видатних людей. У травні 1925 року на вечорі, присвяченому їв. Франкові,
з рефератом «Іван Франко як громадянин» виступив Іван Стасюк. Він же
прочитав реферат «Т. Шевченко в світлі епохи» і в березні наступного
року на вечорі, влаштованому «Буковинським кобзарем» на честь видатного
поета.

«Буковинський кобзар» пропагував палке слово Ю. Федьковича, доносив до
народу навіть призабуті, але рідні хори на його слова: сповнений
гнівного заклику до боротьби «Оскресни, бояне» Є. Мандичевського та
«Гуляли» О. Нижанківського, «Золоті зорі» О. Нижанківського — О.
Садагурського, «Як я, браття, раз сконаю» С. Людкевича, «Гей по горі» М.
Вербицького — Ф. Колесси та інші.

Хор цього товариства зберігав і відновлював у людській пам’яті ліричні
пісні С. Воробкевича, котрі зажили широкої популярності, бо в них
бриніла нотка душі народної. У виконанні «Кобзаревого» хору часто лунали
хвилюючі мелодії зі спадщини цього найстарішого буковинського
композитора.

Рідко який концерт «Буковинського кобзаря» обходився без композицій М.
Лисенка. І були це здебільшого вокальні твори на поезії Т. Шевченка. З
багатого лисенківського репертуару хор не раз виконував кантати «Б’ють
пороги», «Радуйся, ниво неполитая», фрагменти з опер «Утоплена»,
«Остання ніч», «Тарас Бульба» та інші. Влаштовувало товариство і вечори
та лекції-концерти, присвячені М. Лисенкові.

І все ж чи не найдзвінкішою в репертуарі «Буковинського кобзаря» була
українська народна пісня. Сам факт її широкого використання був
своєрідною демонстрацією проти заборони королівських властей розмовляти
рідною мовою, проти свавілля жандармів, які в кожному, хто співав
народних пісень, вбачали більшовика. Так, у серпні 1922 року, як
повідомляла одна з місцевих газет, плутонер міського відділу сигуранци
Ракочі відкрив вогонь по трьох чернівецьких «більшовиках», котрі співали
українські пісні. Для «Кобзаря» стало доброю традицією щорічно проводити
концерти української народної творчості. Такий своєрідний огляд
відбувся, наприклад, у червні 1927 року. Хвилююче прозвучали зі сцени 17
перлин музичного фольклору в обробці М. Леонтовича, зокрема «За городом
качки пливуть», «Ще й ця вдова», «Над річкою беріжком», «Козака несуть»,
«Зашуміла ліщинонька» та інші. Іншим разом програму складали народні
пісні в обробці Філарета Колесси, Якова Степового, а також буковинські
народні, зібрані й оброблені місцевими самодіяльними композиторами.

Чернівецький «Кобзар» підтримував та заохочував до творчості і
периферійні співацькі товариства. З цією метою у травні 1934 року він
провів огляд селянських хорів Глибокої, Кіцманя, Нових Мамаївців,
Іванківців, Ставчан та Суховерхова. Підсумки показали, що він пройшов
успішно, а деякі хори виявили досить високий мистецький рівень і були
відзначені дипломами товариства «Кобзар» мав молодшого побратима в
Кіцмані, який у міру сил і можливостей сприяв розвиткові самодіяльного
українського мистецтва.

Згадуючи творчий шлях одного з найбільших співацьких товариств Буковини,
слід сказати схвальне слово передусім про фундатора і першого диригента,
відомого тоді музику Костя Томоруга та про ентузіаста на культурній
ниві, багаторічного керівника хорів «Кобзаря» Олександра Садагурського.
Заслуговують доброї згадки його активісти та пристрасні любителі музики.

Глибокий слід у пам’яті буковинців залишила уже згадувана співачка
Філомена Лопатинська, що виступала в перший рік відновлення товариства.

При «Буковинському кобзарі» деякий час діяли курси українського танцю.
Варто сказати й про драматичну секцію «Кобзаря», заходом і зусиллями
якої ставились українські п’єси. 1933 року цю секцію було реорганізовано
і зміцнено, від її імені потім почав виступати Чернівецький український
напівпрофесійний театр. Заслуговує на увагу і діяльність музичної школи
«Кобзаря», яка проіснувала аж до 1940 року.

Товариство «Буковинський кобзар» зустрічало на своєму шляху багато
перепон, переживало роки піднесення й занепаду, зазнавало різних
впливів. Тому й не дивно, що інколи його мистецькі виступи не
відзначались ідейною чіткістю. І все ж словом і рідною піснею
«Буковинський кобзар» вселяв у серця трудящих надію на визволення, на
возз’єднання в єдиній, вольній, новій радянській сім’ї.

«МУЖСЬКИЙ ХОР»

Поряд з «Буковинським кобзарем» і «Міщанським хором» у лютому 1930 року
при чернівецькому товаристві «Міщанська читальня» заснувалось ще одне
українське співацьке товариство — «Мужський хор», основне ядро якого
становили робітники й ремісники. Своєю діяльністю цей хор вписав помітну
сторінку в історію українського мистецького життя краю. З невеличкої
групи (16 співаків) він поступово виріс у значний колектив і зажив собі
доброї слави й найширшого визнання на Буковині. Ось як писала 11
березня 1934 року газета «Gzernowitzer Morgenblatt» про його виступ,
присвячений С. Воробкевичу: «4 березня в залі філармонії ми чули концерт
українського «Мужського хору», одного з найбільш старанних і
дисциплінованих хорових колективів нашого міста… Не більше ЗО
співаків, але кожен справжній артист… Решта хорів міста повинна брати
з нього приклад…».

Один з фундаторів колективу — Василь Дячук — згадував, як 1933 року в
Чернівцях було влаштовано конкурс між співацькими товариствами —
румунським, німецьким, польським, єврейським і українським. Українців
представляли «Буковинський кобзар» і «Мужський хор». До речі,
напередодні концерту керівники «Мужського хору» одержали листа, в якому
невідомі автори погрожували публічно висміяти їх, якщо вони візьмуть
участь у змаганнях. Та на зло недругам «Мужський хор» взяв участь у
конкурсі і виконав ряд вокальних творів, зокрема «Золоті зорі», «Гуляли»
О. Нижанківського, «Закувала та сива зозуля» П. Ніщинського, віночок
народних пісень Д. Котка, причому, співав так, що збуджена публіка не
раз викликала аматорів на «біс». А наступного дня майже рецензенти
чернівецьких іншомовних газет найвище оцінили виступ саме українського
«Мужського хору».

Вирізнявся «Мужський хор» з-поміж інших подібних товариств передусім
своєю виконавською культурою, молодістю його співаків, їх ентузіазмом і
наполегливістю у навчанні. Його концерти часто супроводжувались
виступами солістів — О. Горвацького, В. Дячука, X. Куд-ринського та ін.
Надто приваблював спів відомого на Буковині тенора Дениса Руснака. В
його репертуарі переважали народні пісні і вокальні твори українських
композиторів М. Лисенка, К. Стеценка, Я. Степового, Д. Січинського, С.
Людкевича та ін.

Публіка любила «Мужський хор», його концерти нерідко відвідували не
тільки українці, а й люди інших національностей. Його популярності
значною мірою сприяв і репертуар з народними піснями в основі, такими
близькими й рідними широкому загалу буковинців. Доречно згадати хоча б
кілька пісенних перлин, виконаних на одному з таких концертів, що
відбувся в грудні 1937 року,— «Чого тужиш, серце козаче», «Взяв би я
бандуру», «У сусіда хата біла», «Ой у полі три криниченьки», «Я нікого
не любила» та інші.

«Мужський хор», на відміну від інших товариств, часто виїжджав у
провінцію, доносячи українську народну пісню й музику до найвіддаленіших
куточків Буковини. Його молоді голоси лунали у Вижниці й Хотині, у
Вашківцях і Новоселиці, у Берегометі і Веренчанці, у багатьох інших
містечках та селах.

Співацькі товариства Буковини присвячували свої концерти переважно Т.
Шевченкові, чия натхненна поезія кликала знедолених до боротьби, Ю.
Федьковичу, С. Воробкевичу та О. Кобилянській. Слід зазначити, що
концерти ставали водночас і засобом пропаганди вокальних творів,
написаних на слова Т. Шевченка, Ю. Федьковича, власних музичних
композицій С. Воробкевича. Готувалися вони здебільшого спільними силами
«Буковинського кобзаря», «Мужського» та «Міщанського» хорів.

А втім, бувало, «Мужський хор» і самостійно вшановував видатних діячів
літератури і культури. Наприклад, у травні 1932 року в приміщенні
філармонії він дав великий концерт на честь О. Кобилянської, виступивши
з широкою програмою, до якої входили «Іван Підкова» М. Лисенка, «Ой на
горі жито» Ф. Колесси, «Пою коні при Дунаю» С. Людкевича, «Ой три шляхи»
С. Воробкевича, «Сонце низенько» К. Стеценка та ін. В концерті взяла
участь і оперна співачка О. Єнджийовська. Вона співала «Бабине літо» Д.
Січинського, «Нічку лукаву» М. Лисенка, «Айстри» Я. Лопативсь кого і
«Через гору піду я» В. Заремби, ще деякі пісні. Вокальна частина
концерту справила на присутніх глибоке враження, а розчулена письменниця
щиро дякувала співакам за подаровані їй години втіхи і на пам’ять
сфотографувалася з усіма хористами.

Окрім ювілейних свят, «Мужський хор» влаштовував інші концерти, вечори
народної пісні, танців. Згодом до його виступів прилучився і струнний
оркестр. Під час виїздів у міста та села краю в його програмі, як
завжди, були народні мелодії. Так, на одному з вечорів, що відбувся в
1933 році у селі Клішківцях, чернівецькі співаки ознайомили бесарабців з
українськими галицькими піснями.

Як і слід було чекати, успіхи українського хору занепокоїли окупантів.
1937 року керівників товариства викликали до сигуранци і взяли від них
підписку, що співаки не виступатимуть на сцені в українському
національному вбранні, тобто в білих сорочках, синіх шароварах і високих
чоботях (так, мовляв, одягаються на Радянській Україні, і це викликає
небезпечні для королівської держави настрої).

Інколи «цікавились» хором і різні націоналістичні «добродії», які в
своїх продажних листках у потрібному їм світлі витлумачували діяльність
українських митців. Часом вони вдавались і до провокацій. Та чернівецькі
робітники — переважна більшість «Мужського хору» — не поділяли думок і
замірів панів-«самостійників», відмежовувались від них.

Десять років пройшов «Мужський хор» нелегкими дорогами поневоленої
Буковини, аж поки рідні голоси не злилися в могутню пісню вільного й
возз’єднаного українського радянського народу. В експозиції
Чернівецького краєзнавчого музею є дві символічні фотографії від 14
липня 1940 року. На одній з них бачимо, як вулицями міста крокують у
гуцульському вбранні співаки «Мужського хору», щоб узяти участь у
мітингу на честь Юрія Федьковича; на другій — велелюдний мітинг, на
якому промовляє до народу відомий український радянський письменник
Олександр Корнійчук. Того ж року частина співаків «Мужського хору»
влилася в колектив новоство-реної Обласної філармонії, щоб примножувати
внесок талановитих буковинців у загальноукраїнську мистецьку скарбницю.

Сидір Воробкевич – визначний музичний діяч на Буковині в ХІХ — поч. ХХ
ст. Вокальна творчість С. Воробкевича.

Сидір Воробкевич (1836—1903) — видатний подвижник національної культури,
який поєднав у собі дар композитора, письменника, фольклориста,
педагога, диригента, громадського діяча. Саме багатогранність його
рідкісного таланту, своєрідне бачення світу були визначальними в творчих
здобутках митця.

Музика С. Воробкевича доступна кожному, оскільки вона грунтується на
фольклорному мелосі. Пісню народну композитор називав «талісманом», що
відкриває таємниці минулого, і закликав уважно вивчати її, бо це —
історія народу. Через те його пісні, такі як «Над Прутом у лузі»,
«Заграй ми, цигане старий», «На чужині погибаю», швидко набули
популярності — народ сприйняв їх, як свої. Тогочасна преса відзначала:
«Вони гомоніли скрізь по нашім краї завдяки гарній музиці автора — і під
бідною селянською хатою, і серед міської інтелігенції».

Музична спадщина С. Воробкевича багата й різноманітна, її складають
хори, солоспіви, вокальні ансамблі, опери, мелодрами, оперети й різні
інструментальні п’єси. Центральне місце посідає в ній вокальна музика.
Тематика пісенної лірики композитора, інтонаційна структура, ритміка й
форма цілковито випливають з народних пісень.

Великий вплив на хорову творчість Воробкевича мала його практична
диригентська діяльність. Починаючи від 60-х років минулого століття і до
останніх своїх днів, він постійно працював з хоровими колективами —
спершу з сільськими хорами, а потім, у Чернівцях, — з дитячим шкільним,
гімназійним і студентськими хорами, колективом робітничої молоді і хором
чернівецької «Бесіди». Це була його справжня творча лабораторія. Часто
він приносив на репетиції щойно написаний власний твір, перевіряючи на
практиці його звучання.

Воробкевич добре знав і відчував природу й виразові можливості людського
голосу. Особливу увагу приділяв він чистоті інтонації, виразній дикції і
правильності дихання хористів, багато часу віддавав вивченню динамічних
нюансів й агогічних тонкощів, спрямовуючи всі засоби на відтворення
необхідного музичного образу.

В 70—80-х роках минулого століття керовані Воробкевичем чернівецькі хори
набули слави професіональних мистецьких колективів. За його почином і
участю І. Синкевича, вихованця Перемишльської школи, у багатьох містах і
селах Буковини було організовано хорові гуртки, в яких широко
запроваджувався багатоголосний спів замість вживаного до того
одноголосного.

Отже, як довголітній диригент-практик С. Воробкевич відіграв надзвичайно
важливу роль у розвитку хорової культури на Буковині.

С. Воробкевич є автором понад 400 творів для хору. 3 них близько 250
написано на власні тексти, підписані псевдонімом «Данило Млака». Решту
хорів складено на тексти Шевченка, Франка, Федьковича, Шашкевича,
Головацького, Поповича та ін., а також на власні переклади з німецьких
поетів Гайбеля, Кернера, Таубе, Тіка тощо.

Як у дрібних ліричних поезіях Воробкевич, за висловом І. Франка,
«розсипав дорогоцінні перли», так і передусім у хорах малих форм
виявились творча винахідливість, майстерність і мистецька зрілість
композитора. Для великих хорових полотен на історичні теми у Воробкевича
не завжди вистачало яскравих художніх засобів і необхідного розмаху. У
деяких з них, як, наприклад, «Кантата на роковини знесення панщини», «В
пам’ять руським Кобзарям Тарасу, Маркіяну, Юрію», «Сила руської пісні»,
«Палій», «Козак Герасим» відчувається певна статичність і неприродність
у розвитку мелодії, а також недостатня зрілість гармонічного мислення.

Для переважної більшості хорів Воробкевича характерна
акордово-гармонічна фактура. Голосоведення чітке, хоч відзначається
певною традиційністю. Поліфонічні моменти зустрічаються дуже рідко, та й
то звичайно у вигляді підголоскової поліфонії.

Найціннішим у хорових творах Воробкевича є їх лірична мелодійність, що
наближається до народнопісенної. Очевидно, це й спричинилося до
популярності його музики на західноукраїнських землях. «Сотки його

композицій, патріотичних і ліричних пісень, квартетів, кантат і
застольних співається повсюди на Русі, і немає вечорів музикальних, де б
не виконувано цих творів», — читаємо в «Руській читанці» за 1886 рік
(Львів).

Найважливіше місце в хоровій спадщині Воробкевича займають твори на
слова Тараса Шевченка: Воробкевич є одним з перших західноукраїнських
композиторів, який звернувся до поезії Великого Кобзаря. У більшості цих
творів виявилась небуденна обрадованість автора як
композитора-мелодиста. Вони одразу полюбилися широким колам
громадськості, передавалися з рук в руки, переписувалися і виконувались
самодіяльними і професіональними буковинськими колективами.

Проте вперше вийшли друком ці твори (збірка з семи хорів) тільки через
20 років після їх написання (Брайткопф і Гертель, Лейпціг, 1887 p.).
Тираж був невеликий, і видання скоро розійшлося. У 1906 р. побачила світ
збірка «12 пісень на хори мужеські a cappella до слів Тараса Шевченка»
С. Воробкевича за редакцією Д. Січинського.

До неї увійшли 12 чоловічих хорів: 1. «Заросли шляхи тернами»; 2.
«Минають дні»; 3. «Треті півні»; 4. «Три шляхи»; 5. «Ой чого ти
почорніло»; 6. «Та не дай, господи, нікому» і «Огні горять»; 7. «І
широкую долину»; 8. «Тече вода з-під явора»; 9. «Титарівна-Немирівна»;
10. «Утоптала стежечку»; 11. «Вип’єш першу»; 12. «Думи мої».

У цих творах найяскравіше виступають індивідуальні риси хорового письма
композитора. Воробкевич звернувся, в основному, до ліричних поезій
Шевченка. При тому музика його ніде це втрачає свого фольклорного
грунту. Мелос Воробкевича часом надто елегійний, з елементами болісного
самозаглиблення. Композитор ніби милується образами туги, жалю.

Надмірна пісенність викладу, певна структурна замкненість спричинилися
до відсутності майже в усіх хорах Воробкевича широкого дихання,
справжнього драматичного напруження і загострених кульмінацій.
Динамічного протиставлення окремих емоційних пластів часто виявляється
недостатньо для втілення глибокого змісту і внутрішньої експресії
поетичних образів Шевченка.

У тих музичних розділах, де композитор прагне передати глибокі
суб’єктивні переживання, на перший план виступають елегійні унісони або
м’яке, наспівне двоголосся. Саме тут б’є свіжий народний струмінь,
з’являються народні інтонації, побудовані на квартових ходах мотиви.
Вони відтворюють конкретні емоції: материнський чи дівочий плач,
трагічний образ почорнілого від крові поля.

Об’єктивні, епічно-розповідні образи подаються, як правило, через
хоральний спів. У цих епізодах відчувається вплив традиційної, дещо
шаблонної гармонії німецької школи.

З дванадцяти шевченківських хорів слід виділити три, позначені
найглибшим проникненням у зміст поетичного першоджерела і найяскравішим
втіленням його у музиці. Це «Три шляхи», «Та не дай, господи, нікому» і
«Ой чого ти почорніло, зеленеє поле».

Хор «Три шляхи» належить до числа несправедливо забутих творів
Воробкевича. В основі поезії лежить типова для української народної
пісенності тема прощання й розлуки сина з матір’ю, чоловіка з дружиною,
дівчини з милим. Ця тема обумовлена історичним і соціальним буттям
нашого народу, сповненим воєнних лихоліть, знущань і наруги іноземних
загарбників. У Шевченка вона втілюється в народних образах-символах:
зарослі терном шляхи не приносять добрих вістей, а мати (дружина чи
суджена) в’яне й сохне, як посаджений нею ясен (тополя чи калина). Отже,
в баладі злилися в органічне ціле об’ективно-епічне (картини минулого,
події з історії народу, відтворені в образі широкого шляху) і
суб’єктивно-ліричне (розлучення дорогих серцю людей, загублені надії,
розкриті в образі пониклої природи).

Тричастинність вірша зумовила тричастинну композицію хору. Перша
частина— «Ой три шляхи широкії…» і третя— «Не вертаються три брати…»
протиставляються середньому розділові «Посадила стара мати…» в
ладовому та метро-ритмічному відновленнях.

Наступна хорова композиція Воробкевича — «Та не дай, господи, нікому» —
написана на текст двох віршів Шевченка. Перший — «Та не дай, господи,
нікому», складений на засланні, в Кос-Аралі, 1848 року, другий —
«Огні горять» — в Оренбурзі 1850 року. Проте тема у них одна -змарноване
неволею життя поета.

Воробкевичу вдалося знайти живі й яскраві інтонації для передачі відчаю
й розпуки в’язня. Крайні частини твору — трагічний монолог знівеченої
жорстокою солдатчиною і засланням людини — різко контрастують з середнім
епізодом, де змальовуються радощі й забави молоді6. Композитор вдається
до прийому жанрових асоціацій: у першій частині чуємо пісню-тугу, що
викликає асоціації з широкими степовими козацькими піснями, в середній —
з’являються танцювальні ритми, а в третій — речитативні трансформації
пісні-монолога.

Хор «Та не дай, господи, нікому» належить до кращих зразків української
класики. Не випадково саме його вибрав С. Людкевич для нової редакції
(хоч, на жаль, теж використав тільки другу частину — «Огні горять»).

Дуже характерними як для творчості Воробкевича, так і для загального
стану хорової музики минулого століття на західноукраїнських землях е
хор «Ой чого ти почорніло, зеленеє поле». Безсмертний вірш Тараса
Шевченка сприймається як свого роду перегук віків, як діалог з
батьківщиною її великого сина. Перед очима поета оживають картини
трагічної історії України, уособленої тут в образі зеленого, родючого
поля.

Перша частина хору — «запитання» поета і лаконічна «відповідь» поля. В
другій ідеться про трагічну загибель запорожців під Берестечком та пир
чорного гайвороння над трупами народних лицарів — це драматична
кульмінація твору. Третя частина відіграє роль репризи: «Почорніло я,
зелене, та за вашу волю… Я знов буду зеленіти, а ви вже ніколи не
вернетеся на волю…»

Тема, якою починається твір, чарує пластичністю мелодії, логікою її
просторового і ладотонального розвитку. На суворому, дещо аскетичному
тлі подальших хоральних акордів вона сприймається як експресивна людська
мова.

На жаль, композитор не зміг розвинути з цього чудового тематичного зерна
всю композицію, бо саме завдання музичного розвитку завжди становило
найбільшу трудність для Воробкевича: давався взнаки брак композиторської
техніки.

Серед інших слід назвати також «Минають дні», «Заросли шляхи тернами»,
«Тече вода з-під явора», «І широкую -долину», «Думи мої», які свого часу
були дуже поширені на західноукраїнських землях.

Поезія Шевченка «Минають дні» сповнена глибокого філософського змісту. В
центрі твору — образ знеможеної неволею людини, який асоціюється з
завмираючою осінньою природою. В неволі важко, говорить поет, але
страшнішим є сон на волі. В кінці повертаються настрої початкових рядків
вірша.

Для першої частини хору «Минають дні» характерні короткі мотиви, ніби
відірвані один від одного паузами-зітханнями. Настрій осінньої
сонливості композитор підкреслює заколисним ритмом, монотонне
повторюваним звуком «ля» у тенорів. Соло тенора наче вносить деяке
просвітлення, ніби промінь сонця прорізує товщу важких осінніх хмар. Та
зараз же повертається попередній гнітучий сум. Відповідь на розпачливий
зойк наболілої душі «Доле! Де ти? Де ти?» звучить глухо, байдуже: «Нема
ніякої».

Рішуче, ніби імперативне, починається середня частина хору на слова «Не
дай спати ходячому, серцем завмирати». В наступному розділі композитор
вдається до «інструментального» прийому: в партію баритона він
впроваджує заколисну остинатну фігурацію вісімками, яка добре відтворює
зміст тексту. Решта голосів «протягує» слова «спати, спати, спати на
волі». Як і в попередніх композиціях, третя частина хору відіграє роль
смислової і ладотональної репризи. Цікаво відзначити тут одну деталь: на
словах тексту «заснути і ні сліду по собі не кинуть, однаково, чи жить,
чи загинуть» у музиці на мить повертається мажорна гармонія, що яскраво
виділяється на фоні згасаючої мінорної фрази, ніби утверджуючи волю й
гаряче прагнення до активного творчого життя.

$ 8 ue

uuuuuuuuuuuuuuuuuuuuuooeTH

»

u

ue

&

?

??????????

???????$??$?????

V

T

V

???????$??$??????ються. Своїми інтонаціями, гармонічною фактурою і
структурою вони близькі до народних пісень («І широкую долину»,
«Утоптала стежечку», «Тече вода з-під явора», «Титарівна-Немирівна»).

Збірка закінчується хором «Думи мої». Він, як і перші, розбудований
ширше. Середня його частина Магсіаlе «В Україну ідіть, діти» вдвічі
довша за крайні. Композитор увесь час чергує однойменні тональності ре
мажор і ре мінор, досягаючи цим колоритної ладової мінливості. Такий
прийом зустрічається і в інших хорах Воробкевича. Але на особливу увагу
заслуговує розвиток музичного матеріалу методом повторення одного
мотиву. Його супроводжує динамічне наростання до фортіссімо: «… Там
найдете щире серце і слово ласкаве».

Як бачимо, Воробкевич звертався не тільки до ліричних поезій «Кобзаря»,
як це переважно робили тодішні галицькі композитори, а пробував також
покласти на музику волелюбні драматичні поеми. В цих останніх творах
приваблює різноманітність структури — від простої куплетної до
масштабних драматизованих композицій. Мелодика їх переважно позначена
українським колоритом, вона м’яка й задушевна, нерідко щиро народна, хоч
інколи зустрічаються звороти, що нагадують італійські оперні арії чи
німецькі романтичні пісні.

В цілому комплексі засобів музичної виразності, застосовуваних
Воробкевичем, іноді вражає деяка стандартність у використанні технічних
прийомів і прояви сентиментальної ліричності (досить звернути увагу на
його позначення в тексті: doloroso, lacrimoso, con amorezza, flebile).
Ясно, що

Воробкевичеві не завжди вистачало таланту й майстерності, щоб піднестися
до Шевченкового генія і передати в музиці всю ідейну й емоційну глибину
його полум’яного слова.

Крім хорів, що увійшли до розглянутої збірки, С. Воробкевич скомпонував
ще кілька десятків творів на тексти Т. Шевченка — це «Вечір на Україні»,
«Гей по горі ромен цвіте» та ін. В рукописній спадщині його знаходимо
також багато одноголосних мелодій, які композитор, очевидно, мав намір
пізніше опрацювати для хорів («На вгороді коло броду», «Якби мені
черевички», «Ой гляну я, подивлюся» тощо).

Поряд з хорами на слова Т. Шевченка стоять композиції С. Воробкевича на
тексти Івана Франка: «Ой ти, дівчино, з горіха зерня», дві веснянки
«Весно, що за чудо» і «Розвивайся, лозо, борзо», складені в 1895—1898
роках, а також низка хорів на слова поетів Ю. Федьковича, М. Шашкевича,
Я. Головацького, О. Поповича та ін. За характером і художніми прийомами
вони нічим істотно не відрізняються.

Серед патріотичних пісень С. Воробкевича на власні слова найперше місце
посідає чоловічий хор «Збудилась Русь» («Задзвенімо разом, браття»),
написаний у 1898 році на відзнаку 50-річчя революції 1848 року. Він
часто виконувався на святкових академіях і концертах як гімн, як заклик
до єднання і боротьби проти поневолення, за краще майбутнє. Завдяки
актуальному, глибоко патріотичному текстові, урочистому й піднесеному
характерові мелодії і маршовому, чеканному ритмові цей твір швидко
здобув всенародне визнання на західних землях України. В 1902 р. М.
Павлик, друг і однодумець І. Франка, підтекстував під цю музику нові
слова, назвавши «Піснею галицьких трударів». У такому вигляді хор
Воробкевича вперше прозвучав у Львові на вечорі робітничого товариства
«Зоря», організованому на користь жертв потерпілих під час демонстрації
на Стрілецькій площі 1902 року. Твір «Задзвенімо разом, браття» часто
виконувався робітничими і студентськими хорами в роки загального
революційного піднесення, що настало на західноукраїнських землях під
впливом російської революції 1905 року. І пізніше він постійно включався
до програм прогресивних літературно-мистецьких вечорів.

Виправлений і змінений М. Павликом текст прямо закликав до збройної
боротьби з тиранією. Цікаво, що деякі його звороти перегукувалися з
«Інтернаціоналом» у перекладі М. Вороного:

Задзвенімо разом, браття, Покажім панам-тиранам,

Пісню трударів нову, Що вже сила є у нас

Що розпалює завзяття Рабські пута розламати,

Побороти долю злу. Що настав розплати час!..

Відповідно до трьох строф вірша хор має три куплети. Він починається
типовим для гімнів і революційних пісень інтервалом кварти, що
з’являється потім кілька разів на найважливіших словах тексту.

Мелодія в цілому близька до мелодій багатьох революційних пісень.

Завдяки виразному маршовому ритму, ясному гомофонному складові і простій
куплетній формі хор «Задзвенімо разом, браття» став на початку нашого
століття однією з найулюбленіших робітничих пісень і завжди виконувався
разом з хором А. Вахнянина на відомий революційний текст «Шалійте,
шалійте».

Хор «Чи такая наша доля» на слова І. Федоровича, розрахований на мішаний
склад співаків, було написано як заключний номер мелодрами «Убога
Марта». Композитор висловив у ньому свої мрії про краще майбутнє рідного
народу, про вільне життя.

Дуже популярною протягом багатьох десятиліть була пісня Воробкевича
«Мово рідна». Як вірш Данила Млаки вона вміщувалася майже в усіх
букварях, читанках, підручниках, а як пісня побутувала в різних
аранжировках для чоловічого, .мішаного та дитячого хорів, для голосу з
супроводом фортепіано, а також для самого фортепіано чи цитри.

У важкі роки національного гніту, коли українська культура повсюдно
переслідувалася, виховання любові й шани до рідної мови було справою
першорядної ваги. Не дивно, що Воробкевичева пісня «Мово рідна» дуже
полюбилася і швидко стала популярною. У двоголосному укладі автор
постійно включав її до своїх співаників для школярів.

Мелодія пісні близька до побутового романсу. Якщо перший її восьми-такт
характеризується спокійним ліричним настроєм, то в другому, де автор
таврує ту частину українського суспільства, яка цурається рідної мови,
з’являється драматичний елемент.

Дещо відмінним від інших у цій групі є хор «Цар-ріка, наш Дніпро.»,
скомпонований одразу ж після повернення композитора з Києва у 1875 році.
Це ніби ода Дніпру-Славуті, який був живим свідком слави і страждань, що
їх зазнав український народ у минулому.

Хор написано в куплетній формі. У кожному з шести куплетів перший
восьмитакт-заспів виконує соліст-бас. Лінія його мелодії розлога, ніби
розповідь народного Кобзаря. Приспів виконує чоловічий хор. Як щодо
задуму, так і щодо використання засобів музичної мови «Цар-ріка, наш
Дніпро» наближається до кращих творів на шевченківські тексти.

Найбільшу за кількістю групу хорів Воробкевича (понад 200) становлять
лірико-побутові пісні-хори. Всі вони написані на власні слова
композитора. За тематикою серед них можна виділити любовні, сімейні,
колискові, пісні розлуки тощо. Особливо популярні «Над _Прутом у лузі»,
«Там, де Татран круто в’ється», «Заграй ми, цигане старий», «Сині очі»,
«Баркарола», «Чабан вівці ганяє», «Якби була я зазулев», «На чужині
загибаю».

За змістом і музичною мовою вони нагадують побутові пісні-романси.
Виконуються в основному хором, але часто звучать і як сольні пісні в
супроводі інструмента чи виключно в інструментальній аранжировці. Для
цих творів характерні м’яка кантиленна мелодика з дещо сентиментальним
забарвленням, плавний ритм ноктюрна, колискової або вальса і прозора,
легка фактура гармонізації.

Найвідомішою серед них є пісня-хор «Над Прутом у лузі хатина стоїть»,
позначена глибоко ліричним, елегійним настроєм. І888 р. вона з’явилася у
збірнику «Бонн» (редагованому композитором В. Матюком), куди увійшли ще
п’ять пісень-хорів G. Воробкевича: «Там, де Татран», «Іван з Путилова»,
«Сині очі», «Вечір.» і «При вині». У 1891 році хор «Над Прутом у лузі
хатина стоїть» виконувався в програмі відомого концерту «Львівського
Бонна» в Празі поряд з творами М. Лисенка, А. Вахнянина та В. Матюка і
дістав загальне схвалення.

Того ж року цю пісню переклав для скрипки з супроводом фортепіано
композитор-дилетант Степан Сужинський, а Денис Січинський згодом включив
її до своєї збірки «150 українських пісень для фортепіано». Пізніше вона
вміщувалась у різних вокальних та інструментальних збірниках.

Для хорів «Там, де Татран круто в’ється», «Сині очі» характерні м’які,
заокруглені, де-не-де хроматизовані мелодичні фрази, ритми вальсу,
баркароли чи колискової, чергування сольних епізодів і повних хорових
звучань.

У «Баркаролі» композитор вдається до інструментального прийому,
використовуючи спів з закритим ротом. На фоні хору murmurando звучать
репліки баритона соло. Такі виразові засоби в хоровій музиці галицьких
композиторів до Сидора Воробкевича не вживалися, тому твір звучав свіжо,
по-новому.

Щира ліричність і задушевність, прозора гармонічна фактура і простота
форми спричинилися до життєздатності і надзвичайної популярності цих
пісень протягом довгих років, їх співали в Буковині й в Галичині молоді
й старі, селяни й інтелігенція, фахівці-музиканти і самодіяльні гуртки,
неписьменні люди і студентська молодь. Вони передавалися від батьків до
дітей, включались у все нові збірники хорів і пісень: «Кобзар», «Бонн»,
«Торбан», в пісенники для шкільної молоді. Багато з них втратили
авторство і співаються досьогодні як народні.

Серед хорів Воробкевича на власні тексти окрему групу складають
жартівливі й застольні пісні. Вони передають веселу вдачу, здоровий
товариський гумор композитора («Ой Василю, Василечку», «Старий Ной» та
ін.). Багато з цих творів складені в сатиричному плані з метою висміяти
ледарів, ченців-пияків і вітрогонів. Як правило, вони створювалися
принагідне, і композитор сам не надавав їм великої ваги, музика в
багатьох з них мало оригінальна.

Типовим явищем для української музики другої половини XIX ст. були
в’язанки народних пісень, так звані Quodlibet’u, або попурі. Відомо, що
твори такого типу писав М. Лисенко. Кілька їх скомпонував і С.
Воробкевич (наприклад, «Руський кадриль», «Гей, слов’яни, брати мої»,
«Вінок, сплетений з 36 рідних квіток» та ін.).

Працюючи довгі роки з шкільною молоддю, Воробкевич добре знав інтереси
дітей та юнацтва, розумів їхні турботи і мрії. Він прекрасно
усвідомлював, що спів е для них природною потребою, що молодь, як і
дорослі, любить не тільки словом, а й піснею, музикою виражати свої
переживання і почуття. Тим часом українській дітворі, зокрема на
Буковині, не вистачало відповідної музичної літератури: збірників
пісень, доступних підручників з музичної грамоти і сольфеджіо.
Враховуючи все це, Воробкевич одним з перших на Західній Україні взявся
випускати пісенники для школярів, які, по-перше, склали репертуар для
класних занять, пікільних ранків, вечорів, різних святкових виступів і,
по-друге, стали єдиними на Буковині методичними посібниками для вчителів
музичної грамоти і співів у школах, бо до них, як правило, додавалася
невеличка музично-теоретична частина.

1870 р. у Чернівцях вийшов друком перший збірник пісень
С. Воробкевича, призначений для школярів. Туди увійшло 20 пісень у
двоголосному викладі. Тексти для них склав Данило Млака, музику —
С. Воробкевич (або «напів народний», як було зазначено під
деякими заголовками). Пісні розміщено в порядку підвищення складності
від найпростіших (з діапазоном кварти й квінти) до трудніших (з
хроматичними ходами і модуляційними відхиленнями).

Тематика збірника зв’язана з побутом школярів, про що свідчать і назви
пісень: «Пісня школярів», «Веснянка», «Прогулка». 6 тут і кілька
патріотичних пісень: «Мово рідна», «Сирота на чужині», «У горах
Карпатах».

Кращі оригінальні пісні С. Воробкевича для дітей близькі своїми
інтонаціями до фольклору («Коник вороненький» та ін.).

У 1889 році Воробкевичеві вдалося добитися дозволу на публікацію
збірника дитячих пісень в трьох частинах. Автор назвав його «Співаник
для шкіл народних». Усі три частини «Співаника» вийшли в світ у Відні в
1889 році.

До першої було вміщено 20 одноголосних пісень; дванадцять з них —
оригінальні, пісні «Женці» й «Рідний край» передруковані з «Співаника
для господарських діточок», що з’явився у Відні ще 1869 року за
редакцією Ю. Федьковича, п’ять пісень мають позначення «напів народний»
і одна складена маловідомим автором Б. Рубішем. Тексти пісень взяті з
віршів Ю. Федьковича, Д. Млаки, О. Поповича, І. Пасічинського та ін.
Тематика їх, як і в попередньому, — шкільне життя.

У кожному з співаників Воробкевич обов’язково вміщував, кілька пісень
про трударів, виховуючи у дітей пошану до праці («Ремісники», «Пісня
рільника»).

Друга частина «Співаника для шкіл народних» складається з 40 пісень.
Шістнадцять з них — оригінальні твори Воробкевича, решта має
підзаголовок «напів народний». Тексти пісень здебільшого написані самим
композитором. Виняток становлять лише «Чом, річенько домашняя, так
пливеш поволі» на слова Я. Головацького, «Шдлисся» на слова М.
Шашкевича, «До школи» на слова Ю. Федьковича. Перші дві давно втратили
авторство композитора і поширилися як народні по всій Галичині й
Буковині. Мелодія «Підлисся» побутує також із словами «Кажуть люди» як
народна пісня-романс.

Зміст другої частини «Сніваника» також в основному пристосований до
вимог шкільної молоді, до її життя й побуту: «Вставайте, діти», «Пісня
школярів», «Книжка», «Співанка школярки». Є в збірці кілька трудових
пісень: «Моя нива», «Пісня женців»; рекрутських: «Рекрут», «Жовнярська
пісня»; ліричних: «Гей, орле, орле», «Бездольний» та ряд патріотичних
пісень, в яких виражено любов до батьківщини і її природи: «Милий край
родимий», «Рідна мова» (на іншу мелодію, ніж у першому випуску) .

Варто підкреслити, що, крім загальновідомої у нас дитячої gісні-веснянки
«Ку-ку, ку-ку! Чути в ліску», до збірників Воробкевича увійшов ряд його
оригінальних веснянок, близьких до народних.

Видання завершується невеликим додатком з музичної грамоти (про
особливості запису нот, їх вартість і ключі).

Третя частина «Співаника» складає значно більшу цінність, ніж перші дві.
Це вже не просто збірник пісень, а методичний посібник з теорії музики і
співу. У вступі подано найважливіші розділи з теорії музики (висота й
протяжність звуків, категорії тактів, інтервали, пояснення хроматичних
знаків, вправи з сольфеджіо на різні інтервали тощо). Після цього слідує
таблиця мажорних і мінорних гам до чотирьох знаків включно. Кожна з них
ілюструється пісенними прикладами, поданими у відповідній тональності.
Серед них кілька пісень С. Воробкевича на народні тексти, мелодично дуже
близькі до фольклору. Наприклад, пісня «Якби я був соколом» майже
збігається з народною «По дорозі жук, жук».

У наступному розділі розглядаються акорди, власне, тризвуки основних
ступенів ладу і подається невеликий словник італійських музичних
термінів. Після цього слідує 56 пісень на різну тематику, їх відкриває
веснянка «Ку-ку, ку-ку!» на власну мелодію С. Воробкевича, потім вміщено
ряд історичних пісень про напади татар на українські землі, про важку
долю селян-кріпаків, а також побутові, ліричні, рекрутські і сатиричні
пісні. В кінці подано кілька пісень В. Матюка і С. Воробкевича для
триголосного хору.

Збірник закінчується кількома канонами для двох, трьох і чотирьох
голосів. Цю форму гуртового співу композитор вважав особливо корисною
для музичного виховання учнів.

Як за змістом, так і за формою збірники дитячих пісень Воробкевича на
свій час повністю відповідали завданням естетичного виховання молоді.
Багата й різноманітна тематика пісень, розрахована на запити дітей
різного віку, близька до народної мелодика, нескладні розміри й ритми,
гранично ясний спосіб, їх гармонізації забезпечили цим пісням
популярність.

«Співаники» Воробкевича відіграли дуже важливу роль для популяризації
української народної пісні в міському побуті галицької і буковинської
інтелігенці], яка тоді набагато краще знала австрійські Tafellieder, ніж
свої рідні народні пісні.

Хоч художня вартість «Співаників» неоднакова, вони були єдиними на той
час посібниками для навчання співів у школах. Сам факт їх перевидання в
1893, 1899, 1902, 1905, 1909 і 1910 роках свідчить про те, що вони були
незамінними для початкових і середніх шкіл Галичини та Буковини. В
цьому, безумовно, їх велике значення в розвитку музичної культури на
західноукраїнських землях.

У творчому доробку Воробкевича є понад 40 романсів та пісень для голосу
в супроводі фортепіано або гітари і 20 вокальних ансамблів, дуетів та
квартетів. Як відомо, у той час вокальна лірика була дуже поширена в
домашньому музикуванні. В хвилини гірких роздумів і солодких мрій
пісні-романси оживлювали товариські зустрічі й популярні на
західноукраїнських землях святкові збори, так звані комерси. Побутовий
романс був ніби дзеркалом художніх запитів та естетичних потреб міської
інтелігенції XIX ст. Зростання популярності цього жанру викликало значну
творчу активність композиторів-професіоналів і аматорів.

На формування західноукраїнського романсу взагалі і романсової творчості
Воробкевича зокрема мали вплив різноманітні музичні явища. З них на
першому місці — надзвичайно багата українська народнопісенна лірика, а
далі — лірико-романтична італійська оперна арія, віденська романтична
пісня і, нарешті, дуже поширена в той час в усій Європі пристрасна
циганська пісня. Всі ці впливи схрещувалися в західноукраїнському
побутовому романсі XIX ст., перетворюючись у нові художні якості з
ознаками цілісного національного стилю.

У романсах С. Воробкевича, як зрештою і в інших західноукраїнських
композиторів XIX ст., можна виділити дві лінії розвитку. Перша
представлена романсами, близькими до ідилічних пісень віденських
композиторів. Для них характерний елегійний, лірико-споглядальний
настрій з елементами сентиментальності. Другу лінію репрезентують
пісні-романси з більш активними формами лірики, заснованими на народних
танцювальних ритмах козачка, коломийки, польки, мазурки.

Для першого типу показовий романс Воробкевича «Сльоза дівоча» для
баритона з супроводом фортепіано. Він відзначається простотою тонального
плану, стрункою куплетною будовою і типовою для романсів XIX ст.
фігурацією у фортепіано по розкладених тризвуках та їх оберненнях.

До цієї групи романсів належать також «Буковино дорога», «В моєї мами
зільничок», «Марія» та дуети «Якби знала, що мя візьме», «Ірино моя» та
ін.

Другий тип романсової лірики найкраще представляє романс «Ти, шинкарко
молода» (для баритона або альта). Інтонаційно й ритмічно він близький до
народних пісень-романсів. У ньому три музичні образи, пов’язані різними
ситуаціями поетичного тексту: а) заклик до шинкарки й цигана, щоб вони
медом і грою розважили людину, в якої важке горе; б) «вчора ще сміялася
доля», а сьогодні серце розривається з болю і, нарешті, в) танцювальний
епізод. Композитор знаходить для всіх трьох образів характерні мелодичні
і ритмічні засоби, хоч у фортепіанній партії Воробкевич не виходить за
межі акордових репетицій з опорними басами, розкладених акордів і
гармонічних фігурацій.

Цю групу репрезентують також романси «Блоха», «До тих вражих
Топорівців», «Поцілуй», дуети «Дуб і калина — хлопець і дівчина»,
«Соло-вій-чародій» та ін.

Крім романсів з лірико-елегійним колоритом та заснованих на ритмах
народних танців, Воробкевич написав кілька солоспівів у стилі дуже
модних тоді іспанських та італійських серенад: це «На гітарі, мандоліні
дон Альфонсо грає», «Гусляр», «Perpetuum mobile» тощо. В них він
використовує ритми іспанського болеро або італійської сіціліани.

Переважна більшість романсів Воробкевича має куплетну структуру: виняток
складають «Ти, шинкарко молода» і «Я не боснієць», які мають тричастинну
будову.

Дещо окремо в камерній спадщині Воробкевича стоять романси баладного
типу («Панна жабка і пан жабій», «Стасьо і Ванда»), для яких характерні
типові риси німецьких зразків даного жанру: рицарська тематика,
театралізована зображальність з описово-пейзажними моментами, більш
вільна побудова.

Дуже поширеними в західноукраїнській музиці минулого століття були
чоловічі квартети і солоспіви в супроводі чоловічого квартету. С.
Воробкевич також створив низку творів цього типу. Деякі з них були
опубліковані у збірниках (вид. «Львівського Бонна») за редакцією О.
Нижанківського і В. Матюка, і пізніше, на початку XX ст., у львівському
видавництві «Торбан», яке очолював композитор Я. Ярославенко. Особливою
любов’ю користувалися квартет «Ви, дівочі сині очі» і «Баркарола» для
баритона соло в супроводі квартету.

З хорів і романсів на тексти німецьких авторів заслуговують на увагу «Du
stille Wasserrose» i «Rheinsage» на сл. Е. Гайбеля, «Zur Nacht» на сл.
Й. Кернера, «An den Mai» i «Wanderlied» на тексти Й. В. Гете. В них
виразно звучать інтонації відомих народних австрійських пісень.

Основна цінність хорової музики Воробкевича полягає в її мелодичному
багатстві. За своєю фактурою вона майже виключно гомофонно-гармонічна,
хорова тканина розгортається на основі використання акордів головних
ступенів. При цьому голосоведення базується на принципах «генерал-баса»
і менш за все на типово українському підголосковому складі. В цьому і
криється головний недолік вокальної музики Воробкевича. Проте значною
мірою він компенсується свіжими творчими прийомами, що відрізняють
музику Воробкевича від творчості інших західноукраїнських композиторів
XIX ст. Сюди слід віднести широке застосування ладотональних,
метро-ритмічних і фактурних контрастів, багате динамічне нюансування,
використання прийому перегукування голосів напружених верхніх регістрів
з м’якими середніми та (хоч і несміливі ще) прийоми вокальної
інструментовки: спів з закритим ротом («Баркарола») і звукозображальні
моменти («Ой чого ти почорніло», «Огні горять»).

Камерна лірика Воробкевича характеризується передусім природною народною
мелодичністю, ясною гармонічною мовою, простотою фактури і форми.
Особливою її цінністю є те, що вона відзначається багатством змісту,
емоційною відкритістю, щирістю. Це лірика кохання, картинки живописної
природи, застольні пісні дружби, портретні зарисовки і гостра соціальна
сатира на представників влади.

Видатні митці-співаки Буковини ХІХ — поч. ХХ ст.

Соломія Крушельницька

Чарівною квіткою України називають Соломію Крушельницьку шанувальники її
великого і щедрого таланту. У вересні 1973 року за рішенням Юнеско
світова громадськість відзначила 100-річчя з дня народження видатної
дочки українського народу, однієї з найбільших співачок кінця XIX —
початку XX ст.

Довгий час у столицях і культурних центрах багатьох країн Європи та
Америки, де виступала С. Крушельницька, про неї лунала найгучніша слава,
її називали поряд з іменами Федора Шаляпіна, Енріко Карузо, Маттіа
Баттістіні, Тітта Руффо та інших геніальних співаків. З величезним
успіхом виконувала вона головні партії майже в шістдесяти операх
найкращих тогочасних композиторів, створила цілу галерею образів, що
назавжди увійшли в золотий фонд світового оперного мистецтва.

Про велич постаті артистки, її чарівний спів і драматичне обдаровання
багато писала іноземна преса. Відлуння тріумфів співачки-українки за
кордоном прокочувалось і буковинською землею. Чернівецькі газети не раз
сповіщали про її блискучі виступи. Зокрема, «Буковина» в січні 1907 року
писала, що Соломія Крушельницька, яку запросив Міланський оперний театр
«Ла Скала», мала там великий успіх. Усі міланські газети вихваляли її
голос та чудову артистичну гру. Найбільшу славу здобула Крушельницька в
опері Ріхарда Штрауса «Саломея» («Буковина», 1907, ЗО січня).

Сталося так, що половину свого життя Соломія Амвросіївна провела за
межами батьківщини, та ніколи не забувала про свій народ, завжди
залишалась вірною патріоткою, жваво цікавилась громадсько-політичним
життям розмежованої штучними кордонами дорогої їй України. Вона часто
приїздила до Львова, подорожувала по містах і селах Галичини, давала
концерти, зокрема, на . різні благодійні цілі.

Послідовно дотримуючись демократичних поглядів, Крушельницька весь час
мала тісні зв’язки з М. Павликом та І. Франком, щирим словом однодумця і
власними коштами безкорисливо допомагала в їх громадсько-політичній
діяльності. З шанобливою прихильністю ставились до славетної співачки В.
Стефаник, Д. Січинський, Ф. Гнатюк, Н. Кобринська, О. Нижанківський, І.
Труш, М. Яц-ків, Д. Лукіянович, О. Кобилянська та інші передові діячі
культури Галичини і Буковини.

С. Крушельницька мала багато вірних друзів і на Наддніпрянській Україні,
їй належить велика заслуга в популяризації українських народних пісень і
творів М. Лисенка.

В 1911 році, коли Галичина відзначала соті роковини від дня народження
Маркіяна Шашкевича, артистка приїхала з-за кордону, щоб особисто взяти
участь у цьому святі. Тоді ж таки Соломія Амвросіївна завітала і до
Чернівців, де 11 листопада в залі «Музичного товариства» дала великий
концерт.

Ще задовго до приїзду співачки різномовна буковинська преса заговорила
про очікуваний концерт. Газета

«Народний голос» надрукувала повідомлення сестри артистки — Емілії
Стернюкової, в якому та писала, що Соломія вирішила виступити в
Чернівцях десь на початку листопада. Пізніше газета уточнила: артистка
дасть один концерт в залі «Музичного товариства» 11 листопада о 7 годині
ЗО хвилин вечора. Про це ж повідомила й учительська газета «Каменярі».
Напередодні концерту «Народний голос» поділився враженнями про
ентузіазм, з яким приймала публіка в Коломиї свою славну землячку, як
обсипали її квітами при виході на естраду.

З великим захопленням писала про наступний концерт співачки і німецька
«Gzernowitzer Tageblatt». «Рідкісна творча подія, подія першочергового
значення чекає чернівецьку публіку», — говорилось у статті. Щоб повніше
розповісти про заслуги С. Крушельницької, «Gzernowitzer Tageblatt»
наводила висловлювання паризьких газет. У них, зокрема, говорилося, що
Крушельницька в ролі Валентини (в «Гугенотах» Дж. Мейербера), Ельзи (в
«Лоенгріні» Р. Вагнера), Аїди (в «Аїді» Дж. Верді), Джоконди (в
«Джоконді» А. Понкієллі), Брунгільди (у «Валькірії» Р. Вагнера) та інших
уміє міняти не лише зовнішній вигляд, а й свою особистість. Співачка
чудово володіє своїм сильним і чарівним голосом.

Та не крикливі реклами визначають творче обличчя талановитої артистки,
підкреслювала газета, а її сильний, могутній, прекрасний голос, який
створює світ гармонії і чарує слухачів, а мила зовнішність допомагає
досягти великої мети. У Варшаві, Неаполі, Римі, Буенос-Айресі, Одесі,
Петербурзі та в багатьох інших містах світу її виступи були
тріумфальними.

«Gzernowitzer Tageblatt» підкреслювала, що чернівчани з величезним
нетерпінням чекають цього вечора, який обіцяє їм надзвичайне
задоволення. Видатна співачка, писала далі газета, в Чернівцях виступає
вперше. У зв’язку з цим її програму буде дещо розширено, артистка
виконає кілька пісень та арій з різних опер. На закінчення

свого повідомлення газета зазначала, що публіка незабаром матиме
можливість захоплюватись Крушельницькою і що, напевно, артистку чекає
такий же успіх, як і той, що всюди її супроводив.

Німецька «Bucowiner Post» надрукувала на її концерт рецензію. «Концерт
був дуже гарний. Він був просто прекрасний. Тільки о 7 годині я згадав
про мій проклятий обов’язок рецензента. Я якось випустив з уваги, що
афіші сповіщали про концерт оперної співачки, називаючи її
«інтернаціональною, світовою». Із солідного довідника, в якому старанно
фіксувалися всі родинні зв’язки українців Буковини і прилеглих частин
світу, я довідався…, що вона є дочкою сестри дружини зятя такого-то і
т. д. Отже, я сподівався, що знову буду на одному з тих …сімейних
вечорів, де, замість контакту між артистом і публікою, виступає
надзвичайно банальна інтимність дядечок і тіточок. На таких вечорах пан
кузен у думках проклинає Орфея, Тубалькайна і всіх людей, які
підозрюються в тому, що вони придумали музику. Але після закінчення
номера він палко аплодує і завзято вимагає повторити все спочатку. Тут
проявляється ще й те захоплення, котре належність до своєї нації
розглядає як причину для виправдання злочинів проти мистецтва. Тепер я
признаюся: самовпевнену упередженість критики (можна би все ж від цього
утриматися!) було ще раз скомпроментовано. Коли ці прекрасні уста
відкриваються і починає звучати на чужій для мене мові теплий, гнучкий і
дзвінкий голос, то здається, що потрапляєш у якийсь приємний, ніжний
гіпноз. Все стає загадковим, далеким, незвичайним… Свідомість повністю
виключається, а почуття витають у блаженстві найвищих насолод…

Співачку нагородили бурхливими оплесками, вона мусила співати «на біс».
Вона ще співала польською, німецькою .та італійською мовами — справді
інтернаціонально, але про це я не буду писати. Національне було мені
рідніше. Професор Адлер, достойний співачки акомпаніатор, мусив їй
напослідок уступити місце біля роялю. Вона сама сіла за рояль,
повернулася до публіки І заспівала українських народних пісень,
супроводжуючи невигадливу звукову лінію цих пісень простими акордами.
У цьому вільному, подібному на речитатив співі відчували ся і сім’я, і
народ, відчувалася якась дуже близька тимність. І було все так, як я
передбачив, але все ж таки не те, чого я боявся.

Тільки зараз я боюся, що доброзичливий читач дуже незадоволений, бо я
йому весь час розповідаю, як багато я не розумів, чого я не знав до
цього часу… («Викоwiner Post», 1911, 14 листопада).

Згодом преса зазначала, що буковинці і всі, кому пощастило бачити й чути
співачку, із вдячністю і любов’ю згадували чарівну Соломію, її
незабутній концерт у Чернівцях.

Після встановлення Радянської влади на західноукраїнських землях Соломія
Амвросіївна постійно жила у Львові. З 1946 року і до кінця своїх днів
(померла в 1952-му) вона працювала професором Львівської консерваторії
ім. М. В. Лисенка, віддаючи всі сили, багатий досвід, знання і великий
талант справі виховання молодого покоління радянських митців.

Подвижницьку діяльність видатної артистки високо оцінено рідним народом,
їй було присвоєне звання заслуженого діяча мистецтв Української РСР.
Ім’ям славної співачки названо вулиці міст, музичні школи, видано книги
про її життя і творчість.

Модест Менцинський

Початок літа 1912 року. Зі шпальт усіх чернівецьких газет, із численних
афіш протягом місяця не сходить ім’я Модеста Менцинського, широко
рекламується його наступний концерт у місті. Скажемо відразу: посилений
інтерес різноманітної буковинської преси до цього митця був не
випадковим. Про оперного співака, українця з Галичини, вже лунала
світова слава, за ним міцно закріпилась репутація героїчного тенора,
найкращого в Європі виконавця головних партій в операх видатного
композитора Ріхарда Вагнера. Відгомін цієї слави не раз долинав і до
Буковини. Ще 1901 року, коли М. Менцинський навчався у Франкфуртській
консерваторії, уже тоді він брав участь у концертах. Преса відзначала
гарний голос молодого співака та добру школу, провіщаючи йому велике
майбутнє на артистичній ниві («Буковина», 1901, 30 червня).

1909 року артист прибув до Галичини і 17 червня в Перемишлі в залі
«Народного дому» дав великий концерт. Газета «Буковина» зазначала, що
концерт пройшов дуже добре, а прибуток, одержаний від нього,
М. Менцинський передав своїм землякам на благодійні цілі
(1909, 4 липня).

Співак часто виїжджав з концертами в різні міста Західної Європи, але
ніколи не обминав нагоди побувати в рідних краях. У 1912 році, після
виступів на Олімпійських іграх у Стокгольмі, Менцинський знову приїздить
на батьківщину. Саме в цей час і дав співак свою згоду на два концерти —
у Львові та Чернівцях. До Чернівців знатний гість прибув напередодні
свого виступу і зупинився в готелі «Чорний орел», а в суботу, 15 червня,
о 8-й годині вечора в переповненому залі «Німецького дому» розпочався
концерт. Серед слухачів переважала українська публіка, що приїхала не
лише з Чернівців, а й з інших міст і сіл Буковини. Зібралося також
чимало німців, румунів та поляків — любителів музики. До програми
виступу Менцинського входили переважно арії з опер Р. Вагнера, Дж.
Верді, твори М. Лисенка і таких західноєвропейських композиторів, як Г.
Каун, К. Гардер та Г. Герман.

Як і слід було сподіватись, концерт пройшов з величезним успіхом.
Оцінюючи виступ артиста, газети писали, що він володіє добре поставленим
і разом з тим напрочуд приємним голосом, має всі дані, необхідні
справжньому оперному та концертному співакові. Чернівчанам-українцям
актор був близький і зрозумілий, бо добре знав пісенну творчість свого
народу, з любов’ю співав чуті з дитинства пісні, охоче включав до свого
репертуару твори з багатої скарбниці українського фольклору. На початку
та наприкінці виступу Менцинський виконав тужливі, сповнені глибокої
пристрасті українські пісні. Особливо зачарували слухачів своєю
хвилюючою ніжністю і теплотою Лисенкові «Гетьмани» та «Минають дні», які
викликали «грім оплесків і дощ квітів». Улюблений співак був увінчаний
розкішно оздобленим вінком («Нова Буковина», 1912, 23 червня).

Прекрасним виконанням арій з опер «Рієнці» та «Валькірія» Менцинський ще
раз довів, що він є чудовим вагнерівським співаком. Сильне враження
справила і сцена прощання Отелло з однойменної опери Дж. Верді, яку, на
загальну вимогу слухачів, артист мусив повторити. «Доводиться тільки
жалкувати,— писала газета «Bukowiner Nachrichten»,— що ми могли слухати
високообдарованого співака лиш у фрагментах опер, а не в цілих ролях на
сцені». З великим захопленням були сприйняті публікою і деякі пісні
німецького композитора Гуго Кауна та народні німецькі пісні. ‘«Пан
Менцинський має надзвичайно повнозвучний і симпатичний голос, який,
можна б сказати, випливає з серця — і проникає в серця»,— відзначала
тоді «Gzernowitzer Zeitung».

Ніжність українських пісень і могутня сила Вагнерових опер, так
по-мистецькому переданих Менцинським, захоплювали публіку. Артист мусив
ще і ще повторювати номери своєї програми. Концерт Модеста Менцинського,
писали чернівецькі газети, приніс справжню насолоду і, напевне, надовго
лишиться у пам’яті слухачів. І це не було перебільшенням. З великою
вдячністю згадують славетного українського співака, його хвилююче
мистецтво всі, кому пощастило слухати той чудовий концерт.

У цій незабутній зустрічі спів Менцинського чергувався з виступами
віолончеліста-віртуоза Адольфа Франка (Німеччина), вже відомого
чернівчанам з попередніх концертів. Його високомистецька гра ніби
доповнювала талановитого українського співака. Перший раз А. Франк
виступив у прекрасній Сонаті фа мажор для віолончелі і фортепіано
Ріхарда Штрауса (перша частина), другий раз — з трьома сольними п’єсами
французьких композиторів К. Сен-Санса, Г. Форе та Д. Гоєнса. Загальному
успіхові митців сприяв майстерний супровід на фортепіано добре відомої у
Чернівцях піаністки Фріди фон Мікулич (акомпанувала М. Менцинському) і
Франціски Горнер (акомпанувала А. Франкові).

Модеста Менцинського на той час широко знав світ, його ім’я не раз
з’являлося у європейській пресі; особливо часто про нього говорилось у
німецькій музичній критиці. Зокрема, в Кельнському місячнику (Kцlnische
Theater Rundschau» за 1911 рік відзначалося, що Менцинський уже першим
своїм виступом затьмарив славу всіх тенорів, котрі до нього співали у
Кельнській опері (а вона вважалась однією з найкращих в Німеччині).
Тільки з появою цього співака Кельн дістав право зватися вагнерівським
містом, писали тодішні німецькі газети.

Менцинський мав рідкісний, багатогранний талант, тому й міг братися за
найрозмаїтіші образи: сьогодні він співав Тангейзера, завтра — Отелло,
післязавтра — Трістана… Для нього не існувало ролей, з якими б він не
впорався. Характерною особливістю його була безпосередність, з якою він
виконував різноманітні твори: складалося враження, що артист кожного
разу передавав щось своє, власне, зовсім не схоже на те, що доводилось
уже чути навіть найзаповзятішим меломанам.

Ці чудові риси Менцинського грунтувалися насамперед на природженому
таланті, добрій школі, великому досвіді, надзвичайній старанності в
музичному виконанні і вимогливості до себе.

В усіх краях, по всій Європі було в нього багато шанувальників. Коли на
афішах з’являлося ім’я співака, слухачі знали, що почують концерт
високої культури, кожен номер якого буде виконаний з добрим смаком, зі
справжнім мистецьким чуттям. Хто він, цей чародій співу, звідки такий
щедрий, могутній талант? — захоплено питали вражені його незвичайним
мистецтвом любителі музики.

Модест Омелянович Менцинський народився 29 квітня 1875 року в селі
Новосільцях (Новосілках) Перемишльського повіту (нині це село має назву
Великі Новосілки і належить до Мостиського району Львівської області).
Його батьки були освіченими людьми, щирими шанувальниками пристрасного
Шевченкового слова. Вони прищепили синові ще з дитинства повагу до свого
народу, його культури і мови. І незважаючи на долю, що закинула
Менцинського далеко від рідної землі, він через усе своє життя проніс
щиру синівську любов до неї.

Вчився Менцинський у гімназії, а потім у Львівському університеті, де
брав діяльну участь у студентських хорах, драматичних гуртках, вдало
виступав, наприклад, у виставі «Наталка Полтавка» (в ролі Петра). В цей
час він також бере уроки співу у львівського професора Валерія
Висоцького, в якого вчилися вокального мистецтва Олександр Мишуга,
Соломія Крушельницька, буковинка Філомена Лопатинська. Далі виїжджає у
Франкфурт-на-Майні і продовжує навчання в класі професора Юліуса
Штокгаузена. В 1901 році Менцинський уже успішно дебютує на оперній
сцені в партії Ліонеля («Марта» Ф. Флотова).

Яскравий талант молодого артиста було помічено: йому пропонують свої
сцени різні театри. Менцинський усією душею тягнеться на
батьківщину, в Галичину. Але там немає оперного театру. Так і
залишився артист у Німеччині. З 1901 по 1903 рік він виступає в операх
«Фа-уст», «Аїда», «Трубадур», «Лоенгрін», «Зігмунд», «Віндзорські
пастухи», стає улюбленцем тамтешньої публіки. Першокласного співака
запрошує Королівська опера в Стокгольмі, де він з тріумфом виступає з
1904 по 1910 рік. Тут артист виконує головні ролі у найвизначніших
оперних творах. З 1910 року він стає солістом Кельнської опери. Саме в
цей час до Модеста Менцинського приходить слава найвидатнішого виконавця
опер Вагнера, героїчного тенора.

У 1911 —1926 роках він знову співає в таких містах Західної Європи, як
Кельн, Франкфурт, Гамбург, Берлін, Амстердам, Брюссель, Лондон, Париж,
Відень, гастролює в Італії.

Виступаючи на багатьох європейських сценах, артист завжди включав до
своїх концертів твори українських композиторів та народні пісні. Він був
одним з кращих виконавців творів Миколи Лисенка на слова Тараса
Шевченка, серед яких — «За думою дума», «Огні горять», «Минають дні,
минають ночі», «Чого мені тяжко», «Гомоніла Україна», «Мені однаково»,
«Гетьмани», «Єсть на світі доля», «Реве та стогне Дніпр широкий», «Якби
мені, мамо, намисто», «Ой одна я, одна» та ін. В репертуарі співака були
також твори Дениса Січинського, Віктора Матюка, Станіслава Людкевича,
Філарета Колесси, Василя Барвінського. Через нього західна публіка
знайомилася з нашою музичною культурою, більше дізнавалася про
талановитий український народ. Інколи митець сам перекладав слова до
вокальних українських творів на мову інших народів. М. Менцинський, як і
О. Мишу-га та С. Крушельницька, змушені жити за межами батьківщини, з
гордістю підкреслював, що він син свого народу і повсякчас почуває свій
обов’язок перед ним. «Наша публіка, — писала «Нова Буковина» в дні
гастролей співака в Чернівцях, — з ентузіазмом прийме цього артиста,
який… мимо своєї світової слави все виступає як свідомий українець»
(1912, 2 червня).

Менцинський ніколи не шкодував ні праці, ні коштів на благородну справу
розвитку української культури. «Товариство для української пісні, музики
та драматичної штуки в Чернівцях,— читаємо в тій же газеті,— почувається
до милого обов’язку зложити Модесту Менцинському подяку за щирий дар сто
крон, який він вложив на річ нашого товариства з нагоди свого концерту в
Чернівцях» («Нова Буковина», 1912, 19 червня).

У 1926 році 50-літній співак кидає оперну сцену, оселяється постійно в
Стокгольмі, але й після цього не раз приїздить на батьківщину, зокрема
до Львова, уважно стежить за розвитком музичної культури в Галичині та
на Радянській Україні.

11 грудня 1935 року співак замовк навіки. Погасла яскрава зоря, та
ніколи не змовкне слава про того, хто полонив світ своїм могутнім
талантом, хто по багатьох краях проніс на радість людям невмирущу пісню
свого народу — пісню України.

Філомена Лопатинська

Ще дівчинкою, як згадують чернівчани, вона не раз чарувала своїм
дзвінким голосом слухачів українських концертів. Кожна зустріч з
публікою залишала в душі юної співачки гаряче бажання пізнати світ
великого мистецтва. Те незборне прагнення приводить 17-літню Філомену
Кравчуківну (народилася 1873 року) на кін львівського театру «Руської
бесіди». Вона вчиться у чудового педагога співу В. Висоцького. Вже перші
її виступи на сцені викликають щире захоплення. Ніжність і непідробна
душевна краса Оксани з опери М. Лисенка «Різдвяна ніч» знаходить щирий
відгук у людських серцях. Окрилена успіхом, Філомена виступає також у
драмах та оперетах, стає окрасою галицького театру. «Це є у повному
розумінні цього слова оперна співачка і артистка…» — писала про неї в
серпні 1897 року одна з газет, оглядаючи вистави української трупи, що
тоді гастролювала в Надвірній (тепер Івано-Франківська область).

Львівська трупа за тих часів постійно зазнавала матеріальної скрути,
різних утисків від польської шляхти та українських націоналістичних
верховодів «Руської бесіди», тому нерідко артисти змушені були залишати
сцену, шукати іншої роботи. 1898 року разом зі своїм чоловіком Л.
Лопатинським покидає трупу й Філомена. Невдовзі уславлену співачку
запрошують до польської опери у Львові, де вона виступає як солістка
впродовж 15 років. На оперній сцені Ф. Лопатинська виконала десятки
головних партій у таких видатних творах європейської класики, як
«Євгеній Онєгін» П. Чайковського, «Галька» С. Монюшка, «Продана
наречена» Б. Сметани, «Кармен» Ж. Бізе, «Фауст» Ш. Гуно, «Травіата»,
«Аїда», «Бал-маскарад» Дж. Верді, «Чіо-Чіо-сан», «Богема» і «Тоска» Дж.
Пуччіні, «Жидівка» Ф. Галеві, «Паяци» Р. Леонкавалло. її називали зіркою
львівської опери, співачкою з ніжним, свіжим і поетичним голосом…

Артистка не оминала жодної нагоди, щоб побувати в рідних Чернівцях і
заспівати краянам. До речі, таких нагод траплялося немало: починаючи від
1908 року і до початку першої світової війни вона майже щорічно в складі
театру «Руської бесіди» гастролювала на Буковині й кожного разу
виконувала головні партії в його музичних виставах. Принагідне
зазначимо, що саме в той час трупу «Руської бесіди» очолював діяльний і
досвідчений режисер Й. Стадник, який і взяв курс на оперу.

Різномовна чернівецька преса не раз захоплено відгукувалась на виступи
співачки. «До свого чистого і сильного сопрано, що напрочуд мило звучить
у високих позиціях, артистка має добру техніку і виразну дикцію. Але що
особливо подобається, так це її гра: вистудійована в кожній подробиці,
вся повна руху і життя»,— писала 23 квітня 1908 року газета «Буковина»
про заголовну партію Ф. Лопатинської в опері «Галька». Поряд з «Галькою»
в тому сезоні найбільше вдалася «Продана наречена». З великим успіхом
вона співала і в українській опері М. Аркаса «Катерина».

Схвально писав тоді і двотижневик «Die Wahrheit» (1908, № 20) про гру
артистки в опері М. Лисенка «Різдвяна ніч» та п’єсі «Циганка Аза»
М. Старицького. В партії Рахілі з опери «Жидівка» Ф.
Галеві, зазначали німецькі газети, знаменита артистка і співачка досягла
вершин свого мистецтва. Цією ж партією Ф. Лопатинська почала в
Чернівецькому німецькому театрі свій концертний сезон 1909—1910 року,
який пройшов дуже успішно. Але чи не найбільше оплесків зібрала
артистка, співаючи в німецькому театрі партію Аїди з однойменної опери
Дж. Верді.

Навесні 1909 року Ф. Лопатинська бере участь і у виставах театральної
трупи «Руської бесіди», що прибула на гастролі до Чернівців. Критика
була одностайною, високо оцінюючи її виступи на сцені трупи Й. Стадника
в операх «Галька», «Продана наречена», «Запорожець за Дунаєм» та в
«Циганському бароні». Успіх її в опері «Чіо-Чіо-сан» засвідчила й
німецька газета «Allgemeine Zeitung» (1909, 13 травня), підкресливши, що
голос Ф. Лопатинської відзначається рідкісною дзвінкістю, приємною
пластикою, особливо у високих позиціях, а манера співання настільки
досконала і зрівноважена, що навіть найсуворіший учитель вокалу не міг
би зробити їй жодного закиду. Вимова її легка й виразна. Співачка тонко
передавала радість і біль, втіху і смуток, використовуючи все багатство
тонів і нюансів свого чарівного голосу. Та й гра Лопатинської як
драматичної артистки відзначалася високим рівнем майстерності.

Інша німецька газета — «Bukowiner Volksblatt» теж відзначала виконання
ролі мадам Баттерфляй як велику творчу вдачу артистки (1909, 15 травня),
її чудовий спів поєднувався з талановитою грою, за що зал не раз
нагороджував артистку гучними оплесками. Після від’їзду трупи Й.
Стадника з Чернівців Ф. Лопатинська співає в німецькому театрі
(«Циганський барон», «Паяци»), користуючись незмінним успіхом у
слухачів.

Коли наступного, 1910 року, львівська трупа знову завітала на Буковину,
Ф. Лопатинська відразу прийшла на її сцену. Кожний день був напруженим,
але зігрітим радістю подарованого людям натхнення душі. Чи не найбільшим
успіхом співачки була партія Татьяни у славнозвісній опері П.
Чайковського «Євгеній Онєгін» (поставлена 10 травня). Як повідомляла
газета «Висоwiner Post» від 12 травня 1910 року, чудова гра Ф.
Лопатинської не раз нагороджувалась бурхливими оплесками переповненого
залу та чудовими букетами квітів. То була перша постановка «Євгенія
Онегіна» українською мовою. Переклад лібретто опери зробив Франц
Коковський, а видав його разом з програмою спектаклю в Чернівцях
директор трупи Йосип Стадник. Цікаво зазначити, що у виставі взяли
участь тоді ще молоді Амвросій Бучма та Іван Рубчак.

Наступного сезону Ф. Лопатинська співає в «Гальці», «Фаусті», «Травіаті»
і в українській опері Д. Січинського «Роксолана». З приводу останньої
відомий тоді в Чернівцях музичний діяч М. Левицький зазначав, що
Роксолана Ф. Лопатинської була вище всякої похвали («Народний голос»,
1911, ЗО травня).

1912 року співачка назавжди полишає польську оперу у Львові і переходить
до української трупи й. Стадника. Під час своїх традиційних гастролей у
Чернівцях вона успішно виступає в ряді музичних вистав. «Що ж до
солістів,— писав уже згаданий М. Левицький,— то в «Гальці» належить
перше місце Ф. Лопатинській, яка грала і співала пречудове, і шкода
тратити більше слів на її похвали, бо додати тут нічого» («Нова
Буковина», 1912, 17 квітня).

Попри участь у виставах трупи «Руської бесіди» та в німецькому театрі Ф.
Лопатинська часто виступала перед своїми земляками з концертами.
Співачка чарувала слухачів красою народних пісень, знайомила з багатьма
вокальними творами, аріями з опер. У концерті, влаштованому в грудні
1905 року «Буковинським боя-ном», звучали в її виконанні пісні «Хіба
тільки рожам цвісти», «Дівчино, рибалонько люба» М. Лисенка, «Черемоше,
брате мій» С. Людкевича, арія Оксани з опери «Купало» Н. Вахнянина та
інші твори. До Лисенкових джерел Ф. Лопатинська зверталася не раз і як
живий відгук свого серця несла між люди його чарівні мелодії. У травні
1909 року звучать його «Ой одна я, одна», «Нащо мені чорні брови», а
також «Дика рожа» Я. Ярославенка, «Ой щебечуть солов’ї» С. Людкевича та
народні пісні. Про дар незрівнянної інтерпретаторки пісень та романсів
Лисенка писала газета «Буковина», зазначаючи, що «найкращою заохотою до
концертів» щораз були знамениті виступи Ф. Лопатинської («Буковина»,
1909, 20 травня).

У Чернівцях артистка часто виступала й у німецьких концертах. Преса
високо оцінила, зокрема, її участь у вечорі, влаштованому німецьким
музичним товариством з нагоди сотих роковин від дня народження Ф.
Шопена. Тоді співачці на вимогу слухачів довелося кілька разів
повторювати пісні Шопена («Буковина», 1909, 19 грудня).

Перша світова війна внесла великі зміни у творчу діяльність і родинне
життя артистки, надовго перетнула їй шлях на рідну Буковину. В пошуках
роботи Ф. Лопатинській доводилось багато їздити, зазнати злигоднів
життя. В 1915—1916 роках вона перебуває в складі трупи «Тернопільські
театральні вечори», якою керує Лесь Курбас. Тут артистка грає в «Наталці
Полтавці» І. Котляревського, «Циганці Азі» М. Старицького, бере участь у
концертах трупи. В репертуарі співачки — вокальні твори на слова І.
Франка, народні пісні, арії з опер «Запорожець за Дунаєм», «Кармен»,
«Галька», польські народні пісні. Згодом Ф. Лопатинська вже в Києві, в
«Товаристві українських артистів», разом з М. К. Заньковецькою та П. К.
Саксаганським; потім вона знову

працює у галицьких трупах, деякий час в «Українському чернівецькому
театрі».

Восени 1919 року в окупованих королівською Румунією Чернівцях вона дає
великий концерт, на якому поряд з аріями з опер «Чіо-Чіо-сан», «Галька»,
«Травіата», звучить «Садок вишневий коло хати» М. Лисенка, «Соловейко»
М. Кропивницького — В. Заремби та інші вокальні твори українських
композиторів («Воля народа», 1919, 10 жовтня).

На запрошення товариства «Міщанський хор» у лютому 1921 року Ф.
Лопатинська співає в Чернівцях партію Одарки із «Запорожця за Дунаєм».
Газета «Каменярі» повідомляла: «Артистка чарувала українську громаду
своїм співом і своєю появою…» (1921, ЗО березня). На початку квітня Ф.
Лопатинська виконує головну партію в опері М. Аркаса «Катерина» в
постановці того ж товариства.

Востаннє солов’їний голос Ф. Лопатинської чернівчани чули наприкінці
квітня 1921 року, коли вона виступала в шевченківському концерті,
влаштованому товариством «Буковинський кобзар». Велично і пристрасно
лунали Лисенкові «Ой одна я, одна», «Вечір», «Фінал» Д. Січинського.
Артистка обіймала піснею уярмлену, відмежовану від матері-України рідну
буковинську землю.

В середині 20-х років Ф. Лопатинська виїхала на Радянську Україну до
свого сина Фауста Лопатинського, який працював режисером у Харкові.
Старій і хворій, їй уже не довелося більше вийти на сцену, до кінця
виповісти в пісні свою велику любов до рідного краю.

Першорядна співачка української опери, вона стала запалюючим прикладом
для буковинської молоді, яка під тяжким соціальним і національним гнітом
прагнула прислужитись своєму народові.

Великий пісенний скарб дарувала Філомена Миколаївна Лопатинська на славу
рідному мистецтву, її талановиту гру і чудовий голос відзначав великий
Іван Франко. Високо цінували нашу співачку й інші прогресивні діячі
культури.

Померла Ф. Лопатинська в Одесі в 1940 році.

Розділ ІІ. Експериментальні дослідження ефективності використання
музичного історично-краєзнавчого матеріалу у навчально-виховному процесі
школярів.

2.1. Зміст та результати констатуючого експерименту.

Експериментальне дослідження проводилось під час педагогічної практики в
СШ №15 м. Чернівці. Перед проведенням формуючого експерименту була
розроблена спеціальна анкета. Система запитань стосувалася
музично-краєзнавчих аспектів, зокрема даної теми «Історія розвитку
вокальної музики на Буковині у ХІХ-ХХ ст. Вона була спрямована на
виявлення рівня знань у дітей в даній сфері, та відношенні до
музично-краєзнавчого матеріалу, як мистецького надбання своєї
місцевості, бажання мати з ним безпосередній контакт.

Проводячи анкетування ми ознайомили дітей з анкетою. Прочитавши вступну
бесіду, яка спрямовувала дітей на зміст та суть запитань, щодо
правильного заповнення опитувальника.

При заповненні анкет з боку дітей були зафіксовані такі запитання:

1. З якою метою, вони заповнюють дані анкети, для чого це потрібно?

2. Чи вплинуть результати даного анкетування на успішність? (Це
мотивується тим, що учні не змогли на більшість запитань дати позитивну
відповідь)

Кожне запитання анкети було математично опрацьоване у відсотковому
співвідношенні у контрольній та експериментальних групах, а зокрема
загальний результат по всіх опитаних класах школи. Результати
констатуючого експерименту передбачили напрямки роботи з музичного
краєзнавства, які лягли в основу формуючої експериментальної роботи.

Зміст та результати констатуючого експерименту.

Запитання №1.

Яка частина уроку музики приносить вам більше морального задоволення ?

Варіанти відповідей

розспівування, перевірка домашнього завдання;

теорія музики;

спів пісень (хоровий спів);

слухання музики.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 15% 14%

b 10 % 10 %

c 25 % 27 %

d 50 % 49 %

Запитання №2.

Чи любите ви слухати і виконувати мелодії рідного краю? Якщо так, то чи
хотіли би ви почути їх на уроці музики?

Варіанти відповідей

Так, хочу послухати і поспівати;

Ні, вона мені не подобається;

Люблю тільки слухати;

Люблю тільки співати;

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 55% 60%

b 0 % 12%

c 45 % 28 %

d 0% 0%

Запитання №3

Чи знаєте ви, яка музика вокальних жанрів побутувала в давнину у вашому
краї?

Варіанти відповідей

Думаю, що знаю;

Так, я знаю, мені про це розповідали;

Ні, я цього не знаю, хотів би дізнатися.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 40% 44%

b 25% 28%

c 35 % 28 %

Запитання №4

Назвіть відомих співаків, які жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

Знає;

Не знає.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 40% 40%

b 60% 60%

Запитання №5

Назвіть відомих композиторів, авторів багатьох вокальних творів, які
жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

Знає;

Не знає.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 10% 32%

b 90% 68%

Запитання №6

Назвіть найвідоміші вокальні твори, які були написані на Буковині у ХІХ
ст.

Варіанти відповідей

Знає;

Не знає.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 15% 32%

b 85% 68%

Запитання №1 констатує, що в учнів, які були опитані переважає помітна
зацікавленість до такої частини уроку музики, як слухання музики — на це
є свої суб’єктивні і об’єктивні причини. Це дає нам поштовх до
прищеплення дітям любові до вокальної музики Буковини.

Друге запитання було побудоване так: „ Чи любите ви слухати і виконувати
мелодії рідного краю? Якщо так, то чи хотіли би ви почути їх на уроці
музики?» Більше ста респондентів — це 95 % учнів хотіли б співати і
виконувати мелодії свого краю. Даний результат засвідчує, що тут уже не
може йти мови про недоцільність чи нав’язливе використання краєзнавчого
матеріалу. І доказом може послужити результат запитання №5, що 80% дітей
не знають історії розвитку музичного мистецтва свого регіону, і хотіли б
про це дізнатися.

На запитання № (у анкеті) » Назвіть найвідоміші вокальні твори, які були
написані на Буковині у ХІХ ст.» — більше половини 72%) дітей відповіли
«не знаю».

Дана ситуація не повинна ігноруватися в першу чергу з боку самих
педагогів. Діти мають знати про свою історію, культурне та мистецьке
надбання краю, повинні усвідомлювати що вони є носіями великої спадщини,
і зобов’язані нести відповідальність за неї. Це виховує почуття гордості
за славне минуле їх предків, спонукає для подальшого культурно —
мистецького творіння, яке буде сприяти надалі духовному піднесенню
наступних поколінь, виховання національно — свідомого народу,
утвердження держави і нації.

Отже, для дослідження в якості контрольного класу був обраний 7-А; в
якості експериментального 8-А.

2.2. Методика формуючого експерименту

Для проведення наступного етапу експерименту (формуючого) ми розробили
комплекс уроків та позакласних заходів, які були побудовані на основі
музично-краєзнавчого матеріалу за темою даної дипломної роботи.

Фрагмент перщого уроку музики

(слухання музики)

Тема: слухання народних буковинських пісень «Лелочку-менжівочку», «За
пана».

Мета: навчити дітей розпізнавати за мелодичною та ритмічною
побудовою твору буковинські пісні; вміти давати характеристику тому чи
іншому мелодичному відрізку, що характеризує гуцульський колорит;
розвивати музичну пам’ять, слух, почуття ритму, сприяти розвитку
музичних смаків учнів на основі поданих (місцевих) пісень; виховувати
почуття відповідальності за збереження музичних скарбів, що
передалися минулими поколіннями, гордості за свій славний край, духовні
і матеріальні цінності; усвідомлення себе носієм великої
культурно-мистецької спадщини.

Обладнання: баян, магнітофон, наочність.

Хід заняття.

— Діти Ви знаєте, що живете в прекрасному краї в якому ще п’ятсот років
тому назад поселилися і мешкають до сьогодні люди. На цій території
проживало біля дванадцяти національностей (українці, поляки, євреї,
угорці, молдовани, румуни, чехи … ) Така поліетнічність залишила свій
слід в архітектурі, мові, а також мала значний вплив на
культурно-мистецьку сферу регіону. Яскравим прикладом цього може
послужити музика, яка сформувалася і виникла під впливом різних культур,
що несе в собі ту автохтонність, передає красу, мелодійність, і викликає
симпатії серед сьогоднішнього слухача. Вона зацікавила багатьох
фольклористів не тільки з України, але й дослідників музичного фольклору
Росії, Польщі, Румунії та багатьох інших країн далекого і близького
зарубіжжя. Фактом цьому сьогодні може послужити нещодавня експедиція з
Петербурга на чолі професора Мацієвського, а також до 15-ї річниці
Незалежності України в Києві був випущений компакт-диск буковинських
мелодій, зафіксовані також відомості про збирання музичного фольклору
нашими дослідниками зі Львова, які побували на Путильщині зокрема у
нашій місцевості (осінь 2001р.).

Ми сьогодні послухаємо дві буковинських пісні, які мені довелось
записати від «музиканта-самоука» Вівтірюка Михайла з смт Путила.

— В: Ви знаєте цю людину ?

— Д: Ні не знаємо, але знаємо де ця місцевість .

— В: Зараз ми послухаємо першу пісню » Лелочку-менжівочку» і зразу
після неї так звану «За пана». Ви маєте відповісти, що тут вам
сподобалось, чи є контрасти між творами, який характер, ритм, мелодія, і
згадати, чи чули ви де-небудь цю музику ?

— Слухання.

В: Чи впізнали ви цю музику?

— Д: Ми впізнали другу пісню «За пана», її співають на весіллі, грає
ця музика, яку ми. Музика пісні легка, темп помірний, ритм притаманний
гуцулці.

— В: Так, правильно, цю пісню танцюють переважно на весіллях, вона
має моменти театралізованих сценок. А мелодію пісні ви не чули ніде?

— Д: — Я бачив по телевізору; слухав на магнітофоні.

Висновки: для більшості дітей пісня » Лелочку-менжівочку » була зовсім
невідомою. Вони під час слухання музики засвоїли дві буковинські пісні —
це розширило їх кругозір, сприйняття місцевого музично-вокального
мистецтва та культурного надбання краю.

Фрагмент другого уроку музики

( вивчення пісні)

Тема: Вивчення пісні «Ой у полі, у полі» на слова
Ю.Федьковича.(народний варіант мелодії)(Див. дод.).

Мета: навчити дітей володіти своїм голосом, виспівувати шістнадцяті
ноти, які подані в пісні, стежити за правильним звукоутворенням,
диханням, фразуванням; розвивати вокально-творчі можливості, зокрема
вміння правильно художньо відтворювати і передати образ і зміст пісні, а
також увагу, пам’ять, мислення, сприйняття та емоційну чутливість;
виховна: на основі слів пісні виховувати повагу і гордість за своє
славне минуле своїх предків, вміння цінити те що було зроблено до нас,
відповідно тексту приводити навчально-виховні приклади любові до своєї
Вітчизни, матері, рідних.

Обладнання: баян, наочність, класна дошка з роздатковим матеріалом.

Література: збірник поезії Ю.Федьковича видавництво «Дніпро», —
Київ-1990р., збірник «Пісні Буковини» Музична Україна , — К. 1990р.

Хід заняття. ( Робота над піснею )

Вчитель: Діти, ми сьогодні вивчимо нову пісню «Ой у полі , у полі «-
слова написані нашим земляком Юрієм Федьковичем , який народився 8
серпня 1843 року у с. Сторонець-Путилові. Навчався Ю.Федькович у
приватного вчителя в сусідньому селі Киселицях, а пізніше в німецькій
нижній школі в м. Чернівцях. Згодом потрапляє на службу до армії,
починає писати поезію, поеми . Він є збирачем народних пісень, а також
являється сам творцем «дум і співанок». Юрій Федькович був талановитою
людиною, у своїх поезіях висловлював важке життя горян, яке було
зумовлене різними окупаційними режимами. І.Я.Франко назвав його:
«Буковинським соловієм «.

В пісні «Ой у полі, у полі» — яка живе серед народу і до нині,
оспівується про трагічні події загибелі сина на війні, за яким мати
побивається і тужить.

Ця пісня літературного походження, тому, що автор в цієї пісні є, хоч
сам народ про це не здогадується. А зараз вивчимо перший куплет.

— Ілюструю пісню (І куплет), а решта прочитую.

Діти, я зараз проспіваю першу фразу, ви повинні повторити її ( я
підігрую на інструменті)

Добре дітки, молодці, давайте засвоїмо наступні такти пісні . Працюю над
правильним звукоутворенням, чистотою інтонування, диханням. Звертаємо
увагу дітей на вокальну позицію, темп. Засвоюємо складні моменти в
мелодії, які потребують правильної підтекстовки слів.

Розібравши мелодичну лінію пісні, ми повторюємо ще раз І куплет, що
сприяє кращому сприйняттю і вивченню слів та мелодій твору.

Висновки: Дітям було дуже цікаво дізнатися про те, що їхній земляк Юрій
Федькович збирав і сам створював пісні, які не забулися до сьогодні.
Вони з великою охотою вивчали пісню і намагалися передати ті
переживання, які описані в поезії.

Фрагмент третього уроку музики

Тема: Ознайомлення з біографією відомого
буковинського композитора С. Воробкевича.

Мета: ознайомити дітей з біографією відомого буковинського
композитора С. Воробкевича, визначати наявність у змісті засобів
музичної виразності, що характеризує його музику; розвивати почуття
ритму, гармонії, сприяти розвитку формування
музично-естетичних смаків; виховувати повагу до
культурної-мистецької спадщини свого краю.

Обладнання: баян, магнітофон, наочність.

Хід заняття.

Сидір Воробкевич (1836—1903) — видатний подвижник національної культури,
який поєднав у собі дар композитора, письменника, фольклориста,
педагога, диригента, громадського діяча. Саме багатогранність його
рідкісного таланту, своєрідне бачення світу були визначальними в творчих
здобутках митця.

Музика С. Воробкевича доступна кожному, оскільки вона грунтується на
фольклорному мелосі. Пісню народну композитор називав «талісманом», що
відкриває таємниці минулого, і закликав уважно вивчати її, бо це —
історія народу. Через те його пісні, такі як «Над Прутом у лузі»,
«Заграй ми, цигане старий», «На чужині погибаю», швидко набули
популярності — народ сприйняв їх, як свої. Тогочасна преса відзначала:
«Вони гомоніли скрізь по нашім краї завдяки гарній музиці автора — і під
бідною селянською хатою, і серед міської інтелігенції».

— Пропоную послухати вам пісню Воробкевича «Задзвенімо разом
браття».

— Запитую в учнів, яке враження справила на них музика,
чим сподобалась, чи дає вона уявлення про духовну силу народу і велич
наших славних пращурів.

Учні: Ми дуже любимо слухати таку музику, вона нам подобається, вона
велична мелодійна захоплююча.

Висновки: Діти зацікавились розповіддю про Сидора Воробкевича більшість
дітей не знали про цю людину. Безумовно значне враження справили на них
його твори, вони дістали неабияке моральне задоволення від почутої
музики.

2.3. Методика експериментального дослідження

За підсумками результатів повторної перевірки ми можемо впевнено
підтвердити доцільність і ефективність проведення формуючого
експерименту. Адже отриманий результат в кінці нашого дослідження у
експериментальному 8-А класі є набагато вищий у відсотковому
співвідношенні, аніж результат констатуючого експерименту. А в
контрольному 7-А класі, на відміну від експериментального, рівень знань
залишився відносно незмінним.

Як бачимо проведена робота дала досить непогані результати, щодо
усвідомлення музично — краєзнавчого матеріалу. Це перший крок до шляху
формування національної свідомості, виховання патріотичних почуттів. Але
така робота має проводитись в більш тривалий проміжок часу, щоб
визначити рівні сформованості національної свідомості, чи патріотичного
виховання. Тому ми змогли визначити тільки рівні усвідомлення
музично-краєзнавчого матеріалу на вокальну тематику:

Запитання №1.

Яка частина уроку музики приносить вам більше морального задоволення ?

Варіанти відповідей

розспівування, перевірка домашнього завдання;

теорія музики;

спів пісень (хоровий спів);

слухання музики.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 15% 15%

b 5 % 10 %

c 10 % 25 %

d 70 % 50%

Запитання №2.

Чи любите ви слухати і виконувати мелодії рідного краю? Якщо так, то чи
хотіли би ви почути їх на уроці музики?

Варіанти відповідей

Так, хочу послухати і поспівати;

Ні, вона мені не подобається;

Люблю тільки слухати;

Люблю тільки співати;

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 55% 60%

b 0 % 12%

c 45 % 28 %

d 0% 0%

Запитання №3

Чи знаєте ви, яка музика вокальних жанрів побутувала в давнину у вашому
краї?

Варіанти відповідей

Думаю, що знаю;

Так, я знаю, мені про це розповідали;

Ні, я цього не знаю, хотів би дізнатися.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 50% 54%

b 15% 18%

c 35 % 28 %

Запитання №4

Назвіть відомих співаків, які жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

Знає;

Не знає.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 65% 70%

b 35% 30%

Запитання №5

Назвіть відомих композиторів, авторів багатьох вокальних творів, які
жили і працювали на Буковині у ХІХ ст.

Варіанти відповідей

Знає;

Не знає.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 60% 60%

b 40% 40%

Запитання №6

Назвіть найвідоміші вокальні твори, які були написані на Буковині у ХІХ
ст.

Варіанти відповідей

Знає;

Не знає.

Варіанти відповідей до запитання 7-А 8-А

a 50% 55%

b 50% 45%

Низький рівень сприйняття та усвідомлення музично — краєзнавчого
матеріалу проявляється в нейтрально — байдужому ставленні учнів до
вивчення мистецької спадщини краю, це нерозуміння знайшло своє
відображення в опитувальнику, що пояснюється значним впливом на підлітка
сучасної молодіжної субкультури. Однак, як засвідчує анкета це не дуже
великий відсоток дітей, а після формуючого експерименту він зменшився у
6 раз і становить 8%.

Середній рівень усвідомлення музично — краєзнавчого матеріалу учнями
характеризується, особливою цікавістю, творчістю, учні інколи володіють
достатньою інформацією у питаннях, що вивчаються, їхні оцінки і судження
грамотні, але іноді не спостерігається особливого емоційно-особистісного
ставлення до матеріалу.

Високий рівень усвідомлення музично — краєзнавчого матеріалу — це учні
які проявляють активно — творче ставлення до місцевого матеріалу,
збереження й пропагування, музичної спадщини свого краю, усвідомлюють
відповідальність за неї.

Отже, використання музично — краєзнавчого матеріалу, (як засвідчують
результати формуючого експерименту), є досить ефективним засобом
виховання всебічно розвиненої гармонійної особистості.

Висновки

Виховання гармонійної всебічно розвиненої, національно свідомої
особистості не може бути здійсненим, якщо навчально — виховний процес
обмежується лише стінами навчальних закладів, підручниками, суто однією
методикою чи програмою виховання, яка ставить педагога в певні рамки.
Хоч як би повноцінно не проводились уроки, якою б не була розповідь
вчителя, світ з усією його багатогранністю відкривається перед очима
школяра тоді, коли відбувається безпосередній контакт із ним, з тією
землею де народилася дитина. Навчання і виховання не можуть бути
досконалими, якщо вони обмежуються тільки школою та відірвані від
реального життя народу де живе дитина, його природи, історії, культури,
мистецтва, зв’язку минулого із сьогоденням, особливо в даний час коли
відбувається становлення молодої української держави.

Якраз сьогодні освіта активно шукає такі педагогічні засоби виховання,
які б заповнили ці прогалини. Одним із таких засобів у системі навчально
— виховного процесу є краєзнавча робота, яка відіграє важливу роль у
розвитку особи школяра, а головне спрямована на формування
високоморальних якостей громадянина.

Така робота є ефективною, якщо вона має системний характер і знаходить
своє відображення майже в кожному шкільному предметі, а особливо в
предметах мистецького циклу, значне місце серед яких посідають шкільні
уроки музики.

Слід пам’ятати, що одним із можливих і дієвих шляхів патріотичного
виховання є прилучення молоді до мистецької спадщини рідного краю. Воно
забезпечує зв’язок з життям матеріалу, що вивчається; глибоке
емоційно-чуттєве переживання творів мистецтва рідного краю;
безпосередній контакт учня чи студента з художніми пам’ятками та
збереженим у них соціально-культурним досвідом народу; знаходження
особистісного смислу художньої цінності, що міститься в пам’ятці
мистецтва [1, с. 8]. Це дозволяє дитині усвідомити себе носієм великої
культурно мистецької спадщини свого народу, за яку вона гордиться та
несе відповідальність.

Наукові дослідження переконливо доводять, що дитина повинна знаходитись
під постійним виховуючим впливом матеріальної і духовної культури свого
народу. Це потрібно, найперше, для найповнішого розкриття природних
схильностей дитини і розвитку її здібностей, виявлення етнопсихологічних
особливостей. Діти повинні з раннього віку залучатися до культури та
історії свого народу.

Як засвідчує дипломне дослідження, в цій галузі, тобто музичного
краєзнавства, а саме вокального жанру немає особливого зрушення, яке б
знайшло своє відображення в навчально-виховному процесі сучасної школи.
А за свідченням проведеного анкетування 95% дітей хотіли б
ознайомлюватись і вивчати мистецтво свого краю (пісні, мелодії,
традиції, звичаї, творчість місцевих музикантів, композиторів…). Тут
вже не можна сказати, що використання місцевого матеріалу буде штучним,
нав’язливим, або недоцільним, знаючи те, що така робота є досить вагомою
у справі виховання підростаючого покоління.

В дипломній роботі проводилось дослідження шляхів, форм і методів
використання музично — краєзнавчого матеріалу вокального жанру на уроках
музики та в позаурочний час в педагогічній діяльності вчителя музики.

В теоретичному розділі нашої роботи висвітлено питання історії вокальної
музики на Буковині у ХІХ – ХХ ст. Описана специфіка даного жанру, його
різновиди, здобутки та розвиток.

В практичному розділі роботи були проведені два види експерименту:
констатуючий та формуючий.

Констатуючий експеримент мав на меті виявити рівні обізнаності,
сприйняття та усвідомлення музично — краєзнавчого матеріалу, як
неоціненної культурно-мистецької спадщини свого народу.

В формуючому експерименті було розроблено та проведено ряд уроків,
позакласних занять на основі музично-краєзнавчого матеріалу.

Результативність формуючої дослідне — експериментальної роботи
визначалась за допомогою підсумкового опитування та анкетування.

Було виявлено, частину дітей з високим рівнем усвідомлення музично —
краєзнавчого матеріалу — в процентному співвідношенні на 28% їх стало
більше і становить 44% від загальної кількості учнів експериментальної
групи.

З середнім рівнем було виявлено 48%, що також свідчить про доцільність
та ефективність проведеної роботи, застосованих методів і прийомів
використання краєзнавчого матеріалу.

З низьким рівнем усвідомлення і переосмислення краєзнавчого матеріалу
виявилось 8% дітей.

У контрольній групі кількість учнів з високим усвідомленням музично —
краєзнавчого матеріалу майже не змінилась. Однак уже сама анкета
посприяла покращенню обізнаності з музичною спадщиною свого народу,
приблизно на 5 — 6%.

Таким чином, дослідження показало:

> Що правильне використання музично — краєзнавчого матеріалу,
вчителем музики, сприяє високому морально -естетичному задоволенні,
вихованні всебічно — розвиненої гармонійної особистості.

> Цілеспрямована робота в даному напрямі буде сприяти формуванню
національної свідомості, вихованню патріотичних
почуттів.

> Музичне краєзнавство є особливим фактором впливу на формування
світогляду дитини.

> Передбачає активний розвиток учнівської творчості,
мислення.

> Спонукає до мистецького творіння.

> Сприяє духовному збагаченню особистості.

> Забезпечує безпосередній культурно — мистецький зв’язок, який
передається з покоління в покоління, на основі якого відбувається
збагачення, розвиток і творення національної культури.

Дипломне дослідження не висвітлює всіх питань, щодо використання музично
— краєзнавчого матеріалу вчителем музики, як засобу формування
національної свідомості, виховання всебічно розвиненої гармонійної
особистості, патріота своєї Батьківщини. Дана тема потребує більш
детального вивчення основ правильного впровадження та реалізації
музичного краєзнавства в предметах мистецького циклу, та у всій
культурно — просвітницький роботі школи.

PAGE 38

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *