«Омріяна ієрофанія» української діаспори у драматургічних проекціях
другої половини ХХ століття
Драматургія української діаспори завжди була обернена до історії,
трагічної долі та знакових постатей України. Впродовж ХХ століття
діаспорові драматурги писали про неіснуючу державу з пафосом Тараса
Шевченка, Лесі Українки, Івана Франка, неухильно сповідуючи надію на її
майбутнє існування і процвітання. Попри позначки на карті, Україна як
сподівання (футурологічна проекція «золотого віку») і як своєрідний
сакральний міф (презентивна проекція «золотого віку») існувала в
свідомості творчої інтелігенції ще від козацької доби — як спростування
«міфу Малоросії» — маргінальної частини великої Росії. Міф України самим
своїм існуванням полемізував з офіційними уявленнями про центр і
периферію, децентруючи імперську міфологію і натомість пропонуючи
альтернативну картину світу і «неофіційну» концепцію героя (найчастіше —
«характерника»), живлячи дисидентство українських шістдесятників,
апелюючи до фольклорного підґрунтя, надзвичайно потужного у масовій
свідомості українського етносу, акцентуючи національно-патріархальні та
національно-романтичні міфологеми, що для нас стало очевидним з 80-х рр.
ХХ століття.
Про драматургію діаспори ми знаємо небагато: монографія С.Чорнія [20],
передмови і коментарі до п’єс, запропоновані Л.Залеською-Онишкевич [11],
дають радше інформативний матеріал, аніж аналітичну панораму; лише
окремі аспекти, а саме розвиток релігійної драми, досліджено С.Хоробом у
співставленні материкової та діаспорової драматургічних традицій [19],
тому є сенс проаналізувати основні аспекти створюваного драматургами
діаспори міфу України і виокремити культурні концепти, які дозволяли
інтелігенції за межами України повсякчасно обігрувати і заглиблювати цей
міф.
Створювані за межами української території п’єси наших співвітчизників
далеко не завжди були зорієнтовані на сценічне втілення або ж, як пише
Л.Залеська-Онишкевич, лишалися приреченими на життя в «ґетто» вузької
територіально ізольованої громади. У тематичному спектрі п’єс
драматургів діаспори серед інших мотивів провідне місце посідають
сентиментальні версії життя на території покинутої батьківщини та
історичні події в Україні, насамперед ті, про які материкова драма (і
література взагалі) на той час писати не мала змоги. Так, скажімо, вже у
першій хвилі української еміграції потужним був струмінь п’єс про
виборювання української незалежності («Страйк» о.Миколи Струтинського,
1905, 1915; «Терновий вінок, або Жертви царизму» В.Сиротенка, 1918; «Між
бурхливими хвилями» В.Бабієнка, 1918; «Недолюдки» Ванченка-Писанецького,
1919; «Самопалка» В.Шопінського, 1921; «В боротьбі за волю» о.Степана
Мусійчука, 1925); про історичні уроки першої третини ХХ століття (сцени
з «Життя галицьких українців під гнетом Польщі у 20 столітті», «Дівочі
мрії» та п’єси «Українізація», «Ляхи-татари» С.Ковбеля, 1920; «В
Галицькій неволі» Д.Гунькевича, 1921; його ж «Кроваві перли», 1926;
«Кати Білого Орла» М.Петрівського, 1923; «В пазурях Чека», або «Кривава
квітка большевицького раю» П.Пилипенка, 1931) та історичні проекції
славної минувшини («Запорізький клад», «Тарас Бульба під Дубном»
Ванченка-Писанецького, 1919; «Батурин», «На руїнах», «Мазепа»
С.Ковбеля). «Письменник-еміґрант, — засвідчує Л.Залеська-Онишкевич, —
звичайно перебуває у такій суспільній ситуації, яка спонукає його
спостерігати не тільки політичні чи психологічні проблеми свого
найближчого оточення, але також групи своїх земляків, свого ґетто.
Примусові еміґранти звичайно чутливіші до людського горя і нещастя, і то
не тільки індивідуального, а й національного. Для людини, яка втратила
батьківщину, національна та індивідуальна свобода набувають більшого
значення, а для письменника відгук на недавні історичні події стає
чимось більшим, ніж символічним чи дидактичним елементом» [11:24].
Естетично обґрунтовуючи «марґінальний» міф України, драматурги діаспори
впевнено розвивають принципи притлумленого в материковій літературі ХХ
століття Шеченкового «міфу нації» як «жертви (а точніше — жертви
жіночого роду)» [7:64], покритки, яка ще плекає надію на краще,
повноцінне життя для свого продовження у наступному поколінні (див.
п’єсу В.Лисенка-Туливітріва «Така її доля»).
Аналізуючи Шевченків міф України, О.Забужко констатувала, що «ХХ
століття не тільки «не скасувало» духовної чинності власного
Шевченкового міфа, розгорнутого довкола міфа України, а, навпаки,
утривалило його, зцементувавши масовим (та ще й ідеологічно «розколотим»
всередині себе) культом самого Шевченка» [8:14-15], а Г.Грабович виділив
п’ять фундаментальних прикмет міфу як продукта міфологічного мислення,
заякорених на засадах структурно-антропологічного підходу К.Леві-Строса
і Віктора Тернера і зреалізованих у поетичному світі Шевченка [7:64-65],
а саме: 1) структура, що формується шляхом об’єднання гетерогенного ряду
структурних одиниць («мотивів») і зберігає базові відносини в різних
варіантах; 2) бінарні опозиції, через які розвивається міф; 3) здатність
передавати «універсальні істини, невипадковість світу, представленого в
міфі»; 4) міфологічний світ виходить за межі часу; 5) він виходить за
межі конкретного простору.
У драматургії української діаспори всі перелічені Г.Грабовичем ознаки
міфу, безперечно, наявні і проявляють себе не тільки в окремих п’єсах, а
й на рівні сукупного їх масиву. Драматургія української діаспори плекала
традицію української релігійної драми і, як зауважила Лариса
Залеська-Онишкевич, «свідомо чи підсвідомо певним чином доповнювала
драматичний жанр в Україні, даючи такі п’єси, яких там тоді — під
оглядом тематичним, філософічно-естетичним і стильовим — не можна було
ні писати, ні друкувати» [11:25]. Лакуну релігійної сюжетики в
українській драматургії заповнили діаспорові драми старшого покоління
емігрантів — Григора Лужницького («Голгота — Страсті, Смерть і
Воскресіння Господа нашого Іісуса Христа», «Сестра-воротарка»), Остапа
Грицая («Шляхом Вифлеємської зорі», «Anima uniwersalis»), Юрія Клена
(«Пригоди архангела Рафаїла»), Богдана Куриласа («Діалоги Василіянок»)
та інших. У цих п’єсах домінує модерністська стилістика, і сакральні
образи вирішені теж цілковито з позицій модернізму:
«письменника-модерніста опановує інтерес до позараціональної, містичної
основи світу: звідси характерний конфлікт між «людиною» і «надлюдиною» в
літературі». Українська релігійна драматургія емігрантів-модерністів
докладно проаналізована С.Хоробом у ґрунтовній монографії «Українська
релігійна драма кінця ХІХ — початку ХХ століття: проблематика,
жанрово-стильова своєрідність» [19].
З-поміж інших міфологем, що структурують український національний міф,
діаспорова драма виявила найбільшу прихильність до концепту
«християнська нація», майже знищеного в драматургічній літературі
тогочасних материкових авторів. Наявність «конфесійного» контексту в
поезії Т.Шевченка Оксана Забужко схильна розглядати через міф
транснаціональної православної духовної спільноти, але з суттєвим
коригуванням: «здійснена Шевченком «українізація» християнського міфа,
послідовно дисидентська щодо так активно ненавидженого нашим поетом
«візантійства», виконувала функцію, вельми близьку до реформаційної, а
саме, духовно виокремлювала українство з православ’я, стверджуючи
сакральність українського світу «в обхід» офіційній російській церкві»
[8:25,27]. З ХІХ століття творення «міфу нації» щільно пов’язується з
мотивами Святого письма і, відповідно, набуває містерійних форм
(містерія «Великий льох» Т.Шевченка, 1845; «святочное представление»
«Іродова морока» П.Куліша, 1897; згодом — містерія «Спокуса» Панаса
Мирного, 1901; «старовинна містерія на нові теми» «Вертеп», п’єса
«Милість Божа» Л.Старицької-Черняхівської, 1919) [12]. Драматурги, що
опинилися поза рідним етносередовищем, обирають «конфесійний» чинник
моральною точкою опертя, і обігрується він як через реміфологізацію, так
і через деміфологізацію і деструктуралізацію усталеної в етнічній
традиції міфологеми «християнської нації».
Міфологема Ісуса Христа опанована драматургами досліджуваного періоду як
у традиційному (євангельський міф), так і у посттрадиційному (антиміф)
ключі. Євангельська різдвяна сюжетика сусідить з долею України у драмах
«Ірод Окаянний» Івана Завади, «Не плач, Рахіле…» Юрія Тиса,
драматичній поемі «Зимове дійство» (1994) Віри Вовк. Різдвяний міф у
драматургічній інтерпретації має усталені засоби відтворення: вертеп,
молитви, пошуки священного немовляти, поклоніння волхвів, паралель «Ірод
тодішній — Ірод теперішній» (у Ю.Тиса — «Ірод римський і Ірод
новітній»). У традиційному дусі змодельовано й сюжетику розп’яття у
численних п’єсах драматургів діаспори, адже для них сама міфопоетика
розп’яття й воскресіння стає актуальною проекцією особистої долі. Так,
Василь Барка пише ораторію «Молебник Неофітів» (1991) і дає їй
відповідну жанрову дефініцію «вступ до літургії в Церкві». У формі
драматичної поеми, реплікованої для церковного хору, тут показано
Страсті Христові, що в літургійному контексті перетворюються на
Великоднє таїнство [1]. При цьому подієвий ланцюг подано в суто
євангельській (описовій) формі — в уста Христові не вкладено жодного
слова. Натомість у «драматично-балетному дійстві» Богдана Бойчука «Голод
(1933)» (1961) великий текстовий масив у монологічній формі промовляє
«Голос від Розп’яття»: «Я взяв на себе тільки власні рани: що ятріють
від розпечених надій людей, які видушують серця, мов вишні, — щоб
видушена туга і відчай застигли на вапно, яке лікує стіни, повиває
зерно. Та все дарма: я їхніх ран собі не брав. / Вони поділені любов’ю:
витоптують на тілі чорної землі шрами стежок, як жили, а, зустрівшися,
пручаються, звисають над безоднею, де стигнуть їхні спомини… в моєму
імені, чи проти мого ім’я. Все одно. З землі вони прийшли. І вернуться
назад до неї. / Вони поділені. Бо темрява, що поглинає світло ближнього,
хвилює їх серця, і замість дерти темряву, вони нещадно роздирають
ближнього на полотні між ночами і днями…» [3:14] — то лише початок
текстового фрагменту, який супроводжується пантомімним або
драматично-балетним дійством, заякореним на страшній даті української
історії, яка перетворюється на міфологічний символ. Отже, на сцені події
прологу водночас відбуватимуться у двох вимірах — реально-історичному
(конкретно-хронотопічний голодомор) і надреальному, трансцендентному
(Голос від Розп’яття, як зазначено драматургом, «розкриває інший вимір
подій»). Саме тому «Голос від Розп’яття», на противагу офіційній
євангельській версії, бере на себе тільки власні рани, оскільки не може
спокутувати вселенський жах, що відбувається в Україні часів голодомору.
Обидва виміри переходять в єдиний, коли пролог розверзається основною
дією, і це зафіксовано у ремарці: «Сцена ясніє. Збоку висить покривджене
віком Розп’яття: в Христа поломані коліна і пощерблені уста. Кругом
лежать занедбані поля з потрісканою шкірою і бур’янами».
В антиміфологічному коді, майже сюрреалістично, змальовано Христа й
Богородицю Людмилою Коваленко в п’єсі «Героїня помирає в першім акті»
[13] (1948). Мати (міфологема Богородиці) шукає одяг для свого
новонародженого сина (євангельський міф), і їй пропонують одягнути його
Аполлоном (деструктурований античний міф), а в руки дати сагайдак
(сегмент національного міфу). «Це небезпечно. Він може наколотися
стрілою» — застерігає Мати, і чує у відповідь, що владу матиме лише той,
у кого буде зброя. «Я б хотіла, щоб він панував над світом… Але, щоб
він не наколов собі руки… Хіба зроблю йому сагайдака з цієї лілеї». А
далі об’єми, символи і форми переливаються одна в іншу. Лілея — символ
чистоти Діви Марії — обертається на сагайдак, червона троянда — символ
хресних страждань Ісуса Христа в ім’я Любові до людства — стає стрілою
Аполлона, разючою, ладною влучити навіть у центр Божественного світу — у
самісіньке сонце, а відтак інші персонажі постають блазнями.
Для драматургів поза материковою літературою надзвичайної актуальності
набуває образ царя Ірода. У діаспорових п’єсах, які сьогодні видруковані
в Україні, цей міфологічний код постійно обігрується. Звісно, що його
декодування активізує політичні підтексти й надтексти, саме тому
«пасійна містерія», започаткована християнським народним театром
раннього європейського середньовіччя, припадає драматургам до вподоби, а
її мотивний код «про трьох королів» — «Dreikonigspiel» (інколи
прочитуваний як «сцени при яслах» — «Krippenspiel») поступається
жанровій матриці «Herodesspiel» — «сцен з Іродом». Цар Ірод стає однією
з ключових міфологем діаспорової драматургії, а її провідний мотив
потлумачується як нищення Іродовим племенем дітей своєї втраченої
батьківщини. Ірод як архетипний образ вбирає в себе і більшовизм як
режим, і штучно створений в Україні голодомор, в окремих драматургічних
транскрипціях він має досить чіткий персоніфікований
алюзивно-конотативний спектр (Ленін, Сталін, більшовицька / комуністична
влада).
Іван Завада у драматичній поемі «Ірод Окаянний» (1946, надрук. 1999)
опрацьовує традиційний сюжет, пов’язаний з народженням Ісуса Христа й
переслідуваннями царя Ірода. Відповідне місце в такому сюжеті
відводиться й Марії — земній жінці, матері новонародженої дитини («Вночі
дитина народилась», «Щасливі ми на світі люди»), Богородиці («За свій
народ журбу й тривогу / Довірте все одному Богу, / Що тут сьогодні
народився»), провидиці («Будуть тебе катувати / Та за правду розпинати /
Вороги-кати»). Але євангельська сюжетика ускладнюється алюзивними
векторами: так, драматичну поему автор присвячує пам’яті своєї матері,
«що каралась на засланні разом з родиною в царстві Ірода Окаянного ХХ-го
століття», а в уста Марії вкладає молитву, в якій прочитується кредо
емігрантів-патріотів (хоча в цілому в діаспоровій драматургії доля
емігранта майже не стає естетичною категорією):
Дай нам, о Боже, в нашім болю
Душевну міць в тяжкій недолі,
Щоб пережити цю тривогу.
Дай нам, нещасним, допомогу.
Тобі молюся у стражданні.
Не дай пропасти у вигнанні,
Десь на скитальщині ізгоєм,
Бездомним вигнанцем. Судьбою
В біді полишеним, самітнім,
В чужому краї непривітнім,
Далеко вирваних від рідних,
Кругом зацькованих і бідних,
За Правду суджених і битих
Та катом нищених неситим,
Що прагне жертви, прагне крови
І насміхається з Єгови!
Рятуй нас, Господи безсмертний,
Рятуй, рятуй і збав від жертви,
Щоб ми для тебе заціліли,
Щоб наші кості не біліли
В чужій країні на розпутті
У безсердечності забутій.
Не кидай в нас страшним прокльоном,
Не дай померти поза домом,
На смітниках чужих в зневазі,
Немов залишенцям в проказі,
Немов засудженцям злочинним.
Рятуй нас, Господи, невинних!
tDt|t?tit&u\u”uIuoeeeeeeeeeeeeessssssssssssssssssssssss
» по кімнаті, коли нервує, зрештою, він гордо звітує Сатані:
…Арешти
У царстві моїм повні люду.
Ми їх викінчуєм без суду,
А судимо лише на показ,
Щоб мати перед світом доказ
Законності і правосуддя [9:73].
Присутній у п’єсі й український континуум: так, поблизу Вифлеєма чути
пастушу пісню, яку «співають десь на Верховині» (саме так називається
місцевість у західній частині України), хлоп’ячий гурт колядує, віншуючи
народження Месії відомою українською колядкою «Дивная новина», а три
царі зі Сходу з’являються у Вифлеєм з колядкою «У Вифлеємі нині новина:
/ Пречиста Діва родила сина». Перші подарунки, які приносять в ясла
Чабан і Пастирі, географічно та ментально марковані: «клунки»,
«бриндза», «молоко», «ягнятко», «славна паляниця», «цілюще зілля
Верховини» тощо. У п’єсі Ангел звертається до Діви Марії з порадою не
вертатися на батьківщину, доки на ній хазяйнує Ірод. Очевидно, що така
порада була вельми актуальною в таборах біженців у Німеччині, де свого
часу, в 1946 році, І.Завада й написав «Ірода Окаянного» (прем’єра
відбулася у 1948 р. на сцені українського табору в Байройті, Німеччина),
адже ми сьогодні добре знаємо, що чекало на емігрантів, які все-таки
поверталися в СРСР після Другої світової війни:
Із батьківщини в край чужинний,
В землю єгипетську підете,
І там до часу підождете,
Аж Ірод лютий втратить владу.
Тоді назад вертайтесь радо
З землі чужої фараона,
На рідне батьківщини лоно [9:62].
Аналогічну сюжетну канву, пов’язану з царюванням Ірода, має різдвяна
містерія-драма Юрія Тиса «Не плач, Рахіле…» (1952). Сам автор
зазначає, що його драма спирається на Святе Письмо, народну різдвяну
творчість та на поетичні зразки Б.І.Антонича, Б.Кравціва і М.Черемшини
[18:522], тому вдається до численних інтертекстуальних засобів, скажімо,
до трансформованих євангельських цитат («Бідна мати! Меч пройде крізь її
серце, стоїть у писаннях»). Також цікаво, що у різдвяній сюжетиці
паралельно даються дві інтертекстуальні версії: перша — поетичний
парафраз Богдана Кравціва: «Пішли вже яничари / шукати немовляти» —
екстраполює долю юдейських жінок-матерів (вона персоніфікується в образі
Рахілі) на долю України («І матері ридали / Над Сяном і над Доном»);
друга — поетичний ремікс Богдана Ігоря Антонича — трансформує,
десакралізує самий хронотоп народження немовляти в яслах у знаковому
сакральному центрі — теплому Вифлеємі (на місці його — холодний і
суворий, марґінальний лемківський топос, так само як подеколи у цитаціях
М.Черемшини його заступає такий же маргінальний топос — гуцульський), а
також фрагмент поклоніння волхвів і символіку перших дарів Богу Любові:
Народився Бог на санях
В лемківськім містечку Дуклі.
Прийшли лемки у крисанях
І принесли місяць круглий.
Ніч у сніговій завії
Крутиться довкола стріх.
У долоні у Марії
Місяць — золотий горіх.
Українська хата, в якій відбувається дія 1, злиденна й холодна, «на
стіні сліди з давно знятих ікон», але її мешканці потаємно святкують
Різдво, усвідомлюючи всю небезпеку подібної акції за «іродових часів»,
вони сповнені надії «побороти Ірода навіки-вічні!». При особі Ірода
(поданого як постать «червоного ката»: «червоне світло з палати
багрянить усю його постать») у драмі Ю.Тиса з’являються два кати з
автоматами і промовисто-алюзивними мовленнєвими характеристиками («1-й
кат. Пашол вон!»; «2-й кат. Вон!»); з-поміж трьох царів, що йдуть
привітати новонародженого Месію, збережено євангельську версію щодо двох
перших, а третій цар несе йому досить своєрідні для різдвяної версії
дари — «меч і пшеницю з України», підкреслено також, що на поклоніння до
священного немовляти ходило чимало українців: «люди йшли, вітали його. З
лісів, з гір, з далеких полонин», потім актуалізується україноцентрична
версія спасіння маленького Ісуса, що належить перу Б.Кравціва: «Це янгол
скрив Дитятко, / щоби, як Ірод згине, / Вернулось, виростало / По селах
України!»; з наказу Ірода треба не лише знайти і закатувати
новонародженого Сина Божого, вражає також другий його наказ, надто
актуальний для емігрантів різних поколінь: «Не випускати нікого на
чужину. На кордонах спустити залізну завісу».
Євангельська різдвяна сюжетика сусідить з долею України також у
драматичній поемі «Зимове дійство» (1994) Віри Вовк. Драматург
синхронізує два хронотопи — юдейський часів народження Ісуса Христа та
український середини ХХ століття.
І в Івана Завади, і в Юрія Тиса, і у Віри Вовк у названих п’єсах є
типологічна паралель між Іродом і Сатаною, а саме ім’я Ірода стає
гіперонімом, адже постать конкретного юдейського правителя
гіперболізується до образу Сатани. Але якщо Ю.Тис ототожнює ці дві
іпостасі («Постать. Він, Ірод — Сатана»), закріплюючи за словом «Сатана»
(«сатан» = «шайтан») ту конотацію, яка була властива староєврейській
мові і позначала взагалі супротивника чи ворога [2:15], то І.Завада і
В.Вовк, спираючись на староукраїнську вертепну драматургію, відтворюють
власне український сюжет угоди між Іродом і Сатаною. У такому контексті
нищівна функція Ірода ХХ століття розглядається як спланована
диявольська місія, спрямована проти тих, хто мав Бога у душі (у даних
контекстах проти українського народу), а концепт «християнська нація»
набуває виразного етнічно-ментального забарвлення.
У дусі постнеокласичної естетики символіка розп’яття з п’ятьма
символічними цвяхами накладена Юрієм Тарнавським на символіку
українського національного прапора: подвоєння символічних кодів довершує
ефект стигматів національної історії, що, власне, і відбиває «сценка з
70-х років» «чотири проекти на український національний прапор»
(1972-1973). Як свідчить сам автор, твір написано «як реакцію на
репресії на Україні, що тоді розгорялися» [17:356]. Темою українського
дисидентства просякнуті також ораторія «Триптих до циліндрових картин
Юрія Соловія» (1982) та містерія «Іконостас України» Віри Вовк.
Українських дисидентів у «Триптиху» протиставлено упалим, «колишнім»
ангелам, тут деякі дисиденти можуть бути особисто ідентифіковані
(скажімо, у пісні про Фавста — Валентин Мороз, у «Надії» — Надія
Світлична, у пісні «Світанок» — Алла Горська [10:10-11]), так само як в
«Іконостасі» на розп’яття проектуються трагедія Надії Світличної
(«Н.С.») і хресна доля майже канонізованого авторкою Василя Стуса
(«В.С.»): портрет Стуса-в’язня ототожнюється з іконою («В’язня обличчя —
ікона німа. / В нього нічого крім болю нема»), далі авторка розгортає
мотиви плащаниці та Спаса Нерукотворного («Може, дружина прилине тихцем
/ Взяти з хустиною стерте лице»), резюмує долю українського
«шістдесятництва» («День без надії, ніч без зірниць»), пише про тяжкий
хресний шлях політв’язня радянських часів («Маю два хрестики замість
зіниць») і, зрештою, канонізує Василя Стуса, дорівнюючи його долю до
хресних страждань і хресного шляху Господа («Був я поет, та тепер я —
мов Ти, / Той, хто доніс уже хрест до мети») [5:167]. У такий спосіб
поетично інтерпретується ідея української Голгофи, актуальна для
політичної та культурної історії української нації впродовж ХХ століття.
В унісон ідеям українського дисидентства звучить діалог масок у найбільш
ранньому варіанті драматургічного розкриття активної позиції віруючого
українського інтелігента (на той час переважно представника діаспори) —
п’єсі Ігоря Костецького «Близнята ще зустрінуться» (1947). Людину сліпим
виконавцем чужої волі (міфологема «совка») не хоче бачити сам Господь
Бог, — стверджує один із маскованих персонажів драматичного дійства.
Подальший діалог немов пророкує дисидентство українських
«шістдесятників»:
«Тереса. Так чого ж він хоче? Якщо він направду всемогутній, для чого
було йому потрібно творити мене з власною волею? Всемогутній — значить,
усе сам спроможен робити. Без помічників.
Святослав Тогобічний. Всемогутній — значить, усе сам спроможен робити.
Всемогутній — значить, спроможний давати поштовх так само й істотам з
власною волею. Йому потрібна сума їхніх воль.
Тереса. Але глузд, глузд який у тому?
Святослав Тогобічний. У тому його гра. У тому радощі його. Ти хіба не
чула, що він — Творець? Яка бо радість Творцеві бавитися з ляльками без
сподівання, що ляльки колись оживуть?
Тереса. Добре. Хай так. Та чи не вистачило б для нього тільки одного
обранця? Чи не вистачило б такого одного, хто свободно брав би на себе
відповідальність? Хай би той єдиний витлумачував Божу волю. Хай він
єдиний сперечався б із Богом про шляхи людської власної волі […] Для
чого йому сума наших неіснуючих воль? Для чого? Для чого?
Святослав Тогобічний. Для того, щоб його воля переходила середовищем.
Для того, щоб вона стверджувалась не тільки прямо, а й відлуннями. Для
того, щоб звук струни діставав обертони. Для того, щоб була гармонія»
[14:233-234].
По-різному прочитує образ Діви Марії яскрава представниця діаспорової
драматургії Віра Вовк. В її драматичній поемі «Смішний святий» (1968)
Марію змальовано як іконописне втілення («Вона промовляла до нього з
картини!»), примару («Все, що ви бачили й чули — / Це тільки притча!») і
як живу жінку-звабницю, певну, що «Сила кохання — міцніша, ніж зір і
слух» (тут же наявна аналогія «Марія — Єва», а плід пізнання для
головного героя має споконвічну гріховну природу: «Бо тут, між грядками,
янголи ходять, / А в книгах сидить лихий біс»), причому, хоча й присутні
натяки на «відьомство» звабниці, для героя драми отця Йоана
«фавстівська» ситуація не загострена і зостається відкритою, адже у
фіналі він залишається на роздоріжжі. В цій же драматичній поемі є
цікаві алегоричні паралелі — згадка про обіцяний Рай і святилище для
Діви Марії супроводжується іронічним коментарем у постмодерному ключі:
«Мабуть, забули вже люди / Про те святе місце, / Бо стіни, долівку й дах
/ Покрили опеньки». Зовсім інакше Вірою Вовк зображено Богородицю у
містерії «Іконостас України» (1988). Тут вона є опоетизованою героїнею
вертепу, оспіваною у національній фольклорній і літературній традиціях,
далі представлена триіпостасно — як три Марії (очевидно, авторка має на
увазі Марію Богородицю, «звичайну» Марію — її сестру і Марію-Магдалину),
потім іконографічно — як Марія Магдалина Мазепина, Козацька Богородиця,
Покрова, Скорбна Мати, Почаївська Богоматір, Стіна Незрушима, Оранта з
Софійського собору в Києві. Розгортання об’ємного спектру богородичної
символіки дає авторці змогу провести нас через найпекельніші події
української історії — від охрещення Київської Русі до голодомору та
чорнобильської катастрофи. Перед нами під покровом богородичних ікон
постають українські святі — канонізовані (Андрій, Володимир, Ольга,
Юрій, Борис і Гліб) й неканонічні (Сковорода, Мазепа, Надія Світлична,
Василь Стус), сакралізуючи епохальні й трагічні віхи національного
історичного поступу. Символіка трьох Марій розвивається Вірою Вовк у
«Весняному дійстві» (1995), а також у новій драматичній поемі «Настася
Чагрова» (2001): Осмомисл просить зробити стінопис зі сценами Марії й
Сина, Богородиці у Славі й Успіння Богородиці. «Це паралель до життя
героїні, особливо після очищення її вогнем», — коментує
Л.Залеська-Онишкевич [10:18].
У дійстві одного з організаторів Нью-Йоркської групи поетів Богдана
Бойчука «Приречені» (1963) Марія зображується вже повністю з позицій
постмодерністського драматурга — як антигероїня (Магдалина до каяття),
що має свого двійника (сестра Марії), або навіть своїх тиражованих
двійників (Хор вагітних жінок). Перелицьовується й сам новозавітний міф:
Непорочна Діва постає «грішницею», «святотатницею», свого чоловіка
(Христина) вона кличе не з небес, а «з німих і темних нутрощів буття»,
ритуальне коло (аналогія — «відьомське коло»), покликане згубити Марію,
змикається смертними жінками «в ім’я Сина, Духа і Отця». Деструктуровано
також головну ідею Нового Завіту «Бог — то Любов», причому деструкцію
вкладено саме в уста Марії: «Ха-ха! Він любив… так можна всіх людей
любити. Але з такою любов’ю ледве чи хтось ішов би на Голготу, щоб його
прибили до хреста» [4:504], і далі з тих самих вуст — «така любов
безвартісна!».
Має рацію Степан Хороб, зауважуючи, що євангельська рецепція в
українській драматургічній традиції завжди здійснювалася в органічному
зв’язку зі світоглядно-ідеологічною й моральною свідомістю нації, і
власне тому «релігійно-християнська драма у нас з біблійною та
євангельською ремінісцентністю (хай і не завжди художньо досконала) все
ж була віддаленою від умоглядної відстороненості, яка так чи інакше
проступала в творах митців (навіть досконаліших у сенсі змісту і форми)
державницьких націй». Українські драматурги, продовжує дослідник,
«створюючи такого типу драми або п’єси із сакральним спрямуванням,
нерідко поєднували релігійне з історичним, національне з християнським»
[19:119].
Таким чином, міф України, створюваний драматургами української діаспори
у другій половині ХХ століття, багато в чому спирається на традиційну
євангельську сюжетику, спроектовану на долю української нації та процеси
українського державотворення, а концепт «християнська нація» у
діаспоровому транскрибіюванні набуває беззаперечних ментальних ознак.
Література
1. Барка В. Молебник неофітів. Ораторія: Вступ до літургії в церкві //
Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори /
Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. — Київ-Львів: Час, 1997. —
С. 615-627.
2. Библейская энциклопедия: репринтное изд. 1891 г. — М.:
Свято-Троице-Сергиева Лавра, 1990. — С.627; Нюстрем Э. Библейский
словарь: Энциклопедический словарь: Пер. со шведск. — Санкт-Петербург:
Библия для всех, 1999. — С.390-391.
3. Бойчук Б. Голод (1933) // Антологія модерної української драми /
Ред., упоряд. і авт. вступних статей Л.Залеська-Онишкевич. — Київ –
Едмонтон – Торонто: Видавництво Канадського Інституту Українських
Студій, 1998. — С.403.
4. Бойчук Б. Приречені: Дійство // Близнята ще зустрінуться: Антологія
драматургії української діяспори / Упор. та автор передм.
Л.Залеська-Онишкевич. — Київ-Львів: Час, 1997. — С 497-520.
5. Вовк В. Іконостас України: Містерія // Вовк В. Театр. — К.: Родовід,
2002. — С.167.
6. Вовк В. Театр. — К.: Родовід, 2002.
7. Грабович Г. Поет як міфотворець: Семантика символів у творчості
Тараса Шевченка. — К.: Критика, 1998. — 212 с.
8. Забужко О. Шевченків міф України. Спроба філософського аналізу. — К.:
Абрис, 1997. — 142 с.
9. Завада І. Ірод Окаянний: Драматична поема на п’ять дій. — К.:
Просвіта, 1999.
10. Залеська-Онишкевич Л. Від вертепу до крилатої скрипки: драматичні
твори Віри Вовк // Вовк В. Театр. — К.: Родовід, 2002.
11. Залеська-Онишкевич Л. Передмова // Близнята ще зустрінуться:
Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм.
Л.Залеська-Онишкевич. — Київ-Львів: Час, 1997. — С. 9-32.
12. Клековкін О. Сакральний театр. Генеза. Форми. Поетика
(структурно-типологічне дослідження). — К., 2002. — С.167.
13. Коваленко Л. Героїня помирає в першім акті // Антологія модерної
української драми / Ред., упоряд. і авт. вступних статей
Л.Залеська-Онишкевич. — Київ – Едмонтон – Торонто: Видавництво
Канадського Інституту Українських Студій, 1998. — С.403.
14. Костецький І. Близнята ще зустрінуться // Близнята ще зустрінуться:
Антологія драматургії української діяспори / Упор. та автор передм.
Л.Залеська-Онишкевич. — Київ-Львів: Час, 1997. — С.189-251.
15. Поліщук Я. Міфологічний горизонт українського модернізму. —
Івано-Франківськ: Лілея-НВ, 2002. — 294 с.
16. Тарнавський Ю. 6 3 0: Драматичні твори. — К.: Родовід, 1998. —
С.356.
17. Тис Ю. Не плач, Рахіле…: Різдвяна містерія-драма в 3 діях //
Близнята ще зустрінуться: Антологія драматургії української діяспори /
Упор. та автор передм. Л.Залеська-Онишкевич. — Київ-Львів: Час, 1997. —
С. 521-537.
18. Хороб С. Українська релігійна драма кінця ХІХ — початку ХХ століття:
проблематика, жанрово-стильова своєрідність. — Івано-Франківськ: Плай,
2001.
19. Чорній С. Український театр і драматургія. — Мюнхен–Нью-Йорк, 1980.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
