Астральна символіка в поезії Б.-І. Антонича (децентралізовані образи світил) (курсова робота)

Курсова робота

Астральна символіка в поезії Б.-І. Антонича

(децентралізовані образи світил)

Постать Б.-І.Антонича вабить дослідників своєю надзвичайною
самобутністю. Серед широкого кола його літературних зацікавлень — поезія
вічних метаморфоз О. Хайяма, Р.-М.Рільке, Ф.-Г.Лорки, А.Рембо,
Ш.Бодлера, У.Вітмена; нові для української літератури 30-х, але звичні в
польській спортивні теми К.Вєжинського . як протиставлення тілесного і
духовного людині та ін.

Могутній талант митця, який вийшов із лемківської сільської родини
священика, формувався під впливом українського фольклору, далі —
навчання в польській гімназії м. Сяноку та на відділі славістики
Львівського університету, тому поезія Антонича ввібрала як символіку
слов’янського язичництва, так і біблійні мотиви. У скрутних обставинах
визрівав український патріотизм поета. Давнє українське язичництво в
своєму лемківському варіанті переплітається у поета з біблійними
уявленнями, що особливо яскраво можна простежити на рівні астральної
символіки та мотивів землепоклоніння. Сюжет біблійної легенди
наповнюється язичницькими символами, а крізь поганські уявлення чітко
проглядають образи Христа, Марії, рідше — Бога-Отця, а також різних
християнських святих, схожих на язичницьких.

Довівши ще в першій збірці — «Привітання життя», що всі поетичні форми
рівновеликі й для митця не має принципового значення, якими з них
користуватися (Ю. Ковалів)1, Б.-І. Антонич створює дивовижний міфосвіт
поезії з його колообігом мотивів, образів, навіть метафоричних
перенесень. Окрема мистецька дійсність поета побудована на міфологічному
диві й одухотворенні природи, яка у зб. «Зелена Євангелія» має здатність
до напівпереходу чи поєднання форм, у «Трьох перстенях» асоціюється з
явищами культури, у «Книзі Лева» переживає нескінченні метаморфози, у
«Ротаціях» співвідноситься з техновитворами, часто заміщуючись ними.

Якщо язичницька, а подекуди й біблійна символіка в поезії молодомузівців
втілена лише на рівні мотивів, то в Антонича вона стає засобом
світотворення, заглиблення у первісну міфологічну свідомість.

Найважливіші риси його поетики — національне забарвлення астральної
символіки та мотив рідної землі, в якій проростає «співний корінь»
мистецтва. Хтонічні міфологеми поклоніння стихійним творчим силам землі
перемежовуються із вшануванням світил як джерела життя, світла і
натхнення. Саме злитість астральної символіки із землепоклонними
мотивами й органічне вростання ліричного героя у світ природи дають
поетові змогу з надчуттєвих неземних сфер повернутися до підвладних
органам чуття стихійних проявів сущого у всесвіті.

Міфотворення в поезії Антонича — це спосіб відновлення гармонії між
людиною та світом. Заради цього поет реконструює великий космогонічний
міф українського народу з його ключовими мотивами боротьби сил Хаосу та
Космосу, екстазу як торжества творення, значущості рослинних, тваринних,
культурних проявів буття у цілісному, довершеному світі, де кожне явище,
закономірне й непоодиноке, має аналогію, переходить в інші форми
існування, зберігаючи безсмертну сутність. М.Новикова вважає, що
«міфологізм» Антонича — це не лише стиль. Це український образ світу, що
виходить до своїх індоєвропейських першокоренів».

Хтонічні (зображують родючість землі як нестримну стихійну силу) та
космогонічні (змальовують сотворення світу, світил, розмежування світла
й темряви, світове дерево як першооснову сущого) міфи належать до
найдревніших.

На українському ґрунті їхні залишки збережені в баладах, які, незважаючи
на трагічність своїх сюжетів, підкреслюють невмирущість усього, що
вийшло із землі, та в піснях весняної, осінньої, купальської і різдвяної
обрядовості, де небесні світила — зразок для всіх форм земного життя. І
хоча стихія балад — це родинно-побутове життя, проте в міфології навіть
соціологія та історія підпорядковані астрології. З анімістичних
вірувань, відбитих у баладах, бере початок рослинна (ботаноморфна) й
тваринна (зооморфна) символіка. Баладні метаморфози та аналогії
обрядових пісень і є тими основними джерелами, що живлять Антоничеву
метафору. Поширений засіб творення образності в його поетичній системі —
це висвітлення аналогій через магічні функції українських замовлянь:
суміщення різних часо-просторових площин за подібністю, суміжністю;
заміна цілого його частиною, недосяжного — досяжним.

Космогонічні міфи, рештки яких знаходимо в обрядових піснях,
започаткували низку антропологічних легенд (про створення людини), які в
українському варіанті являють собою апокрифічне доповнення й
доосмислення Святого Письма, легенд про походження і виникнення різних
народів. У поезії Антонича суспільний чинник абсолютно підкорений мудрим
законам стихійних сил землі та небесних світил, а історичний шлях
заміняється ритуальним колообігом явищ.

При аналізі способів трансформації хтонічних і космогонічних міфів чітко
простежуються основні принципи авторського міфотворення. Українські
космогонічні міфи, в основі яких — астральна символіка, творчо
переосмислені Б.-І.Антоничем. Поет вдається до централізованих і
децентралізованих образів світил із чітко визначеною метою. Сонце,
місяць і зорі можуть виступати в аморфних («Привітання життя», «Три
перстені»), ботаноморфних («Три персгені», «Зелена Євангелія», «Книга
Лева»), зооморфних («Три перстені», «Книга Лева», «Ротації»),
антропоморфних («Привітання життя», «Три перстені», «Книга Лева»,
«Ротації») та напівантропоморфних («Зелена Євангелія») образах; можуть
асоціюватися з явищами культури («Три перстені», «Книга Лева», «Зелена
Євангелія») та цивілізації («Книга Лева», «Ротації»).

У язичницькій міфології світила відіграють визначальну роль. Оскільки
язичницькі боги — це стихійні сили природи, в міфології виявляє себе
алогічна (до- чи понадлогічна) основа буття. Саме тому екстатичне
захоплення красою дочасності — рослинної природи, виражене метафорою
«сп’яніння», перебуває поряд із сліпучо-яскравими, максимально близькими
поетові образами сонця: «Я — все п’яний дітвак із сонцем у кишені. /Я —
закоханий в житті поганин»3. Епіграф до «Автопортрета», яким
відкривається зб. «Три перстені», взятий із попередньої зб. «Привітання
життя». Тут постає децентралізований образ сонця, яке не заступається
метафоричними відповідниками і ні з чим не порівнюється, а саме входить
до складу розгорнутої метафори, де стає індивідуально-авторською
міфологемою.

Алогічність стихії зумовлює різні суміщення часопросторових площин, які
в поезії Антонича передаються, зокрема, через децентралізовані образи
сонця й місяця. О.Лосєв виділяє п’ять основних першоелементів буття
античної моделі космічної світобудови: земля, вода, вогонь, повітря,
світло, — відповідно до яких існує п’ять типів простору, символів,
образності4. Через дію алогічної стихії кожен із першоелементів має
здатність виходити із властивого йому простору і потрапляти в інший.
(Антонич, як відомо, у зб. «Привітання життя» прийняв ідеал давніх
греків). Децентралізований образ сонця, створений молодим поетом, можна
пояснити і впровадженим ще в першій збірці принципом рівновеликості та
значущості всіх форм життя.

Образ «п’яного дітвака із сонцем у кишені» означає по-дитячому щире
захоплення творчими силами природи, близьке до язичницького обожнення.
Подібне образне плетиво найреальніших явищ дійсності О.Лосєв вважає
суттю міфічного дива, якому властива відстороненість від змісту
справжніх речей дійсності.

Децентралізація образу сонця у зб. «Три перстені» може бути й наслідком
наївно-безпосереднього міфологічного язичницького сприйняття дійсності,
підсвітленого дитячими враженнями автора: «Квітчасте сонце спить в
криниці / На мохом стеленому дні» (128). Язичницькі та християнські
уявлення у свідомості українця, особливо на рідній Лемківщині, позначені
органічною злитістю: сонце «Кущем горючим таємниці / виходить ранком з
глибині» («Елегія про співучі двері» — 128). Ця міфологема являє собою
цікаву трансформацію і синтез християнського сюжету з язичницьким
ритуальним дійством. Бог-Отець промовляв до пророка Мойсея з палаючого
куща, утаємничивши в ньому вогненно-світлий, спопеляючий славою образ. У
язичницьких міфосистемах багатьох індоєвропейських народів існує
уявлення про сонце, яке ночує за морем, у глибині вод. Антонич надає
своєму сонцю для спочинку зумисне звуженний простір «в криниці на мохом
стеленому дні». Язичницьке квітчасте сонце (а квіти — найвищий прояв
краси і досконалості природи) метафоризується в образі неопалимого куща.
В українців-язичників існувало свято куща на честь вшанування рослин.
ІДосить часто на означення небесних світил поет
застосовує метафори і порівняння зі складником «кущ». При
децентралізації світил відбувається й зворотне перенесення ознак — з
небесного простору на земні реалії: «Корчма, мов кущ, що родить зорі, /
свічками палиться вночі» (128). Це — індивідуально-авторська міфологема,
де картинне зображення звичної реалії подається як диво: будівля,
освітлена свічками, здалеку здається зоряним кущем.

У поетичній системі Антонича поняття сп’яніння й похмілля передають
особливий язичницький екстаз — радість творення весняної краси. Через
«Елегію про співучі двері» відкривається світ дитячих вражень поета: «Ще
пам’ятаю: на воді / дрижачі іскри ранок сіє» (129). Метафоричний образ
розсипу іскор стосується світанкового сонячного проміння. За словами
О.Лосєва6, міфічний образ насамперед емоційний, максимально підвладний
осягненню чуттєвими органами: його наочна картинність ґрунтується на
подібності. Б.-І.Антонич найважливішим для поетичної творчості вважав
саме емоційний імпульс.

Безмежні щедроти сонця у метафорі «пливло рікою сонце в світ» (125)
передаються через аморфний образ. Засобом децентралізації є також
порівняння сонця із земним вогнем: «як ватра сонце догоріло». В
обрядовості купальських свят вогнища виконували функцію заміщення
небесного денного світила, присвячувалися найвищому вияву його
життєтворчої сили: отже, ознаки сонця приписувалися земному вогню.
Б.-І.Антонич вдається до зворотнього перенесення ознак, малюючи
міфологічну картину настання вечора. В «Елегії про перстень пісні» дім
поета мислиться як цілий всесвіт, де ростуть «ліричні яблуні» —
дерева-дарувальниці натхнення, що символізують цілісність буття, початок
усіх речей, земні бажання, безсмертя та вічну молодість. Водночас яблуко
символізує спокусу. Символіка яблуні, як і саду, багатопланова й
амбівалентна. Поет осмислює її через злитість народних уявлень про сонце
й землю — основні сили, що беруть участь у створенні розмаїтих форм
життя: «Росте в мойому саді сонце — / похмільна квітка тютюну» (137).
Такий децентралізований образ сонця містить натяк на трансформовані
уявлення про християнський райський сад як місце найвищого блаженства і
язичницьку афективність прояву двох найважливіших стихій — вогню й землі
— в екстатичній рослині. Через «похмільну квітку тютюну» означується
сонце у найвищому розпалі життєтворчої енергії, отже, поет наближається
до прапервнів. У поетичному саду натхнення Антонича ростуть на деревах
заповітні слова, які цілком визрівають серед ночі (згадаймо його
здатність творити у сні).

Поет говорив про множинність змістів поезії та багатовимірність її
світів8. Тут суміщуються різні часові та просторові площини: «Життя
звабливе і прекрасне / в одній хвилині пережить!» (137). Місяць-повня як
завершений цикл часу символізує тут поетичну зрілість, а співіснування в
одному просторі помножених місяців, які «в долоні обважнілій» (128) несе
господар саду натхнення — «юний лірик» — це зібрані й узагальнені
духовні здобутки. Людська долоня — місце для накреслень долі, тому
невипадково саме в ній опиняється кіш зі стиглими місяцями. Місяць же у
«Трьох перстенях» як супутник усілякого натхнення сприяє людській
творчості.

У вірші «На шляху» місяць, що зранку втрачає силу, асоціюється зі
стертою монетою (метафоричне порівняння-оречевлення, що базується на
перенесенні ознак витвору цивілізації на небесне світло), і це зумовлює
антропоморфний образ дня: «і день ховає місяць в кручу, / мов у кишеню
гріш старий» (149). Така децентралізація місяця стає основою максимально
виразного картинного зображення щоденно повторюваного явища і
ґрунтується на наївному зоровому сприйнятті язичника.

Далі з’являється децентралізований образ сонця, яке зранку ще не набуло
своєї повної сили й не сягнуло середини неба, тому входить до складу
розгорнутої метафори: «Іде розсміяний і босий / хлопчина з сонцем на
плечах» (149). В аналізованій міфологемі язичницьке сприйняття
поєднується з християнськими уявленнями. В образі ранку — хлопчини, під
ногами якого «дзвенить, мов мідь, широкий шлях» небесний, проступає
постать Ісуса Христа, який несе у світ сонце правди й благодаті для всіх
народів. Децентралізований образ сонця може виражати й прагнення поета
наблизитися до суті, до праслова, і недосяжність ідеальної сутності для
людини водночас:

І хочеться хлопчині конче 3 трави нежданно
скочить сонце,

від весняних воріт ключа. немов сполохане
лоша (152).

Джерело поетичного натхнення автора «Трьох перстенів» — це переважно
весняна краса природи. Тому співзвучне єгипетському культу Осіріса —
воскресаючого Бога, який проростає із зернин травою, уявлення
слов’ян-язичників про юнака Зельмана, що відмикає весняні небесні ворота
й проростає у вигляді зелені, модифікується в міфологемі: «І хочеться
хлопчині конче / від весняних воріт ключа» (152). Новонароджене весняне
сонце виступає в образі лошати.

Відомо, що атрибутом небесної їзди є кінь. Але функції образу
незміцнілого ще лошати дещо інші: лоша грається у травах, спочиває на
них, а трава має амбівалентну символіку: сполучає в собі полюси життя і
смерті, як і зелений колір. Отже, в образі лошати постає воскресаюче
навесні сонячне божество.

Ідею вічного колообігу життя і смерті, відродження живої природи навесні
у зб. «Три перстені» відбиває образ веретена. Але в Б.-І.Антонича (вірш
«Веретено») образ сонця децентралізується: «Червоним сонця веретеном /
закрутить молоде хлоп’я» (154), підлягаючи поетичному натхненню хлопця,
який творить власний світ.

Децентралізований образ сонця з’являється й тоді, коли світло ще не
набуло повновладдя: «Ось і ранок синім возом їде / і сонця сніп в село
везе» (159). «Сніп сонця» — це жмут проміння, явленого через виразно
національну метафорику. Звукові та зорові відчуття поєднані в
антропоморфному образі ранку — українського селянина на возі (вірш
«Півень»). Наступна міфологема: «Крильми шумить червоний півень /
співучий з міді серп» (159).

Півень — передвісник світанку, символ життя, вогню й сонця, а також
домовитості й господарності, і його поява закономірна у замальовці
передсвітанкового села. Виникають також асоціації за кольором вогнисто
червоного гребеня півня із яскраво-червоним сонцем, яке щойно виринає
з-за обрію. Як писав О.Ф.Лосев, міф завжди має свою строгу, внутрішньо
мотивовану структуру. Суть міфологічного дива полягає у незвичному
зчеплені тих реалій, що їх дає нам лише видимий і підвладний органам
чуття навколишній світ. У вірші «Півень» Б.-І.Антонич чітко дотримується
селянської образності у змалюванні світил.

«Марнотратний гімн» Антонич присвячує щедротам світил: «І зір
розтратниця

— зла ніч і день сліпучий! / Розтратно твореним і нищеним
багатством…» (212). «Сонячний день» — це свято життя, диво-явище, що
(у вірші «Ярмарок» зі зб. «Зелена Євангелія») за співучастю в єдиній
світовій містерії співвідноситься з такою урочистою і гамірливою подією
селянського життя, як ярмарок9. Ярмарок стоїть на межі селянського
побуту і сакрального дійства:

Співають теслі, бубни б’ють. червоне сонце
продають

Розкрию таємницю: на ярмарку в
Горлицях» (252).

Децентралізація образу сонця, яке асоціюється з яскравими хустками, що
«горять, немов стобарвний гребінь», застосована саме з метою
сакралізувати ярмаркове дійство. Ковальське ремесло в поетиці Антонича
теж межує з містерією. Децентралізуючи образ місяця, поет наділяє
ковальство сакральним змістом: «Хай, люба, місяць на підкови / нам
ковалі перекують». Нагадаємо, що підкова — це символ родинного щастя.

У вірші «Різдво» децентралізований образ сонця побудований за принципом
осмислення ознак небесних світил через земні реалії, що притаманне
давнім українським колядкам: «Народився Бог на санях» / в лемківськім
містечку Дуклі» (161). Ця міфологема синтезує в собі сюжет християнської
легенди з українськими розрізненими уявленнями про різдво сонця,
узагальненими поетом. За Біблією, Діва Марія народила Ісуса у хліві й
поклала його в ясла з сіном для овець. Таким чином, Син Божий з’явився
на світ серед земних реалій унаслідок благодаті, посланої Богом-Отцем на
земну дівчину. В українців часів Київської Русі їзда на санях
символізувала перехід в інший світ. Замість трьох царів зі сходу, які
прийшли поклонитися новонародженому, в Антоничевому підкреслено
локалізованому лемківському варіанті «Прийшли лемки у крисанях і
принесли місяць круглий». Лемки тут знаменують собою зорі, після яких
з’являється місяць. Крізь давньоязичницький неантропоморфний образ
місяця-повні, який бере на себе болі й страждання смертних, сповнюється
ними дощенту, після чого старіє, вмирає, щоб знов відродитися (місячний
цикл)10, проступає образ Христа, який узяв на себе всі гріхи людства,
поніс за них страждання.

В Антоничевих міфологемах про різдво світлих богів проводиться аналогія
між язичницькими сюжетами про народження чи спочинок світил на землі, у
воді, у вирії та їх сходження на небо вранці чи навесні й біблійними
легендами про боголюдське походження Ісуса Христа і його земне життя,
про воскресіння і вознесіння на небо.

Прикметне, що крізь образ Марії проступає Велика Матір давніх українців
— вода як жіноча першооснова світобудови. Через єдність води з чоловічою
першосутністю — вогнесвітлом — створене розмаїття життєвих форм, зокрема
найшанованіша в язичників рослинна природа. Праматір-вода тримає у своїй
долоні місяць. В цьому уявленні простежується чітка закономірність:
місяць керує припливами і відпливами води на землі, він здатний
притягувати і відштовхувати воду, але й сам деякою мірою підпадає під
владу земного тяжіння, тому втрачає свою центральну позицію в нічному
небі. Всі ці вірування втілені в міфологемі «У долоні у Марії місяць —
золотий горіх».

У вірші «Черемхи» місяць децентралізується стосовно світобудови і стає
частиною лемківського краєвиду:

Моя країно верховинна, коли над ними
місяць лине

ні, не забуть твоїх черемх, вівсяним калачем!

Тут вимальовується творче кредо, висловлене Антоничем 1935 p.: «Проти
розуму вірю, що місяць, який світить над моїм рідним селом в Горлицькому
повіті, є інший від місяця з-над Парижа, Риму, Варшави чи Москви […]
Вірю в землю батьківську і в її поезію».

Тут децентралізація образу місяця є засобом створення національного
колориту і вираження своєрідності Лемківщини. Архетип хліба — один з
найголовніших першообразів народної підсвідомості, який у поезії
наповнюється по-новому усвідомленим змістом і виступає в довільних
конструкціях.

Місяць українці-язичники вважали ближчим, аніж сонце, звідси й численні
звертання до нічного світила. Універсальна здатність місяця забирати на
себе болі й страждання смертних людей стає у поезії Антонича засобом
гіперболізації, через яку передаються безпросвітні бідування лемків у
вірші «Забута Земля»:

Село вночі свічок не світить, що жовтим без наймення квітом

боїться місяця збудити, цвіте в садах, дощем
умитий (222).

Децентралізація образу місяця, який цвіте по садах «жовтим без наймення
квітом», виражає збайдужіння до лемків: адже світило, з одного боку, —
наближене, а з другого — непойменоване, тому до нього не можна
звернутися по допомогу.

У збірці «Зелена Євангелія» децентралізація образу місяця у вірші «Перша
глава Біблії» зумовлюється зіставленням біблійної легенди про
першородний гріх з авторським апокрифом:

Коли із яблуні зірвала Єва місяць, Адамові сини по світі
розійшлися,

у раї збунтувались буйногриві леви, Здвигаючи міста і тереми для Єви
(241).

Яблуко в українській міфології вважалося атрибутом богині благополуччя,
гармонії, щастя, любові — Лади. В міфосистемах індоєвропейських народів
яблуко і яблуня — символ цілісності, першопочатку всіх речей. Єва як
першопочаток людства асоціюється з українською Даною — великою
праматір’ю-водою, що тісно пов’язана з місяцем. Суміщення
часопросторових площин, на якому базується заміна яблука місяцем у
контексті поезії Антонича, є переосмисленням сутності першородного гріха
як приреченості людини, фактично — запереченням її гріховної природи.
Обурення левів — вогнеочисної сонячної сили — спричинене відчуженням
людини від світу живої природи, особливо рослинної, намаганням
вивищитися над нею. За Біблією, Бог поставив перших людей володарювати
над усім створеним світом, окрім небесних світил і стихій. Отже,
Антоничева Єва, зірвавши з яблуні місяць, порушила усталений у світі
порядок речей, через що збунтувалися леви (зооморфна персоніфікація
вогнеочисної сили торжествуючого сонця). Після цього сталося
розмежування добра і зла, що виявляє себе через поняття совісті. І в
Біблії, і в Антоничевому апокрифі після порушення первісного порядку
відбувся перехід до цивілізації. У поета тут лунають міські мотиви, які
в останній збірці («Ротації») стануть виявом десакралізації буття. Єва
ототожнюється з ранковою зорею. Тому мотив зривання місяця з яблуні,
побудований на зіставленні різних просторових структур, може означати і
настання світанку як прозріння добра і зла. Час, коли місяць зникає з
нічного неба внаслідок завершення циклу, передбачає настання нового
циклу в язичників та нового шляху для християн.

У «Другій главі» «Зеленої Євангелії» у вірші «Хліб насущний»
децентралізований образ сонця базується на наочному міфологічному
сприйнятті картини ранку: «У землю вбите полум’яним цвяхом, / розколює
надвоє сонце обрій» (257). Сонце, тільки-но з’являється над обрієм,
мислиться як ремісницький витвір. Такий образ сонця ніби передбачає
Бога-творця.

Основне змістове наповнення «Зеленої Євангелії» — поклоніння рослинній
природі, тому тут досить часто зустрічаються децентралізовані образи
світил, що ростуть на деревах: «і вітер листя розгортає, / бо хоче сонце
з вільх зірвати» («Вільхи», 270). У вірші «Весна» «на вільхах місяць
розклюють зозулі» — це трансформоване уявлення про зозулю, яка пророкує
людині кількість залишених років життя, і місяць як циклічне мірило
часу. Зозуля відлічує роки, а місяць — дні, і цим спричинене
співвідношення між ними: «місяць розклюють зозулі». Дещо відмінний
децентралізований образ сонця, особливо близький до первісного наївного
сприймання, зустрічаємо у вірші «Село»: «Застрягло сонце між два клени».

Важливе зауваження зроблене поетом у вірші «Поворот»: «Тут я у кучерявім
травні між вільхами і сонцем народився»: Поет повертається до сонця і
землі, між якими — його творче Я, всі три величини — рівновіддалені й
рівнозначні.

Децентралізований образ сонця пов’язаний також з уявленням про місце
його ночівлі: «Колись давно співала неня про золотоморе, / підводне
царство, де ночує сонце в білих віллах, / у зливі світла, їде віз —
колеса сьомизорі» (285). Повновладдя світанку передає міфологема «Іде
віз — колеса сьомизорі». Число сім символізує вичерпну міру, в даному
разі — прояв найвищої сили ранкової зорі, а колесо близьке до праобразу
досконалості, адже воно — один з різновидів язичницького ритуального
кола. Прикметною рисою кожної Антончевої збірки є циклізація образів та
сюжетів по колу, за принципом цієї універсалі’!’ змикаються перша й
остання збірки поета.

У «Молитві за душі топільниць» сонце й місяць децентралізуються стосовно
неба і посідають місце на протилежній осі світобудови — у підводному
царстві: «На дні слизький і мокрий місяць — шлюбний перстень, / і сонце
тут холодне, мов загаслий камінь» (287). Настання світанку змальоване як
зміщення зірок з небесного простору: «З погаслих зір срібляве порохно /
обсипує дубове листя» (289). Тут трансформоване уявлення про дуб, який
росте на першоземлі богів у центрі світу.

У збірці «Ротації» зміщення образів світил відносно центру світобудови
має відмінну од попередніх збірок мотивацію. Міське сонце зловісне, воно
асоціюється з довгоногою комахою, що чигає на жертву: «А сонце, мов
павук, на мурів скіснім луку / антен червоне павутиння розіп’явши, / мов
мертві мухи, ловить і вбиває звуки » (295). Децентралізований образ
сонця у вірші «Весна» зумовлений перенесенням ознак міського оточення на
світило: «метелики, мов пил, спливають роєм / в калюжі сонця» (299).
Отже, у місті, де «місяць — мідний птах натхнення злого»,
децентралізація світил стосовно світобудови, зміщення їх з небесного
простору пов’язана із втратою сакрального змісту буття. Коли почуття
втрачають цінність, то й назви світил звучать як перифрази (вірш
«Назавжди»): «Мужчини в сивих пальтах із кишень виймають зорі / і
платять їх паннам за 5 хвилин кохання» (305).

В українській демонології існував птах Лунь, що хапав душі і відносив у
потойбіччя. В давньоримській міфології кожне місто мало свого
покровителя — генія, доброго чи злого, — в Антонича він злий.

У «Баладі про блакитну смерть» образ місяця роздвоюється на кота, що
скрадається дахами і стає свідком загибелі закоханих, і «цинічну й куцу
мишу», яка є зооморфною персоніфікацією місячної плями світла: «На ліжко
— човен розкоші й нудьги кохання / сідає миша місячна — цинічна й куца»
(306).

Образ зруйнованого сонця знаменує собою кінець світу (однойменний вірш):
«Й Земля розкрила зворів пащі / Й розбите в кусні Сонця коло» (308).
Після того, як розбито Сонце — найдосконаліша міра, що імітується в усіх
сакральних ритуалах, — існування припиняється.

Порівнянням тривалого й швидкоплинного твориться образ зірок, позначений
байдужістю до них мешканців міста: «На голови міщан злітають зорі, наче
листя» (309). Збірка «Ротації» виповнена деструктуризованими образами
світил, які означають перехід до післяісторичного хаосу: «Мов кусні зір
розбитих, сплять / на цвинтарях машин завмерлі авта» (310). Часом реалії
міста порівнюються зі зруйнованими світилами, а міські обставини
змальовуються через спотворені світила: «географи малюють зорі / крейдою
на неба мапі» (311).

Символ міського місяця в Антонича амбівалентний. За М.Костомаровим,
типізовані персоніфіковані рослинні й тваринні образи перетворюються на
символи у міфології12. Місяць розмежовується автором на світило на небі
й на сяйво, що проникає в кімнату у вигляді зооморфного образу: «А
місяць золотим котом лежить у мене на канапі». Це індивідуальна
авторська міфологема. Цікаво, що коли зооморфних рис кота набуває саме
світило, його сяйво втілюється в образі цинічної миші, яка стає свідком
смерті. В індійській міфології існував взаємодоповнювальний образ білої
та чорної мишей, які поступово розточують життя.

У вірші «Сурми останнього дня» апокаліптичні мотиви звучать у
зіставленні різнопланових явищ: «міщанський бог рахує зорі, душі та
монети» (311).

Отже, образ зірок децентралізований і підпорядкований злому генію міста,
розбещеного цивілізацією, що має згубний вплив на людські душі. Цим
післяісторичним хаосом «майже біологізованого», як зазначав сам поет,
міста й замикається збірка «Ротації».

Таким чином, образи світил децентралізуються в різних випадках: коли
сонце й місяць ще не набули повновладдя, тобто не досягли середини неба,
як це має статися опівдні чи опівночі; коли поет хоче надати їм
національного колориту, образи сонця й місяця втрачають свою центральну
позицію стосовно всієї світобудови і стають частиною лемківського
краєвиду; коли світила підпорядковані натхненню митця, яке перетворює
світ, і передають силу поетичного таланту навесні; коли вони асоціюються
з явищами культури чи цивілізації; коли порушується цілісність
сприйняття світу, втрачається довершений зміст явищ, десакралізується
буття.

Образи світил централізуються: коли сонце, місяць, зоря чи зорі
мисляться компонентами астральної тріади і посідають горішню позицію
світобудови; коли астральна тріада асоціюється з мойрами, які визначають
творчу долю митця і весняної природи; коли сонце й місяць виступають в
образах ремісницьких виробів; коли рух сонця по небу передається в
образі веретена чи мотовила, що обертається, або ж через образи небесної
їзди на конях второваним небесним шляхом.

Збіркою «Привітання життя» (1931) розпочалися міфопоетичні «прояснення»
сутності життя, невтолимої спраги образного вживання в таємничу
доцільність існування всього сущого в повсякчасній мерехтливо-переливній
видозмінності, в перетіканні одного виду матерії в іншу, ще дивовижнішу
форму.

Перша збірка поезій Б.-І. Антоновича не вражала ні концептуальною
завершеністю образно-виражальної системи поета, ні високою культурою
стилетворчого «впокорення «захмелілої від щастя життя юнацької фантазії,
ні чітким проблемно-тематичним «краєвидом» його світоглядної позиції. Це
було справжнє, нічим не скуте, не «зобов’язане» задумом,
ідейно-смисловою доцільністю «привітання життя» юнаком, який відчув
хмільну силу потужних крил фантазії, уяви, образного мислення. Для
висловлення свого зачудування життям у його безперервній змінності й
взаємозалежності живої й неживої природи Антоничу не вистачало слів.
Вірніше, він ніяк не міг досягти повноти вираження свого емоційного
стану, своїх переживань, уявлень, фантазувань, мрій… Слова-метафори,
образи, порівняння навальне нагромаджуються, емоційна напруга образного
самовираження наростає — і ось поет уже наче в сомнамбулічному стані.
Вже хтось інший, той «другий» (чи перший?) «бере слово» — виповідає те,
що пульсує в підсвідомості, що виринає з глибин народної прапам’яті, з
язичницького стану розчинення в природі, що колись творило єдиний ритм
людського життя і природних циклів.

Марно шукати таємну пружину механізму життя, бо ж «його основа є
невпійманна». Життя тому таке гарне, звабливе, химерне, дивне,
примхливе, що володіє магією вічної таїни. Для молодого Антонича життя
гарне «у тій своїй безпанській вередливості, у тій ніким не кермованій
химерній грі, у тій необлічальності пригоди, у тій загадочній
змінливості, у тій бунчужній зачіпливості, у тій солодкій розкоші
небезпеки» (с. 452—453).

Антонич-прозаїк начебто умліває від розкошування образними порівняннями,
які мовби набігають одне на одне, нарощуючи темп оповіді і водночас
демонструючи марність вираження повноти настрою, відчуття митця,
невтомної спраги нового слова, нового образу.

У фрагментах роману «На другому березі» Антонич змальовує
двадцятилітнього юнака з чорним волоссям, з устами, повними
«невисловленого крику життя», в голові якого, «наче в вулію, вовтузився
рій задумів, помислів, постанов». Очевидно, що це образ
автобіографічний, бо почуття, настрої, переживання, захоплення «п’яного
від мрій і від своїх двадцятьох літ» наче вичитуються з «Привітання
життя» Антонича, з інших його поезій.

Марко Мартович — так назвав свого героя автор — «мав найбільший скарб
людини — спроможність зворушення, Божий дар захоплення. Ловив хвилини
вдушу, жадну всепізнання» (с. 382).

Антонич наче був невпевнений, що його поетичний світ виповість людям в
усій повноті його єство, душу, Божий дар сприймати кожен порух, кожен
ритм, кожен прояв життя в усій його повнозвучності й різнобарвності.
Тому він «вкладає» цей дар Всевишнього в свого героя Марка:

«Життя розумів як життя, отже, як те, що вічно живе, росте, ворушиться.
Відчував глибиною свого «я» божественну всезмінність дійсності. Кожним
нервом співзвучав з мелодією оточення. Широко розплющеними очима глядів
на світ. Одним поглядом хотів обняти тисячо-барвність цього, що бачив.
Одним напруженням вух бажав схопити в акорд різнотонність, що дзвеніла
довкола. Одним віддихом старався вдихнути ошоломну запашність природи,
одним дотиком випити розкіш нервів при зіткненні з речами. На кожне
явище протидіяв усім єством, був наче настроєна скрипка, яка на кожний
доторк відповідає доглибним відгомоном» (с. 383).

І вже наче на підтвердження цих унікальних властивостей душі й розуму
свого героя Антонич від його імені творить ліричну повість «На другому
березі», в якій відкриває цей дар Марка в сприйнятті таїни лісу, стихії
води, химерності пригоди, мелодії дощу, симфоній нічних звуків, хижого
затиску страху, золотих сітей сонця на чубах дерев…

З великою майстерністю відтворює Антонич звуки, тони, барви, кольори,
шуми лісу, настрої, передчуття, переживання, страхи дитячої душі в цій
ліричній повісті.

Складається враження, що для Антонича не було недосяжних жанрів і
мистецьких форм, хоча його звернення до жанру прози, про що свідчать
фрагменти роману «На другому березі» та однойменна лірична повість, яка
входить до роману і написана від імені Марка Мартовича, сатиричний
гротеск «Політик», новела «Три мандоліни», натякають на те, що поета
вабила стихія белетристичного образного анархізму. Не треба було
рахуватися з вимогами жанру, як це зобов’язуюче «благає» поетична форма,
хоч і там Антонич не вельми ґречно й часто знімає капелюха перед Його
Величністю Каноном. У монолозі автора повісті «На другому березі» Марка
Мартовича, зверненому до друга юності Ігоря, ми знаходимо обґрунтування
індивідуального стилю, що передбачає вільний, стихійно підсвідомий вияв
психоемоційного переживання митцем себе і довколишнього світу:
«Мистецькі стилі є тільки висловом архітектури душі їхніх творів і
будови середовища, що їх сприймає, й відбивають будівництво того кругу
природи, який найкраще з психічним укладом митців співдзвенить» (с.
429).

Ігор, з яким на початку повісті веде діалог її автор Марко, є другим Я
Антонича — його раціональне, логічно мисляче Я, яке «мало в своїй основі
класичну простолінійність та гармонію, але з певним відхилом до
готицької стрункості».

Друг дитячих літ, дитячих вражень і переживань Ігор вже «на другому
березі» дійсності — він належить до іншого світу, звідки пам’ять, уява
Марка намагається викликати його, відродити їхню університетську
полеміку про природу мистецтва, про стан сучасної поезії. Але там,
удитинстві, вони, дев’ятилітні, нероздільні, бо однаково переживають
розкішне буяння червня, насолоду шкільних канікул, безмежну радість від
занурення в нетрі лісу, сповненого співами птахів, кружлянням дерев,
тріпотінням крилець, пручанням вітру, стогоном бурі, лютим відгомоном
грому, хижою звабою пригоди…

Випробування пригодою в царстві прапервісного лісу, заселеного міфічними
істотами, магічними силами, таїною перетворень в іншу істоту, дерево чи
рослину, є своєрідним ритуалом набуття нової якості людини. Вона
переборює страх, стає дорослою, а отже, в ній вмирає та перша людина,
полонена страхом, ще не освячена обрядом випробування пригодою в лісі.

«О божественна, велична Пригодо, найвища мріє юності! О, яке надлюдське
щастя чути, що ти від нікого не залежиш, тільки від нас, і що також ми
від нікого, від нікого не залежимо, лишень від своєї примхи! Пригодо!
Будь для мене завжди найдивніша, найзмінніша, найхи-мерніша!» — таким
гімном пригоді завершує свій опис чуда перетворення його,
дев’ятилітнього хлопчика, в нову, очищену від страху пригодою людину.

Ліс для Антонича — це своєрідна ритуальна сцена у величному театрі
природи, на якій розігруються найважливіші для людини містерії за участю
всіх «героїв» української і слов’янської демонології.

«Відхід до лісу, поїздка крізь ліс, зустріч у лісі назавжди залишиться в
людській культурі сюжетом про вирішальне випробування людини. Ці
ситуації відтворюють «відхід у ліс» — елемент обряду посвяти
(ініціації), через який проходив кожний член роду, стаючи дорослим. А
оскільки сам обряд зображував смерть колишньої людини і
воскресіння-народження людини нової, то й сам ліс ставав символом
одночасово смерті і чудесного відродження»,— справедливо наголошує
літературознавець Марина Новикова на міфологічності й символічності
Антоничевого лісу, завдяки чому поет зумів здійснити поетичну
реставрацію «найглибинніших надр української, загальнослов’янської і
навіть індоєвропейської міфосвідомості» (с. 6).

Антонич у своїй творчості досяг вражаючих вершин модерного
«окультурення» «прапервісної природи» світу лісу, його язичницької
стихії і переживання людиною через пригадування, відродження,
відгадування цих таємничих знаків, які свідчать про єдність людини і
природи із споконвічних часів і до дня сьогоднішнього.

Звірята й зорі, люди і рослини —

у всіх одна праматір,

природа вічна, невичерпна і невтомна,

хоч час крилатий з вітром лине…

Це «З зелених думок одного лиса», бо ж Антонич признався:

Я не людина, а рослина,

а часом я мале лися.

Щоб цю пам’ять не втратити, а, навпаки, відродити, зберегти і передавати
від роду до роду, необхідно здійснити цей обряд посвяти — увійти у
міфоліс, пережити своє воскресіння-народження, очиститися від забуття,
набути «містичну єдність з світом» — первісний, язичницький дар
органічного сприйняття всього сущого в світі і магічного розчинення
свого Я в стародавній язичницькій космології. У редагованому Антоничем
журналі «Дажбог» (1934, ч. 7) він писав: «Поганська Лада з прадавніх
лісів, з кичер і недей варить у глиняному дзбані черлене зілля поезії. У
хвалу Ладі підпалюємо ялівець строф. Звеличуємо оленя, гірський потік і
вітальний праінстинкт природи».

Це повернення до самого себе, вірніше, в себе самого, природного,
істинного і дозволяє відкрити «формулу екстази», без якої не може
здійснитися мистецький акт. Він і є якісно новим, набутим через
самоочищення вос-кресінням-відродженням, ритуалом ініціації в митця, в
поетичного «алхіміка».

Це своєрідна «інкарнація» його, звичайної людини, в нову, стихійно
народжувану — «напів у сні» — якість самовираження, в поета, якому Богом
даровано в цю мить перетворення звеличувати «найтайніше й найдивніше
явище: факт життя, факт існування», розкривати «таємниці «прапричини»
(с. 514).

У наступних, виданих за життя поета збірках «Три перстені» (1934) і
«Книга Лева» (1936) спрага образного «привітання життя» наростає,
посилюється емоційна напруга сприйняття неосяжності самовідтворень
різноманітних явищ і форм у природі, розкрилюється його фантазія на весь
«широкий світ, від серця ширший» і не помістити йому в одному вірші «ні
зір, ні неба, ні землі».

Антонич почуває себе впевненіше, йому доступні різні поетичні форми і
розміри, хоча таїна мистецтва ще більше вабить і дивує:

Вже вмієш зорі на слова міняти,

вже висловиш вогонь душі страдальний —

наприкінці на досвід став багатший:

життя трудне, мистецтво ненавчальне

(«Три строфи з записника»).

Ненавчальність — це свідчення безсумнівної неповторності кожного акту
творчого «воскресіння» в поетові його двійника — медитативного Я, який
щоразу, наче вперше, виривається з оболонки реального Я і до повного
са-мовиснаження намагається «в дно дна, дно дня сягати словом, в ядро
ціляти світла темне». Але це «дно дна», «дно дня» недосяжне, його
глибина невимірна і поривання пізнати ось цим, нічим не скутим, не
регламентованим актом творчості всю глибінь образного безумства уяви і
фантазії приречене на самоспалення в ім’я нового переживання цього
солодкого і таємного настрою, коли

слова, затиснуті у горлі,

слова, гальмовані в екстазі,

б’ють, мов джерела животворні

(«Дружня гутірка»).

Поет щасливий і нещасний. Щасливий, бо йому даровано Богом проникати «в
те сутнє, в дно дна срібне», переживати такий стан мистецького
захмеління, коли «той самий захват серце душить», і втішатися тією
миттю, коли

і сіятимуть, мов царство мідне,

ці строфи щільні і доцільні,

ці строфи — формули екстази

(«Ars critica»).

Нещасний, бо йому судилося п’яніти «отруйним чадом ночей сріблистих та
гірких», до затухання власного серця вслухатися, як далекі відблиски
світів

прадавнім сном дзвенять

і перешіптують із дна

загубленого в морок дня

слова старої ворожби

в ім’я землі, в ім’я вогню

(«Елегія про перстень ночі»),

німіти від нестерпного очікування кличу його двійника, мальованого на
полотні, який

Як я, шалені пише вірші,

і рецитує, і співа,

і, замінившися в музику,

портрет, співаючи, майне.

Тоді червона пляма крику

уста, мов іскра, перетне.

До мізку, в серце, до думок

вливає ніч, немов бальзам,

солодку краплю божевілля

(«Елегія про перстень ночі»).

Поет благає: «О, мені не заздріть, друзі!», бо важко, болісно дається
«насущний хліб натхнення». Натхнення вимучує його до краю, бо слово
видається пісним, убогим, сірим перед цим калейдоскопом звуків,
кольорів, образів, спалахів уяви, химерної гри фантазії. І чим вище,
щиріше й правдивіше підносять слова на хвилях натхнення, чим гострішою —
до розриву меж — стає напруга почуттів, тим безпораднішими видаються ті
слова, ті строфи, які і мали висловити магію натхнення; «тоді стає
брехнею кожен вірш» («Натхнення»).

Слово, аби воно позбавилося сірості, німоти, необхідно напоїти кров’ю
(«а кров — музика в флейтах жил червона грає з туги»), і все одно жодне
слово не здатне вмістити всього того, що народжується на гарячій хвилі
натхнення, наповнюється музикою високих сфер «і світлом дзвонить, і
дзвонить чорним дзвоном ночі, аж стає на грані нічого й вічного».

Але який помістить посуд те, що в слові гине.

Ці строфи для натхнення лиш тісні й холодні маски

(«Пісня про чорні лаври»).

Слово — вбивця натхнення. Як тільки поет заміриться цей дивний дар
натхнення перетворити в слово, перелити цю «солодку краплю божевілля»,
«солодку цю принаду тайни» у строфи, як зразу ж відчує, що те слово «мов
з каменю, тверде!», що будь-яке називання убиває «кожен квіт найменший»,
що прагнення «все пізнати, світ подвоїть» неминуче призводить до
усвідомлення: «не мені речей схопити у клітку слова».

Ти — ведений знаттям солодким і достойним, двоїш

і троїш слово, й слово зраджує тебе удруге й утретє;

слово, наче квіт без змісту й барви сірий.

Чуже натхнення слову, як чуже усякій мірі

(«Пісня про чорні лаври»).

Антонич-поет визнає, що його нічна боротьба зі словом, в яке він прагне
влити своє натхнення, приречена на поразку, проте той другий, який живе
в ньому і будить-народжує божевільний шал образного захмеління, не
відступається, навпаки, вимагає посилення болісних пошуків нових «формул
екстази».

О, чи зумієш, майстре сяєв,

своє мистецтво протерпіти?

(«Подвійний концерт»).

Антонич-митецьжілве в зоні зустрічі дня і ночі, світла і темряви,
реального і міфологічного, усвідомленого і підсвідомого, в тій
«присмерковій зоні» (за Інгмаром Бергманом), де життя межує зі смертю,
де реальний світ зустрічається з містичним і де пульсує тужливо-болісна
зваба робити відчайдушний крок подолання страху смерті. Немовби
готуючись до цього кроку, Антонич творить книгу «Велика гармонія», яка
друкувалася лише на сторінках журналу «Дзвони». Поет веде молитву-діапог
з Богом задля власного душевного зміцнення, морального вдосконалення,
віднайдення внутрішньої рівноваги, гармонії. Його розкрилена архаїчна
фольклорна культура в якусь мить запитально звернулася до новочасних
морально-етичних вимог, неоскаржувано заявлених християнством, і
вимушена була в молитовній покірності скласти крила. Язичницька
космологія з її магічним володарюванням над людиною, що існує «по той
бік добра і зла», без полярності у виборі своєї позиції, без моралі та
етики, загрозливим полум’ям лизнула морально-етичну основу християнської
моделі буття.

І закута в неоскаржувану віру християнська душа тривожно і радісно
стрепенулася в передчутті шаленої та гарячої спокуси «поганською
любов’ю».

Антонич-християнин наче замолює свої гріхи перед «своїм», християнським
Богом за розкошування в такій любій для нього, як для поета, стихії
міфологічного прасвіту. Він усвідомлює, що його натхненне припадання
спраглим на запліднене творчим безумством слово до язичницьких праджерел
з погляду духовно етичного християнського Бога є гріховним актом («мій
перший вірш — мій перший гріх»), що перед вогняним лицем Господа його
«любов була поганська» («Advocatus diaboli. Оборотень диявола»).

Антонич-поет приймає задані християнським Богом «правила гри», більше
того, він щиро вірить, що чинив гріх, спокушений магічним світом
предковічних міфів і символів, зваблений «зеленою євангелією»
природного, безгріховного, позаісторичного, доособистісного буття. Не
випадково, в пору, коли «похмурим чорним талмудистом підходить морок до
вікна», поетові ввижається, як співучий папа з Ватикану поезії зелену
буллу до нього шле: «Пане Антонич,— так пише папа,— у Ваших віршах
слов’янський чорт». І хоча не він, а той другий (чи перший?) викликав
безумство творчого екстазу, ширяючи уявою в безмірах міфологічних світів
і у фольклорних стихіях, проте Антонич-християнин відповідальний за своє
друге Я. Тому він молить Господа: «Прийми, прийми в свій дім мандрівця й
вічного бурлаку, прийми, прийми поета бунту, розкошу й розлуки», хоч
Антонич-поганин, той другий (чи перший?), кличе-заманює: «Ходи, ходи! —
кричить зелена і ярка папуга.— Ходи, ходи — тут розкіш жде шалена та
гаряча» («Apagesatanas. Геть, дияволе»).

Антонич просить Господа укласти «дружній договір між мною і тобою», бо
навіть після спокути своїх гріхів він невладний над собою, над своїм
другим Я, яке приносить йому «солодке безумство натхнення».

І хоча в його поезїях-молитвах зустрічається псевдомонументальна
пишнослівність, часом насилувана формотворчість та декларативна
сповідальність, проте поетичний талант перетворює задану тему в образну
систему індивідуального пережиття євангельських псалмів, гімнів,
образів, сюжетів і морально-етичних заповітів. Екстатична молитва
бадьорить дух, скріплює його вірою й надією, морально зміцнює і
утверджує Антонича в його прагненні жити й творити.

Вдячний за дароване йому натхнення, поет співає похвальні псалми Богу
«словами-зорями, словами-перлами», «словами-рожами, словами-іскрами» і
закликає свою душу творити могутню пісню Богові, і молить, щоб Голуб-Дух
злетів на нього і крилами закрив:

натхненний зміст налий у мене, в форму вбогу,

нехай горить в очах захоплення вогонь святий

(«Magnificat. Величання»).

Можливо, ця ідея створити поетичну книгу молитовних звернень до Господа
і його заповідей та католицьких канонічних цінностей з’явилася в
Антонича у хвилини творчого пригасання та ослаблення моральнихсил, бо
інакше важко уявити, чому поет так старанно і нерідко із виразним
зусиллям творив на «задану тему».

Антонич молить Господа:

Моїм устам вимову дай для Тебе милу.

Моїм устам натхнення Божого дай силу.

Моїм устам дай гостру мову легкокрилу!

Після екстатичної поезо-молитви його душа стає спокійна та здорова, тому
благає він Бога помилувати від «мовчання ночі», «тавра розпуки»,
«темногозору». Завершує поет своє благальне «Господи, помилуй!»
просвітленим зверненням:

Очима далеч тну незнану, непрозору,

моя душа вже знов спокійна та здорова.

Моїм устам дай мову творчу, вільну, спілу!

Господи, помилуй

від безсили слова.

Не була опублікована за життя і книга «РотацГГ, в якій, за словами М.
Ільницького, «знаходимо вже органічний синтез двох начал — емоційного та
раціонального, мовби перетин паралельних ліній» (Від «Молодої Музи» до
«Празької школи».— Львів, 1995.—С. 176).

«Заряджений» європейською урбаністичною поезію і мистецтвом, передусім
сюрреалістичною творчістю Де Кіріко та М. Андрієнка, Антонич творить
фантасмагоричний образ міста в його реальному та міфічному синтезі, в
калейдоскопічному завихренні конкретного і уявного, світлого і темного,
щасливого і трагічного, духовного і утилітарного, прагматичного на його
«обличчі».

Міфологія його міста складна, багатолика і сюрреалістично візуальна. У
«Книзі Лева» постає «неземний цар-город — Чаргород над заливом»,
«солов’їне місто», в якому «тече дванадцять рік». У «Ротаціях» герої
сходять з п’єдесталів», «і леви з прапорів рядами йдуть маєста-тично
містом», «господар міста — лев, що спить під арсеналом, підводиться
поволі, йде в пустиню площ»; там, «мов кусні зір розбитих, сплять на
цвинтарях машин завмерлі авта», а «капельмейстер кучерявих авт тримає в
білих рукавичках кусень сонця» і сірим муравлиськом міста правує
символічна, «мов синє срібло, полісменська палка». Там владарюють
неволя, «міщанський бог», розпуста, «горлорізи», «касопорці», ті, хто
«рахує зорі, душі і монети», і місяць — «білий птах натхнення злого»,
який, «звівши сині руки, немов пророк, проклинає місто»

За всі гріхи і всі провини,

за малість, зрадність і підлоту,

за злочини, що повне ними

кубло презирства і голоти

(«Кінець світу»).

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *