Творчість Б.Шоу в ґендерному прочитанні (реферат)

Творчість Б.Шоу в ґендерному прочитанні

Ґендерні дослідження – новий міждисциплінарний науковий напрямок, який
знаходиться на межі багатьох наук (філософії, соціології, психології,
політології, історії, лінгвістики, літературознавства). У центрі уваги
цього напрямку перебувають соціальні, культурні, мовні та інші фактори,
які визначають поведінку чоловіків та жінок в залежності від їхнього
усвідомлення не лише біологічної “статі” (sex), але й ґендеру
(gender). Відразу звернемо увагу на термінологію. На сучасному етапі
дедалі частіше вживають термін “ґендерні дослідження”. Поняття gender
має декілька значень. Одне з них – рід, стать; згідно другого погляду –
це sex  [4, 75]. Незважаючи на певні відмінності семантики, всі
термінологічні визначення “стать”, “рід”, “sex” дослідниками вживаються
переважно як синоніми. Однак термін “ґендер”, на відміну від терміну
“стать”, підкреслює не природну, а соціокультурну міжстатеву
відмінність. Якщо біологічна стать створюється природою, то ґендерні
властивості моделюються суспільством. Ґендер – конструкція, що
засвоюється жінкою та чоловіком у процесі соціалізації.

Наша розвідка має на меті показати ставлення Б.Шоу до категорії ґендеру
на прикладі дихотомічної позиції жіночого та чоловічого начал.
Драматургічна творчість письменника відображає всю складність
поставленого питання і ґрунтується на традиції, яка веде свій початок з
давнини.

У культурному проекті людини стосунки між статями споконвіків займали
вагоме місце. Традиційний спосіб опису чоловічо-жіночої проблематики,
коли жіноче означало пасивне, природне, а звідси сексуальне (жінку
власне вважали єдиним представником статі), а чоловіче – активне,
духовне (отож культурне та загальнолюдське), має давню й досить живу
традицію. Ґендерні дослідження передбачають студії над різноманітними
аспектами чоловічої та жіночої відмінності: над особливостями мислення,
поведінки, психології, мови, творчості.

Вже Аристотель у IV столітті до н.е. утвердив ієрархічний погляд на
людське суспільство, згідно з яким чоловіки керують, а жінки
підкоряються. Неповноцінна раціональність жінки, вважав давньогрецький
філософ, давала повне право чоловікам панувати над жіночим тілом.
Функція жінки зводилась до природної біологічної ролі, у той час як
чоловіка – до інтелектуально-діяльної. Теорія статевої диференціації
Аристотеля мала біологічну аргументацію. На підставі своїх переконань
давньогрецький мислитель визначив жінку як “недосконалого чоловіка”.
Згодом у ХХ столітті австрійський психотерапевт З.Фройд у концепції
жінки був близьким до Аристотеля, визначивши жінку як “кастрованого
чоловіка” [1, 9]. Аристотелівська ґендерна теорія була справжньою
підпорою нашої цивілізації упродовж віків.

Основні здобутки досліджень Пулена де ля Барра “Про рівність двох
статей” (1673), автора XVII століття, стосувались проблеми “жінка і
чоловік”, “жінка і суспільство”. Проте згодом думки про необхідність
емансипації суспільства розвивалися у руслі ідей епохи Просвітництва,
зокрема ідеї суверенної людини, громадянина, рівності всіх перед
законом. Просвітники довели абсурдність міфу про жінку як істоту
меншовартісну, яка органічно не здатна бути рівною з чоловіком. Однак
представники Просвітництва утримались від визнання
суспільно-громадянської спроможності жінки, зокрема її здатності бути
суб’єктом історії. Один з послідовних апологетів ідеї “природного права”
людини, Ж-Ж.Руссо, водночас був серед активних творців міфу про
“природне призначення” жіночої статі.

Цікаві думки стосовно ґендерних уявлень українців висловив також
літературознавець ХХ століття Євген Маланюк [5, 90]. Він трактував
патріархально-європейські взаємовідносини у системі “чоловік – жінка”
як “ненормальні”. У статті “Жіноча мужність” дослідник твердить, що в
українців чоловіче та жіноче начало розподілені неприродно, бо жіночий
тип наділений нежіночою мужністю. Автор віддає належне українській
жіночій волі та мужності, однак так само, як і прихильники концепції
“природної рівноваги”, вважає жіночу волю неприродним, ненормальним
явищем, що потребує виправлення.

Наприкінці ХIХ – початку ХХ століть спалах посиленого інтересу до
ґендерних уявлень пережила вся європейська література. Стимулювали цей
інтерес загальнонаукові, соціально-політичні, духовно-філософські, суто
літературні причини. Одну з основних слід вбачати у характері
ідейно-художнього мислення доби, що ознаменувала нову літературну епоху,
коли на зміну реалізмові класичного типу приходили художні явища,
природу яких слід шукати в нераціоналістичному осмисленні дійсності й
самому призначенні мистецтва. Так, англійський літературознавець Гевелок
Елліс у своїй книжці “Чоловік і жінка” підкреслював, що в майбутньому
буде відбуватися фемінізація людської раси. У цьому ж столітті відома
феміністка Лавра Маргольм стверджувала, що жінка може відбутися лише
завдяки чоловікові. Натомість розумова активність і життя без любові,
на думку авторки, лише руйнують природу статі та ведуть до загибелі.

Значні творчі здобутки в опрацюванні ґендерної теми пов’язані з іменами
Генріха Ібсена та Бернарда Шоу. Показово, що саме ці представники “нової
драми” відігравали значну роль у літературному процесі своєї доби.

У своїх творах Б.Шоу створив власний морально-етичний ідеал у системі
бінарних опозицій “чоловік – жінка”, який намагається ввести в
проблематику драматургії. Ця концепція проймає як особисте життя, так і
мистецькі твори Б.Шоу. Виходячи з тези конкордизму [3]: “Проповідуй
іншим тільки те, що сам у житті виконуєш”, – письменник перебудовує своє
особисте життя, розпочавши цей процес із системи взаємостосунків з
жіночою статтю. Треба зазначити, що літературознавець Хескет Пірсон у
монографії “Бернард Шоу” наголошував, що “…драматург на власному
досвіді переконався в тому, що кохання можливе лише як жарт,
розіграний двома незнайомими людьми, що випадково зустрілися в готелі
чи на лісовій дорозі” [7, 95].

Парадоксальність постаті Шоу полягає в тому, що хоч драматург і заявляв,
що його не цікавлять процеси ідентичності жінки, проте насправді
фактично саме вони не давали йому спокою. Так, у того ж Пірсона читаємо:
“На власному досвіді Б.Шоу переконався, що вигадане кохання і є
справжнім, бо особистісний союз, порушує казку, обіцяну прекрасною
мрією” [7, 95].

Творчість Б.Шоу беззастережно слід розглядати у світовому контексті.
Цьому є кілька причин. По-перше, не можна не брати до уваги той факт, що
будучи митцем напрочуд чутливим до нових віянь у літературі, драматург
всотував здобутки попередників. У пошуках оновлення жанру, автор пройшов
від статичного театру до театру ідей, театру парадоксу. Крім того,
можна вести мову про породжену уявою Б.Шоу виключно інтелектуальну
конструкцію – у дусі “інтелектуально-філософських драм”.

Найперше завдання, яке ставить перед собою англійський драматург –
виразити загальне завдяки частковому. Тому сюжетами творів стає
боротьба між фактами, запропонованими дійсністю, і дійсністю як такою.
Одначе драматург усвідомлював, що п’єси не можуть бути насичені лише
філософськими абстракціями. Тому Б.Шоу звертається до парадоксу, який
стає основним елементом сюжету й характерів.

Поза тим, не можна не оминути й однієї важливої речі. Йдеться про те, що
Б.Шоу був одним із тих драматургів, котрі завжди виявлялися
адекватними культурі, хоч і здебільшого незрозумілими до кінця своїм
сучасникам, а то й нащадкам. Думається, що саме ця адекватність культурі
й дає змогу вести розмову про його місце в європейському літературному
контексті, його внесок у європейський цивілізаційний процес. Творча
меншість (а до неї слід віднести Б.Шоу) ніколи не стане більшістю, але,
хоч як це парадоксально звучить, цій (меншості) зусиль досить аби
витворити новий тип героя (героїні).

На шляху до самої себе жінка, за Бернардом Шоу, має відкинути
конформізм і приписи буржуазної моралі. Тут виникає, мабуть, одна із
провідних тем

драматурга – пошуки самої себе, своєї істини, морального вибору. Автор у
підтексті п’єс закликає до “повної свободи”, до відмови від усіляких
забобонів моралі, радячи довірятись природності почуттів. Найперший
обов’язок героїв, за драматургом, — жити вільно, тобто власним життям.
Репрезентувати подану тезу допомагає героїня п’єси “Професія місіс
Уоррен”, Віві, яка у своєму мовленні чітко проводить межу між чужим
(тобто місіс Уоррен) та своїм: “Це мої гроші за місяць. Мені їх
надіслали на днях, як завжди. Я просто відіслала їх назад і попросила
перевести їх на ваш рахунок, а квитанцію надіслати Вам. Тепер я сама
буду себе утримувати. Я піду своєю дорогою, у мене буде своя справа і
свої друзі. А у Вас своя дорога” [8, 76].

Підґрунтям щасливого життя в Б.Шоу стає сексуальна поведінка героїв.
Автором розігрується сюжет “боротьби пристрастей” за верховенство, а
герої (переважно чоловіки або жінки) опиняються в ситуації приниженого
або “іншого”, зайвого. Відгук ідеї Ломброзо про те, що любов жінки не
має чуттєвої підоснови, а є лише зв’язком, що встановлюється між нижчою
і вищою істотами, тобто тримається на підкоренні сильнішому досить
виразно прозвучав в творі “Пігмалаон”. У п’єсі автор змоделював
ситуацію, яка віддалено нагадувала стосунки Б.Шоу з жінками. Навіть при
побіжному погляді на драматургію Б.Шоу впадає в око, що чоловіча
незалежність та жіноча емансипація були актуальною проблемою літератури
ХIХ століття, бо автор показує, як надмірна чуттєвість може
злякати чоловіка. Природно, що така ініціатива жінок може бути
відкиненою, або ще гірше – замовчаною. На наш погляд, наскрізний мотив
любові жінки до чоловіка – це ідентифікація жінки з матір’ю, якої в
героїв немає або герой недолюблений нею. Через жіночу любов (активну,
пасивну) драматург прагне зобразити процес повернення до статусу
„дитини”. Вічна потреба у матері (батькові) породжує в героя (героїні)
бажання бачити її, заперечувати їй, залишати її, а потім знову
повертатися.

Тема “війни статей” знаходить своє продовження у драмі “Цезар і
Клеопатра”. Автор стверджує, що кохання як щось компоративне неможливе
між двома суб’єктами, бо Клеопатра стає для Цезаря загрозою вільного
існування. Б.Шоу ще раз нагадує, що жінка не рівня за інтелектом
чоловікові, а тому своєрідним вододілом між статями стає здатність до
виконання суспільних обов’язків.

У драматичних творах Б.Шоу етичний імператив статі означується в
конфліктному полі різних утруднень та перешкод. Це й скрутні
соціально-економічні обставини життя героя (героїні), і підупала мораль,
й питомі слабкості людини (пиятика). Своїми творами Б.Шоу пробує
відповісти на питання: чи здатна людина бути моральною, щасливою за
скрутних умов свого емпіричного існування чи спроможна не збідніти на
доброту, любов до людей (“Пігмаліон”)? Обираючи героїв з простолюду,
інколи й оригіналів з важко означуваним соціальним статусом (як-то
батько Елайзи Дулітл), драматург показує, як звичайна людина чинить
внутрішній опір обставинам, що ладні її штовхнути до здеморалізації, до
втрати людської подоби, але на якусь мить і в якомусь смислі вона стає
переможцем, бо виявляється на висоті своїх моральних уявлень (“Цезар і
Клеопатра”), не поступається своєю людською гідністю (“Професія місіс
Уоррен”).

gdae=–

„a`„agdae=–

силою внутрішніх якостей (джерело їх залишається не до кінця розкритим
або з’ясованим автором) підіймаються над собою, своїм колишнім життям і
пориваються до нового, невідомого. Водночас у автора спостерігається
тенденція до маскулінізації окремих героїнь. Часто Б.Шоу не лише у
модель „чоловік – жінка”, а й „мати – дочка” вкладає риси чоловіка
(„Іншого”):

“ВиВи. Я приехала сюда, чтобы на свободе позаниматься правом, а не
отдыхать, как воображает моя мамаша. Терпеть не могу отдыхать.

Пред. Вас послушать – волосы становятся дыбом! Неужели в вашей жизни
совсем нет места ни романтике, ни красоте?

ВиВи. Мне до них никакого дела нет, уверяю вас.

Пред. Не может быть.

ВиВи. Нет, почему же. Я люблю работать, люблю получать деньги за свою
работу. Когда устану, люблю удобное кресло, хорошую сигару, стаканчик
виски и детективный роман с занимательной интригой” [8,23].

Крісло, сигара, стаканчик віски репрезентують спробу утвердити „ власну
суб’єктивність, отримати перемогу над об’єктивним поглядом „іншого”.
Іноді автор у ремарках акумулює увагу на фізичній перевазі героїнь над
чоловічою статтю:

Крофтс. Могу ли пожать руку молодой особе, с которой я очень давно
знаком понаслышке…..

Виви (недружелюбно меряя его взглядом). Если хотите. (Берет галантно
протянутую ей руку и жмет с такой силой, что у Крофтса глаза лезут на
лоб..)

Крофтс (жалобно). Хватка у нее крепкая. Вы с ней за руку здоровались,
Прейд?

Прейд. Ничего, это скоро пройдет ”[8,26].

Образ Віві – це перша спроба побудови драматичного характеру з глибоким
підтекстом. Драматург, зосереджуючи увагу на чоловічих рисах Віві, не
забуває й про жіночі якості. Детективний роман з інтригою в чомусь
нагадує події з життя. Адже саме мати героїні організувала „життя як
базар”, на якому від жінки чекають та вимагають в першу чергу
„сексуальних послуг”. Щоб утвердити себе як особистість, Віві змушена
піти з дому й виступити в ролі прохача при підшукуванні роботи.

Протиборство „Я” та „Іншого” стає головною сюжетною лінією драми.
Звичайно, нотаріальна контора, в яку іде донька місіс Уоррен, допомагає
стати сильною, здатною на рішучий крок особистістю. Однак драматург не
вважав, що робота Віві в нотаріальній конторі може покласти кінець
могутності “фатуму” сімейної традиції. Героїня автора проголошує: „Нет,
я дочь своей матери. Я такая же как и вы: мне нужна работа, нужно
зарабатывать больше, чем я трачу” [8, 78]. Такий вид діяльності героїні
дає можливість лише чесно працювати і тим самим допомагає лише частково
закріпитися у світі чоловіків.

Персонажі багатьох драм кінця ХIХ – початку ХХ століття здебільшого
виступали в ролі слабких, невпевнених у собі особистостей. Вони
закінчували життя самовбивством або здатні були лише на вбивство з
відчаю (Г.Ібсен “Ляльковий дім”, “Коли мертві пробуджуються”). У п’єсах
Б.Шоу з’являється новий тип героя – сильного, терплячого, здатного
боротися за своє становище у суспільстві. Захоплення сильною особистістю
драматург проніс через усе життя. Адже такі персонажі взяті з різних
епох та наділені волею, енергією. Слабкий герой просто не існує для
автора. Такий персонаж стає лише об’єктом глузувань. Більшість герої
драматурга ніколи не були слабкими, бо бути таким – принизливо.

Барбара – одна з тих мужніх, діяльних жінок, яких можна зустріти в
творчості Шоу (“Майор Барбара”). Спочатку вона віддає всю енергію й
душевні сили філантропії та релігії, не розуміючи їх справжньої суті,
але вже своїм правдошуканням та співчуттям вона відрізняється від інших
дівчат, зокрема від своєї сестри Сари. Її не можуть задовольнити
світські розваги й бесіди в салонах. У армії спасіння героїня також
привертає до себе увагу, бо по натурі своїй Барбара – борець, який
повстає проти влади батька і йому подібних. Відкриття, яке зробила
Барбара, робить переворот в її внутрішньому світі. Воно змушує її
по-новому вирішувати питання про свій людський й суспільний обов’язок.
Все це дуже нагадує Віві Уоррен (“Професія місіс Уоррен”). Але шлях, що
пройшла Віві, Барбара долає у зворотному напрямку. Почавши з розриву з
батьком, вона закінчує примиренням з ним. Серед критиків [2,6] поширена
думка, що центральні персонажі п’єс Б. Шоу схожі на нього. Дійсно, в
реальному житті рідко можна зустріти людей, які розмовляють між собою
так розумно й дотепно, які так володіють мистецтвом афоризму та
парадоксу, як герої в п’єсах англійського драматурга. Тому, на перший
погляд, його персонажі схожі один на одного. Але це лише на перший
погляд. З іншого боку, герої Шоу зовсім не обділені, не позбавлені
можливості обирати власний шлях самоідентифікації.

Серед всіх чоловічих образів особливе місце посідає тип слабкого, проте
людяного чоловіка-короля (хроніка ”Свята Іоанна”). Цьому сприяє деяка
невизначеність суспільного статусу керівника – він і “король”, і “не
король”. “Маска” героя сидить не досить “щільно”, а тому король ще
відчуває потребу бути самим собою. Іскра людяності робить Карла VII
об’єктом глузувань “вірнопідданих”. Герой не схожий на своє оточення, а
тому й викликає ненависть, іноді — роздратування. У творі Б.Шоу умовно
французьких аристократів поділяє на дві групи. Першу складають люди, а
другу “тварини”. Статус „тварини”, як стверджує автор, герої отримали
під впливом системи відносин, яку вони створили. „Догмати” спричинили
отупіння керівників та звільнили їх від обов’язку думати, надавши в
їхній розпорядок великий запас непорушних та вічних істин.

Тема влади догматів – одна з основних у творчості Б.Шоу, а в “Святій
Іоанні” набуває особливої глибини. Своїм твором драматург доводить, що
адміністративна система часто не відповідає потребам життя, адже
впроваджує нерухомість думки. Автор зображає Францію XV століття, в
якій все тримається на системі формальних розпоряджень. Замість думок і
почуттів людям пропонуються набір готових рецептів, порушення яких
карається смертю.

Продовженням попередніх уявлень Бернарда Шоу виступає п’єса “Цезар і
Клеопатра”. Драматург зосереджує свою увагу на суспільному устрої Єгипту
та показує протиборство двох царів, двох політичних партій, боротьба між
якими є джерелом лиха для держави. Цезар припиняє цю боротьбу, залишаючи
Єгипту одного грізного й сильного царя – Клеопатру. Він свідомо робить з
цієї дівчинки владну царицю тому, що країні потрібна сильна влада:
„Теперь, когда Цезарь дал мне мудрость, мне нет дела до того, нравится
мне что-то или не нравится: я делаю то, что должна делать, мне некогда
думать о себе. Это не счастье, но это величие Если Цезарь уедет, я
полагаю, что сумею управлять египтянами, ибо то, что Цезарь для меня, то
я для окружающих меня глупцов” [8, 153].

Цезар живе в страшному світі варварства, щоденний побут якого
складається з насильства та вбивств. Духовна близькість Цезаря з
єгипетською царицею уривається, як тільки Клеопатра з наївної дівчинки
перетворюється в політичну фігуру. Тому й героїня, що діє відповідно
політичним традиціям Єгипту (й Англії ХІХ ст.) – жорстока, мстива, – не
викликає в нього жодного внутрішнього інтересу. Та й сама Клеопатра,
відчувши на своїй голові царський вінець, хоче позбутися присутності
Цезаря. У мудрості Цезаря – його велич і приреченість. Цезар нічим
внутрішньо не пов’язаний зі своєю епохою. Герой нікого по-справжньому не
любить, а в доброму ставленні до людей прихована його глибока
байдужість.

Ідея варварства, під якою Б. Шоу розумів тріумф тваринних ознак в
людині, найповніше втілилася в образі няньки Клеопатри – Фтататити. Вона
несе в собі розгадку тієї містичної таємниці Єгипту, на яку натякає
релігійна символіка країни. “Жорстока тигриця” (“напівжінка-напівзвір”)
є фантасмагоричним поєднанням людини й звіря. У цьому й зосереджене
джерело її сліпого фанатизму. З всіх персонажів драми вона – послідовний
ідолопоклонник. У неї є свій “бог” – цариця Клеопатра, і в служінні
цьому кумиру вона знаходить релігійний екстаз:

Клеопатра. „Слушай меня. (Фтататите. – С.М.).Если он выйдет из дворца не
показывайся мне на глаза!

Фтататита Он? По…

Клеопатра. (бьет ее по губам) Убей его так, как я убила имя его на
устах твоих. Сбрось его со стены, пусть разобьется о камни! Убей, убей,
убей его!

Фтататита (оскаливаясь). Смерть собаке!

Клеопатра. Если ты не сделаешь этого, скройся с глаз моих навеки!

Фтататита (решительно). Да будет так! Ты не увидишь лица моего, пока
глаза его не оденет мрак” ” [8, 161].

Доля Фтататіти репрезентує закони варварського світу: приносячи криваві
жертви своєму “ідолу”, героїня врешті-решт стає однією з них. Другий
акт драми Шоу закінчується символічною картиною – Фтататита з
перерізаним горлом лежить на залитому кров’ю жертовнику бога Ра. Поданий
образ автор протиставляє образу Цезаря. Спочатку читач не помічає у
виховательки Клеопатри рис трагізму й жаху: вона здається навіть
комічною, коли б’є вартових або гарчить, не підкоряючись Цезарю. Але
Клеопатра не дарма сподівається на її допомогу: нянька здатна на все.
Характер героїні зайвий раз дозволяє припустити, що образи жінок у
драмах Б.Шоу відбивають його власне бачення місця і ролі сильної,
самостійної не „другої статі”.

Чоловік вольовий і бажаючий стає другорядним персонажем англійського
драматурга. Він діє на основі власної оцінки речей і людей. Модусом
буття таких чоловіків стає „буття – для — себе”, стан задоволення собою,
бажання свободи волі, індивідуалізм. У такому світі жінка може
привернути увагу чи побороти чоловіка лише завагітнівши від нього, отже
впіймавши в такий спосіб його волю і свободу. Проте жоден твір автора не
завершується таким імперативом. На наш погляд, Б.Шоу витворює своєрідну
гедоністичну утопію, в основі якої лежить чоловіче бажання “активної
участі в процесі життя”. Активність задовольняє потреби розуму й чуттів
героя, природного й соціального, духовного й тілесного аспектів.
Активність – це варіант соціальної поведінки, в основі якої обов’язково
лежить обмін знаннями, що є основною цінністю героя. Мабуть, тому герої
Шоу виступають в ролі вчителів, які прагнуть передати свої знання.

Таким чином, новаторські елементи “нової драматургії” широко
імпліковано в загальну традиційну манеру письма. А естетичні принципи,
які сповідував Б.Шоу, естетичний ідеал жінки та чоловіка, який він
реалізував у своїх творах, дозволив йому дещо відійти від століттями
випробуваної традиції.

Література

Зборовська Н. Феміністичні роздуми. На карнавалі мертвих поцілунків. –
Л., 1999. – 203 с.

Канторович И.Б. Бернард Шоу и современная зарубежная драма. Научные
доклады высшей школы // Филологические науки. –1967. – №3. – С.76-88.

Конкордизм – (від латинського – погодження, угода) – виробленні системи
реорганізації сучасного індивідуального або колективного організму, сил
як фізичних, так психічних, системи базованої на рівновазі та погодженні
тих сил.

Лавриненко Н. Гендерні (соціостатеві) ролі та нерівність // Слово і час.

1997. – №2. – С.72 –79.

Маланюк Є. Жіноча мужність // Українські періодичні видання для жінок в
Галичині. Анотований каталог. – Львів, 1996. – С.90.

Образцова А.Г. Б. Шоу и европейская театральная культура на рубеже ХІХ-

ХХ веков. – М., Наука, 1974. – 315 с.

Пирсон Х. Бернард Шоу. – М., Искусство, 1972. – 448 с.

Шоу Б. П’єси. – М., Правда, 1981. – 352 с.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *