Європейськість прози Михайла Коцюбинського (реферат)

Реферат на тему:

Європейськість прози Михайла Коцюбинського

Творчий праксис великого репрезентанта української літератури значною
мірою справдив слова його молодшого австрійського сучасника Р.-М.Рільке
з автобіографічного роману „Нотатки Мальте-Ляврідс Брігге», Мовляв,
навіть заради одного літературного твору треба бачити багато міст, людей
і речей. Треба відчути, як літають пташки. Треба збагнути, яким порухом
відкривають пелюстки маленькі квітки раннього ранку. Треба багато
пережити, мати що згадати. Але переливати ці спогади в художні ритми
слід лише тоді, коли вони повернуться і стануть кров’ю, поглядом і
порухом митця, вже безіменними і невіддільними. Тільки тоді вони зможуть
перетворитися в суте золото справжньої літератури.

Долі та Богом даному таланту, чутливості до краси й образному
світосприйманню, інтенсивній праці над ограненням власного хисту і
почасти впливу літературних учителів, урешті прихильній до закордонних
мандрів раtег fаmіlіае родині Михайла Коцюбинського завдячуємо
справдженням „наскрізь новочасного чоловіка» (І.Франко) і Першорядного
Майстра. Вродженець „краси України, Подолля” і „приклонник культурних
вартостей” (М.Грушевський), митець прийшов в українське письменство в
час його оновлення в світі та нагадав йому „деякі напрямки європейської
літератури” (М.Рудницький). Коцюбинський сформувався, за спогадами
В.Самійленка. в тонку гармонійну натуру, речника краси, розуму й
людяності, ґречного європейця та – додамо – українську громадську
людину-патріота, протестанта проти національного гноблення, митця не
асоціального, який, однак, не змішував політику і літературу.

Виробленню мистецького смаку посприяло цьому й добірне коло лектури,
ширше, ніж у переважної більшості тогочасних літератів у Росії. В ньому
французи Золя й Мопассан, австрієць Шніцлер, гурт скандинавів від
Стриндберга до Ґарборґа, „хохол», як він себе пойменував, Чехов.

Коцюбинський ізріс на кращих зразках, насамперед західноєвропейських,
зазнав, як і інші письменники, різних впливів. Але не піддався їм,
повернувся „на свій корабель і в рідну Ітаку привіз зерна солодкого
„лотосу» [1, 143]. Адже був саморідним і органічно національним, А також
інтернаціональним у переведенні в літературний ряд явищ гарних і
бридких, добрих і злих – бо ж усе „має право доступу до штуки» [2, 118].
Прийшов до модернізму власним шляхом – через концептуально нове бачення
дійсності, що збагатило парадигму літературних виявів позитивізму
„філософією життя», нюансуванням світлотіней людського буття. Як у
Франції Мопассан, у Росії – Чехов, почав культивувати лапідарні форми
малої прози (новітній її характер засвідчує, скажімо, порівняння новел
„Місячне сяйво» Мопассана, „Без заголовка» Чехова і „У грішний світ»
Коцюбинського). Вже цим, як вони, спричинився до створення нового
напряму в красній словесності.

Відіграв роль водночас оновлювача-реформатора національної художньої
традиції, став „поетом настрою» (П.Филипович), новатором, який де в чому
випередив європейські мистецькі й наукові відкриття. Зусиллями плеяди
ґеніїв від Франка до Коцюбинського, Лесі Українки, Стефаника рідне
письменство навіть за несприятливих бездержавних умов ліквідувало
ідейно-естетичне відставання від розвинених літератур Заходу,
вивищилося, за Н.Кузякіною, над російським письменництвом початку XX ст.

Завдання цієї студії, що може наразитися на закид у філологічній
єретичності (за „кування» відсутнього у „Словнику літературознавчих
термінів» заголовного термінологічного словосполучення) вбачаємо бодай у
неповному окресленні рівнів європейської вишуканості митця. Розуміємо
під нею оволодіння інтернаціональним культурним кодом рафінованої
вмілості, інтелігентної високохудожності, новаторської досконалості.

Коцюбинський, доглибний людинознавець і гуманіст щасливо поєднав народну
й інтелігентську „мораль з європейською естетикою» (А.Шамрай). Радісно ж
хвилюючий при його віднайденні фактаж окремих „зустрічей» письменника, в
тім числі „випереджаючих», із європейською естетичною практикою,
свідчить, можливо, не про абсолютну рацію компаративістів, а
суголосність пошуків і зіставність знайдених митцями над кордонами і
часом відповідей.

Європейська вишуканість художника слова не покривається, на нашу думку
тим „найніжнішим відтінюванням, найдосконалішим виявом змислового
зворушення, настрою, що межує з хоробливою чутливістю» [3, 79], яким
П.Богацький іздефініював естетизм. Окрім нього, першими дослідницьку
увагу до вишуканості краси, поєднаної Коцюбинським із етичними
вартостями й чуттям громадянина, виявили його сучасники В.Леонтович
(некролог „Естетизм М.М.Коцюбинського»), брати Грушевські, Л.Жигмайло,
Л.Старицька-Черняхівська, М.Зеров, С.Козуб, П.Филипович, В.Коряк (він,
до речі, підкреслив „програмову» зовнішню „європейськість»
Коцюбинського, портрет якого в збірнику „Вік» у сурдуті й крохмальному
комірці так дисонував із вишиванками й довгими вусами інших авторів).

Не забезпечувався цей європеїзм і самим перегуком із творами західної
літератури. Його спостеріг С.Єфремов, при тім відзначивши – як результат
„читацької вражливости» – генетичний зв’язок „Поєдинку» з Мопассаном і
Золя, пізніших оповідань із творами Стриндберга і Ґарборґа,
джек-лондонівські тему і стиль оповідання „Що записано в книгу життя».
Аналогії відзначили й інші дослідники: на думку В.Мировця, о.Василь із
„Лялечки» являє собою живу постать французького кюре. В творенні ж
образу Раїси Левицької, як писав А.Лебідь, придалася мопассанівська
Жанна („Історія одного життя») вкупі з чеховською Марією Василівною („На
підводі»).

Проте цей опосередковуюче-наслідувальний європеїзм не був визначальним
для Коцюбинського, тим більше в пору зрілості. Він не знав, за всіх
перегуків, скрайнього песимізму Мопассана (хоча має „знак» власної
душевної кризи – „Intermezzo»). Український автор у багатьох відношеннях
інакший, із неповторним творчим обличчям. Та й чи зміг би він у іншому
разі виступити новатором, з творчістю якого Ол.Грушевський у пов’язав
„поширення світогляду літератури», глибший психологічний і соціальний
аналіз, поповненням кола літературних тем? Значною є заслуга митця у
розвитку „артистичної інтуїції»» (М.Грушевський), подоланні українського
герметизму, насаджуваного „згори».

Цьому вимушеному ізоляціонізму, перебуванню культури „в облозі»
Коцюбинський протиставив естетично рафіноване (далеко не тільки
описово-побутописне) етологічне, психологічне культивування екзотичних
для тогочасного наддніпрянського письменства тем із життя молдован,
гуцулів, кримсько-татарського народу, сицилійців і капрійців,
оригінальну інтерпретацію мотиву зустрічі Сходу з Заходом тощо. „Він
глибоко відчуває відтінки чужої народної психології і різниці у впливах
різних культур» [4, 142], що ріднить українського автора з Р.Стівенсоном
чи Дж.Конрадом. А замість „золотої ряски» (М.Рильський) народної і
народницької стилістики він, занурений у духовно-психічну сферу,
опосередкував думки і почуття української інтелігентної людини.
„Цілковито відповідав концепції „індивідуалізації» західноєвропейської
літератури» [5, 290], бо робив письменство суб’єктивним, одійшовши від
реалістичної об’єктивації.

Рисами європейської вишуканості позначене оповідання „Для загального
добра» (заголовок – еквівалент латинського афоризму „Рго Ьоnо рubliсо»).
Аристократичний культ дідизни Замфіра – плебея з імператорським
найменням, обличчям і поставою, кларистична мелодійність барв
авторського пленеризму, психологічна „фреймовість» пейзажів, початки
незрівнянного розуміння природи, глибокоартистична чутливість у
нюансуванні й контрастуванні психологічних переживань широкого діапазону
– все це мистецькі вектори саморуху творця.

Честі будь-якій більш розвинутій і „повній» літературі не уйняло б і
„татарське» гроно оповідань Коцюбинського, пафосом якого є прогностична
для східного світу історіософська ідея оновлення життя, визволення його
від дисгармонійних впливів. Шедевр „На камені» дійсно має в собі щось
ніжне „акварельне» в стилі Ґаварні, Делакруа, Тернера чи Сергія
Васильківського – масу повітря, що мінилося під сонцем, м’яку синяву
тонів, у якій сильветки узгір’їв розпливалися в літню погожу днину. В
естетично-емоційній гармонії з акварельними візуаліями й пленеризмом –
інкантаційний шум хвиль.

Натомість таємничий світ чорних велетнів-гір і нічного моря, тремтливого
під золотою дорогою місяця, „олітературено» в дещо іншому
колористично-стильовому ключі (сказати б, А.Бекліна), поскільки цей
пейзаж „заякорено» у житті серця Фатьми. З вольного, широкого світу
походить буйність жовто-синьо-червоних барв одягу Алі, улюблених В.ван
Ґоґом. „Ясний тон», „мальовничість», живе і гостре спостереження
дійсності» (К.Моклер) єднають Коцюбинського зі здобутками
західноєвропейського імпресіонізму – тоді „репрезентативного мистецтва
Європи» (В.Штаммлер). Дещо при тім і різнить – надмірна, як на
імпресіонізм, емоційність реагування на катарсисну спроможність зеленого
храму природи оклонити душу миром, екзистенційно-особистісна
поліфонічність світосприймання.

„На камені» – характерний приклад не лише мистецької взаємодії людських
змислів (зорового, слухового) чи самобутності опрацювання Коцюбинським
людських драм. Це ще й початок, на нашу думку, новаторського,
суголосного тенденціям європейського авангарду емансипування від влади
фабульності в епічному роді, від домінування описовості (недарма Л.Стафф
підкреслив психологічність картин природи. Аналогічні міркування про
відсутність зловживання „декораціями» капрійської природи висловив у
листі від 11 грудня 1912 р. Є.Ґалдзевич із приводу новели „Сон» –
чаруючої „оргії сонця, блиску і фарб»).

Проза Коцюбинського зіставна з творами європейського модернізму розлитим
у ній непереможним ліризмом – тим „цементом, який з’єднує далекі один
від одного образи, сцени, символи в єдину художню цілісність, надаючи їй
однакового колориту і скеровуючи їхню силу впливу в одному напрямі» [6,
100], високими рисами ідеалу. Так, Незнайома зі „Сну» – рідна посестра
інших ідеальних образів жінки в підсвідомості чоловіка – Єлени з
„Фауста», Андрогіне С.Пшибишевського, ліричної героїні С.Ґеорґе.

TH

???ПE?TH

інтелігенції за буряного поліття 1905-1907 рр., та спровокованої
чорносотенною політикою царату ворожості українського селянського народу
до власної демократичної інтелігенції. Поетикально „Сміх» випередив
епічні наративи 20-х рр. В.Підмогильного, Г.Косинки, Ю.Яновського,
В.Сосюри, І.Бабеля, мистецькі знахідки Ш.Андерсона („Темний сміх»), а
його автор „відкрив вікна» новим естетичним надбанням.

Артистичну вишуканість творчості Коцюбинського визначально зумовлювала
високомайстерна архітетоніка, незрідка інверсована, малої і повістевої
прози. У царині ж сюжетобудови, почавши від опускання ланок любовної
історії „Фатьма – Алі», автор рухатвся до революційного долання
фабульності („На острові»). Ці туристичні нотатки унікальні своїм
„багатством виображінь, засвоєних при помочі ріжнородних аперцепцій» [7,
1], уяви. Поетика синекдох і символів прислужилася у творенні умовної
автобіографії – малюнку своєї поранкової душі в образі квітуючої аґави,
подолання смерті входженням у вічність: „Ave, mare, morituri te
satulant!»…

Досконалість природи дала імпульс вияву в Коцюбинського, естета й
сонцепоклонника, релігійного (в „Intermezzo» сливе
релігійно-екстатичного) чуття, унікального в ті часи панування
матеріалізму й атеїзму. Коли молодий дервіш Абібула („Під мінаретами»)
щиро прагнув єднання з Богом, то ліричному героєві симфонічної
філософської новели вдалося пантеїстичне злитися з ним посеред
кононівського степу. В релігійно-екстатичному тоні ліричний герой
симфонічної новели, як новітній Ісав, насолодившися на самоті красою
Божого творіння, всією поновленою душею проспівав їй славень-псалом,
молитовне побажав „In saeculo saeculorum» залишитися непоруйнованою.
Таким зрушенням душі, літературним емонаціоналізмом український автор
відрізняється від К.Гамсуна, в творах якого строгіше репрезентована
ідентична позиція „природне довкілля – це вища грандіозна сутність, в
яку треба занурюватись, як у первісне лоно» [8, 58], сама „туга за
спасінням душі людини» (М.Рафаель). Зближує українця й норвежця те, що
джерелом релігійного почуття в них виступає трансцендентний досвід від
спілкування з природою, почуття космічного зв’язку особи і всесвіту.
Йдеться, властиво, про епіфанійне внутрішнє об’явлення – інтуїтивне
відкриття Божої одуховненості об’єктів природного довкілля, що
відмежовує українського автора від агностичного емпіризму Мопассана чи
Шніцлера.

„Європейськість» Коцюбинського – це і його результативний варіант
синтезування можливостей суміжних мистецтв, синкретичного збагачення
словесної творчості засобами насамперед малярства і музики. Хист
живописання пензлем і словом відзначали ще знайомі письменника
В.Чикаленко, С.Бутник, на міжродовій дифузії його поезії й прози
наголосили І.Франко, А.Головко. А чех-перекладач Г.Бочковський
інтуїтивно проникливе засоціював „Сон» із музикою Ґріґа – піснею
Сольвейг і „Смертю Озе» – та роботами Бекліна „Святий гай» і „Острів
мертвих». „Сценічність», панорамність, „монтажування» картин-„кадрів»
(„На острові») і „напливи» письменницького „юпітера», епічність і
епопейність єднають епіка з мистецтвом кіно і роблять предтечею майстра
кіноповісті О.Довженка.

Поетика латиномовних заголовків Коцюбинського – чергова посвідка
інтелектуальності його прози – своєю внутрішньою сутністю обертається в
„Persona grata» гуманістичним оскарженням тоталітарної системи. Позиція
автора твору, нового культурного європейця, другого маркіза де Кюстіна
(мова про автора травелогу про першу, не ліберальну, Російську імперію)
– це становище опозиціонера-супротивника самодержавства й усіх
новочаснихтоталітарних режимів. Тих, для котрих ревний у виконанні
службових обов’язків кат – бажана особа. Коли ж він перетворюється на
воскреслого з домовини Лазаря, починає відчувати огиду до ремесла
вішателя – стає особою небажаною… Ця психологічна метаморфоза –
художній виклик „підлим часам» , проти яких змагався чесний
художник-громадянин і великий українець, подібно до Ґ.Честертона,
С.Цвайґа й багатьох інших. Власне, це змагання – частина привабливої
етичної програми Коцюбинського: наближати прихід сподіваного щастя на
землю.

Висока майстерність митця на рівні літературної техніки виявляє
суголосну західноєвропейському модернізму філософсько-інтелектуальну
увагу до підтексту, „другого плану», різнопланової, часто колористичної
деталі глибокого сенсу, своєрідного прийому „неназивання» („В дорозі»:
портрет Усті, картина дощу), етико-естетичної площини розмислу,
утвердження в генетичне епічних жанрах постаті ліричного героя.
Настанова на доглибне психоаналітичне вистудіювання межових ситуацій
душі зродила в „Цвіті яблуні» самобутню постпозицію тієї фабульної
ситуації, що свого часу була охрещена „неронізмом». Маємо на увазі тему
влади пам’яті як невідлучного секретаря свідомості в людей творчості –
акторів, літераторів.

Коцюбинський потрактував тему загострено в порівнянні з мемуарами Тальма
чи героїнею одного з романів братів Гонкурів. Акторка Жюльєтта Фавстен,
стежачи за агонією коханця, нажахала його несвідомим наслідуванням
корчів на його ж обличчі. З цієї ж причини Мопассан назвав письменників
гідними не заздрощів, а жалю, сповідальне відтворив владу мистецького
покликання над індивідуальністю письменника в новелі „На воді» –
„чудовій», за оцінкою Коцюбинського. Так і його герой, батько Оленки,
ненавидить себе за незнищенну підсвідомість літератора, але прокляття
фаху сильніше від нього. Відомі й інші літературні прототипи мотиву
тягаря мистецького покликання – в романі „Творчість» Е.Золя, творах
Г.Зудермана, О.Вайльда, А.Шніцлера, психологічних етюдах „Самота»
О.Маковея, „Душа» Н.Кобринської, поезіях Ф.Платтена й І.Франка, „Чорній
Пантері…» В.Винниченка, навіть у зачині оповідання „Карби» Марка
Черемшини. Та закордонна лектура відіграла найбільше роль творчого
фермента в розгортанні таких вражаючих випуклих і конкретних подробиць,
що читачі сприйняли „Цвіт яблуні» за автобіографічний твір.

Вирішення цієї доволі богемної теми (для справжнього артиста навіть
смерть коханої людини – мистецький матеріал, як було з художниками
Л.Синьйореллі, Я.Тінторетто чи нашим М.Ґе) в „Цвіті яблуні» вільне від
декадентської некрофілії. Тож упроваджуваний Коцюбинським принцип
погляду на дійсність „під іншим кутом зору», – як і введена ним в
українську літературу техніка „запису потоку свідомості» (запанувала на
Заході в час Е.Гемінґвея і В.Вульф), розкриття влади колективного
підсвідомого (погром у „Fata morgana», сцена самосуду – психологічний
предтеча „Збунтованої людини» А.Камю) є виявами європейської
модернізації художньої форми.

Повість про хтонічну силу роду (гуцульського племені) „Тіні забутих
предків» малює, подібно до творів К.Тетмаєра, В.Оркана, С.Вінценза,
К.Гамсуна, А.Стриндберга не спотворених нашаруваннями цивілізації
„природних» людей. Любовна історія гірських Ромео і Джульєтти (родова
„la bella vendetta» теж становить паралелізм до Шекспіра),
задемонструвала невигаслий у XIX ст. інтерес до екзотики „гуцульської
Атлантиди» (Г.Сбінден), міфосвіту Карпат із незрівнянно відтвореними
повістярем сяючою красою гір і високою поезією різдвяної й ін.
обрядовості, досі незужиті письменством можливості верховинського
діалекту. „Тіні забутих предків» – органічно „своє» явище в „каре
вершинних» виявів новітнього європейського міфотворення, як і
„Затоплений дзвін» Г.Гавптмана, „Піґмаліон» Б.Шова, „Кола Брюньйон»
Р.Роллана, „Вій, вітерець!» Я.Райніса, шедеври І.Франка, Лесі Українки,
О.Кобилянської, Олександра Олеся й ін.

Існують підстави для розгляду повісті як вияву раннього сюрреалізму, в
часі випереджаючого „Маніфест» Андре Бретона й естетику „Театру
Жорстокості» Антонена Арто. В контексті цієї концепції драстичний для не
гуцула обряд „посіжінє» з картиною божевільного танку (повість „Правда
старовіку» С.Вінценза передала несхвальну реакцію на обрядодію італійця
Маріо – див. про творчі „зустрічі» докладніше в: Погребенник В.
Фольклоризм тетралогії С.Вінценза „На високій полонині» в контексті
української прози про Гуцульщину // Українсько-польські літературні
контексти: Зб. наук, праць. – К., 2003. – Т.IV. – С.396-408) може бути
прочитаний як натуралістичний кафкіанський мотив святкування „тіньми
забутих предків» перемоги над втраченим раєм міфосвіту.

Імпресіонізм „від Коцюбинського», збагачений в образному синтезі
супутніми компонентами неоромантизму, символізму, експресіонізму, нео- й
сюрреалізму, „рідкісний навіть для європейської літератури за своїм
викінченим естетизмом і глибиною психологічного аналізу» [9, 225].
Завдяки Коцюбинському, який нагадує нам про належність української
культури до загальноєвропейського цілого, стала явною потреба перейти
„процес об’європеювання, опанування культури», в тому числі у XXI ст.,
не „як учні, несвідомі провінціяли, що помічають і копіюють зовнішнє», а
„як люди дозрілі й тямущі, що знають природу, дух і наслідки засвоюваних
явищ і беруть їх зсередини, в їх культурному

єстві» [10, 112]. Коцюбинський цікавий Європі своїм українським поглядом
на індивідуума і світ, утіленням у собі самому юнгіанського архетипу
мудреця, котрий пробуджується в добу духової кризи. Його творчість,
будучи глибоко національною, є водночас загальнолюдською. Вона знаменує
і звістить прийдешню перемогу Духа Святого в людині над нівеляційними
впливами дійсності.

ЛІТЕРАТУРА

Зеров М. Пам’яті М.Коцюбинського // Зеров М. Українське письменство. –
К., 2003. – С.139-143.

Франко І. Із секретів поетичної творчості // Франко І. Зібр. тв.: У 50
т. – К., 1981. – Т.31. – С.45-119.

Мала літературна енциклопедія / Склав П.Богацький. – Сідней, 2002. – 244
с.

Грушевський О. З сучасної української літератури. – К., 1909. – 237 с.

Шумило Н. Під знаком національної самобутності. – К., 2003. – 354 с.

Matuszewski I. S?owacki i nowa sztuka / Modernizm. – T.1. – Warszawa,
1911. – 609 s.

Домбровський Й. Українська поетика. – Перемишль, 1924. – 198 с.

Моклиця М. Модернізм у творчості письменників XX ст. – Луцьк, 1999. –
153 с.

Кузнецов Ю. Імпресіонізм в українській прозі кінця XIX – початку XX ст.
– К., 1991. – 258 с.

Зеров М. До джерел. – К., 1926. – 271 с.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *