Моріс Метерлінк (реферат)

Реферат

На тему:

МОРІС МЕТЕРЛІНК

МОРІС МЕТЕРЛІНК

(1862—1949)

Бельгійський поет і драматург Моріс Метерлінк, лауреат Нобелівської
премії (1912), залишив яскравий слід в історії європейської драматургії.
Метерлінк, подібно до Ібсена чи Стріндберга, був справжнім
першовідкривачем у царині «нової драми», визначним теоретиком і
драматургом європейського символістського театру.

М. Метерлінк народився і провів дитинство в бельгійському місті Генті.
Згодом, за наполяганням батька, юнак їде до Парижа — вивчати право, і
там захоплюється творчістю поетів-символістів. У 1889 році Метерліик
випускає у своїй збірку віршів «Теплиці» і першу свою п’єсу «Принцеса
Мален». Рання драматургія Метерлінка базувалася на естетичній теорії,
яку він виклав у книзі «Скарби смиренних» (1896), зокрема в есе
«Трагічне щоденного життя». У ньому письменник виклав основні принципи
символістської «нової драми», а також дав назву своєму театру — «театр
статичний», або «театр мовчання».

Полемізуючи з традиційним поглядом на природу трагічного як на вічний
розлад між пристрастю й обов’язком, Метерлінк вбачає сутність трагічного
в «трагізмі повсякденності», в «самому факті життя». Завдання драматурга
— зображувати не виняткові події, де все вирішує випадок, а душевне
життя людини, яка прагне до вищих сфер буття. Для спілкування з «вищою
духовною сферою», як і для істинного спілкування людей між собою, слід
оволодіти мистецтвом мовчання, навчитися вступати в «нечутний»,
внутрішній діалог один із одним (принцип «другого діалогу» в «театрі
мовчання»). Як і для інших творців «нової драми», внутрішня дія, яка
розкриває стан душі, для Метерлінка важливіша за дію зовнішню, яка
фіксує поведінку та вчинки людини.

У своїх п’єсах-казках Метерлінк говорить про явища буденності, про те,
що сам він постійно називав трагізмом повсякденного життя. Матеріальні
сили набувають у нього духовного змісту, перетворюються на фатум а люди
— на-ляльок, маріонеток. Вони говорять нечіткою мовою, дерев’яніють у
вимушеній нерухомості. Дія відбувається в умовному місці, якийсь замок,
ліс, острів, берег вулиця тощо. Немає й ознак часу, умовними є
декорації відсутні деталі побуту; можна сказати, що немає у драмі й
самої дії. Персонажі стають уособленням настроїв і почуттів, символами
страху, сподівань, передчуттів, безнадії, зневіри. Людина зробить порух
— і це означає, що невидима рука смикнула маріонетку за ниточку.

На перший план виступають поняття підтексту і настрою. Г. Ібсен вже
використовував ці елементи нової драматургічної техніки, але в нього
вони стоять поряд із старими прийомами — відкритим діалогом,
сповідальними монологами, гострими сюжетними перипетіями. Нові прийоми
драматургічного письма Метерлінк відокремив, надавши їм абсолютного
значення.

У Ібсена діалог болісно роздвоєний — люди в нього думають одне, а
говорити повинні інше. Вони приховують від співрозмовника свої справжні
почуття і наміри. Для Ібсена підтекст — ознака вимушеної нещирості
людських стосунків. На словах герої репрезентують себе людьми
благопристойними та щасливими, в підтексті ж прихована ганебна таємниця
їхнього існування. У Метерлінка через підтекст, через настрій ми
одержуємо доступ до істинного, духовно змістовного життя людини,
оскільки воно спливає поза словами і всупереч їм.

«Принцеса Мален» — перше значне досягнення символічного театру
Метерлінка. Незабаром після цієї драми були написані дві одноактні п’єси
«Непрошена» і «Сліпі» (1890), які утвердили славу драматурга нового
напряму. Дія в них зведена до процесу очікування. Не випадково критики
назвали їх «драмами очікування» — настільки точно вони відповідали
програмним вимогам теорії «статичного театру». В обох п’єсах «непрошеною
гостею» стає Смерть — одна з трансформацій невідворотної долі в театрі
Метерлінка.

Мотив пасивного, «сліпого» очікування, де «сліпота» виявляється символом
самосвідомості людства, звучить у п’єсі «Сліпі», яка викликає віддалені
асоціації із відомою картиною П. Брейгеля. Кілька сліпих старих
чоловіків і жінок, утворивши півколо, сидять у лісі й чекають свого
проводиря, старого напівсліпого священика, який вивів їх із притулку на
прогулянку і пішов, щоб принести хліба й води. Він довго не
повертається, і вони не знають, що з ним сталося. До сліпих прибігає пес
із притулку, який приводить їх до місця, де, застигнувши нерухомо,
сидить мертвий священик. Чути шум кроків. Дитина однієї із сліпих жінок,
яка спала в неї на колінах, прокидається з плачем. Хлопчика підіймають
над головами, щоб він побачив, чиї це кроки чути поряд. Голос дитини
зривається на крик. Сліпі просять про милосердя, але їм ніхто не
відповідає.

У «Сліпих», як і в «Непрошеній», висловлений песимістичний погляд на
людство і яке блукав в пошуках вищої мети, ніби натовп сліпих чоловіків
і жінок у нічному лісі, і нікого не знаходить крім Смерті, яка
підстерігає всіх і кожного.

Цей же мотив варіюється і в наступних символістських п’єсах Метерлінка —
«Смерть Тінтажіля»; «Аладіна і Паломід», «Там, усередині», об’єднаних
під спільною назвою «Маленькі драми для маріонеток» (1894), Ідея
актора-ляльки, актора-маріонетки вказує на символістську природу театру
Метерлінка. Через наочну метафору демонструється, що людина — лише
слухняне знаряддя в руках фатуму.

Поступово погляди письменника на світ, на людину, її роль і становище в
суспільстві змінюються. У творах Метерлінка з’являються нові образи й
теми і в одній із його маленьких драм «Смерть Тінтажіля» (1894)
провідною, як і досі, є тема неминучої смерті, але поряд із нею присутня
й інша — тема любові. Ігрена любить свого брата Тінтажіля і не боїться
двобою зі Смертю, яку уособлює стара королева зі страшним обличчям.
Любов Ігрени активна, її сила змушує Смерть першого разу відступити. У
п’єсах бельгійського драматурга часто виникає символічний образ важких
залізних дверей, які створюють перешкоду й загрозу для людини. Люди в
п’єсах Метерлінка розмішуються по цей чи той бік дверей — одні ззовні,
інші — «там, усередині», у звичному затишку або ж у темниці. У п’єсі
«Там, усередині» двері розділяють мирну щасливу родину та старого
чоловіка, який несе звістку про страшне нещастя. За «залізними дверима»
закатовують маленького Тінтажіля. П’єса «Пелеас і Мелісанда» починається
із вигуків: «Відчиніть двері! Відімкніть двері!». Тіль-тіль у «Синьому
птахові» всупереч страхам рішуче відчиняє двері в палаці Ночі.

«Смерть Тінтажіля» — остання з п’єс Метерлінка, де долю героїв визначає
фатум, вона завершує перший період його творчості. Від 900-х років
драматург відмовляється бачити в людині лише пасивне знаряддя в руках
сліпої долі — і тим самим піддає і глибокому сумніву свою концепцію
символістського театру. Новий погляд на людину, яка кидає виклик долі,
визріває в «любовних драмах» Метерлінка «Пелеас і Мелісанда», «Алладіна
і Паломід» (1894), «Аглавена і Селізетта» (1896), «Аріана і Синя Борода»
(1896), де всемогутня доля набуває форми всепоглинаючого почуття
кохання. Яскрава особливість «любовних драм» Метерлінка — у зверненні до
казкових сюжетів. Відкидаючи обставини історичного, соціального плану,
драматург набуває можливості зосередитися на проблемах життя, смерті,
кохання. Тому доволі закономірним є звернення Метерлінка до творчості
братів Грімм і Ш. Перро.

Творчість Метеряінка в 900-х роках багато в чому відрізняється від
попереднього періоду. Його герої стають активними, творчими, здатними
боротися за своє щастя і щастя ішших.

Наступний етап творчості Метерлінка відкриває п’єса «Монна і Ванна»
(1902), у якій провідною стає тема самовідданої боротьби людини зі злими
силами долі, які вона перемагає. У цій п’єсі знаходить відображення
філософська концепція, сформульована Метнерлінком у книзі «Таємний храм»
(1902) — прагнення подолати містику і песимізм, оспівати життєву
активність, жадобу пізнання. Страх перед таємничим, перед сліпою долею,
яка найчастіше набуває форми смерті, здається йому тапер і безплідним.
Необхідно дай за тією істиною, яка «дозволяє зробити якомога більше
добра і дає якомога більше надії». У «центрі уваги драматурга, вважає
тепер Мешерлінк, повинна бути не проблема ставлення людини до вічності,
долі, смерті, проблема ставлення людини до інших людей, до суспільства.

Одним з найвизначніших досягнень драматургії М. Метерлінка стала
п’єса-казка «Синій птах» (1908) — гімн життю, і пізнанню душевному
здоров’ю, красі та шляхетності. Драма Метерлійка більшою мірою
романтична, ніж символістська.

Головні герої п’єси — діти, брат і сестра Тільтіль і Мітіль, які
вирушають за допомогою доброї феї Берілюни в довгу дорогу на пошуки
Синього Пшаха, який потрібен для хворої онуки феї. Чарівна зелена
шапочка повинна допомагати дітям бачити те, що «вміщають у собі різні
предмети, наприклад душу хліба, вина, перцю». За її допомогою можна
.переноситися в минуле і майбутнє. Пошуки Синього Птаха приводять героїв
у палац феї Берилюни, у Країну-Спогадів, Палац Ночі, Ліс, Цвинтар, Сади
блаженства і царство майбутнього. За цими казковими краями проглядає
повсякдення з його клопотами. Кожна наступна картина п’єси розкриває
специфічне бачення драматургам світу, його розуміння моральних
обов’язків людей.

Разом із дітьми в далеку дорогу вирушають Душі Світла, Хліба Цукру,
Кішка, Пес, поруч з ними ми бачимо Душу Вогню, що з’явилася з багаття,
Душу Води, Душу Годинника. Одні з цих істот є символами боягузтва,
фальшу, улесливості, злодіянь, інші — уособлюють добро. Так, Блаженства
— це відображення самовдоволення та тупого міщанства а Душа Світла є
символом пізнання нового. Одні з них з радістю відкриваються людині та
готові прийти на допомогу, інші ж, наприклад Кішка й Ніч, намагаються
перешкодити піймати Синього Птаха.

Наділяючи душами навколишній світ, Метерлінк використстовує особливість
дитячого світосприйняття бачили казку за найбуденнішими речами, бачити
«невидиме життя предметів».

Країна Спогадів куди потрапляють Тільтіль і Мітіль, — це країна тих
кого вже нема серед нас. Тут діти зустрічають своїх померлих Дідуся і
Бабусю, братів і сестричок. Словами Дідуся Тіля Метерлінк нагадує нам
про моральний обов’язок, пам’ятати про померлих.

Природа зберігає багато таємного, і хоронителькою її таємниць у п’єсі є
Ніч. Разом з Кішкою Тілетою Ніч намагається перешкодити Тільтілю і
Мітіль упіймати Синього Птаха, тобто оволодіти таємницями природи
Тільтіль пам’ятає, що повинен виконати наказ феї Берилюни — знайти
Синього Птаха, і переборює страх перед невідомим у Палаці Ночі. Він
відчиняє двері одні за одними, і перед ним постають розгадані й
нерозгадані таємниці — і жахи, і краса і Зірки, і Солов’їний спів, і
світлячки, і, Роси з нічними Ароматами. Шлях до щастя — довгий і важкий,
істину здобувати нелегко побороти страх перед невідомим що не означає
забезпечити успіх у досягненні мети.

Глибоко символічною є сцена в чарівних садах, де зосереджені всі земні
Радощі та Блаженства. Пізнання їх — це пізнання самого себе. Щоб
осягнути істину потрібно мати силу волі, побороти в собі слабкість і
бути цілеспрямованим, не піддаватися спокусі, Блаженстві, які можуть
зашкодити пізнанню істини, зробити неможливим справжнє щастя. Треба
чинити опір і Блаженству Бути Наглим, і Блаженству Нічого Не Знати і
Блаженству Спати Більше, Ніж Потрібно. Рятуючись від них, Тільтіль
повертає Діамант, і перед нами постає символічна сцена усі ці Блаженства
шукають порятунку в печері Нещасть — там, куди приходить людина, яка не
може встояти перед спокусою бути багатою, нічого не знати чи навіть
довго спати.

Але, крім негативних Блаженств, живуть у світі й інші Блаженства, які
треба навчитися бачити і відчувати, Дитячі Блаженства, Блаженство Бути
Здоровим, Блаженство Дихати Повітрям, Блаженство Любити Батьків,
Блаженство Сонячних Днів, Блаженство Дощу та інші. Поряд з ними існують
Великі Радощі, Радість Бути Справедливим, Радість Бути Добрим, Радість
Думати, Радість Завтрашньої праці, Радість Материнської Любові.

Царство Майбутнього в п’єсі — це гімн людині, її необмеженим і
прекрасним можливостям, а разом яскравий приклад віри драматурга в те що
людина зуміє зробити життя кращим. Єдиний, від кого залежить прихід
майбутніх винахідників, учених, філософів, які зуміють ощасливити
людство, — це Час. І він суворо стежить, щоб люди зуміли пізнати нове
тоді, коли на це прийде пора.

В останній картині п’єси драматург підкреслює зв’язок казкових ідеалів з
повсякденним життям. Сусідка нагадує Тільтілю і Мітіль фею Берилюну, її
донька — Душу Світла. Тільтіль знаходить-таки Синього Птаха, але не в
казці, а в себе в кімнаті, це горлиця, яка живе у клітці. Сама по собі
вона не приносить щастя, але, коли Тільтіль віддає птаха сусідчиній
доньці, та, ощасливлена, одужує. Щастя полягає не лише в пізнанні
природи й світу, в осягненні істигіи. Щастя — в добрих справах, які слід
робити для ближніх. У своїй хатині діти знайдуть щастя у простому: у
свободі від заздрощів, у добрих Блаженствах і Радощах. І тоді всі дні
тижня стануть «Немов неділі», треба лише уважніше придивитись,
«розплющити очі до найпотаємніших глибин душі».

ОСНОВНІ ТВОРИ:

«Сліпі» (1890), «Смерть Тінтажіля» (1894), «Там, усередині», (1894),
«Монна Ванна» (1902), «Синій птах» (1908).

ЛІТЕРАТУРА:

1. Андреев Л. Г. Морис Метерлинк // Сто лет бельгийской литературы.— М.,
1967.;

2. Шкунаева Й. Д. Ранний театр Мориса Метерлинка // Бельгийская драма от
Метерлинка до наших дней.— М., 1973.;

3. Зингерман К. Й. Очерки истории драми ХХ века. Чехов, Стриндберг,
Ибсен, Метерлйнк, Пиранделло, Брехт, Гауптман, Лорка, Ануй.—М., 1979.

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *