Постмодерний текст як знаряддя соціокультурної критики (реферат)

Реферат на тему:

Постмодерний текст як знаряддя соціокультурної критики

Систематичне вивчення текстів початку нового тисячоліття перебуває нині
на маргінесі літературознавчих досліджень. Подібна дослідницька
неуважність (або ж недостатня увага) до найновіших зразків нашого
письменства зумовлюється близькістю цих текстів до масового мистецтва,
що традиційно вважали другосортним, неповноцінним. У цих творах
найчастіше вбачалися згубні тенденції, які зведуть літературу (а вона в
українській історії завжди була чимось більшим, ніж різновид мистецтва,
наприклад, “речником державотворення”) на манівці псевдомистецтва.

Здавалося б, сьогодні не варто витрачати зусилля, аби переконати когось
у потребі вивчати постмодерний літературний дискурс, проте бібліографія
подібних досліджень вочевидь недостатня, навіть тоді, коли йдеться про
“класиків” українського постмодерну – літгурт “Бу-Ба-Бу” (за винятком
творчості хіба що Ю. Андруховича). Спроби каталогізувати матеріали,
присвячені вивченню творчості Олександра Ірванця, підтверджують
невтішний висновок про недостатність літературознавчої уваги до цього
надзвичайно цікавого і своєрідного явища. Є, звісно, декілька оглядових
публікацій про “Бу-Ба-Бу”, в яких принагідно висловлено й окремі
міркування чи оцінні судження про поезію О. Ірванця. Констатуючи
критичну спрямованість постмодерного мистецтва, А. Макаров, наприклад,
зауважує: “Добре, що наша поезія вчиться називати неподобство
неподобством, а сірість сірістю. Гіркі і сердиті вірші О. Ірванця – один
з можливих варіантів “поезії без прикрас” [1, с. 4]. Л. Таран (авторка
рецензії на збірку “Тінь великого класика” [2]) наголошує, що “в
Олександра Ірванця переважає іронічне побутописання – і тут він
найсильніший. А ще він любить висміювати застиглі літературні кліше,
формули, поетизми-“фольклоризми”: таким чином він полемізує із
відгомоном народницьких стереотипів у нашій поезії” [3, с. 19].

Звісно, говорити про повніше дослідження творчості О. Ірванця зарано,
адже вона має тенденцію поповнюватися новими текстами. Попри це
коментарів вочевидь недостатньо. Вони здатні хіба що задекларувати факт
присутності письменника в літературному дискурсі кінця ХХ – початку ХХІ
століття. Особливо гостро постає це питання у зв’язку з виходом двох
нових не помічених критикою й літературознавством книжок автора – драм
та “нібито роману” “Рівне / Ровно”.

Вибір теми дослідження невипадковий, адже наскрізна критичність – чи не
найвиразніша прикмета постмодернізму і творчості О. Ірванця як одного з
варіантів його вияву. У переліку найчастіше застосовуваних
постмодерністами прийомів Марко Павлишин називає іронією “підкреслення
нестабільності, умовності всіх значень, як у творах, так і в житті, –
ігри, цитування, пародії, суміші з попередніх творів…” [4, с. 214].
Важливість означених компонентів зумовлюється природою постмодернізму,
який, по-перше, переходить від творення до конструювання тексту з
різнорідного літературного матеріалу [5, с. 279], а по-друге, ставиться
до використовуваного скептично, піддає джерела критичному переосмисленню
або й прямому висміюванню. У підсумку, як зауважує Т. Гундорова,
“український постмодернізм з його постколоніальними й посттоталітарними
інтенціями виконував роль соціокультурної критики, в такий спосіб
поставивши під сумнів емансипацію української культури з-під тиску
політичних моделей мислення” [6, с. 165].

Погодимося з твердженням Л. Таран, що іронічність є найхарактернішою
прикметою Ірванцевої поезії. Іронія пронизує і всі рівні романної
структури “Рівне / Ровно”. Вважаємо за доречне зупинитися передусім на
мовному оформленні аналізованого тексту. Передусім зауважуємо специфічні
принципи добору літературних антропонімів, більшість з яких мають
виразно сатиричне забарвлення. Вже ймення головного героя Ецірван, в
якому спостережливий читач помітить анаграмоване прізвище Ірванець,
наводить на думку про своєрідну містифікацію.

Поряд із носіями нейтральних антропонімів фігурують у романі й
представники спілчанської братії з доволі прикметними прізвищами: Олесь
Баранюк (комічний ефект виникає при зіставленні автоніма Баранюк з
поетичним псевдонімом Фіалко), Андрій, Василь і Микола Гімнюки (автор не
обмежуються простим номінуванням, а й коментує: “У рамках боротьби за
повернення до першоджерел та прадавніх витоків прізвищу повернено його
первісне значення і написання. Прізвище Гімнюк є одним з найпоширеніших
у волинсько-поліському регіоні” [7, с. 43]).

Часто, добираючи антропоніми (як і загалом мовленнєво оформляючи текст),
Ірванець балансує на межі пристойності, свідомо шокуючи інтелігентного
читача, який звик до заміни подібних лексем евфемізмами. Давню знайому
Олену Бляшану Ецірван називає Обля. Не менш епатажно звучать
абревіатури, утворені від назв держав (Соціалістична Республіка Україна)
та технічних пристроїв (думально-уніфікуючий променевий апарат).
Щоправда, використання стилістично маркованої лексики – доволі поширене
явище в сучасному постмодерному тексті.

Широко застосовує О. Ірванець і контекстуальну іронічність первинно
нейтральних фраз та принцип перефразування: “зараз ви отримаєте
пропозицію, від якої не зможете відмовитися” [7, с. 141] (відмовитися і
справді важко, адже це матиме певні несприятливі наслідки не так для
самого Шлойми, як для його рідних), “якщо ворог не здається – його
виселяють” [7, с. 146], “справжній письменник не має права на спокій”
[7, с. 81] – про особливу увагу до митця компетентних органів тощо. В
іронічній інтерпретації О. Ірванця мовний штамп “творити в шухляду” у
випадку з романом Степаниди Добромолець трансформується у “творити під
себе”, викликаючи ефект подвійного трактування (особливо ж, коли
дізнаємося, що замість славетної “Поліської саги” Шлойма отримав від
Степаниди Добромолець пачку чистого фінського паперу).

Важливим прийомом “соціокультурної критики” в романі “Рівне / Ровно” є
пародіювання. Пародія, як відомо, – “літературний жанр, власне
гумористичний чи сатиричний твір, в якому імітується творча манера
письменника задля осміяння її як невідповідної новим мистецьким запитам”
[8, с. 536]. Як своєрідна форма літературної свідомості, пародія набуває
особливого резонансу в епохи культурного зламу. Саме така ситуація
склалася і в українській літературі межі тисячоліть. На жаль, й досі не
втрачає актуальності висловлене п’ять літ тому твердження М. Павлишина
про те, що “культуру України сьогодні постмодерною не назвеш.
Присутність художніх творів з постмодерними ознаками (кількість яких
щороку зростає. – Л. С.) не змінює факту, що в культурі як цілості
домінує і далі ідеологізований монолог (як прикмета антиколоніального
дискурсу. – Л. С.), пряме заперечення вчорашнього ідеологізованого
монологу” [4, с. 220].

“Пародія, – зазначає М. Поляков, – це завжди гра. Гра з ідеєю та
матеріалом, з твором та автором, з побутом і літературною формою, з
глядачем та актором, гра зі звичними поняттями, усталеними формами та
уявленнями про них” [9, с. 210]. Отже, пародіювання мислиться як прийом,
компонент структури іншого тексту, що “дозволяє письменникові очистити
жанр від омертвілої умовності, від безглуздих застарілих елементів
традиції” [10, с. 13].

Звертаючись безпосередньо до тексту аналізованого роману, зазначмо, що
О. Ірванець обирає два основні об’єкти пародіювання – художній
(прозовий, поетичний) та літературознавчий дискурси. У першому випадку у
вірші Олеся Фіалка “Юрба” пародіюється стилістика соцреалістичної
поезії. Текст вірша побудовано за принципом нанизування риторичних
запитань, вигуків (“Невже це так довіку буде”) та ідеологем (“в наш час
утвердження добра”). У трьох наведених строфах не знайдемо бодай якогось
яскравого епітета чи метафори, текст відзначається граничною формальною
примітивністю. Неприхована декларативність та мистецька невибагливість
виступають у цьому творі як характерні прикмети соцреалістичного кітчу.

Не відзначається особливою оригінальністю й лірична мініатюра “Весна”.
Ця пора року у вірші традиційно ототожнюється з революцією (“неначе
вічна революція весна крокує по землі”). Подібні твори рясніють
поетичними штампами, за традиційністю вживання яких вбачаємо внутрішню
порожнечу, нездатність до творення власного художнього світу. Пародіює
О. Ірванець і віршовані агітки, головним завданням яких було уславлення
“величних досягнень соціалістичного будівництва”, як-от:

Ровно выше! Ровно шире!

С каждым годом, с каждым днем!

Мастера из СМУ-4,

Есть заслуга ваша в том! [7, с. 70].

Звісно, подібні вірші зі стінгазет нічого спільного зі справжньою
поезією не мають, для О. Ірванця це ще одна можливість додати виразний
штрих до характеристики літературних досягнень на теренах Соціалістичної
Республіки України.

Іронічна настанова присутня і в авторських спогадах про “славетний”
роман Степаниди Добромолець. Три томи цієї епопеї, іронічно названі
“Шлях до волі”, “На волі краще, як в неволі” та “З волі в неволю не хоче
ніхто”, присвячені тематичній домінанті соцреалістичної літератури –
становленню радянської влади. Основні сюжетні вузли епопеї частково
ототожнюються з романом П. Козланюка “Юрко Крук”, частково – з іншими
одіозними взірцями української радянської прози. Є тут і одруження
дівчини з багатієм-жмикрутом супроти власної волі, і кохання до бідного
сироти, і протистояння з підступним сільським попом, і розповідь про
поширення соціалістичних ідей на селі, арешт і знайомство зі справжніми
революціонерами, і “золотий вересень” 1939, і боротьба проти німців та
українських націоналістів, і розбудова колгоспів тощо. Подібний сюжетний
кістяк був полі функціональним, його використовували чи не всі автори,
що писали про революцію, змінювався хіба що місцевий колорит.
Стереотипні характеристики персонажів (героїв та їхніх антагоністів),
стереотипні сюжетні вирішення, стереотипні художні засоби викликають
стійкий “ефект впізнавання” пародійованого літературного напряму.

Показово, що О. Ірванець пародіює не конкретне (одиничне) літературне
явище, а цілий літературний напрям. Певною мірою це не узгоджується з
характеристиками пародії, яка найчастіше має справу з якимось конкретним
першоджерелом і спрямовано його трансформує так, аби “картина лишалася
впізнаваною, але водночас і невпізнаваною” [11, с. 143]. Таке
ігнорування “дзеркальної” природи пародії зумовлюється насамперед тим,
що значна частина сучасної читацької аудиторії текстуально майже зовсім
не ознайомлена із соцреалістичними творами. Отже, пародія має вказувати
не на твір (якого читачі, напевне, не знають), а на явище, визначальні
прикмети якого розпізнаються досить легко.

gd‚1„

ослідження рівненських літераторів “Роздуми про перебування Тараса
Григоровича Шевченка в нашому краї”, коли предметом дискусій стають не
принципові питання світогляду, а те, чим частували дорогого гостя у
простій селянській хатині (“Ви це молоко викресліть! Звідки в тих
нещасних трударів молоко, якщо перші тваринницькі ферми в нашій області
з’явилися тільки з приходом Радянської влади” [7, с. 46]).

В описі виступу київського професора Чмоня пародіювання абсолютно
беззмістовного виступу супроводжується шаржуванням. Персонаж одягнений у
яскравий синій светр з малиновими рукавами (іронічний натяк на
колористику прапора УРСР). Виступ цього “науковця” всуціль зіткано з
розірваних окличних речень, що їх промовець, “немов античний дискобол”
шпурляв у письменницьку аудиторію: “Про Шевченка говорити нелегко! А
нелегко про Шевченка говорити тому, що важко! І водночас про Шевченка
говорити можна безкінечно” [7, с. 50]. Проте, на відміну від попередніх
ремінісценцій, викривальний пафос цього виступу скерований проти
сучасних інтерпретаторів творчості Кобзаря Г. Грабовича та О. Забужко.
Власне “позитивної” полеміки тут немає, натомість брак доказової бази
заповнюється озвученими емоціями: “Якби Тарас Григорович оце встав з
могили на Чернечій у Каневі… він одразу ж добряче нам’яв би вуха цим
самозваним дослідникам! А декому він стягнув би штани й добряче відходив
би його паском, паском, ременем, кропивою” [7, с. 50].

Окрім пародіювання чи власне іронізування із взірців словесної
творчості, предметом авторського висміювання стають пам’ятки
архітектури, скульптури, тенденції благоустрою міста. Так до чергового
святкування в парку імені Шевченко (Валентини Шевченко, а не Кобзаря)
було створено квіткове панно з чорнобривців, на якому зображено “контури
двох постатей, які злилися в екстазі поцілунку: червонозоряного
воїна-визволителя в касці і західноукраїнського селянина-незаможника у
полотняній сорочині” [7, с. 70]. У цьому випадку Ірванець виразно тяжіє
до карикатури, висміюючи тенденції застосування найрізноманітнішого
матеріалу для агітаційної роботи.

Часто для створення іронічного відтінку письменник використовує
літературні порівняння, що в певному контексті набувають додаткового
семантичного відтінку (наприклад: “праворуч на узгірку стовбичила
скульптура “До зірок” – мозолястий чоловічисько замахувався в небо
супутником, затиснутим у долоні неприродно викрученої руки, неначе
Микола Джеря на розлютованого урядника” [7, с. 68]).

Мовні засоби в “Рівному” підпорядковані не лише іронізуванню з приводу
реалій підрадянської України. Талановито висміює автор і “культурні”
реалії сьогодення. У результаті словесної гри з’являється в романі
травестійне оголошення про літературний конкурс. За аналогією з легко
впізнаваним за рекламним роликом конкурсом “Коронація слова” (назва
якого походить від назви торгової марки “Корона”) О. Ірванець наводить
іронічний текст власного оголошення: “Мимська фабрика молочних і
кондитерських кремів проводить конкурс романів і п’єс “Кремація слова”.
Конкурс проходить під патронатом ЦК КПСРУ”. У цьому випадку використано
ефект “подвійного значення”, адже “кремація” (в оголошенні – похідне від
“крем”) має інше лексичне значення й асоціюється зі знищенням мистецтва
як такого. Виразно травестійним є і перелік учасників, запрошених до
участі в конкурсі, – “домогосподарки, учні шкіл, ПТУ, особи, що
відбувають покарання в місцях позбавлення волі”. Небажаною виявляється
лише участь професійних письменників та осіб з вищою освітою. Так
наголошено, що подібні конкурси є справжнісінькою профанацією, що плекає
ілюзію поширення творчості в маси. Далі текст оголошення уривається, і
для повної “впізнаваності” автор наводить ще один ключовий рекламний
слоган – “Бувають же, блін, моменти у житті” [7, с. 63].

Іронічна настанова виразно простежується на всіх рівнях романної
структури, зокрема і на рівні сюжету. Роман написано так, аби привернути
увагу якомога ширшої читацької аудиторії. О. Ірванець, як і
Ю. Андрухович, “позичає у масової культури різноманітні техніки
стимуляції сприйняття” [12, с. 18]. Під яскравою “обгорткою” “попсових”
жанрів читачеві пропонується заявлене в анотації застереження – “як
ностальгія за дитячими забавами в провінційному парку може стати
“архімедовим важелем” і його ж точкою опертя, коли йдеться про
об’єднання силоміць роз’єднаних … частин рідного міста” [7, с. 3].

Водночас О. Ірванець використовує зайву можливість поіронізувати з
приводу кітчевих жанрів. Йдеться про легко впізнавані в тексті роману
прикмети культових кінофільмів – бойовика, шпигунського фільму тощо.
Наприклад, згадка про величезне родовище урану під Західним Рівним
мотивує потребу “визвольного” рейду армії СРУ та надмірну увагу до
головного героя. Є тут і обов’язкові елементи фантастики, і постійні
збіги, що згодом виявляються ретельно спланованою акцією, і обов’язкова
сексуальна сцена, і мотив шантажування головного героя.

Активно використовує автор і прийом гротескного змалювання явищ.
Найяскравіше це виявляється в картині обговорення роману Шлойми Ецірвана
“Стіна”. Сцена сконструйована з використанням знайомих читачеві, легко
впізнаваних компонентів: виступи далеких від літератури промовців –
першого секретаря обкому Тараса Панасовича Манасенка, ланкової колгоспу
ім. Джамбула Уляни Кибукевич, слюсаря об’єднання “Азот” Василя
Васькевича та концерту самодіяльних колективів обласного центру. Але
структура подібних зборів гротескно одивнена автором, набуває
фантастичних, спотворених форм: на зборах присутні лише ті, кого Шлойма
зустрів протягом свого перебування у Ровно (це 640 осіб, вся ця людська
маса однорідна – однаково вдягнена, однаково реагує на виступи).

Згодом виявляється, що роману ніхто не читав, але це й не обов’язково,
адже все обговорення зведене до розвінчання Шлойми як буржуазного
письменника, на що вказує величезний транспарант з електричних лампочок
над столом президії – “Позор і ганьба відступнику Ецірвану”. Виступи
“критиків” є простим набором ідеологем, застосовним до будь-якого
“ворожого” твору: “дати відсіч будь-яким спробам вбити клин між двома
частинами розділеного українського народу”, “таким, як Ецірван, та їхнім
опусам знайдеться належне місце на смітнику історії”, “історія всім
дасть належну оцінку відповідно до законів діалектики і матеріалізму”,
“Ецірвани минущі, а народ – вічний” [7, с. 129]. Ці виступи нагадують
добре зрежисований фарс, що має змусити Ецірвана погодитися на
співпрацю.

Не останню роль у цій гротескній ситуації відіграє і секретний
“думально-уніфікуючий променевий агрегат” (скорочено – Д.У.П.А.). Ця
секретна розробка місцевого радіозаводу “робить думку колективу
одностайною”. Назву пристрою автор дібрав не випадково (на карикатурах
“совка” доволі часто зображали з відповідною частиною тіла на плечах
замість голови). Присутність такого винаходу в романі диктується
жанровою природою твору. “Рівне / Ровно” презентується читачам як
роман-антиутопія. У більшості творів такого типу технічні винаходи є
обов’язковим атрибутом (як, наприклад, у “Машині часу” Г. Уеллса чи
“Сонячній машині” В. Винниченка). Ці пристрої, як правило, виконують
роль каталізатора, пришвидшуючи інволюційні процеси [13].

Після обговорення Шлойма через систему підземних переходів потрапляє до
обкому на зустріч з першим секретарем. Між іншим, мотив мандрівки
підземеллям є наскрізним у романі. Підземними каналізаційними ходами
мають потрапити до Західного Рівного і спецпідрозділи армії Східного
Ровно. На цьому рівні зазначимо типологічні перегуки аналізованого
роману з “Московіадою” Ю. Андруховича. Йдеться, власне, про
антихристиянський (у підсумку – антилюдський) характер тоталітарних
режимів. Рисами гротеску позначена і картина Шлойминої аудієнції в
обкомі, де йому пропонують “історичну місію” – возз’єднати розділене
Стіною Рівне.

Отже, головним об’єктом “соціокультурної критики” в романі О. Ірванця
стає тоталітарне радянське суспільство в його суспільному й культурному
виявах (партійні збори, стереотипи поведінки, побут, літературні твори,
архітектурні пам’ятки тощо), тоді як факти сьогодення автор згадує
спорадично. Виникає закономірне питання про доречність подібної критики
в контексті сучасної суспільної ситуації, коли змальовані події
видаються далеким минулим.

Не слід забувати, що попри наскрізну іронічність, значну частотність
використання таких засобів та прийомів, як пародія, шарж, гротеск, роман
є речником доволі важливої ідеї. Змодельована О. Ірванцем реставрація
комуністичного режиму не видається надто фантастичною. “Рівне” певною
мірою остуджує оптимізм, що запанував після розпаду СРСР та здобуття
Україною незалежності. Очевидно, що в українському суспільстві є нині
чимала частина населення, яка, ностальгуючи за минулим, підтримує
комуністичну ідею. Тому роман, з одного боку, виступає активізатором
суспільної пам’яті, нагадуючи, що наше минуле – це не лише відсутність
безробіття і примарна соціальна справедливість, а й зрівнялівка,
ідеологічна одностайність, переслідування інакомислячих. По-друге, він
нагадує, що можливість повернення до минулого – реальна. Здається, саме
про це говорив С. Лем: “Коли замислююся над майбутнім людства, відчуваю
неспокій. Складається враження, що стоїмо на колосальному колесі,
такому, як у паровика. І не знаємо, в який бік воно покрутиться” [14,
с. 46].

Ми зупинилися лише на одному з можливих напрямів інтерпретації роману
О. Ірванця “Рівне / Ровно”, звісно, це не вичерпує теми розмови.
Перспективними напрямами дослідження видається, наприклад, окреслення
типологічної спорідненості романів О. Ірванця та Ю. Андруховича,
дослідження твору в контексті українського роману-антиутопії.

Література

Макаров А. Бурлеск, Балаган, Буфонада // Літературна Україна. – 1989.
–30 березня.

Таран Л. “Тінь великого класика” у провінції // Слово і час. – Ч. 9. –
С. 84-85.

Таран Л. Трава з-під каменя // Україна. – 1991. – Ч. 12. – С. 18-22.

Павлишин М. Українська культура з погляду постмодернізму // Павлишин М.
Канон та іконостас. – Київ: Час, 1997. – С. 213-222.

Пахаренко В. Українська поетика. – Черкаси: “Відлуння-плюс”, 2002. –
320 с.

Гундорова Т. Ностальгія та реванш: Український постмодернізм у
лабіринтах національної ідентичності // Кур’єр Кривбасу. – 2001. – Ч.
144. – С. 165-172.

Ірванець О. Рівне / Ровно (Стіна). Нібито роман. – Львів: Кальварія,
2002. – 192 с. Надалі текст цитуємо за цим виданням.

Літературознавчий словник-довідник / За ред. Р. Гром’яка, Ю. Коваліва,
В. Теремка. – Київ, 1997.

Поляков М. Вопросы поэтики и художественной семантики. – Москва:
Советский писатель, 1978. – 446 с.

Бахтин М. Сатира // Бахтин М. Собрание сочинений. – Москва: Русские
словари, 1997. – Т.5. – С. 11-37.

Вулис А.З. Литературные зеркала. – Москва: Сов. писатель, 1991. – 480 с.

Калинська А. Синтез масового й елітарного (На матеріалі прози Юрія
Андруховича) // Слово і час. – 1998. – Ч. 2. – С.18.

Див. докладніше: Саббат Г. У лабіринтах антиутопії. – Дрогобич: Коло,
2002. – 160 с.

Шалене прискорення. Зі С. Лемом веде бесіду С. Береш // Сучасність. –
2002. – Ч.1. – С. 30-46.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *