Культура України – від культур Стародавнього Світу до сучасної України. (науковий реферат)

Науковий реферат

Культура України – від культур Стародавнього Світу до сучасної України.

План

Культура Стародавнього Сходу

Культура Стародавнього Єгипту

Культура Середньовіччя

Культура Візантії

Європейська культура XIX-XXст.

Культура східних слов’ян

Українська культура ХІV-XVIIст.

Українська культура ХХст.

Національна культура сучасної України

1. Культура Стародавнього Сходу

Стародавнім Сходом прийнято вважати давні класові суспільства на
великому терені Азії й Африки. Вони охоплюють долину Нілу, Месопотамію
(Дворіччя), тобто території двох давньосхідних культур, а також
Палестину, Сирію, Фінікію, Малу Азію та Закавказзя. Суспільства
Стародавнього Сходу розвивалися вкрай повільно, протягом значного часу
зберігаючи залишки родового, общинного ладу з його патріархальними
підвалинами.)Давньосхідні держави тримались централізованістю влади, яка
сходилася на постаті сакралізованого правителя, реалізовувалась через
розвинений чиновницький апарат, спиралася на залежність формально
вільних землеробів, ремісників.

Спільне для усього давньосхідного регіону міфологічне мислення було
тісно інтегруючою силою, вплив якої призвів до формування у III—І тис.
до н.е. різнохарактерних локальних культур загально-історичного типу
культури Стародавнього Сходу. Специфіка художнього мислення в рамках
цієї культури відзначена такими моментами:

— дифузність, нечітке розділення суб’єкта й об’єкта,
матеріального й ідеального, предмета й ідеального, предмета і його
відображення, одиничного й множинного, людини й природи;

— асоціативність, сприйняття зовнішньої аналогії, зв’язку
частини й цілого як функціональної зв’язаності;

— «матричність», мислення по аналогії, концепція прообразу;

— традиціоналізм, орієнтованість на минуле.

Зведення споруд у Передній Азії підкорялося загальній моделі міфічного
простору, проекцією якого вважалась архітектурна будова* Оскільки сам
акт творення Світу сприймався як розділення раніш цілісного, як
розмежування неструктурованого Хаосу (наприклад, в аккадській
космогонічній поемі «Енума еліш» розчленування праматері Тіамат богом
Мардуком), то з особливою силою підкреслювався мотив межі,
відокремленого простору. Типовий давньосхідний дім, закритий з усіх
боків, освітлювався через невеликі віконні прорізи у верхній частині
стіни (за шумерською традицією кімнати групувались навколо внутрішнього
двору), служить показником тяжіння до обмеження простору.

До такого типу належать аккадський палац правителя Ашнуна-ка (22 ст. до
н.е.), шумерський так званий «Палац А» у Кіше (3 тис. до н.е.),
ассірійські палаци царів Саргона II (кінець 8 ст. до н.е.) та
Ашурбанапала (7 ст. до н.е.).

У композиції передньоазійського міста особливу увагу,, приділяли

побудові міського муру. Вражають чотири комплекси зубчатих стін з
вежами, що позначали сакральну межу міста Вавилона, прорізані вісьма
воротами, серед яких — велична подвійна брама, вкрита густою синявою
облицювальних кахлів з білими та жовтими биками й драконами. Сакральну
межу окреслювали також за допомогою ритуалу — як, наприклад під час
багатоденних хетських свят «об’їзду», колицарське подружжя здійснювало
магічний об’їзд меж, імітуючи рух бога Сонця.

Вавилон мав у плані вигляд прямокутника, поділеного прямими широкими
прецесійними шляхами на великі частини, регулярно розмежовані вулицями.

Типова передньоазійська архітектура прямокутних форм сприймається як
матеріалізований виклик природі з її криволінійними формами.
Прямокутниками за планом були храми Месопотамії, так звані зіккурати.
Збудоване на платформі святилище здіймалося на первинній землі, яка
існувала до людей. Терасна композиція зіккурату уособлювала «світову
гору», реалізовувала протиставлення неба й землі, верху та низу.

Передньоазійські храми приголомшували своїми розмірами. Враження від
знамєнрітого дев’яностометрового зіккурату — Етеменан-ки (6 ст. до н.е.)
збереглось у біблійній притчі про Вавилонську бащ-гу, що мала сягнути
небес. Сім його уступів, забарвлених традиційними кольорами,
увінчувалися блакитним святилищем з золотими рогами бога Мардука,
символом родючості.

Старий Заповіт зберіг розповсюджене визначення людини як такої:
найменування його персонажів — «чоловік», «жінка» — виражають зв’язки
людини з домом, спільнотою, родом, станом у тій же мірі, як і
давньосхідне ім’я людини, що містило також ім’я її батька й назву
родової групи. Етичний кодекс розглядав людину в сполученні «я — ми»,
передбачав дотримування загальноприйнятих норм і установок: жити сім’єю,
надавати допомогу, шанувати старших і вищих, бути як усі тощо («Розмова
господаря з рабом»); вважав розрив, порушення і зв’язків як страшне зло
(«Невинний Страждалець»).

В образотворчому мистецтві розуміння людини як позбавленої
індивідуальності оформилось у канонічність її зображення. Так, у
шумерських статуях завжди виділений великий гачкуватий ніс, густі брови,
що сходяться на переніссі, кругла голена голова, кучерява борода,
коротка шия, повні плечі. Типовою є також поза моління з благоговійно
складеними руками, широко відкритими очима, що намагаються вловити
бажання божества, великими вухами, що напружено прислухаються до всього
й за традицією символізують мудрість (поняття «вухо» й «мудрість»
позначалися одним словом), розтуленим ротом, що промовляє смиренне
прохання. Подібні статуї призначались для «моління» замість їх господаря
у храмі, тому на їх спині викладалось прохання до Бога.

Обмеження індивідуального вияву особистості, її поглинання колективом
закріплювалось сакралізаціею фігури всевладного деспота. Влада на Сході
утверджувалась не вольовим актом для воєнно-політичних цілей, як,
приміром, у Греції, а природним шляхом для цілей
виробничо-адміністративних (на Стародавньому Сході — найчастіше для
керування спорудженням та обслуговуванням іригаційних систем).

Від особистих якостей правителя, його чеснот і вад, заслуг чи злочинів
залежав врожай, успіх політичних і військових справ.

Особлива увага приділялась сюжету «цар на бенкеті». Неабиякий апетит
правителя свідчив про його життєздатність, достаток наїдків на його
столі — про благополучну результативність його правління. Тому мотив
бенкету сприймався як універсальний, як символ перемоги життя над
смертю. Рельєфне зображення Ашурнасірапала II з чашею у руці (палац у
Кальху, 9 ст. до н.е.) неіндивідуалізоване й відповідає вже
згадуваному1-канону фізичної сили правителя, так само, як і в
розвиненому сюжеті бенкетних урочистостей з так званого «штандарту» з
Ура (біля 2600 ст. до н.е.). На останньому бенкетна процесія людей, що
приносять правителеві дари, розміщена в де-кількох ярусах, що підкреслює
нескінченність достатку правителя, а отже, його щасливу зірку та могутню
вдачу.

Ярусна композиція «штандарту» з Ура дає можливість уявити давньосхідну
концепцію часу. Сюжет розгортається вперед і вгору, тобто минуле
знаходиться попереду, оскільки вже відоме і вже пішло вперед, а
майбутнє, яке сховане від очей і яке ще призначено побачити — за спиною.
Тобто наявна орієнтація у часі на минуле; подібно до нього в
літературних джерелах знаходимо поради наслідувати своїх попередників
(«Розмова господаря з рабом»).

Привертає увагу також відсутність у передньоазійських культурах
розвиненого заупокійного культу, поцейбІчна орієнтація літературних
текстів («Небо далеко — земля дорогоцінна, ніщо не цінне, окрім насолоди
життя» — з «Повчання Шурупака»), зверненість до землі й земного в
образотворчих мистецтвах (на противагу заглибленості у «вічне життя» в
давньоєгипетській традиції). Сприйняття світу як мінливого й хиткого,
нестійкого, швидкоплинного (згадаємо еколого-географічну специфіку
передньоазійских теренів) призвело до визнання життя як найвищої
позитивної цінності — різко протилежного смерті як явищу негативному
(жах Гільгамеша з шумерського епосу, коли він зіткнувся із загибеллю
Енкіду). Розуміння смерті як абсолютного зла, визнання пріоритету
земного буття зорієнтувало культуру Передньої Азії на життєві цінності,
значимість яких посилювалась гіркотою відчуття суєтності та марності
людських спроб протидіяти кінцеві індивідуального життя.

2. Культура Стародавнього Єгипту

Шість тисячоліть тому в родючій долині Нілу виникли державні утворення,
об’єднані у кінці 4 — на початку 3 тис. до н.е. в централізовану
деспотію. Збережеш пережитки первісного ладу, деспотичність влади
фараонів, що гранично обмежила реалізацію індивідуальних потенціалів і
загалом застійний характер давньосхідної громади вплинули на сталість
світогляду (зокрема, релігійних уявлень), а через них — на канонізацію
художніх образів і художньої мови. Винайдені в давнину правила, традиції
(домінуючі теми й їх розміщення на площині, канони зображення людини, її
пози, жести, символіка кольорів, знаковість форм, архітектурних
елементів тощо) наслідувались прийдешніми поколіннями, зберігаючись
протягом тисячоліть.

Певним чином на формування досить сталої за своїми формами культури
вплинула територіальна замкненість Єгипту: на півночі своєрідним
бар’єром є Середземне море, на півдні — пороги Нілу, на сході —
Аравійська пустеля, на заході — Лівійська. Регулярність і сталість
еколого-географічного середовища — чітка періодичність розливів Нілу,
домінування у рівнинному ландшафті прямих ліній, одноманітність оточення
вохристо-попелястою піщаною пустелею й сіро-блакитним жарким небом —
відобразились у характерному для давньоєгипетської культури уявленні про
світ як субстанцію усталену, непорушну, довговічну, тривку (на противагу
передньоазійській культурі).

Переборюючи швидкоплинність часу, давньоєгипетські піраміди, призначені
для поховання муміфікованого тіла фараона, втілювали не стільки ідею
могутності влади деспота, скільки ідею безсмертя, подолання конечності й
хисткості земного буття. їх грандіозні розміри (піраміда Хеопса має
висоту 147 м, а довжину сторони основи — 233 м) характерні для культур
усього стародавнього часу: перехід від споживацького первісного ладу до
виробляючої цивілізації породив пафос самоутвердження людини, що уявляла
себе не інакше як в образі велетня, що протиставляв свою силу природі й
підкорював її. Невипадково у давніх міфах акцентовано тему героя, який
перемагає чудовиськ й розкриває людству таємниці богів: вавилонський
Гільгамеш, єгипетський Осірїс, грецькі Прометей і Геракл.

Архітектура давньоєгипетської піраміди виходила з архетипу пагорба,
«світрвої гори». Космогонічні міфи Єгипту виводили начало світобудови з
первісного водного хаосу Нуну, який породив священний пагорб Бенбен, а
на нього зійшло сонце в образі птаха Бену. Оскільки у створеному богами
світові панував порядок, правильна геометрична форма піраміди якнайкраще
відповідала зазначеній світобудівній моделі.

Найдавніші піраміди (приміром, піраміда фараона Джосера в Сак-кара, 28
ст. до н.е., арх. Імхотеп) зберегли терасну композицію, що уособлювала
космічну модель світу в ієрархії його підземної, земної й небесної
частин. Безумовно, найбільш довершені за формою, з нічим не стримуваним
плавним злетом вгору — правильні, геометрично чотиригранні піраміди
фараонів Хуфу (Хеопса), Хафра (Хефрена) і Менкаура (Мікеріна) з
некрополя в Гізі (27 ст. до н.е.). Сувора простота грандіозних камінних
мас приголомшує людину, пригнічує її відчуттям власної мізерності й
нікчемності перед обличчям стверджуваного ними абсолюту деспотичної
влади (піраміда взагалі споруда перш за все ідеологічна, особливо якщо
враховувати співвідношення її об’єму і об’єму малої камери для
розміщення саркофагу з мумією фараона). Трикутник, утворюваний в площині
сприйняття, як жорстка геометрична фігура, упредметнює ідею вічності,
постає викликом швидкоплинності часу, всій суєтності земного буття, а в
міфрпоетичній традиції — позначає чоловіче начало (вершиною угору),
домінуюче в раціональності культури, породженої сприйняттям ландшафту
безплідної пустелі (загалом, в давньоєгипетській культурі трикутник є
пріоритетною формою, його абрисам підкорений характерний силует одягу,
зображення фігури людини на рельєфах і розписах тощо).

У добу Нового царства (16—11 ст. до н.е.) архітектура пірамід
поступається місцем архітектурі храмів як у зв’язку з економічним
ослабленням Єгипту, так і через посилення ролі жрецтва і зміною
характеру культової церемонії. Архітектура давньоєгипетського храму
приголомшує тим же «кількісним стилем», що й піраміди, однак його образ
розгортається не лише у просторі, а й у часі.

Космічність архітектурного канону Стародавнього Єгипту донесли до нашого
часу збережені фрагменти храмових комплексів Карнака (16 ст. до н.е.,
арх. Інені, Ігупа й Хатіаї), Луксора (15 ст. до н.е., арх. Аменхотеп
Молодший), храмів Рамсеса II у Абу-Сімбелі (1 половина 13 ст. до н.е.)
тощо.

Давньоєгипетські піраміди та храми пов’язані із широко розвиненим у
державі заупокійним культом. Єгиптяни сприймали світ і своє життя як
стале й незмінне, раціонально впорядковане, відтворюване з покоління у
покоління.

Однак заупокійний культ Стародавнього Єгипту не був культом смерті, а
навпаки — запереченням її торжества, своєрідним тріумфом життя в
містичному вічному бутті. У давньому єгипетському тексті читаємо: «Існує
те, перед чим поступається й байдужість сузір’їв, і вічний шепіт хвиль,
— діяння людини, що відбирають у смерті її здобич». Художній канон і був
тим продуктом людського діяння, що «відбирав у смерті її здобич».

Так, у дерев’яному рельєфі з зображенням будівничого Хесіра (поч. З тис.
до н.е.) наслідування канону допомагає підкреслити міць його широких
плечей, м’язову силу струнких ніг, горду поставу, що створює відчуття
внутрішньої сили будівничого і водночас нехтування миттєвим емпіричним
враженням, формує образ поза межами часу в його земному вимірі. У
розписах подібне відчуття посилене також використанням здебільшого
чистих насичених кольорів (жовтогарячий, червоний, синій, зелений), які
асоціюються з усталеністю, основами буття.

Навіть у зображенні буденних, побутових сцен — випас корів або їх
доїння, одягання господині служницями, орання (рельєфи з гробниці
Аххотепа у Саккара, сер. З тис. до н.е.) — усе перебіжне, випадкове
поступається місцем раціональній знаковості дії, її сутності, що
перетворює зображення на своєрідні рельєфи та розписи, які так органічно
співіснують з написами й текстами.

Композиційним каноном став принцип фризової побудови зображень. Сюжети
розгортаються на стінах один за одним, ритмічно повторюються жести й
рухи. Це надає зображенням зупиненості у часі, а величному дійству
характеру урочистого ритуалу — ходи, процесії, спрямованої у вічність.

Реформа Ехнатона прискорила руйнування художнього канону фіванської
традиції: амарнське мистецтво звернене до плинного земного буття з його
радощами та трагедіями. У безтурботній злагоді трапезує фараон, його
дружина та діти на рельєфі «Обід царської сім’ї» з гробниці вельможі
Хеві з Ахетану, сонячний диск бога Атона простягає до них свої
руки-промінці, немов благословляючи їхню любов. У скорботному болі
скинуті руки тих, хто прощається з померлою царівною, підтримує вбиту
горем дружину фараона, на рельєфі «Оплакування померлої царівни» з
гробниці в Ахетатоні. Зачаровує ніжність поглядів та дотику рук юного
фараона Тутанхамона та його молодої дружини, які походжають посеред
квітучого саду (амарнський

стиль розвивався також за часів наступника Ехнатона — фараона
Тутанхамона). Земна орієнтація сюжетів зумовила вільне володіння
пластикою людського тіла, грацію рухів та жестів, що увиразнює
різноманітні душевні стани. Заглибленість у сутність людини як такої
змінила характерне уявлення про довершеного властителя, наділеного
фізичною міццю та непохитною волею. Портретна голова Ехнатона (перша
чверть 14 ст. до н.е., майстерня Тутмеса) з аскетичним, одухотвореним
обличчям, осяяним тужливо-мрійливим поглядом напів-прикритих очей,
свідчить про визнання цінності особистого буття правителя. Уславлений у
віках портрет Нефертіті з фарбованого вапняку (перша чверть 14 ст. до
н.е.), що вражає довершеністю витончених рис обличчя, сприймається як
втілення шляхетності, гордовитості й водночас делікатності справжньої
жіночої краси. Це зображення Нефертіті, так само як і її ж зображення із
золотавого піщанику, перетворюється з характерного для канонічної
культури портрета соціальної маски на портрет-оповідь буття людини в
потоці мінливого, драматичного й водночас зворушливого земного життя.

Релігійно-політичні реформи Ехнатона були занадто революційними, щоб
стати довговічними. Глибоко людяний амарнський стиль поступово зникав
під тиском реакції на результати реформаторських діянь Ехнатона,
поступаючись місцем холодному прикрашальному стилю пізнього часу (11
ст.—332 р. до н.е.), який позначив -кінець культурного розвитку
давньоєгипетської держави.

Культура Візантії V — VIII ст.

Під тиском варварів впала у 476 р. лише Західна Римська імперія. А
Східна — Візантія, названа так за ім’ям давньогрецької колонії, на місці
якої був заснований Константинополь, продовжувала ще існувати в
могутності і славі, займаючи велику територію, куди входили Балкани,
Мала Азія, Сирія, Єгипет. Там, на березі Босфору, у новій блискучій
столиці, розпоряджались прямі нащадки античної культури. Хоча
візантійська краса склалася переважно як заперечення античної краси з її
тілесною розкішшю, Візантії судилося народити нову форму духовності,
нове мистецтво.

В історії культури навряд чи можна знайти мистецтво складніше, ніж
візантійське — перш за все за поєднанням основ, які здавались
непоєднуваними, бо тут схрещувались найрізноманітніші художні традиції.
Труднощі становлення такого мистецтва, важкі пошуки нового стилю
випливали також із складності тих завдань, які християнська церква, що
утверджувалась, ставила перед мистецтвом.

Константинополь вбирав у себе все — і абстрактний орнамент Сходу, і те
живе, що уціліло від важкої застиглої сили Риму, і,нову архітектуру
храмів та багатообіцяючі досягнення мозаїчного мистецтва, лінійну
виразність сірійської художньої школи та шляхетне відлуння еллінізму —
словом, всі пошуки і всі впливи, що переплітались у багатонаціональному
світі, — а потім поступово переплавляв це все у струнку художню систему.

Гармонія нового мистецтва виявляла себе в хоровому співі християнських
церков, у світлі, яке, завдяки особливостям знайденої конструкції
храму,’ пронизувало цілком його простір і осявало все під його
склепіннями. Недарма найзнаменитіша з візантійських церков,! Свята
Софія, яка втілювала концепцію «Храм — земне Небо», була такою
переконливою, що посли київського князя Володимира відчули себе і
справді «на Небі».

Першого розквіту візантійське мистецтво досягло у VI столітті при
імператорі Юстиніані. Величезна імперія була найбільшою і найсильнішою
державою Європи. Тут існувала величезна кількість ремісничих майстерень,
безліч купців. В одній лише столиці в цей час було споруджено тридцять
церков, які сяяли золотом, сріблом і різнокольоровими мармурами. Свята
Софія постала серед них найпершою. Для неї Рим постачав колони з
порфіру, взяті з храму бога сонця, Ефес — колони із зеленого мармуру,
усі кінці імперії — мармур рідкісних порід. Відоме й візантійське срібло
VI ст. — багато прикрашені хрести, чаші, ковші, тарелі, позначені
великою майстерністю. Процвітало у Візантії різьблення по слоновій
кістці. Зразок цого мистецтва — трон архієпископа Максиміліана в
Архієпископському музеї в Равенні. Дуже цікавий і диптих із зображенням
циркових сцен (V ст.), який виділяється яскравістю і тонким виконанням
фігур звірів.

Ще однією видатною пам’яткою Візантії того часу є нікійські мозаїки з
церкви Успіння у Нікеї (Мала Азія), в образах яких стільки багатства та
емоційної сили, овіяної еллінською красою, що вона могла б налякати
догматиків християнства. ‘

Однак у VII ст. візантійська культура пережила тривалу кризу, пов’язану
з виникненням іконоборчого руху, представники якого вважали зображення
Бога у людській зовнішності профанацією релігії. Імператорська влада,
підтримавши цей рух, почала масово знищувати ікони, натомість
прикрашаючи церкви рослинними орнаментами. Коли ж врешті-решт перемогли
прихильники ікон, вони у свою чергу нищили ці орнаменти, не рахуючись з
їх художньою цінністю.

Після деяких вагань художня творчість цілеспрямовано обрала свій шлях.
Однак тепер мозаїки, фрески та ікони мусили виражати найглибшу
духовність, щоб не виникало сумніву в їх праві передавати сутність
божества. Спіритуалізм стає переважаючим, фігури втрачають свою
матеріальність, обличчя набувають аскетичного характеру, простір
спрощується і схематизується. У мистецтві вводяться суворі канони, воно
передає лише духовну сутність світу і людини.

Мозаїки монастирської церкви у Давні (біля Афін) — можливо, вершина
зрілого візантійського стилю XI—ХІТ ст. — другий період підйому
візантійського мистецтва. У цей час відбувається розквіт станкового
живопису — іконопису із застосуванням вже не воскових барвників, а
яєчної темпери. На жаль, невідомо, хто є автором однієї з найвідоміших і
найпрекрасніших ікон, що називається у нас Володимирською Богоматір’ю.
Вже у 1155 р. вона була у Києві, а нині знаходиться в Москві.

4. Культура Середньовіччя

Романська культура: літургія та карнавал

У 410 р. Рим був розгромлений вестготами. Вони захопили Піренейський
півострів, більша частина якого невдовзі була завойована арабами. У 493
р. в Італії заснували своє королівство остготи, зробивши центром Равену.
У 555 р. остготське королівство було зруйноване Візантією. Після того як
римські легіонери пішли з Британії, місцеве кельтське населення
завоювали германські племена англів і саксів. Скандинавію заселили
войовничі нормани, які в XI ст. вторг-лись і до Англії. На території
Гпллії в V ст. утворилася держава франків. У 800 р. король франків Карл
Великий коронувався у Римі виникла перша середньовічна імперія. З неї і
на основі ЇЇ виділилися згодом Франція, Німеччина та Італія.

X ст. було тяжким для Європи. Із Скандинавії у Західну Європу

рушили нормани, зі сходу — угорці, від Середземномор’я — араби.
Культурне життя завмерло. Знаменно, що найпопулярнішою книгою стає
Апокаліпсис — Одкровення євангеліста Іоанна, яке пророкує загибель
людству за його гріхи.

У кінці X ст. король Оттон І коронується у Римі, поклавши початок
«Священній Римській імперії германської нації». На її землях будується
багато неприступних монастирів. Монастирі почали посилено будувати
мости, шляхи, готелі, госпіталі.

У культовій архітектурі романського періоду дерево витіснив камінь.
Камінь замінив дерево також і в фортечних мурах, що оточували замок
феодала. Тип феодального замку склався саме в цю епоху: він стояв на
підвищенні, на зручному для спостереження й оборони місці і був символом
влади феодала над навколишніми землями. Склався стиль романської
архітектури. Суворість, простота гладких стін (різьблення лише на
капітелях колони) — в Оверні, надмір зовнішнього декору — в Пуатьє,
величні храми у Нормандії і Бургундії. Церкви, збудовані на дорозі до
«святих місць», були величезні за розмірами, розраховані на велику
кількість пілігримів та місцевих парафіян.

XI-ХІІІ ст. — час розквіту монументального мистецтва: як живопису, так
і скульптури. Розписи вкривали стіни і склепіння храмів, скульптура була
і в інтер’єрі, і назовні. Дискусії в галузі теології, виникнення єресей
(проти однієї папа у 1210 р. оголосив навіть хрестовий похід) та ін. —
все це призвело до того, що* мистецтво на вимогу церкви повинно було не
тільки виховувати й наставляти, а й застрашувати. Звідси обов’язковий
«Страшний суд», апокаліпсичні видіння, ордалії, історія страждань і
смерті Христа («Страсті Христові7), житія святих — страдників за віру.
Виникає застрашливе зображення чорта. Боротьба за людську душу між
ангелами і сатаною стає улюбленим мотивом романського мистецтва.

Романський період — це пора найвищого розквіту середньовічної культури:
світської літератури і поезії, театру, в якому ставлять і містерії, і
світські фарси; музики, де на зміну унісону прийшло багатоголосся
церковних хорових гімнів.

Середньовічний героїчний епос репрезентований такими літературними
пам’ятками, як французька «Пісня про Роланда», іспанська «Пісня про мого
Сіда», німецька «Пісня про Нібелунгів», вірменська поема «Давид
Сасунський» та ін.

Саме в період середньовіччя остаточно складається образ лицаря (рицаря)
як взірця, що уособлює ряд неодмінних — відповідно до цінностей епохи —
достоїнств.

Зазвичай лицар мав походити з хорошого роду, але іноді у лицарі
посвячували за виняткові воїнські подвиги. Згодом — і все частіше в міру
розвитку міст — можна було купити цей привілей. Зростання ролі
бюргерства змусило еліту виробляти кодекс, який можна було б
протиставити намірам «третього стану» підніматися на все вищі щаблі у
суспільстві. Тому в куртуазній літературі герой неодмінно вихвалявся
чудовим генеалогічним деревом. Лицар мав бути вродливим, що звичайно
підкреслювали його шати, рясно прикрашені золотом і коштовним камінням;
пасували вбранню обладунок і упряж. У хроніста четвертого хрестового
походу слово «благородно» означало те саме, що й «багато», «розкішно»,
«пречудово».

Лицар мав бути сильним, бо інакше не зміг би носити обладунок вагою
60—80 кілограмів.

Найстрашніше обвинувачення для лицаря — брак мужності. Щоб уникнути
звинувачення у боягузтві, лицар ладен забути про успіх справи, якій
служить: Роланд відмовився трубити у ріг, аби не подумали, ніби він з
переляку просить допомоги, хоча це призвело до загибелі його друга разом
з бойовою дружиною.

Двобої лицарів із закритим обличчям є в куртуазних романах темою
трагічних історій, в яких лицар, піднявши забрало переможеного,
переконується, що вбив близького родича або улюбленого друга. Звичай
закривати обличчя забралом пояснюється, на думку Монтеск’є, тим, що
дістати удар в обличчя вважалось особливо ганебним: вдарити в обличчя
можна було тільки людину низького звання.

Коли ми сьогодні говоримо про лицарську поведінку, то звичайно маємо на
увазі ставлення до ворога і ставлення до жінки.

Є ряд гіпотез відносно культу жінки у середньовіччя. У деяких цей культ
сприймається серйозно, у когось — вважається інспірованим літературою
(«Ланселот, або Лицар Возу» був написаний Кретьєном де Труа на
замовлення Марії Шампанської, яка йому протегувала), у третіх він
приписується мандрівним менестрелям і трубадурам. Головна тема поезії
трубадурів (провансальських поетів в XII— XIII ст.) — оспівування
васального служіння дамі, проголошення права земного кохання (на
противагу релігійному аскетизму). Менестрелі продовжували цю традицію.
Хоч вони були і співаками, і музикантами, і потішниками, і
декламаторами, а звичайно і поетами, мандруючи від замку до замку по
Франції та Англії, вихваляли господиню, сподіваючись дістати службу при
дворі (або принаймні гостинність і дарунки перед подальшою дорогою).
Здебільшого вони походили з безземельних або малоземельних лицарів, які
мріяли про якусь постійну придворну посаду. їхні пісні відзначались
вишуканістю і відповідали уявленням про ідеальне кохання.

Емоційне життя середньовічного простолюдина тяжіло немовби до двох
полюсів — християнської літургії (вона живила чуттєвий світ людини
піднесеними, релігійними мотивами) і карнавальної, сміхової стихії.

Карнавальні, як узагалі всі обрядово-видовищні форми, організовані на
підставі сміху, вважає М.М. Бахтін, начебто будували по той бік усього
офіційного другий світ і друге життя. Це особливого гатунку двомірність,
без урахування якої ні культурну свідомість середньовіччя, ні навіть
культуру Відродження не можна вірно пізнати й оцінити. Знову ж, за М.М.
Бахтіним, цілий неосяжний світ сміхових форм та проявів протистояв
офіційній і серйозній (за тоном) культурі. Вони були позацерковні,
позарелігійні і вельми різноманітні. Насамперед — це свята карнавального
типу на майданах: багатоденні, зі складними дійствами й походами на
майданах і вулицях. Важливе в них те, що карнавал — не видовище, у ньому
живуть усі, бо за своєю природою він всенародний.

У сміховій латинській літературі є пародійні куплети буквально на всі
моменти церковного культу та віровчення — навіть на молитви і проповіді,
а також пародійні заповіти («Заповіт свині», «Заповіт осла») й епітафії,
пародійні постанови соборів, пародійні лицарські романси.

Карнавальний сміх звучить у фабліо (коротких оповіданнях типу анекдотів)
і у своєрідній сміховій ліриці вагантів (мандрівних школярів, кліриків,
іноді збіднілих городян і лицарів).

Постійне роздвоєння життя на релігійне й мирське найкраще ілюструється
ситуацією із середньовічним театром, в якому ці два начала постійно
змагаються. Серед джерел середньовічного театру також знаходимо літургію
і карнавальну стихію — це балади і танцювальні, пісні трубадурів,
вистави сільських жартівників і танцюристів, які поступово стають
професіональними витівниками-гістріонами.

Щодо літургічної (церковної) драми, то вже у IX ст. театралізується
меса, виробляється ритуал читання в особах епізодів легенд про
народження Ісуса Христа, про його поховання і воскресіння. З часом
літургічна драма від простих сценок переходить до складніших — з
костюмами, режисерськими інструкціями. Усе це роблять самі священики.
Надалі драма відокремлюється від меси, переходить з латини на місцеву
мову, в ній з’являються побутові деталі, природні жести («Похід
пастухів», «Похід пророків»).

Щоб не позбавитися послуг театру (не будучи в змозі підкорити його),
церковні власті виводять літургічну драму з-під склепіння храму на
паперть Народжується напівлітургічна драма (середина ХП_ст_.). Але тепер
уже міська юрба диктує їй свої смаки змушуючи показувати вистави у дні
ярмарків, а не церковних свят, давати побутове тлумачення біблійним
сюжетам. Особливо любила публіка сцени з бісами, наділяючи їх рисами
середньовічного вільнодумця. У XIII ст. комедійний струмінь у
театральному видовищі заглушався театром міраклю, який теж мав своєю
темою життєві, але звернені до релігії події. Саме слово «міракль»
перекладається з латинської як «чудо». І справді, всі колізії у цьому
жанрі завершувалися втручанням божественних сил — св. Миколи, Діви Марії
тощо. Але і в ці сюжети проникали реальні біди й прикрощі людей через
недосконалість життя («Міракль про святого Миколу», «Міракль про
Роберта-ди-явола»).

о. і етичний стиль і схоластика

Суть її полягала у спробі логічного синтезу античної філософії і
християнського віровчення, розуму і віри. «Схоластика, — писав О. І.
Гер-Цен, — була й не цілком релігійна, і не цілком наукоподібна від
хисткості в логіці — вона шукала вірування, вона піддавала свій догмат
найскрупульознішому розмірковуванню і піддавала розмірковування
найбуквальнішому розумінню догмата. Вона одного страхалась, як вогню:
самобутності думки; їй аби відчувати повідок Арістотеля чи іншого
визнаного керівника».

Виникнення схоластики було зумовлене прагненням церкви поставити розум
на службу вірі, перетворити філософію на засіб логічного зміцнення
богослов’я. Віра при цьому не тільки задавала тон, а й заздалегідь
визначала кінцеву відповідь, до якої мали привести ? зусилля розуму. Для
схоластики філософствувати — значило знайти переконливі посилання на
авторитет.

Хоча схоластика і не створила жодних оригінальних ідей, певною мірою
вона стимулювала розумовий розвиток людства — принаймні тому, що
допомогла виявити ступінь прикладної значущості різних учень,
апробувавши їх теоретичні якості. Без цієї складної і надзвичайно важкої
роботи неможливим був би і дальший розвиток самої філософії.

Готика пов’язана з розвитком міста. Міське життя породжує нові типи
будинків цивільного призначення: біржа, митниця, суд, лікарні, склади,
ринки тощо. Складається обличчя міського муніципалітету — ратуші.
Особлива увага приділяється сторожовій вежі «руїні (беф-руа), що була
символом незалежності, як міський собор був символом добробуту громадян
комуни. На майдані перед собором відбувалися диспути, лекції,
розігрувалися містерії.Готичний храм, зберігши ту саму базилікальну
форму, що й у романський період, має нову конструкцію склепіння, основою
якого є каркасна система з нервюрами. Нервюри сходяться у пучки на
опорних стовпах, на яких концентрується все навантаження перекриттів.
Нове склепіння неминуче викликало зміну інтер’єру. Його особливостями
стали грандіозна висота, порівняно невелика товщина стовпів, витіснення,
по суті, стіни величезними прорізами вікон, що в результаті викликало
появу вітражів. В екстер’єрі панують вертикальні тяги, гладка поверхня
стін закрита кам’яним мереживом, бо скульптура почала вкривати весь
храм, особливо у Франції, де є блискучі взірці синтезу скульптури з
архітектурою.

У скульптурному декорі, який заповнив увесь екстер’єр, будучи родом
проповіді, крім сцен із Священного Писання трапляються вже літературні
повчальні сюжети і сцени з життя, іноді сповнені гумору.

Готика — це період розквіту монументальної скульптури: постаті статичні,
стоять точно у фронтальних позах. Поступово скульптура відокремлюється
від стіни, набуває округлого об’єму. Але і при скутості поз зберігаються
пластичність, стримана велич образів, іноді’вони

навіть індивідуалізовані (св. Ієронім, св. Георгій, св. Мартін у
Шартр-ському соборі). Рельєф перевалено високий — горельєф. Виробляються
канони композиції, певні сюжети призначені для певних місць будинку.

З другої половини XIII ст. скульптурні зображення ставали часом взірцем
досконалості, захоплення людською красою. Недарма Христа, який
благословляє на добрі діла — скульптуру в Ам’єнсько-му соборі — назвали
прекрасним Богом.

У живописі місце фресок зайняв вітраж (живопис із шматочків скла, а
згодом живопис по склу у свинцевій обвідці). Особливо славилася
Шартрська майстерня у Франції. У Шартрському соборі в ХНІ ст. вітражі
займали площу 2660 кв. м. Головна їх особливість полягала у тому, що
куски скла були невеликого розміру, а свинцева обвідка відігравала роль
контурного рисунка, інтенсивною була і кольорова гама основних кольорів
(червоного, синього, жовтого). ХНІ ст. у ^Франції слушно вважається
золотим віком вітража.

«. З кінця XII ст. Франція стає центром європейської освіченості. ,
Паризький університет — одне з провідних місць наукового життя Європи. У
Парижі налічується 300 цехів ремісників. Головним замовником творів
мистецтва стає не церква, а міста, гільдії купців, цехові корпорації і
король. Основний тип будови — не монастирська церква, а міський собор.

Німецька готична архітектура склалася пізніше за французьку. Німецькі
собори простіші, будинок сильніше витягнутий по вертикалі, шпилі веж
дуже високі. Особливість — однобаштові храми, увінчані високим шпилем.

Для Північної Європи характерна цегляна готика. Найбільш знаменитим
циклом скульптур періоду готики незаперечно вважається скульптурний
декор собору в Наумбурзі.

У пізньоготичній німецькій скульптурі багато патетики, з’являються
манірність, претензійність/надмірна витонченість, поєднання релігійної
екзальтації з жорсткою натуралістичністю (дерев’яні скульптури
«Розп’ятий» і «Оплакуваний»).

Готика Англії виникла дуже рано (наприкінці XII ст.) й існуваладо XVI
ст. Слабкий розвиток міст призвів до того, що готичний собор став не
міським, а монастирським, оточеним полями і луками. Звідси, очевидно,
його «розпластаність» по горизонталі, розтягнутість у ширину, наявність
безлічі прибудов. Домінанта собору — величезна вежа на середохресті.
Найчистіший зразок ранньої англійської готики — собор у Солсбері,
оспіваний згодом у пейзажах Дж. Кон-стебла.

Головний готичний собор Англії — Кентерберійський, резиденція
архієпископа Кентерберійського, національна святиня. Собор
Вестмінстерського абатства в Лондоні — місце коронації і поховання
англійських королів з часів Вільгельма Завойовника, згодом усипальниця
великих людей Англії — близький до французької готики.

Розвиток середньовічного театру привів його до більш універсального
жанру — містерії (XV—XVI ст.). Вона виросла з так званих «мімічних
містерій» — міських процесій на честь релігійних свят, урочистих в’їздів
королів.

У цих інсценуваннях церковних легенд брали участь сотні чоловік. До них
привносилося багато життєвих деталей. Містерія існувала в Європі, а
особливо у Франції, понад двісті років. Містеріальна драматургія мала
три цикли: «старозаповітний», «новозаповітний» і «апостольський», в
якому сюжети п’єс були запозичені з «Житія святих» та з міраклів про
святих («Містерія Старого Заповіту» складалася з 38 епізодів, у ній
брали участь 242 дійові особи — Бог, ангели, Люцифер, Адам і Єва були
головними; «Містерія страстей», присвячена Ісусу Христу, поділялася на
чотири частини, відповідно до чотирьох днів вистави). Виконавці —
міський люд.

З містерій, в яких дидактика вкладалася в релігійні форми і часто
втрачала сенс через сусідство побутових комічних сцен, виріс театр
мораліте. У п’єсах театру мораліте діяли алегоричні персонажі, кожен з
яких уособлював якийсь людський порок або чесноту, стихію природи або
церковне поняття. Індивідуальними рисами персонажів не наділяли, більше
того, їх розпізнавальним знаком виступала якась річ: якір в руках у
Надії, люстерко, в яке постійно милувалося Себелюбство тощо. Фабула
будувалася навколо зіткнення добра і зла, доброчесності і пороку, духу й
тіла. Розумні люди йдуть стежкою доброчесності, нерозумні стають
жертвами пороку — цю істину мораліте утверджувало на різні лади
(«Розсудливий і нерозсудливий»; «Торгівля. Ремесло. Пастух»; «Осудження
бенкетів»).

Європейська культура XIX-XXст.

Насичена, напружена ідейна атмосфера XIX ст. помітно вплинула на
літературу, театр, мистецтво. Не випадково про театр XIX ст. критики
кажуть, що в ньому «ідеї ходять по сцені».

Одним з найголовніших аналітичних завдань творчості визначних
літераторів, філософів, художників, музикантів стає пізнання людини та
пошуки виходу з трагічної суперечності між особистістю ^ і соціальним
середовищем4. У цьому столітті виникають і усвідомлюються болючі питання
сучасності, як називали їх російські літератори. Людина зображається у
всій її складності, проблема гідного існування кожної людської істоти
стає однією з головних колізій творів мистецтва.

Справа, гадаємо, не в тому, що мислителі і художники «прозріли» і
побачили, що людина — це цілий космос. Бальзак не був геніальнішим за
Шекспіра, Данте, Гомера. Навіть найвеличніші генії не могли б виявити в
людині того, що в ній ще не склалося, не вилилось у сутність. Природно,
із століття в століття зростала майстерність, удосконалювалися засоби
художньої виразності. Але піднялася ще на один щабель розвитку і сама
людина — як представник роду, а її внутрішній світ еволюціонував у
напрямку більшої витонченості душевних порухів, більшої сприйнятливості,
розвитку рефлексії й

усвідомлення своєї окремості, самоцшності, відповідальності тощо.
‘Тим-то гідність індивідуальності стала головним нервом духовного буття
епохи, яка досить швидко розкрила суперечність (відчуту ще
просвітителями) приватного і суспільного інтересу, що виявляється

ДВОЯКО.

Загалом проблема виховання — одна з тих, які хвилювали багатьох
видатних європейців XIX ст. Діалектика Г. Гегеля, еволюційна теорія Ч.
Дарвіна внесли у картину світу ідею постійного руху, оновлення,
розвитку. Парадигма свідомості XIX ст. — гідронімічні образи: ріки,
течії, коловоротів, тиховоддя. Так, роман — як літературний жанр —
показував плин людського життя, яке має витоки, бистрини, вири,
береги… Близькі ці образи і теоріям виховання.

У пошуках гармонійної особи мислителі цього століття йшли безпосередньо
за філософією Просвітництва, яка вбачала в естетичній формі засіб
подолання користолюбства, виховання громадянських чеснот,
облагороджування і душ, і моралей.

Новий соціальний і духовний досвід, поєднавшись, дали нову
індивідуалістичну культуру. Ще Макіавеллі у «Государі» говорив про
індивідуума, який ладен діяти повністю покладаючись тільки на себе,
виходячи з «себе», тобто чинити так, як він вважає за потрібне, за
цілком вільним внутрішнім рішенням, обов’язковим тільки для цього «Я».
По суті, це роздуми про народження індивідуальності. Діставши перші
імпульси в італійському Відродженні, пройшовши цілу низку складних
метаморфоз від XVII ст. до романтиків, лише з кінця епохи Просвітництва
ідея індивідуальності повністю сформувалась і в минулому столітті почала
торувати собі шлях на європейському грунті.

Важлива риса — відкритий зв’язок творчості видатних митців із
суспільно-політичним життям — характерна для культури XIX ст. І не
випадково на головну роль претендують література й театр. Саме
література досягла величезної майстерності у відображенні дійсності і
змалюванні духовного світу особистості. Це століття дало багато
блискучих письменників, кожний з яких — вершина, не згадати про яку
неможливо і неприпустимо.

Йоганн Вольфганг Гете (1749—1832 рр.) належить як XVIII, так і XIX
століттям. Його творчість певною мірою зв’язала собою літературу цих
двох століть і залишилася найяскравішим вираженням не тільки своєї
епохи, а й усієї поезії Нового часу.? Ще в русі «Бурі і натиску» —
штюрмерстві — було закладено дещо від наступних етапів, які мало пройти
мистецтво. Штюрмерство поєднало сентименталізм з багатьма рисами
передромантизму. Розумна, чітко окреслена форма здавалася «бурхливим
геніям» (як іменували себе штюрмери) сковуючою для мистецтва. Вони
обстоювали мистецтво, вільне від будь-яких канонів, особистість
самовільну, яка не визнає над собою жодних законів (саме дух «Бурі і
натиску» наснажив «Розбійників» Ф. Шіллера).

І Штюрмери зробили чимало. Вони прорвали рамки просвітницького
раціоналізму і тим самим допомогли дальшому збагаченню мистецтва. Вони
дали такі поняття, як суспільне тло і національний колорит, котрі у все
європейському масштабі утвердив згодом романтизм. Штюрмери відкрили
дорогу живій народній мові і намагалися «шекспіризувати» німецьку драму.
Найбільшим талантом серед них був молодий Гете (трагедія «Гец фон
Берліхінген», історична драма «Егмонт»). Гете пройшов і через захоплення
античністю (період веймарського класицизму), але головним його твором
став «Фауст». В.Г. Бєлінський говорив, що «Фауст» — це ціле людство в
особі однієї людини, у ньому виразився весь філософський рух Німеччини в
кінці минулого і на початку нинішнього століття; водночас цей твір Гете
є повним відображенням всього життя сучасного йому німецького
суспільства.

Фауст і Мефістофель уособлюють у трагедії боротьбу двох начал:
безмежного поривання вперед і критичного сумніву. У боротьбі з
Мефістофелем Фауст приходить до пізнання сенсу життя. Та не було б
Мефістофеля, не було б боротьби, і Фауст залишився б зі своєю
прекрасною, але нездійсненною мрією. Ось чому М.Г. Чернишевський назвав
Мефістофеля «головним рушієм трагедії».

На рубежі століть у духовній атмосфері західноєвропейського суспільства
почалося певне розчарування у тих ідеалах, які надихали просвітителів.
Нове буржуазне суспільство було організоване на-і багато краще за
феодальне, але зовсім не виглядало схожим на царство розуму. Старі
цінності втратили авторитет, нові не визначилися. Точилися запеклі
суперечки між прихильниками нового і старо-‘, то. У цій суспільній
атмосфері виник романтизм, який утворив цілу і епоху в історії
європейської культури. Протягом кількох десятиліть він панував у
літературі, музиці, живопису.

2. Романтизм як світовідчуття і як напрямок у мистецтві

Життя новому мистецькому напряму дала Німеччина, відгукнувшись
романтизмом на рубежі 1790-х і 1800-х рр. на революцію у Франції:
Німецький романтизм відзначався підкреслено філософським характером.
Його естетика складалася в «ієнському гуртку», що виник наприкінці XVIII
ст. у маленькому місті Ієні, поблизу Веймара. Головними теоретиками
ієнських романтиків стали брати Август-Вільгельм і Фрідріх Шлегелі.
Спираючись на філософське положення. Шеллінга про розкутість, свободу
людського духу, романтики вважали за потрібне утвердження мистецтва з
необмеженою свободою. Втеча від дійсності у світ фантазій і вигадок не
виключала інтересів романтиків до навколишнього світу. Але дійсність
жила у творіннях німецького романтизму, побачена крізь призму
романтичної іронії. Романтизм відіграв значну роль у розвитку історичних
поглядів, пробудивши інтерес до минулого, до ранніх етапів національного
життя, фольклору, національних традицій, історії мови й культури.
Важливе значення мала боротьба романтиків за свободу особистості,
утвердження самостійної цінності людини та її духовного світу Пошукам
загальнолюдського об’єктивно «прекрасного» ідеалу, нормативним канонам
класицизму романтики протиставляли яскраву індивідуальну і національну
своєрідність, багатство людських характерів та почуттів. В основі
мистецтва романтизму лежить протиставлення прозаїчного буржуазного
світопорядку і духовної свободи особистості героя, його сильних почуттів
та ідеальних поривів з убогою дійсністю. Звідси — мотиви трагічного
розладу з життям, насмішка над невідповідністю мрії і реальності,
захоплення стихією природи, потяг до далекого від сучасної цивілізації
укладу життя. Важливого значення романтична естетика надавала іронії як
універсальному засобу піднесення над суперечністю між ідеалом і життям.
У романтизмі вигадливо поєднуються винятковість героїв,
індивідуалізм, інтерес до минулого, потяг до незвичайного та екзотики
(нетиповість обставин) — і задушевність, ліризм, якесь особливе, доти
(невідоме літературі проникнення у глибини людської душі] В. Гюго вважав
драму нецікавою, якщо вона, наче просте плоске дзеркало, відображає сіру
нудьгу життя. Вона повинна бути «дзеркалом, яке концентрує, перетворює
мигтіння на світло, а світло на полум’я!». Гюго не приваблював образ ані
торгівця — скнари і шахрая, ані буржуа — розважливого і бездушного.
Романтичний герой був самотнім. Такими виступають Гяур, Корсар, Каїн,
Манфред у Джорджа Гордона Байрона (герої «Східних поем» і «Манфреда»),
Конрад Валленрод в Адама Міцкевича, Рюї Блаз у Віктора Гюго, мандрівні
музиканти в

Ернста.

У СПІА романтика пригод, вольові, відважні і цілеспрямовані герої,
сюжети індіанських казок і легенд знайшли свого співця в особі Джеймса
Фенімора Купера (1789—1851 рр.) — це п’ятитомна епопея про Шкіряну
Панчоху.

Французькі романтики — насамперед Віктор Гюго (1802—1885 рр.).
Теоретично обгрунтувавши основні принципи романтизму, письменник втілив
їх у своїх драмах і романах («Ернані», «Король бавиться», «Марія Тюдор»,
«Рюї Блаз», «Собор Паризької Богоматері», «Знедолені», «Трудівники
моря», «Людина, що сміється»), змалювавши цілу низку непересічних
людських характерів, неймовірних обставин, тріумфів добра, яке перемагає
зло. Відома письменниця Жорж Санд (Аврора Дюдеван-Дюпен, 1804— 1876 рр.)
— полка прихильниця жіночої рівноправності («Індіана», «Валентина»,
«Консуело»). М.Є. Салтиков-Щедрін відніс її творчість до белетристики
ідейної, героїчної, що запалювала серця і хвилювала розум.

Докорінні зрушення відбувалися в цей час у репертуарі театрів і
сценічному мистецтві. Романтичне мистецтво, ставши знаменням епохи,
породило на сцені різні варіанти романтичного героя: розчарованого, який
марно шукає спокою, скорботного юнака, але водночас полум’яного
прихильника свободи, який кидає виклик усьому навколишньому світові. З
піднесенням почуття особистості, характерного для світорозуміння людини
нового буржуазного суспільства, пов’язаний культ почуття і уяви, що
зумовив злам усіх звичних видів і жанрових норм. Новаторські шукання
романтиків сприяли відмові від абстрактно-раціоналістичного принципу
побудови вистави. Романтична поетика контрастів, вимоги «місцевого
колориту» виявляються у вільному вирішенні мізансцен, у зіткненні
протилежностей, показі життєвих реалій.

Діячі романтичної літератури і романтичної драми — непримиренні
противники класицизму.; Зв’язок останнього з ідеологією легітимістської
монархії, відчуження його від демократичних смаків, його рутинність і
зашкарублість, що перешкоджали вільному розвиткові нових течій у
мистецтві, пояснюють темпераментність і соціальну пристрасність, що були
притаманні боротьбі романтиків проти класиків Французькі театри ще довго
залишалися твердинями класицизму, не пропускаючи на сцену романтичних
п’єс. Але романтична драма в ці роки мала союзника в особі мелодрами, що
утвердилася в репертуарі бульварних театрів Парижа! Мелодрамі властивий
вибір героїв, звичайно відкинутих суспільством і законами, які зазнають
несправедливості: характер сюжетів, часто побудованих на різкому
зіткненні контрастно зображених начал добра і зла. Цей конфлікт на
догоду демократичній публіці завжди розв’язувався покаранням пороку,
перемогою добра. Цікавий сюжет, використання різноманітних сценічних
ефектів забезпечували емоційний вплив на глядача.

Особливе місце в історії французького романтичного театру і романтичної
драми належить Альфреду де Мюссе (1810—1857 рр.). У романі «Сповідь сина
віку» він відобразив настрої покоління, яке вступило в життя у період
Реставрації, коли вже відгриміли події Великої французької революції і
наполеонівських війн, коли «власті Божі і людські були фактично
відновлені, але віра в них зникла назавжди». Тонка іронія Мюссе
спрямована проти всього: «Насміхатися зі слави, релігії, кохання, з
усього на світі — це велика втіха для тих, хто не знає, що робити». Але
згодом, незважаючи на заклик до покоління «захопитися відчаєм», сам
іронічно зауважував: «… так приємно почувати себе нещасливим, хоча
насправді у тобі тільки порожнеча і нудьга». П’єси Мюссе: «Венеціанська
ніч», «Примхи Маріанни», «Фантазіо» — взірці блискучої романтичної
комедії нового типу, які випереджають традиційну для цього стилю криваву
драму з несамовитим коханням, ревнощами і вбивством або ж пройняті
сумною іронією, сумішшю лірики і гротеску; це також психологічна драма
«З коханням не жартують» і драма серйозного соціального звучання, яка
засуджує романтику індивідуального революційного акту, — «Лоренцаччо» (з
39 коротких сцен-епізодів); це комедії-прислів’я, які мають
салонно-аристократичний характер, не посівши чільного місця в репертуарі
французького театру того часу, вони значною мірою вплинули на його
ідейно-естетичний зміст.

У драматургії Проспера Меріме (збірка п’єс «Театр Клари Ґасуль»)
романтичний бунт замінено гострокритичним і навіть сатиричним
зображенням персонажів свого часу (офіцери і солдати, шпигуни, дворяни
різних рангів і стану, світські дами і солдатські подруги, рабині,
селяни). Це сильні й пристрасні люди, які опинились у виняткових
ситуаціях і звершують незвичайні справи, але вважати їх героями
романтичної драми все-таки не можна — у п’єсах немає культу сильної
індивідуальності, протиставленої суспільству, до того

17 0-327ж, героям чужі романтична скорбота і розчарування.

Напередодні Великої французької буржуазної революції мистецтво країни
було захоплене новою хвилею класицизму. Повернення до античної культури
збіглося з потребою у мистецтві героїчному, високо громадянському, яке
створить образи, гідні наслідування.

В архітектурі це оформлення майдану Людовіка XV (майдану Злагоди),
відкритого до парку Тюїльрі й на Сену і зв’язаного з широкими зеленими
масивами Єлисейських полів. 3 початку нового століття домінує стиль
ампір — монументальний в екстер’єрі, вишукано розкішний в інтер’єрі, з
використанням давньоримських архітектурних форм. .Класичні тенденції у
живопису виникають у зв’язку з тим, що мистецтво знову закликають
передусім виховувати людину, готувати її до служіння ідеям державності,
а не бути забавою і втіхою. Ідеалом французького буржуазного суспільства
напередодні революції була античність, але не грецька, а римська, часів
Римської республіки

За часів революційних подій Давід оформляє масові свята, займається
націоналізацією творів мистецтва і перетворенням Лувру в національний
музей. У ці роки Давід мало малює, бо є членом Конвенту, народних зборів
революційної Франції, але на вбивство Мара-та Шарлоттою Корде
відгукнувся картиною «Вбитий Марат» (або «Смерть Марата»). Це твір суто
класицистичного стилю. Однак сучасниками він сприймався як істинно
реалістичний.

З 1793 р. Давід входить до Комітету громадської безпеки — органу
революційної диктатури французької буржуазії — і зближується з главою
якобінської партії Робесп’єром. Після падіння якобінської диктатури,
подій 9 термідора політична кар’єра художника переривається, а його
самого ненадовго арештовують. Через деякий час перший художник
республіки стає придворним живописцем імперії. За часів Директорії він
малює «Сабінянок», на піднесення

Наполеона відповідає полотном «Леонід при Фермопілах», де в образі
спартанського героя проступають риси першого консула, котрий у 1804 р.
стає імператором.

Крім історичних полотен Давід залишив велику кількість чудових за
характеристикою портретів, наприклад, знаменитий портрет мадам Рекам’є.
Витонченістю стилю Давід у портретах визначив наперед характерні риси
того класицизму початку XIX ст., який дістав назву стилю ампір.

Давід створив величезну школу учнів. Серед них був і славнозвісний Жан
Огюст Домінік Енгр (1780—1867 рр.). Саме він перетворив класицизм Давіда
на академізм, з яким воювали романтики. Більшу частину життя він
залишався вождем офіційного академічного напряму, цурався політики, хоча
намалював чудовий портрет глави політичної преси 30-х рр. Луї Франсуа
Бертенаїй старшого. Тут така сила і вірність, що сучасники називали його
зображенням Юпітера-Громовержця Нового часу, а коли Бертен з’являвся на
вулиці, говорили: «Ось іде портрет Енгра». Найбільш привабливий твір
старого майстра — «Джерело».

Останні роки славетного митця пройшли у боротьбі спочатку з романтиками
на чолі з Делакруа, а потім з реалістами, яких представляв Курбе.

Цей напрям виник як опозиція класичній школі Давіда, академічному
мистецтву, що йменується «школою» взагалі. Але це була і опозиція всій
офіційній ідеології епохи реакції, протест проти її міщанської
обмеженості. Романтики тяжіли до екзотики, до історичних і літературних
сюжетів, до всього, що стояло «над прозою життя», ставило митця над
«сірою повсякденністю». Тому в їхніх картинах багато нервовості, гри
уяви, мрійливості. їх збуджений гарячий колорит, моделювання форми, що
грунтувалися на сильних контрастах кольорових плям, експресивний малюнок
із свідомим уникненням класичної відточеності, їх смілива, часом
хаотична композиція, позбавлена величності, вкрай дратували академістів.

Першим художником романтичного напряму був Теодор Жеріко (1791 —1824
рр.)— майстер героїчних сюжетів, монументальних полотен. У нього є і
класичні риси, і могутнє реалістичне начало. У картині 1812 р.
«Офіцер кінних єгерів імператорської армії, який іде в атаку» —
романтика наполеонівської епохи відображена із запалом двадцятирічного
юнака. Картина мала успіх. Жеріко постійно шукав героїчні образи у
сучасності. Сюжетом своєї головної картини «Пліт «Медузи» він узяв
події, що сталися на плоту з пасажирами французького фрегата «Медуза»,
який загинув з вини уряду, і створив гігантське полотно 7 х 5 м. Серед
людей на плоту є мерці, божевільні, напівживі, вони несамовито
вдивляються в далину. Тут і класицистичні (точний узагальнений малюнок,
різка світлотінь), і романтичні риси (драматична подія, неймовірні
переживання, крайнє психологічне напруження).

Національної слави іспанське мистецтво після «золотого віку» ‘набуло
знов лише з появою Гойї (Франсіско Хосе Гойя-і-Лусьєнтес, 1746—1828
рр.). Як Давід у Франції, Гойя з його особливим баченням світу відкрив
для іспанського мистецтва цілу епоху, поклавши початок реалістичному
живопису Нового часу. Величезне значення мала творчість Гойї і для
виникнення романтизму.

Розквіт живописної майстерності Гойї зв’язаний з портретом. Класичний
національний тип і водночас глибоко індивідуальний характер, незалежний,
гордовитий, Щипальний, з високим почуттям гідності, передані у портреті
Ісабель Кобос де Порсель. Тонке, нервове обличчя у доктора Перакля;
спокій і велич в обличчі славнозвісної трагічної актриси на прізвисько
Ла Тірана; невиразні, без тіні

170-327духовності, сірі обличчя королівського сімейства… І, нарешті,
знамениті «Махи» — «Маха вдягнена» і «Маха оголена», якими Гойя завдав
удару академічній школі і змусив пригадати венеціанське Відродження.

Гойя відгукнувся на вторгнення французів в Іспанію, якому дуже мужньо
протистояв маленький народ: «Повстання 2 травня 1808 року» (іспанець у
білій сорочці відчайдушно розкинув руки назустріч смерті). Художник
створив і другу графічну серію «Страхіття війни» — це справжній документ
героїчної боротьби іспанського народу з Наполеоном (кінь, який
відбивається від зграї собак, — це Іспанія серед ворогів; темні силуети
старого і старої, які шукають тіло сина серед білих плям мерців, та
ін.).

Після його смерті Іспанія забула свого видатного художника. І тільки
молода передова Франція оцінила великого іспанця, інтерес до якого не
згасає й досі.

3. Формування історичного погляду на особу і зумовленого ним художнього
методу реалізму

Провідне місце в літературі XIX ст. належить роману. Продовжуючи
розпочате романтиками руйнування граней між жанрами літератури, творці
реалістичного роману органічно сплітали епічне начало з ліричним і
драматичним. Включення драматизму в оповідний жанр дало В.Г. Бєлінському
право говорити про народження «драми у формі повісті і роману».

Реалізм в англійській літературі утверджується з творчістю Діккенса та
Щеккерея.

Реалізм як художній метод передбачає правдиве відображення реальної
дійсності, правдивість відтворення не лише деталей, а й типових
характерів у типових обставинах.

Реалістична література, прагнучи бути правдивою, пізнати суть, схильна
до викривання. З огляду на це показовий Чарлз Діккенс (1812—1870 рр.) —
життя Англії XIX ст. з його конфліктами і суперечностями, соціальними
болячками і психологічними драмами показане ним з надзвичайною
майстерністю («Пригоди Олівера Твіста», «Крамниця старожитностей»,
«Домбі і син», «Холодний дім», «Життя і пригоди Мартіна Чезлвіта»).

Великий англійський сатирик-реаліст Уїльям Мейкпіс Теккерей (1811—1863
рр.) пише роман про вищий світ — «Ярмарок суєти», де герої метушаться,
домагаються своїх, здебільшого, дрібних та егоїстичних цілей,
зіштовхуючи з дороги всіх, хто їм заважає.

Одним з останніх представників реалізму в англійській літературі XIX ст.
став Томас Гарді (Харді, 1840—1928 рр.) — автор романів «Тесе з роду
д’Ербервіллів», «Джуд Непомітний», хоча масштаб його бачення життя
поступається масштабові його великих попередників.

Очолили реалістичний напрям у літературі XIX ст. великі французькі
романісти Стендаль і Бальзак.

Художник-психолог Стендаль (Анрі Марі Бейль, 1783—1842 рр.) умінням
аналізувати найтонші відтінки думок, почуттів і .вчинків людини відкрив
нові шляхи літератури і мистецтва XIX ст.\Цобре знаючи суспільні
відносини, побут і звичаї Реставрації та Липневої монархії (Стендаль
пройшов з армією Наполеона весь її шлях, відчув сувору правду війни,
позбувся ілюзій), він створив образи людей, в яких відображена епоха
(син теслі Жюльєн Сорель у романі «Червоне і чорне» та італійський
аристократ Фабріціо дель Донго — у «Пармському монастирі»).

Главою реалістичної школи ЗО—40-х рр. був Оноре де Бальзак (1799—1850
рр.). Практично все життя видатний романіст працював над створенням
великого циклу романів і повістей, які згодом об’єднав під назвою
«Людська комедія». Письменник хотів створити «Людську комедію» такою
самою енциклопедією сучасного життя, якою була «Божественна комедія»
Данте для свого часу. Справді, Бальзак зумів увічнити свою епоху, її
типові характери, її психологію, побут, трагедії, але при цьому гостро
відчував індивідуальність, унікальність окремого людського буття.

Не менш великим майстром літературної форми, тонким художником, який
сказав найбільш глибоку для свого часу правду про людину, був Гюстав
Флобер (1821—1880 рр.). Його антибуржуазність, що виявилась у постійному
обуренні убозтвом життя буржуазії, яка згодилася «затиснути своє серце
між власного крамничкою і власним травленням», надихнула його на
створення чудових романів («Мадам Боварі», «Виховання почуттів», «Проста
душа», «Саламбо»).

Прозорливі людинознавці Стендаль, Бальзак, Флобер були і геніальними
художниками, новаторами романної форми.

Визначної майстерності досягла в цей період французька новела, її
найбільш визнаним майстром став Проспер Меріме (1803—1870 рр.). У ньому
багато що від романтиків — письменника приваблюють незвичайні характери,
яскраві барви, екстремальні ситуації. При цьому дуже реалістично
відтворюється місцевий колорит. У його ставленні світу, що склалися в
останні десятиріччя XIX ст. Особливий тип поєднання об’єктивного і
суб’єктивного у творчості дав імпресіонізм. Панує суб’єктивне начало,
але й воно завжди відштовхується від чогось зовні. У реальному житті
мистецтва ця рівновага ненадійна — можуть розростатися начала
об’єктивного, і тоді імпресіонізм

і своїми новими засобами виразності збагачує натуралізм і реалізм;

розростання начала суб’єктивного веде до символізму, експресіонізму,
формалізму, які вже у XX ст. поклали початок різним напрямам
авангардизму.

МОДЕРН ЯК ДОБА В КУЛЬТУРІ

Причини виникнення стилю модерн

Стиль модерн за короткий термін захопив мистецтво усіх цивілізованих
країн та залишив по собі помітний слід у коленій національній культурі.
Епоха модерну проіснувала недовго: 20—ЗО років у різних країнах, але
вплив модерну на всі види мистецтва вражаючий. Сліди модерну ми
знаходимо в усьому: в архітектурі й живописі, в монументальному
мистецтві, книжковій графіці, плакаті, рекламі, дизайні та одязі.

Появу стилю модерн пояснюють різними причинами. Наприклад, стомленістю
XIX сторіччя та загальним декадансом європейської культури. «Кінець
сторіччя» — ці слова вживаються не лише на позначення хронологічного
відрізку: вони мають певний сенс і містять в собі визначену оцінку.
Кінець століття ототожнюється декадансом, занепадом, духовним розкладом,
з втратою моральних критеріїв, розгубленістю інтелігенції перед лицем
соціальних негараздів і суперечностей, що посилюються. У цілому стиль
модерн має ознаки втомленості, виснаженості. Він знесилений тим, що
зародилося раніше й видозмінювалося на своєму шляху — романтизмом,
панестетизмом, пошуками краси. Ця стомленість виявилася не стільки в
загальних програмах чи маніфестах модерну, що, навпаки, сповнені
натиску, життєстверджуючої енергії, скільки у внутрішніх формальних
властивостях: в системі лінійної ритміки, в зумисному орієнтуванні на
уповільнене сприйняття, що передбачає милування, іноді смакування
художнього засобу, витонченого артистизму. Тут дається взнаки
втомленість мистецтва ніби самим собою. Саме мистецтво, а не лише його
окремі майстри, ніби потерпає від суб’єктивізму. Воно все більше
відривається від реального життя, цікавиться скоріше собою, ніж
навколишньою реальністю.

Іншою причиною появи стилю модерн називають демократизацію суспільного
життя наприкінці століття.Бурхливе зростання міст за рахунок сільського
населення призводить до появи в містах масового споживача, який хоче
оволодіти вищими досягненнями мистецтва, але в освітньому, духовному
плані не готовий до цього. З’являється також потреба у зведенні
будівель, архітектурних споруд у містах, що розраховані на
обслуговування широкого кола споживачів: доходні будинки, вокзали,
банки, театри тощо. Доступність краси для загалу стає гаслом часу.
Виникає «краса для бідних», що несе в собі багато ознак великої краси
стилю.

У модерні виняткове і масове не співпадали, але масове схилялося до
унікально-особистісного, в результаті чого індивідуальне відразу ж
ставало надбанням загалу) Стиль приватного будинку, що, здавалося б,
враховує усі вишукані примхи замовника, його індивідуальність, що і
одночасно дозволяє виявити своєрідну манеру архітектора, стає стилем
доходного будинку. Майстри модерну, наполегливо намагаючись зробити
побут мистецтвом, а мистецтво побутом, створили певну універсальну
пластичну систему, виразні засоби якої характерні й для монументального
панно й для фасону плаття, для живописного полотна і ложки чи виделки на
столі. Майстри модерну намагалися задовольнити масову художню
свідомість. Склалася ілюзія всезагальності художніх інтересів та смаків
всього суспільства. У цій ситуації виникла проблема масової культури.
Немалу роль в цьому відіграло зближення мистецтва і промисловості, що
забезпечувало виготовлення художніх виробів у нечувано великому обсязі,
невідомому попереднім епохам.

На виникнення модерну вплинув також конфлікт між піднесеними ідеалами
(неоромантизм) та буржуазною прозою життя, який надзвичайно загострився
наприкінці століття. Модерн шукав вирішення цього конфлікту в зовнішніх
контактах між мистецтвом і життям з неминучим наголосом на
утилітарно-прикладній, декоративній функції творчості.

Пояснюють виникнення модерну й «вольовими зусиллями декількох
художників», які сумували «за стилем» і створили його (А. Гауді, X. ван
де Вельде, Ф. ПІехтель, О. Бердслі, Г. Клімт та інші). Вони мріяли
зробити побут людини красивим та стильним. Вони намагалися вийти на
вулиці, звести нові будівлі, розписати стіни небаченими до цього часу
фресками, прикрасити мозаїкою. І це їм вдалося. Стиль модерн набуває
поширення в усіх країнах Європи, але в різних країнах він має свою
назву. На Україні та в Росії — «стиль «модерн» (Ф. Шехтель, В.
Городецький, М. Врубель, М. Нестеров, М. Бенуа, Г. Нарбут, М. Жук та
інші); у Франції та Бельгії — «Ар-Нуво» (Моріс Дені, П’єр Боннар, П.
Серюз’є, Е. Вюйар, П. Рансон та інші); в Німеччині — «Югенд-Штиль» (А.
Бьоклін, Ф. Штук, А. Хофман та інші); в Австрії — «Сецесіон» (Г. Клімт
та інші); в Італії — «стиль Ліберті»; в Англії — «модерн стайл»; в СІЛА
— «стиль Тіффані». Представники цього стилю вважали, що вони спрямовані
в майбутнє і ніби поривають з традиціями XIX сторіччя, а передусім — з
побутовим реалізмом і салонним класицизмом.

Стиль модерн — поєднання традицій східного та західноєвропейського
мистецтва

Своєрідність стилю модерн багато в чому зумовила зацікавленість Сходом,
що знов активізується в Європі наприкінці XIX століття. В цей час Європа
«відкриває» Схід набагато глибше, ніж романтики. З’являються перші
наукові переклади східних філософських та релігійних трактатів.
Вівекананда на початку століття провадив колосальну роботу в Америці та
Європі з метою, щоб зняти з йоги містифікацію, якою її оточили англійці.
Таким чином він дав імпульс реальній йогічній традиції в Європі.

На межі східних і західних вчень виникають езотеричні та теософські
системи. Європейські філософи починають вживати такі поняття, як
нірвана, карма, йога тощо. Багато поетів і прозаїків беруть теми для
своїх творів «з життя Сходу». К. Станіславський після знайомства з
принципами Раджа-Йоги зрозумів, що це саме та конструктивна психологічна
основа, що необхідна для поновлення акторського фаху. Більшу частину
вправ у книзі «Робота актора над собою» К. Станіславський взяв з відомої
праці «Раджа-Йога» у викладі Рамачаракі.

Справжній переворот у свідомості деяких молодих художників спричинили
японські гравюри, що вперше з’явилися в Парижі у вигляді обгорткового
паперу для східних дрібничок. Вони навіть почали дивитися на світ крізь
призму цих гравюр. Наприклад, відома «Хвиля» Хокусая просто перекочувала
до графічних листів деяких європейських художників (Білібіна). Г. Клімт
для своїх творів брав готові орнаменти з японських шаблонів для тканин.

Але головне не в прямих цитатах, а в тому, що було зрозуміло й прийнято
сам принцип східного живопису і графіки: площинність, декоративність,
орнаментальність.

Площинна декоративність є відображенням внутрішньої будови буття. Не
зважаючи на те, що усі речі об’ємні, ми не бачимо цей об’єм, бо не
можемо дивитися на предмет одразу з усіх боків. Ми можемо лише
«розпізнавати» об’єм за допомогою світла і тіні, тобто за допомогою
якогось джерела світла. Але з точки зору східного художника світло й
тіні є випадковими явищами, що не відображують сутність речей, а навіть
затемнюють її, бо джерело світла непостійне. Дерево, що його освітлює
сонце вранці, вдень і ввечері, виглядає по-різному: то темним, то
світлим, то напівтемним чи напівсвітлим (об’ємним). В основі будь-якої
речі лежить щось, що не залежить від зовнішніх умов — будова цієї речі.
В основі ж будови лежить ритмічність і симетричність, тобто
декоративність. У цьому розумінні все навколо декоративне і
орнаментальне. Усе є лише грою ліній, площин, кольорів, але воно не
матеріальне в розумінні об’ємної наповненості. Декоративність — це
ритмічне чергування структур, ліній, кольорів, в основі якого лежить
принцип гармонії (симетрії, що врешті-решт містить в собі й асиметрію).
Всі ці арабески, візерунки, взаємопереплетені лінії та форми не є
вираженням простого потягу до абстрактної формальної краси, а становлять
собою відображення життя як на макро-, так і на мікрорівні. Художники
модерну нічого не знали про глибинну сутність східного мистецтва, але
вони якимось інтуїтивним чином відчули його сутність саме як митці.

У стилі модерн поєдналися європейські та східні традиції культури —
такі, як романтизм, почуттєвість, тверда лінійно-структурна основа,
площинна декоративність. Перші три риси успадковані з традицій Європи,
остання — з Азії. Але навіть європейські традиції (романтизм,
почуттєвість) набувають у європейських художників орнаментального
характеру, що ближче до східного еротизму.

Наприклад, в «Поцілунку» Беренса дві голови, що злилися, оточені
каскадом волосся, перетвореного на візерунок, орнамент. У Г. Клімта на
картині з цією ж назвою переважає декоративізм. Магічний образ Сходу —
таємничого, млосного, звабливого — в творах початку XX століття
зачаровував з першого погляду.

Культура східних слов’ян

Предки українців проживали на досить обширній території, яка має давню
історію. Стародавні слов’яни мали тісні зв’язки з різними народами
стародавнього світу та їх культурами. Сучасна наука розрізняє такі
основні етапи розвитку культури стародавніх слов’ян: мізинський,
трипільський і черняхівський.

Деякі вчені висловлюють думку про те, що вже епоха пізнього палеоліту
(близько 25 тис. років до н. є.) засвідчує існування на території
України певного рівня культури. Так, розкопки біля сіл Мізинь
(Чернігівська область), Добраничівка (Київська область) та Гінці
(Полтавська область) виявили житла стародавніх мисливців. Ці житла були
споруджені з дерева і кісток мамонта, вони мали вигляд наметів. Було
знайдено крем’яні знаряддя праці, невеликі статуетки, що відображали
образ матері і прикраси з слонової кістки з геометричним орнаментом.

У той період стародавні слов’яни навчилися добувати вогонь, вміли
користуватися ним. Вони не лише виготовляли, але й вдосконалювали
знаряддя праці. Людина з печери вийшла жити в наземні будівлі, навчилася
споруджувати житло. Головним заняттям було полювання. З’являються
примітивні релігійні вірування, зокрема магія, фетишизм, анімізм. Разом
з ними формуються елементи первісного мистецтва.

Знахідки культурних пам’яток старокам’яної доби (або так званої
мізинської культури) зустрічаються і в інших районах України, зокрема на
Київщині, Полтавщині й Тернопільщині. Це засвідчує, що людина епохи
палеоліту вже мала певний рівень культури. , У період мезоліту (близько
15 тис. років до н. є.) тодішня людина здатна була вдосконалювати
знаряддя праці, появились кам’яні сокири, молоти, долота, ножі, було
виготовлено лук і стріли, приручено собаку. Розвивається рибальство,
житлові споруди з’являються на берегах річок і озер. У ті часи
вдосконалюються форми організації первісної племінної спільноти людей,
формується матріархат, який стає основою суспільного розвитку. Виникають
більш досконалі релігійні вірування, зокрема тотемізм і землеробські
культи.

Для доби неоліту (близько 7 тис. років до н. є.) був характерним перехід
людини від збирання і полювання до хліборобства та скотарства,
вдосконалюються знаряддя праці, розвиваються гончарне мистецтво і
ткацтво, появляється елементарна культура обробітку землі і сіяння
зерна. Все це істотно полегшувало життя тодішніх людей. ] У цю епоху
значно розвинулось орнаментальне шнурове мистецтво, коли керамічні
вироби прикрашалися прямими лініями у вигляді шнурів, розмальованих
білим, чорним і червоним кольорами. Столовий посуд прикрашався
жолобковими рисунками і пишно розмальовувався.

В Україні вищого рівня розвитку в добу неоліту набула трипільська
культура (V—III тисячоліття до н. є.). її назва походить від села
Трипілля біля Києва, де київський археолог В. Хвойка провів свої
знамениті розкопки. Розвиток цієї культури тривав понад дві тисячі років
і охоплював не лише новокам’яну, але й бронзову та залізну епохи.
Характерні особливості трипільської культури такі.

Трипільська культура,мала широку географію. Племена слов’ян заселяли на
той час Придніпров’я, особливо густо був заселений правий берег Дніпра,
а також Придністров’я. Вторгнення войовничих кочових племен зі Сходу
знищило трипільську цивілізацію, дещо загальмувало розвиток її культури.
Окремі елементи культури, а іноді й цілі її пласти були успадковані
іншими народами, що проживали в Україні. Вони були збережені,
переосмислені й розвинуті в куль-. турі цих народів.

Наприклад, культ Родової матері — образ наймудрішої жінки, яка очолювала
рід, і культ Рожаниці — богині родючості, а також обряди, пов’язані з
поклонінням Місяцю, збереглися в Київській Русі аж до запровадження
християнства. У пізніші часи із скаржниці культури, що розвинулась на
грунті трипільської цивілізації, наші далекі предки успадкували навики
ремісників, технологію будівельників, культуру землеробства.

Трипільська культура цікава не лише своєю географією, а й тим, що в ній
виражено розквіт, вершину первісного землеробського мистецтва, багатого
космогонічним та міфологічним змістом.

Для розвитку української культури характерний її взаємозв’язок з
культурами сусідніх етносів, особливо йдеться про вплив культури народів
Сходу і Заходу. Вже в епоху бронзи (кінець IV — поч. І тис. до н. є.)
маси людей були охоплені міграцією, оскільки вони шукали нових місць
поселення. Відбувається активна асиміляція або місцевого населення, або
прибульців. У результаті порушується стабільність культурного процесу,
виникає неокресленість меж тогочасної культури, з’являються нові
елементи культури.

Творці нової культури за походженням були різні. Частина з них належала
до індоєвропейської спільноти. Індоєвропейці, на думку відомого історика
О. Пріцака, принесли на територію України важливі культурні елементи: в
суспільній сфері — патріархат, в духовній — культ Сонця, флективну мову
(мова, для якої властиве утворення граматичних форм слів шляхом зміни їх
закінчень або звуків основи).

Друга частина творців асимільованої культури належала до племен так
званих «шнуровиків» які прийшли з півночі, тобто з країн Прибалтики і
Центральної Європи. Відбулося змішування двох етносів та їх культур. У
цей період, що дістав назву «пізнє Трипілля», культура східних слов’ян
зазнає істотних змін: хлібороба замінив вершник, мирного жителя — воїн,
вола —кінь і т. д. Поселення виносяться на високі стрімкі берегові
масиви, вони оточуються ровами, селище набуває ознак городища.
Змінюється характер житла, зводяться малі будинки або напівземлянки,
замість печі використовується відкрите вогнище. Зміни відбуваються в
системі господарства, різко збільшується поголів’я коней, що посилило
швидкість пересування і військову мобільність.

Розвиток бронзового лиття, виникнення поливного землеробства, поява
кочового скотарства, вдосконалення знарядь праці, зростання суспільного
продукту висунуло потребу в охороні суспільного багатства. Основною
фігурою тоді стає воїн на коні, головною зброєю»— лук і стріли.
Відбувається мілітаризація суспільства. Деградує мистецтво, зокрема
керамічне виробництво, втрачається його технічна й художня досконалість,
розписна кераміка зникає, орнамент спрощується. Все це призвело до
занепаду культури східних слов’ян. У той же час, як відзначили деякі
західні вчені, трипільська культура збагатила Західну Європу.

Наступним етапом формування культури східнослов’янських племен була
скіфська культура (VI—II ст. до н. є.). З численних іранських племен
найбільше культурних пам’яток залишили в Україні скіфи. Історично ця
назва охоплювала багато місцевих племен південних районів Східної
Європи. У південній Право- і Лівобережній Україні залишилась велика
культурно-мистецька спадщина скіфської доби. Знайдено великі городища,
де були насипані кургани, оточені глибокими ровами або високими валами.
У них ховали скіфських царів, вельмож і воїнів.

Розкопки показали, що з небіжчиком клали його зброю, коштовності й
побутові речі, забитих коней і слуг. Скіфське мистецтво збагатило
слов’янську культуру, зокрема — житлове будівництво . На культуру скіфів
значно вплинули традиції античного світу, безпосередньо — міста-колонії
на узбережжях Чорного і Азовського морів. У VI ст. до н. є. на
колоніальних територіях виникають грецькі міста-поліси: Ольвія — на
березі Буго-Дністровського лиману; Тирас — у гирлі Дністра; Пантикапей —
на місці сучасної Керчі; в V ст. до н. є. було засновано місто Херсонес
біля сучасного Севастополя.

Виникнення грецьких колоній істотно вплинуло на економічний та
суспільний розвиток скіфських племен. Стародавня Греція стала постійним
ринком збуту продуктів скіфського господарства: зерна,

худоби, шкіри тощо. Частина кочівників осіла поблизу міст і стала
займатися хліборобством та ремеслом Розвивається гончарне і ювелірне
мистецтво, виготовляються прикраси зі штампованого й кованого золота,
виникає складна технологія виготовлення кольорової емалі, чорніння
срібла тощо. Грецька колонізація Причорномор’я сприяла включенню
культурної традиції східних слов’ян до еллінського культурного поля.

У скіфському суспільстві утверджується рабовласництво, розвивається
державність, виникає Скіфське царство, територія якого простяглась від
Дунаю до Дону (VI—IV ст. до н. є.).

Коли до кордонів скіфської держави наблизились межі Римської / імперії,
скіфська культура зазнала істотного впливу римської. Наприклад, на
лівому березі Дніпра біля м. Заліщики знайдено сліди укріплень римського
імператора Траяна. З того часу як римський легіонер вступив на землю
скіфської держави, зав’язуються торговельні та культурні зв’язки між
двома країнами. Це підтверджується археологічними знахідками скарбу
римських монет в м. Києві, а також скляного посуду та емалі римського
походження.

Скіфські племена, як пише М. Брайчевський, становили особливу етнічну
групу, споріднену з іранцями, фракійцями, балтами, слов’янами, але не
тотожну з цими етносами. Для воїнів атрибутом була бойова сокира, для
царів і жерців — чаша, для землеробів — плуг і ярмо. За скіфською
міфологією, ці золоті предмети впали з неба на початку світу й відтоді
стали об’єктом поклоніння. Скіфське суспільство зазнало впливу
індоіранських культурних традицій.

В історію скіфи ввійшли як вправні вершники, що мали досить могутню
«варварську» державу і велику армію. Їхні стосунки з сусідами не завжди
були дружніми. Могутність скіфської держави підірвали перси, особливо
знесилив їх похід царя, Дарія.

Скіфська культура становить собою синкретичний сплав культурних
традицій скіфського суспільства, що своїм корінням сягають до мідного
віку, та античної культури грецької цивілізації. Підтвердженням цього
служить скіфська кераміка, прикрашена тисненим геометричним орнаментом,
і декоративне мистецтво скіфів, основою якого є анімалістичний стиль,
тобто зображення тварин.

Шедеврами скіфського мистецтва є малюнки на відомих вазах з Гайманової
та Чортомлицької могили; гребінь із Солохи та пектораль з Товстої
могили. Художній вигляд мають скіфські кам’яні статуї із зображенням
воїнів. Оригінальна пам’ятка скіфської скульптури — зображення бога
Папая, що знайдене на Лисій горі в Дніпропетровській області. Від
скіфів, на думку 0. Пріцака, українці успадкували деякі елементи одягу
(білу сорочку, чоботи, гостроверху козацьку шапку), окремі деталі
озброєння (сагайдак, пернач), запозичили окремі слова (собака, топір та
ін.).

Для вираження міфологічної картини світу необхідні символічні знаки й
образи, яких у скіфів не було. Вони запозичують символіку в культурі
інших народів, але осмислюють її по-своєму. Це приводить до виникнення
так званого звіриного (анімалістичного) стилю у скіфському мистецтві.
Згодом цей стиль стає

надбанням не лише української, але и європейської культури.

Скіфи мали свій пантеон богів. За даними Геродота, особливою пошаною у
них користувались сім головних богів. Перше місце посідала Табіті —
богиня вогню і стихії. Вона вважалася найбільш священною у всіх
стародавніх індоіранських народів. На другому місці було вшанування
подружньої пари Папая і Апі — богів неба і землі, що вважалися
прабатьками людей і творців усього земного світу. Третє місце в пантеоні
скіфських богів посідали чотири божества, що вважалися покровителями
всього земного світу. їх імена невідомі. Один з цих богів мав вигляд
старовинного залізного меча, Геродот розповідає, що скіфи на честь цього
бога будували із гілля величезний вівтар, на вершині якого ставили
рівнокінечний хрест, і приносили цьому богові в жертву домашніх тварин і
кожного сотого полоненого.

Наступним етапом розвитку культури стародавніх слов’ян була так звана
черняхівська культура, яку археологи датують від II до V ст. н. є. Цей
період в історії України характеризується вченими як культура антів.
Вперше на історичній арені анти з’явилися в період наступу
тюрксько-монгольських племен на Європу. Розгромивши готів (375 р.), анти
заволоділи Україною і розселилися по всій її етнографічній території в
нинішніх кордонах. Анти займалися хліборобством. Вони жили окремими
родами, які утворювали «город» для спільного обробітку землі і боротьби
з ворогами. Це, очевидно, було територіальне об’єднання подібне до
хуторів чи гірських карпатських сіл XIX ст. Згодом навколо города
виростали «остроги» як торгові центри, в яких поселялися купці і
ремісники. Осідали в цих місцях і багаті люди. Етнографічній науці
відомо більше двох тисяч таких поселень.

Анти були хоробрими войовничими племенами, вони вели довгі

війни з візантійським царством і багато запозичили культурних

цінностей інших народів. Громадсько-політичний устрій антів нагадував
демократію грецького типу. Так, візантійський історик Прокопій
Кесарійський писав, що «слов’янами і антами не править один

муж, але здавна живуть вони громадським правлінням, і так усі справи,
добрі чи лихі, вирішують спільно». Племена антів часто не жили в злагоді
між собою, але в часи небезпеки вибирали талановитого полководця або
князя і тоді авторитет його влади визнавав весь народ. Поступово
розширювалися культурні і економічні стосунки антів з іншими народами, в
тому числі і з Візантією. Деякі вчені, зокрема Семчишин, вважають, що
анти були безпосередніми предками праукраїнців.

Культуру антів характеризують знахідки в могильниках біля с. Зарубинці,
а потім біля с. Черняхів на Київщині. Так звану зарубинецьку і
черняхівську культури характеризує керамічне мистецтво, яке має певні
особливості. Кераміка зарубинецької культури вироблялася в основному
вручну і мала чорний колір, а кераміка черняхівської культури
вироблялася з допомогою гончарного кругу і мала сірий колір.

Найбільш цінним, на думку археологів, виявились знахідки біля с.

У розкопаних могильниках була знайдена кераміка, глечики, миски, кістяні
гребінці, упряж, намиста та інші прикраси. У декількох городищах було
знайдено обвуглені рештки проса і пшениці, що вказує на досить високий
рівень хліборобської культури антів, в інших городищах знайдено склади
озброєнь, що засвідчує високий рівень військової культури антів.

Релігійні вірування та міфологія східнослов’янських племен

Дослідники стародавньої культури відзначають, що первісні релігійні
вірування мали характер практичний, домашній і господарський, необхідний
людині на кожному кроці життя. За характером ці вірування були
натуралістичного спрямування, тісно пов’язані з навколишнім світом.
Людина прагнула бути в єдності і найкращих стосунках з природою,
оскільки вона на кожному кроці переконувалась у своїй залежності від
неї. Тому в первісних релігіях відображено шанобливе ставлення людини до
навколишнього середовища — перш за все до сонця, води, землі, дерев і т.
д., а особливо до тварин і птахів.

Ранні релігії стародавніх слов’ян були анімістичними (лат. апіта, апітиз
— душа, живе). Людина вірила, що все навколо неї живе: почуває, розуміє,
має свої бажання, бореться за існування. Тому до природи стародавні
слов’яни ставились як до живої істоти. Культ природи лежав в основі
первісного релігійного світогляду. Основу анімістичного світогляду
складають три елементи: аніматизм — оживлення, анімізм — одухотворення і
антропоморфізм — уособлення (олюднення). Анімістичний світогляд був
основою всіх стародавніх вірувань, він глибоко проник в художню
культуру, навіть нашу мову.

Ранні релігійні вірування майже всіх народів Землі у своєму розвитку,
крім анімізму, пройшли такі стадії: фетишизм, магія, тотемізм,
землеробські культи, шаманство.

Фетишизм — віра в надприродні властивості різних предметів або об’єктів.
Фетиші — це, як правило, матеріальні предмети, яким приписуються
надприродні властивості. У східних слов’ян це — стріла, плуг, чаша,
пізніше — меч. Магія (буквально — чаклунство) — віра в існування
надприродних засобів впливу на природу і людину. Існує багато різновидів
магії: виробнича, лікувальна, землеробська, рибальська, військову тощо.
У стародавніх слов’ян — це ворожбитство, замовляння, заклинання та ін.

Тотемізм — віра в те, що людина має родинні зв’язки з певним видом
тварин. Тотем вважався покровителем роду, його шанували і забороняли
вбивати. Пізніше родинних зв’язків стали шукати з рослинами, явищами
природи (вітром, снігом, дощем, сонцем, зорями і т. д.).

Землеробські культи — це поклоніння богам-покровителям землеробства,
тваринництва та інших господарських занять. Особливо шанувалися богині,
що впливали на родючість полів, розвиток рослинного і тваринного світу.

Шаманство — це віра в методи екстатичного спілкування з надприродними
силами спеціально визначених для цього осіб. Вірили, що дух (злий чи
добрий) може вселитися в шамана і чинити певні дії. Шаманам
приписувалась здатність передбачення, узнавання, супроводжувати
померлого у підземному світі, впливу на довкілля, забезпечення успіху
для роду, його захист від різних негод. Шамани — прообраз штатних
служителів культу в розвинених релігіях.

Однак на початку XX ст. з’явилася версія, згідно з якою Володимир не
лаштував пантеону слов’янських богів, а встановив культ єдиного
верховного бога Перуна, виявивши тим самим прагнення до монотеїстичної
релігії. Деякі документальні свідчення дають підставу вважати, що у 980
р. в Києві, а потім у Новгороді та інших великих містах Стародавньої
Русі було поставлено дерев’яні скульптури самого Перуна. Пантеон же,
ймовірно, народився в уяві християнських книжників кінця XI і початку
XII століття, які вважали, що язичництво мало політеїстичний характер і
цим воно відрізняється від християнства.

Особливу шану в стародавніх слов’ян мали жіночі божества. Богинею —
матір’ю світу була Лада, ім’я якої часто зустрічається в українському
фольклорі. Поряд з чоловічим богом Ладом-Живом завжди стояло жіноче
божество Лада-Живо. Символічним зображенням цих божеств було немовля,
повний колос, виноград або яблуко, що виступали як символ продовження
життя.

Перехід до землеробства утвердив у стародавніх слов’ян культ
Матері-Землі і Золотого Плуга. Іпатіївський літопис повідомляє, що бог
Сварог дав людям плуг і навчив їх обробляти землю. Матір-Землю
символізувала у слов’ян богиня Берегиня. Земля вважалася центром
Всесвіту, уособленням його було Прадерево Світу, яке й досі вишивають на
рушниках у вигляді дивовижної квітки, дерева життя. Професор Е. Анічков
твердить, що Київська Русь мала три релігії: князь і його дружина своїм
головним богом мали Перуна, купці і міщани визнавали свого бога
торгівлі, Велеса, «скотья бога», простий народ цих богів не визнавав,
але мав власних божків. Коли київські князі завойовували інші народи, то
боги цих підкорених народів включались до пантеону своїх богів і були
підлеглими щодо головного князівського бога. Пантеон Володимирових
богів, на думку Е. Анічкова, мав на меті політично об’єднати племена
Київської Русі. Це були виключно княжо-дружинні боги, на чолі яких стояв
Перун. »Стародавні слов’яни мали свій особливий добре розроблений
релігійний календар. Його характерною рисою був тісний зв’язок з
природою та хліборобством, він охоплював увесь господарський цикл. Усі
свята в цьому календарі були пов’язані з однією ідеєю: вшанування Сонця
і його супутних богів, боротьба літа з зимою, тепла з холодом. Усе це
складає основу хліборобства, важливого для селянина. Склався цей
календар у полян, які в числі перших слов’янських племен перейшли до
землеробства. (Поляни — східнослов’янське племінне об’єднання, що
проживало в Придніпров’ї і низинах приток Дніпра (Прип’яті та Росі) в
VI—IX ст. н. є.) Релігійний календар полян зазнав чимало впливів:
східної і західної культури, римських впливів часів
Чорноморсько-Дунайської доби. З римської святкової культури стародавні
слов’яни перейняли русалії, коляду, новорічні карнавали тощо.

Основний пантеон слов’янських богів доповнювала низка божеств нижчого
рангу: Лель, Леля, Діванія, Дівонія, Дана, русалії, домовики, водяники,
лісовики та ін. У кожного з них люди шукали мудрості, зверталися до них
за щастям, ворожили, приносили жертви. Кожне з цих божеств було
покровителем певного виду діяльності, роду, сім’ї. Підкреслимо, що для
слов’ян не практикувалось принесення людей у жертву богам.

У світогляді стародавніх слов’ян, на думку багатьох вчених, ніколи не
домінувало зло, перевага віддавалась добру. Ці дві сили уособлювали
Білобог і Чорнобог. Один був народжений світлом, інший — пітьмою, перший
будував, другий руйнував.

Разом з віруванням у різних богів древні слов’яни обожнювали різних
духів та сили природи: сонце, місяць, зірки, град, повітря, вітер та ін.
Щороку 25 грудня пишно відзначалося слов’янами Різдво Всесвіту —час,
коли народилась тріада світил: Сонце, Місяць і Зоря. Головним Божеством
тріади виступав Місяць, назва якого Дідух (в іранців Дадвах —
бог-творець). Народний звичай зберігає святкування Щедрого вечора —
свята народження Місяця, коли ліпилися пироги як жертовна страва богові,
влаштовувались посівання і співання щедрівок, тобто величальних гімнів
богові як володареві води, рослинного і тваринного світу.

Особливу шану стародавні слов’яни віддавали деревам і птахам, що
вважалися основоположниками або покровителями якогось роду, племені
(прояв тотемізму). Перше місце у вшануванні займав дуб, особливо старий,
— символ міцності; ясень — символ Перуна; клен і липа — символи
подружжя; береза — символ чистої матері-природи.

Священними вважалися птахи й тварини. Зокрема, зозуля — провісниця
майбутнього; голуб — символ кохання; ластівка — доля

людини; ворони — священні птахи; сова — символ смерті та пітьми.
Багатьом птахам приписувався дар пророцтва.

З тварин священними вважалися коні та воли, а з комах — бджола й
сонечко.

Стародавні слов’яни вірили у безсмертя душі, але досить своєрідно. Вони
вважали, що після смерті небіжчика в залежності від його чеснот душа
могла вселитись в раба, стати добрим духом дерева, птаха або тварини,
могла вселятися в іншу людину. Незалежно від перевтілень душі, вона
завжди відгукувалась добром на поклик людини.

Міфологія і релігійні уявлення кожного народу мають своє соціальне
підґрунтя, оскільки вони формуються в конкретно-історичних умовах. Саме
цим обумовлюються характерні особливості міфології стародавніх слов’ян.
Ці особливості виявляються порівняльним шляхом. Наприклад, грецька
міфологія складалася в умовах рабовласництва, її легенди оспівували
богів і героїв, які були далекі від земних справ та настроїв народу. Це
були аристократичні боги. Стародавні слов’яни не знали рабства в такій
формі як це було у країнах Західної Європи. Вони жили дружніми родинами,
де панувала общинна рівність. Тому персонажі слов’янської міфології були
простими, людяними, земними і доступними.

У грецькій міфології лише Прометей іде до людей, несе їм вогонь і тепло.
Але це не бог, на його дії Олімп реагує жорстоко. Прометея приковують до
скелі, де орел щоденно довбає його груди й пожирає печінку. У
слов’янській міфології кожний бог іде до людей і допомагає їм. Так,
Сварог — бог Сонця, передає світло своєму синові Дажбогові і спускається
на землю, щоб навчити людей користуватися вогнем і ковалювати. Він
особисто виковує шлюбну обручку, запроваджує шлюбний обряд. Згодом він
піклується про ліси, поля, засіває їх квітами і зіллям. Опіку над сонцем
Дажбог на цей час передав Хорсу.

У грецькій міфології лише Пан є богом родючості лісів, садів іланів. Але
Пан — це напівлюдина і напівтварина, він є об’єктом глузування іменитих
богів грецького Олімпу. У міфах стародавніх слов’ян багато богів опікує
природу, води, ліси, різні насадження, худобу, сільське господарство
(Велес, Мокош, Лада, Овсень, Ярило, Купайло, Жицень та ін.). Всі ці боги
рівні між собою і мають нормальні стосунки з верховними богами і людьми.

Якщо у стародавніх греків народ святкував лише одне свято на честь бога
виноградарства Діоніса, то стародавні слов’яни влаштовували свята
щомісяця на честь богів-покровителів. Масовими і веселими були свята
Коляди — зустріч нового Сонця, Нового року; Лади — зустріч весни, Ярила
— початок і кінець сівби; Жиценя — завершення всіх польових робіт і т.
д. Характерним є те, що вказані свята були підпорядковані трудовому
ритмові життя, порам року, сезонним циклам польових робіт. Важливою
рисою вірувань слов’янської доби була життєрадісність і оптимізм наших
предків. У слов’янському пантеоні не існувало жорстоких богів. Наші
предки жили у злагоді і єднанні з природою. Вони були дітьми природи,
відчували її любов і ласку. Багато дохристиянських свят і обрядів,
звичаїв і традицій, як зазначають окремі дослідники, були згодом
пристосовані до нової релігії.

При всій різноманітності міфів за сюжетними лініями їх можна поділити на
такі цикли: космологічні міфи — про створення світу і походження життя;
теогонічні — про походження богів; антропо-гонічні — про створення
людини; тотемічні — про походження тотемних предків, окремих племен,
роду; есхатологічні — про кінець світу і майбутнє; календарні — про
циклічну зміну пір року та пов’язані з господарською діяльністю;
історичні — про звитяжні вчинки героїв і контакти людей з богами.
Тематичні сюжети міфів тісно переплітаються між собою. Наприклад, у
міфах про добування вогню активно взаємодіють як люди, так і боги.

Міфологія стародавніх слов’ян, як припускають вчені, була своєрідною
системою фантастичних уявлень про навколишній світ. Але її цілісність
була зруйнована в період суцільної християнізації українського
суспільства. До наших днів дійшли лише окремі міфологічні тексти. Спроба
створити цілісну систему старослов’янської міфології можлива лише шляхом
реконструкції на основі вторинних джерел.

У цілому в культурі стародавніх слов’ян можна виділити дві групи
релігійних вірувань: обожнення природи і культ роду. По-перше, для
стародавньої людини вся природа була живою, населеною безліччю різних
божеств. У відповідності з такими поглядами у людей

з’являлися своєрідні свята і обряди, пов’язані з порами року та
збиранням врожаю, в них був відображений хліборобський і скотарський
побут наших предків. По-друге, стародавні слов’яни вважали, що всі дії і
вчинки в їх житті супроводжують предки, особливо під час весілля,
похорону та народження. Тому в них було багато свят і обрядів на честь
предків, їм приносили жертви, вшановували пам’ять померлих. У ранній
період історії слов’ян, як стверджують деякі вчені, постійних храмів і
професійних жерців ще не було. Вони молились і приносили жертви богам та
на честь предків на лоні природи. Лише напередодні запровадження
християнства у слов’ян з’явилися місця для моління (капища) і професійні
служителі культу (волхви). Релігійні вірування і міфологія стародавніх
слов’ян стали культурним полем, на грунті якого поширювалось
християнство, запроваджене в Київській Русі.

Розвиток української культури в XIV — першій половині XVII ст.

органічно пов’язаний з історичними обставинами, що мали місце на землях
України, яка входила тоді до Великого князівства Литовського. Кревська
унія (1385 р.) поклала початок об’єднанню Литви і Польщі, надавши
польській шляхті право володіння українськими землями, тим самим
узаконила експансію латинської культури на кілька віків. Позитивним
моментом у цьому процесі було входження українських земель у простір
західної цивілізації. З іншого боку, Польща повела тотальний наступ на
українську культуру, православну віру, звичаї, традиції, мову.

Неймовірно тяжкою для українського народу була перша половина XV ст.
через щорічні напади татарських орд. Цей фактор негативно позначився на
економічному і культурному розвитку України. У XVI ст. Україна вступила
руїною. Люблінська унія (1569 р.) остаточно узаконила політику
національного, релігійного й соціального гноблення українського народу,
що в свою чергу спричинило відкритий протест українського населення.

У колонізаційному наступі на Україну провід вели польські магнати.

Разом з магнатами сунула в Україну дрібна польська шляхта, голодна і
незаможна, що при панах і собі сподівалася надбати маєтків і багатств.
При магнатах поживу для себе знайшли також євреї, що були панськими
агентами і факторами, брали в оренду корчми, млини, мита і навіть
церкви.

Головну колонізаційну акцію повело латинське духовенство. Вже в XV ст.,
окрім Львова, Перемишля і Холма, засновано латинські єпископства також у
Кам’янці, Луцьку і Києві. У першій половині XVII ст. незвичайно широку
пропаганду на сході повели єзуїти, які осіли в Ярославлі, Перемишлі,
Львові, Бересті, Луцьку, Острозі, Кам’янці, Барі, Вінниці, Києві та
інших містах. Єзуїти вели пропаганду серед магнатів, шляхти, міщанства,
особливу увагу звертали на заможних, талановитих і визначних людей,
намагаючися залучити їх до латинської церкви і тим самим до польського
національного табору. Єзуїти засновують школи з добрими вчителями, для
того щоб прилучити до себе українську молодь і цим денаціоналізувати її

У найближчі три десятиліття після Люблінської унії процесу колонізації
протистояли українські аристократичні роди. Вони вважали своїм
обов’язком обороняти культуру, протегувати церкву, освіту, доброчинні
установи. Так робили такі визначні представники аристократії, як
Григорій Хоткевич, що заснував у Заблудові друкарню, або Костянтин
Острозький.

У нових умовах особливо зросло значення духовенства. Під польською
владою православна церква втратила своє привілегійоване становище і
опинилася перед загрозою повного знищення. Але, незважаючи на це, зросла
роль церкви як національної організації. Митрополит і єпископи вважалися
представниками всього народу, а церковні собори стали всенародними
з’їздами. У своєму тяжкому становищі церква шукала захисту і підтримки
серед громадян і мусила наближатися до них, цікавлячись не тільки їх
духовним життям, але і світськими потребами

Після розколу православна і греко-католицька церкви опинилися в орбіті
загальноєвропейських релігійних та культурних рухів. Проте єдність
народної релігійної культури, характер національної духовності не були
підірвані. Український народ в особі греко-католицької церкви створив
власну національну церкву, яка впродовж наступних століть, замінюючи в
найбільш драматичних ситуаціях інститут держави, постала основною опорою
в боротьбі українців проти полонізації, обрусіння, за збереження та
розвиток самобутності шляхом плекання своєї мови, культури, духовності.

2. В той час, коли вищі класи почали підпадати під польські впливи,
провід та ініціатива в національному житті перейшли до низів. Спочатку
провідну роль на себе взяло міщанство, пізніше активізувалися селянські
маси, які стали співтворцями козаччини.

Величезна роль у розвитку культури в Україні належала братствам.
Братства існували при церквах від давніх часів, але спершу мали тільки
релігійний характер. Коли поширилася цехова організація, братства
запозичили дещо з цехового устрою. У цей період особливо важливими
стають економічні завдання братств. В XVI ст. братства поширили свою
діяльність на широке політичне і культурне поле, вони утримували школи,
друкарні, лікарні й шпиталі, засновували бібліотеки, поширювали церковну
літературу. Спочатку до братств входили міщани, пізніше шляхта і
духовенство. Братства існували в містах Києві, Львові, Луцьку, Острозі,
Рогатині, Дубно та ін. Це були релігійно-національні об’єднання, які
очолили боротьбу проти політики національного і релігійного тиску, що
здійснювала Польща в Україні. Мета братства: «… православні християни,
що живуть серед чужовірців, серед ляхів, уніятів і проклятих єретиків,
хочуть від них відлучитись і не мати нічого спільного з ними, а самі
собою любов’ю єднаються, імена свої разом вписують і браттями
називаються…».

Внутрішня структура братств була нескладна. Всі дійсні члени сплачували
членські внески і вступне. Членів братства мали небагато: у Львівськім
Успенськім братстві їх бувало не більше як 20—30, а в Луцьку доходило до
15. Луцьке братство було засноване в 1617 р. і мало більшість членів із
шляхти, а київське, засноване в 1615 р., переважно складалося з
духовенства. Для того щоб підтримати діяльність Київського братства, до
нього вступив сам гетьман Петро Сагайдачний з усім Військом Запорозьким
і так узяв цей культурний центр під свій протекторат. У XVII ст.
братства стають загальнонаціональними установами, і цей бік своєї
діяльності вони підкреслювали свідомо: наприклад, у статуті Львівського
братства зазначено, що членом може бути «чи міщанин, чи шляхтич, чи
передміщанин, чи хто з посполитих людей всякого стану». Виразна
всенародність братської організації— особливо помітна риса. Братства
стояли у тісних взаємозв’язках, вели жваве листування; братчики посилали
одні до одних своїх посланців, повідомляли про свої плани, радились у
різних справах. У кінці XVI ст. серед братств виділяється Львівське, яке
в цей період поширило свою діяльність на різні сторони життя
суспільства і котрому в 1586р. антиохійський патріарх Йоаким доручив
нагляд над іншими братствами. Львівське братство дало тоді ініціативу до
заснування братств по всіх містах і містечках. А Віденське братство
випустило друком зразок статуту, і братська організація набула всюди
однакових форм. Саме в цей час (1583 р.) Львівське братство купує
друкарню Івана Федорова і організовує середню школу. За прикладом Львова
інші братства теж почали засновувати свої школи. Це була перша мережа
освітніх товариств в Україні.

3. Освічені люди того часу шукали різноманітні засоби, щоб стримати
польський наступ. Найважливішою була справа заснування нових шкіл.
Недостатній розвиток освіти вважали за головну причину занепаду
культурного і національного життя. Найглибше висвітлив це питання автор
«Перестороги» (мабуть, майбутній митрополит Іов Борецький), який писав:
«Вельми зашкодило державі Руській, що не могли поширити шкіл і наук
всенародних і їх не фундували, бо якщо науку мали б, то за несвідомістю
своєю не прийшли б до такого занепаду».

Першочергово на цю потребу відгукнулися братства. Так, перша братська
школа була заснована у Львові у 1585 р. і звалася греко-слов’янською
школою, або гімназією. Навчання в школі велося слов’янською мовою, з
давніх мов вивчалася грецька. У якій пошані була грецька мова, можна
побачити із заповіту гетьмана Петра Сагайдачного, що встановив у
львівській і київській школах окремі кошти на утримання грецьких
учителів.

Навчання носило літературний характер. Після вивчення основ граматики
приступали до вивчення поетики та риторики, торкалися основ філософії.
Поза літературною освітою учень виносив зі школи деякі знання з
математики, астрономії, музики. Дуже високі вимоги ставилися до
вчителів-дидасколів, останні повинні бути розумними, благочестивими (не
п’яницями, розпусниками, хабарниками, зависниками, а являти собою
взірець добра і всяких чеснот у всьому). Учні в школі мали рівні права,
які визначалися шкільним статутом. Викладали в цій школі молоді вчителі
і письменники: Зизаній Тустановський, Кирило Ставровецький, Іван (Іов)
Борецький та ін. Головне завдання школи було підготувати нових
духовників, учителів і письменників, що словом і письмом могли послужити
громадянству.

Головним учителем січової школи був ієромонах. Він турбувався про
здоров’я хлопчиків, ховав померлих і про все, що відбувалося в школі,
доповідав кошовому отаманові та прикордонному лікареві. Навчання в усіх
школах Запорожжя велося рідною — «руською» — мовою. Крім рідної, у
січових школах вивчали старослов’янську і латинську мови, письмо й
лічбу, закон Божий, піїтику, риторику, геометрію, географію, астрономію,
музику тощо. Учні проходили курс військово-фізичного виховання, мали
досить широкі права. Щороку обирали двох отаманів: одного для учнів
старшого, другого — для учнів молодшого віку. Виняткову увагу запорозькі
козаки приділяли добору вчителів, стежили за їхніми поведінкою і працею.
Проте довгий час залишалася невирішеною справа вищої школи, яка могла б
дати освіту інтелігенції і протидіяти впливам єзуїтських шкіл.

Створенням вищої школи першим зайнявся князь Костянтин Острозький,
волинський магнат, що займав високі урядові посади і, розуміючи вагу
освіти, заснував у своєму маєтку в м. Острозі у 1576 р. школу, відому
під назвою Острозької академії. Щоб забезпечити школі вищий рівень,
Острозький запросив викладати в ній видатних українських та іноземних
вчених. Очолив Академію Герасим Смотрицький, професорами були греки:
Кирило Лукаріс, Протосінгел Никифор, Діонісій Палеолог. В 1608 р., коли
князь Острозький помер, його син Януш, який був уже католиком, справи
батька продовжувати не бажав. А онука князя Острозького, Анна Алоїза
Ходкевичева, заснувала в Острозі єзуїтську колегію.

Знову потребу вищої школи в Україні підняв Петро Могила, об’єднавши в
1632 р. школу Києво-Печерської лаври з братською школою і створивши
навчальний заклад, який стали називати Києво-Могилянським колегіумом, а
пізніше, з 1694 р., Києво-Могилянською академією. Новий навчальний
заклад мав за основу західноєвропейський зразок.

З самого початку колегіум, крім чотирьох нижчих класів (фари, інфіми,
граматики, синтаксими), мав класи поетики, риторики, філософії. Лекційні
курси читалися переважно латинською мовою, як і в тогочасних
західноєвропейських колегіумах та університетах. На цьому дуже наполягав
сам Петро Могила, хоча проти вивчення латини в Україні стояла значна
частина духовенства.

Як і тогочасні європейські університети, Києво-Могилянський колегіум мав
у своєму підпорядкуванні школи, що працювали за його програмою: у
Вінниці (заснована 1634 р.; в 1639 р. перенесена до Гощі); у Кременці
(відкрита в 1639 р. за участю фундаторів Кременецького братства
Лаврентія Древинського та Данила Малинського).

У цьому навчальному закладі викладалися арифметика, граматика, музика,
нотний спів, геометрія, астрономія, грецька, латинська та польська мови.
Щорічно в академії навчалося близько тисячі учнів як з України, так і з
Білорусії, Молдови, Сербії, Чорногорії, Болгарії, Греції та інших країн.
Вчилося багато росіян, зокрема Михайло Ломоно-сов. У 1698 р. цар Петро
наказав патріархові: «Священники у нас ставятся, грамоти мало умеют …
й для того в обу-чение хотя бьі послать 10 человек в Киев в школы».

Києво-Могилянська академія була не лише освітнім, а й науковим центром.
Професори, як свідчать нотатки лекцій Йосипа Горбацького в 1639—1640 рр.
та Інокентія Гізеля в 1645-1647 рр. («Підручник логіки» та «Загальний
нарис філософії»), не обмежувались лише викладом концепцій,
загальноприйнятих у тогочасній європейській науці, а ще самостійно
розробляли проблеми логіки, психології та інших наук.

Пам’ятками православної полемічної літератури стали «Палінодія» Захарія
Копистенського і польськомовний трактат «Літос», який вважають твором
Петра Могили. Обидва твори засвідчують ерудицію авторів, їхню
обізнаність як з богословською думкою Сходу і Заходу, так і з тогочасною
слов’янською та західноєвропейською літературою.

Та основна заслуга цього навчального закладу полягала в тому, що
українці вже в XVII ст. мали свою вищу школу, яка здобула визнання у
всьому слов’янському світі, демонструвала зв’язок української культури
із західноєвропейською, сприйняла ідеї гуманізму, Реформації і
Просвітництва, стала віддзеркаленням демократизму українського
суспільства та здійснила величезний вклад у справу формування
української еліти.

Проте спочатку, до відкриття в Україні вищої школи, рівень вітчизняної
науки представляли вихованці монастирських шкіл, що часто продовжували
свої студії в Празькому, Лейпцігському, Болонському, Падуанському та
Краківському університетах. До найбільш знаних належить, наприклад,
поет-гуманіст Павло Русин із Кросна (бл. 1470—1517 рр.). Також чималий
вплив на розвиток тогочасної гуманістичної думки справив художник Максим
Грек, його ревним учнем був князь Андрій Курбський, діяльність якого на
Волині (у Миляновичах) сприяла значному культурно-освітньому
пожвавленню. Протягом 60—80-х років XVI ст. А. Курбський був оборонцем
православ’я перед наступом католицизму і полонізації. Його перу належать
переклади творів Івана Златоуста, Івана Дамаскина та інших авторів. А.
Курбський листувався з князем Острозьким, Чарторийською, А. Бокієм.

Першою видатною постаттю в українській медичній науці після Євпраксії
був Юрій Дрогобич (бл. 1450—1494). Справжнє прізвище Котермак, народився
в м. Дрогобичі біля Львова. Закінчив Краківський університет і одержав
звання магістра. Продовжив навчання в Болонському університеті, став
професором медицини і філософії, відомим астрономом і згодом ректором
цього університету. В 1483 р. в Римі була надрукована його праця
«Прогностичне судження». В 1488р. Ю.Дрогобич повернувся до Кракова і
очолив кафедру медицини в місцевому університеті.

Українцями, на думку дослідників, були професори першої в Україні
медичної школи, заснованої в Замості у 1593 р., Симон Бирковський, Іоан
Ірсин. Велику роль у підготовці медиків України в XVII ст. відігравала
Києво-Могилянська академія. Вона не була медичною, а загальноосвітньою
школою, та завдяки високому науковому рівню давала дуже добру підготовку
для подальшого студіювання медицини в загальноєвропейських
університетах.

За далеко неповними даними колишніми учнями Киє-во-Могилянської академії
були близько 740 українських лікарів, її закінчили такі видатні
українські вчені-медики, як Нестор Амбодик-Максимович, Степан
Андрієвський, Данило Веланський-Кавунник, Денис Волчанецький, Михайло
Гамалія та ін.

Після закінчення академії сотні молодих українців ішли для продовження
навчання до відомих університетів Західної Європи: Лондона, Парижа,
Лейдена, Галля, Кіля, Падуї, Лейпціга, Единбурга, Кракова та ін. Бідніші
або менш здібні учні академії йшли до госпітальних шкіл,
ме-дико-хірургічних шкіл Польщі, а пізніше — Московщини.

4. Основою освіти була книга, і українські прогресивні діячі не
шкодували коштів на формування бібліотеки з творів античних та
європейських письменників, філософів, просвітителів. Книга в Україні
була дуже шанована, на ній виховувалися різні прошарки освічених людей.
Подарувати книгу храмові вважалося справою честі. Книги перекладали з
іноземних мов, переважно грецької, потім латини.

Несприятливі історичні умови призвели до значної втрати культурних і
мистецьких цінностей, зокрема й рукописних книг. Серед книг далекої
епохи назвемо «Пандекти Антіоха» (1307 р.), переписані у
Володимирі-Волинсько-му; «Євангеліє» із Спаського Красносільського
монастиря в Луцьку; «Київський Псалтир» (1397 р.), створений дияконом
Спиридонієм, — це найвидатніша пам’ятка XIV ст., оздоблена майже 300
мініатюрами, які виконані надзвичайно майстерно.

Книги, датовані XIV ст., виконувалися на пергаменті, з XVст. пергамент
замінив папір. Це полегшило і характер оздоблення, і позитивно вплинуло
на поширення самих книжок. До видатних пам’яток середини XVI ст.
відносяться: «Служебник», «Холмське Євангеліє», «Загорівський Апостол»
(1554 р.), «Пересопницьке Євангеліє», створене у 1556—1561 рр. у
Пересопницькому монастирі на Волині.

Поява багатьох українських рукописних книг на землях Волині —
підтвердження того, що цей регіон протягом XIV—XVI ст. залишався в
центрі суспільного життя. Українська література в XIV—XV ст. не мала
сприятливих умов для свого розвитку; в наступні періоди на перший план
виходить перекладна література, що пробуджувало патріотичні почуття у
зв’язку із засиллям латинської культури.

Значний внесок у розвиток кириличного книгодрукування зробив також
білоруський просвітитель і культурний діяч Франциск Скорина (1490—1540).
Книги Ф.Скорини, зокрема Біблія, були в Україні надзвичайно популярні.

У Кременці діяла друкарня, що випустила в 1638 р. «Граматику»
церковнослов’янської мови, автором якої був єпископ Луцький і Острозький
Афанасій Пузина. Мандрівну друкарню мав Кирило Транквіліон
Ставровецький. У 1639— 1667 рр. у Львові, крім братської, діяла друкарня
Михайла Сльозки, яка видала 42 книги. Найціннішими серед них були твори
українського письменника Іоаникія Галятовського.

Отже, у першій половині XVII ст. вже працював цілий ряд друкарень, кожна
з яких зробила свій внесок у розповсюдження книжкової справи та
літератури в цілому.

З середини XVI ст. в розвитку української культури почалося пожвавлення.
Підготовка і запровадження унії народили багату полемічну літературу. В
кращих творах відбилися погляди на унію, її організаторів. Це,
насамперед, стосується трактатів і послань Івана Вишенського,
спрямованих проти соціального і національно-культурного гніту. Відомо 16
творів полеміста. На межі XVII ст. І. Вишенський частину своїх творів
об’єднав у збірку під назвою «Книжка» і мав намір видати її в Острозькій
друкарні. Ці твори, писані на чужині, мають форму послань, порад,
листів, адресованих народові або окремим особам. У центрі уваги І.
Вишенського перебувало животрепетне для українського суспільства питання
про напрям культурної орієнтації, про характер освіти для успішної
протидії польсько-католицькій експансії. У плеяді полемістів виділяється
автор «Апокрисиса», що виступав під псевдонімом Христо-фор Філарет.
Здавна він жив на Волині, мав близькі взаємини із князем К. Острозьким і
X. Радзивилом — одним із відомих керівників протестанського руху.

5. Архітектура і будівництво XIV—XVI ст. підпорядковувалися завданням
обраної політики. В цей період активно розвиваються міста, що
стимулювало інженерно-архітектурну думку. Другою причиною, що прискорила
містобудування, було введення Магдебурзького права, яке зміцнювало
самоврядування і відкривало простір для цехової організації ремісництва.

У церковній архітектурі ще зберігав вплив візантійсько-руський тип
трьохапсидної церкви поряд з унікальним зразком церкви-ротонди. У XVI
ст. набули поширення готичні або ренесансові типи будівництва церков.

Оборонні зразки мали класичне завершення в замковій архітектурі з
силуетами високих башт і мурів з бійницями (Луцьк, Кам’янець, Збараж).
Давні замки органічно вписувалися в довколишній пейзаж і розташовувалися
на вершинах гір, берегах річок та озер. У замках з княжим двором і
службами, пристосованих до оборони, концентрувалося тогочасне життя.
Відповідно з ними були пов’язані муровані укріплення міста й передмістя.
Із середини XVI ст. форми оборонної архітектури поступаються місцем
ренесансного палацового будівництва (Бережани, Межибіж).

Архітектура монастирів, також обумовлена оборонними функціями, включала
укріплення з вежами і храмовими спорудами (Унів, Дермань, Межиріччя). До
унікальних пам’яток церковного будівництва початку XIV ст. відносяться
церкви-ротонди, наприклад, у Володимирі-Волин-ському церква св. Василія
(кінець XIII — початок XIV ст.). Західна архітектура виявила себе у
храмових спорудах Львова, Рогатина, Дрогобича. Багато церков мали
компактні силуети і були пристосовані до оборони (Успенська церква в
Зимно, Богоявленська в Острозі, Покровська в Ситківцях).

Українська культура XX ст.

Багата українська культура з другої половини XVIII ст. почала виявляти
ознаки занепаду. Це давалося взнаки і в колишній Гетьманщині, і в
Правобережній Україні, зокрема у західних землях. Тут остаточно
перемогла унія, а з втратою православ’я цей регіон фактично був
позбавлений тих політичних і культурних орієнтирів, за які він боровся
протягом століть як складова частина однієї національної держави.
Уніатське духовенство, яке протистояло колись польсько-католицькій
експансії, деградувало, а нове на той час ще не склалося. Поступово
занепадала й традиційна українська культура західних міст.
Книгодрукування, яким колись пишалися Львів, Острог, Перемишль, згасло.
Літературна мова ледь жевріла в цер-ковнослов’янщині. Поступово у
Східній Україні єдиним засобом літературного спілкування стає російська,
у Західній — польська й латинська, у Закарпатті — латинська й угорська
мови.

Помітний вплив на формування суспільно-політичних поглядів середини XIX
ст. спричинило Кирило-Мефодіївське товариство, проголосивши ідею
слов’янської федерації. Товариство активізувало зацікавленість
суспільства історією слов’ян, їхніми мовами, культурою. М. Костомаров і
його однодумці вважали, що саме рідна мова має стати важливою підоймою
народної освіти.

Прогресивна західноукраїнська інтелігенція ідею національного
відродження пов’язувала з просвітою народу на засадах мови, літератури,
духовного розвитку.

В українській культурі другої половини XIX ст. окреслені два періоди:
50—70-ті й 80—90-ті роки. Перший можна назвати часом гуртування
інтелектуальних сил у пошуках найбільш дієвих засобів збереження й
піднесення національної самосвідомості, другий — пожвавленням розвитку
всіх видів і форм культури, включенням її у загальнослов’янський (і
світовий) духовний розвиток.

Після розгрому Кирило-Мефодіївського товариства і придушення революцій
1848 р. в Європі культурне життя на всіх українських землях починає
пожвавлюватися лише в кінці 50-х — початку 60-х років, проявляючи себе у
виданні етнографічно-фольклорних, літературно-художніх збірників та
альбомів («Записки Южной Руси», «Ужинок рідного поля», «Зоря галицька»,
«Хата»). Виникають різні легально-просвітницькі товариства в Західній
Україні: «Руська бесіда», «Матиця руська», «Просвіта» та ін. На одне з
перших місць висувається діяльність київської «Громади».

У громадському житті України початку 60-х років відому роль відіграло
«хлопоманство», поширене серед студентів Київського університету. Ці
молоді люди не лише носили національний одяг, а й займалися
популяризацією української культури, викликаючи шалений спротив
російських офіційних властей.

Журнал відстоював право українського народу на вільний культурний
розвиток, прагнув представити його культуру як цілісність на всій його
етнічній території з єдиною загальнонаціональною мовою.

Процес розвитку української культури протягом 60— 90-х років штучно
переривався антинаціональними заходами російського уряду, наприклад,
виданням у 1863р. Ва-луєвського циркуляра, в якому говорилося:
«Большинство малороссов сами весьма основательно доказьівают, что
ни-какого малороссийского язьїка не бьіло, нет й бьіть не мо-жет, й что
наречие их, употребляемое простонародьем, єсть тот же русский язьік,
только испорченньїй влиянием на не-го Польши…» Після цього указу була
видана ще ціла низка подібних заборон щодо українських театрів,
української дитячої літератури, скасування української преси і т.д.

Українська культура в таких умовах виявляла дивовижну життєздатність,
оскільки була невід’ємним явищем історичного поступу. Цю свою
нездоланність вона унаочнила двома процесами: по-перше, об’єднанням
навколо шевченківського ядра всіх здорових сил нації і, по-друге,
рятівним виходом не лише за межі Росії, але й на культуру слов’янських
та багатьох інших європейських народів.

2. Політика асиміляції, яку провадив російський уряд, базувалася на
централізації науки, освіти й культури. У 1812р. було створено
Міністерство народної освіти, запроваджено державне керівництво школою,
внесені певні зміни до системи діючих шкіл. У кожному губернському місті
створювалися гімназії, в повітовому — повітове училище. Характерно, що
нові університети засновувалися в колонізованих землях: у 1802 р. було
відкрито Дерптський університет, у 1804 — Казанський, у 1805 —
Харківський, у 1834 — Київський; реорганізовано в університет Головну
Віденську школу.

У задумі організації цих університетів малися на увазі поширення
«общерусской» культури. Так, російський цар Микола І, висловлюючися з
приводу відкриття Київського університету, говорив: «Університет — це
мій твір, але я перший покладу на нього руку, якщо здається, що він не
відповідає своєму призначенню. А призначення університету — поширювати
російську культуру …».

У Східній Україні вся система освіти була російськомовною. Це стосується
університетів (Київ, Харків, Одеса), учительського інституту в Ніжині,
129 гімназій, мережі реальних і комерційних училищ, інститутів
благородних дівчат, 1618 міністерських, земських і парафіяльних шкіл.
Зрештою, і в Галичині українські школи складали мізерний відсоток (одна
школа на 820 тис. населення, тоді як одна польська на ЗО тис.
населення). Зусилля відомих педагогів (К. Ушинського, М. Пирогова),
зорієнтовані на виховання гармонійної людської особистості,
здійснювались у несприятливих як мовних, так і етико-громадських умовах.

У середині XIX ст. стан українського шкільництва можна було оцінити як
катастрофічний. Колишні середні школи з українською мовою навчання
перетворилися на духовні семінарії, а нові, як уже говорилося, були
російськомовними. «Ці всі школи, — писав Мирослав Семчишин, — були
чужими для українського народу не тільки мовою, але й програмою, бо в
усіх читанках і підручниках говорилося тільки про руський народ, його
звичаї, життя, історію. Про свою батьківщину українська дитина нічого не
довідалась». На Правобережжі гнітило польське шкільництво. Діти
українців не мали майбутнього, вони виходили зі школи, не маючи
підготовки зі своєї мови, культури, історії. Імперії потрібні були сліпі
раби, глухонімі послушники без роду, без племені.

За часів боротьби за визволення селянства з кріпацької неволі головним
завданням української громадської культурної праці було поширення
народної освіти, заснування недільних шкіл для дорослих. Недільні школи
у колишній імперії з’явилися найраніше у Києві під захистом обраного
куратора округу М. І. Пирогова і за діяльної участі професора П. В.
Павлова. У жовтні 1859 р. перша недільна школа була відкрита в Києві при
Подільському повітовому училищі. У 1860 р. про відкриття недільної школи
клопочуться цукрозаводчики К. М. Яхненко і П. Ф. Симиренко.

В організації шкіл беруть участь Т. Шевченко, М. Драгоманов, Ф. Вороний,
брати Стефановичі, О. Стоянов, П. Чубинський, П. Житецький. Засновані
школи в Чернігові, Каневі, Переяславі, Полтаві.

Дещо по-іншому складалась освітницька діяльність у Галичині, де 70-ті
роки проходять під знаком розвитку шкільництва і виходу у світ цілої
серії підручників — перекладних та оригінальних, написаних авторами для
нижчої і середньої школи — з української мови, літератури, географії,
математики, латини, природознавства, фізики, мінералогії, граматики
грецької мови, філософії, історії церкви та ін. Авторами їх виступають
О. Огоновський, О. Барвінський, В. Ільницький, А. Вахнянин, М.
Полянський та ін.

Центром національного відродження в Україні був Харківський університет.
У 1841 —1849 рр. ректором університету був П. Гулак-Артемовський —
відомий український поет, літературознавець, педагог. Професор
університету О. Потебня зробив найвизначніший внесок у розвиток
вітчизняної науки того часу. Він методологічно поглибив дослідження
української мови і літератури, започаткував психологічно-порівняльну
школу в українському мовознавстві, обстоював рівноправність народів і
мов. У Чернігові й Києві широку культурно-просвітницьку діяльність
провадив Б. Грінченко — український письменник, педагог, етнограф, автор
першої книги для читання в школі українською мовою «Рідне слово»,
«Української граматики» та інших підручників. Велику цінність становить
підготовлений і виданий Б. Грінченком «Словарь української мови»
(1907—1909 рр.).

Незважаючи на тотальну русифікацію, університети висунули цілу когорту
вчених зі світовим ім’ям у галузі природничих та технічних наук, таких,
як П. Тутківський, Д. Заболотний, М. Гамалія, І. Пулюй, І.
Горбачевський, С. Тимошенко — аж до геніального В. Вернадського. Щодо
гуманітарних наук, то рівень і світовий престиж визначили, насамперед,
українці: М. Костомаров, М. Драгоманов, В. Антонович, О. Потебня, М.
Дашкевич, Ф. Вовк. У галузі філософії з’являються праці П. Юркевича, С.
Гогоцького, галицького філософа К. Ганкевича.

Поряд з різними природничими науками в XIX ст. особливого розвитку
набирає медицина. Видатними вченими-медиками були: Ілля Буяльський,
Єфрем Мухін, Павло Наранович. Так, І. Буяльський видав оригінальний
атлас з оперативної хірургії «Анатомико-хирургические таблицы», які були
перекладені на ряд іноземних мов. Також ним уперше в межах Росії був
застосований хлороформний наркоз.

Чимало зробив для розвитку хірургії в Україні Микола Іванович Пирогов. У
1856 р. М. І. Пирогова призначили на посаду опікуна Одеського
навчального округу, де він порушив питання про відкриття університету в
Одесі. У 1858 р. отримавши посаду опікуна Київського навчального округу,
він сприяв розвитку і демократизації освіти. Пирогов був одним із
видатних хірургів XIX ст., добре відомим не лише в Україні, але і за
кордоном. Він працював майже в усіх ділянках хірургії, але особливо
прославився у галузі кістково-пластичних операцій, воєнно-польової
хірургії, десмургії.

Видатним хірургом був Микола Васильович Скліфосовський, професор
Київського університету, завкафедрою Московського університету. М. В.
Скліфосовський одним із перших почав впроваджувати в оперативну практику
асептику і антисептику. Часто приїздив в Україну і оперував хворих у
Полтавській міській лікарні, мав симпатії до українського національного
руху.

Одним з перших професорів хірургії, які починали читати лекції
українською мовою, був декан медичного факультету Харківського
університету Павло Михайлович Шумлянський. Наукові праці Шумлянського
присвячені лікуванню вивихів.

Петро Андрійович Наранович займався розвитком урології, запропонував ряд
нових хірургічних інструментів, дуже вдало робив операції на очах.

Талановитим хірургом, основоположником вільної пересадки шкіри в Україні
був Олександр Степанович Яценко.

З 1787 до 1805р. у Львівському університеті діяв медичний факультет. У
1805 р. замість медичного факультету створено дворічну медико-хірургічну
школу, 1833 р. цю школу реорганізовано на трирічну. У 1894 р. у Львові
знову засновано медичний факультет. В Одесі медичний факультет відкрито
у 1900р.

Професорами терапії в Росії у XIX ст. були українські вчені-медики:
Йосип Варвинський, професор Московського університету, Йосип
Каменський-Гамета був професором Петербурзької медико-хірургічної
академії та редактором «Военно-медицинского журнала». Професорами цієї
академії були: Прохор Чаруківський, Іван Сміловський, Степан
Андрієв-ський, Аркадій Альфонський був професором, деканом та ректором
Московського університету, Яків Саполович був директором Петербурзького
медико-інструментального заводу.

У XIX ст. розпочали свою працю два найвидатніші терапевти України Т. Г.
Яворський та М. Д. Стражеско, їх обох вважають засновниками
терапевтичних шкіл України.

Крім цього, в XIX ст. набувають широкого розвитку фармакологія,
епідеміологія, акушерство, стоматологія.

Займалися науковою працею лікарі провінційних лікарень та працівники
лікарських управ, міських та військових лікарень. Наукові розвідки та
популярні медичні праці писали видатні громадські діячі-лікарі Модест
Левицький, Іван Липа та Євген Озаркевич, засновник та директор «Народної
лічниці» у Львові.

Після ліквідації кріпацтва почався розвиток земської медицини. Напрям її
розвитку йшов від роз’їзної до стаціонарної медицини з улаштуванням
амбулаторій, збільшенням кількості лікарських дільниць. Відкривалися
земські акушерські і фельдшерські школи. В усіх 70 повітах налічувалося
50 земських акушерок та 150 лікарів.

3. Розвиток культури в Україні надзвичайно ускладнювався мовною
політикою, яку здійснювали уряди Польщі та Росії. Якщо у XVIII ст.
російський уряд забороняє книгодрукування українською мовою, то в XIX
ст. заборони стосуються освіти. Так, у 1817р. була закрита
Києво-Могилянська академія як освітній центр України. Особливо негативне
ставлення до української мови визначає вже згадуваний вище Валуєвський
циркуляр, який у 1876 р. був підтверджений і доповнений пунктами
Емського акта. Емським актом у Росії вводилася жорстка цензура на
українські книжки, що ввозилися з-за кордону; заборонялося вживання
української мови на сцені, при нотописанні.

Першу в Галичині граматику української мови створив 1829 р. І.
Могильницький. У 1846 р. з’являється «Граматика української мови» Й.
Лозинського. Під впливом революції 1848 р. в Австрії у Львові
створюється культурно-освітнє товариство ‘Талицько-руська матиця», яке
видавало книжки з різних галузей знань. Першою такою книжкою був «Буквар
руський для школ в Галіції» (1848р.), згодом видано «Читанку для малих
дітей» М. Шашкевича. У Львівському університеті відкрито кафедру
української мови та літератури.

В українських землях, які входили до складу Росії, розвитком
мовознавства займались О. Потебня, П. Житець-кий, М. Михальчук, Б.
Грінченко. Саме Б. Грінченко — автор першої книги «Рідне слово» для
читання в школі українською мовою та «Української граматики». Велику
мовну цінність становить підготовлений і виданий Б. Грінченком «Словарь
української мови» (1907—1909 рр.).

Питанням розвитку української мови значну увагу приділяв М. Грушевський.
У збірці статей «Про українську мову і українську школу» він наводить
висновок російської Академії наук про те, «що українська мова єсть, що
се мова осібна від руської, або правильніше сказати — великоруської, що
її ніхто не видумав, а вона існує … віковічно…».

Престиж української мови, віру у її великі можливості утверджувала й
поширювала передусім українська література.

Початком нової доби в українській літературі було опублікування «Енеїди»
І. Котляревського в 1798р. Основоположником української художньої прози
був Г. Квітка-Основ’яненко. Його твори «Маруся», «Сердешна Оксана»,
«Козир-дівка», «Щира любов» близькі до сентименталізму. А твір
«Конотопська відьма» є зразком так званої химерної прози.

Тематичні і жанрові обрії української літератури 20—30-х років збагатили
своєю творчістю П. Гулак-Артемовський, Є. Гребінка, Л. Боровиковський,
А. Метлинський.

Як народний подвиг Т. Шевченко оспівував боротьбу за волю, славу,
національне самоутвердження («Гайдамаки»).

До політичної історії звертався у містерії «Великий льох», у таких
творах, як «Швачка», «Іржавець», «Заступила чорна хмара». Поет звертався
до минулого, сучасного й майбутнього, до земляків «мертвих, і живих, і
ненарождених …», намагаючись звернути їхню увагу до проблем України.

Чільне місце в українській літературі другої половини XIX ст. посідає
Пантелеймон Куліш — поет, прозаїк, журналіст, видавець, літературний
критик, мовознавець, етнограф. Він започаткував українську історичну
романістику («Чорна рада»), створив високохудожні переклади Біблії,
творів В. Шекспіра тощо.

Т. Шевченко, П. Куліш, М. Костомаров — три постаті, які красномовно
засвідчили рівень зрілості, якого досягла українська художня і суспільна
думка в 40—50-ті роки XIX ст. Підтверджували це і нові таланти, що
вливалися до української літератури на рубежі 50—60-х років, зокрема
авторка «Народних оповідань» Марко Вовчок (М. Маркевич), поети С.
Руданський та Л. Глібов, прозаїки А. Свид-ницький та О. Стороженко.

Жанр реалістичної повісті розвинув І. Нечуй-Левицький. У його повістях
відображено проблеми селянського життя («Бурлачка», «Микола Джеря»,
«Кайдашева сім’я»).

З творчістю Панаса Мирного пов’язаний розвиток жанру
соціально-психологічного роману («Хіба ревуть воли, як ясла повні?»).

«Буковинським кобзарем» називають Юрія Федьковича, активного діяча
національного пробудження на Буковині. Його поезії сповнені щирого
почуття і глибоких роздумів над проблемою людського існування (поема
«Лук’ян Кобилиця», балада «Довбуш», вірші «Рекрут», «Святий вечір» та
ін.).

Серед представників української прози 70—90-х років — письменники О.
Кониський, Б. Грінченко, О. Пчілка (Східна Україна), О. Кобилянська, Т.
Бордуляк, О. Мако-вей, А. Чайківський (Західна Україна).

Помітний внесок у розвиток української поезії зробили П. Грабовський та
В. Самійленко. У їхній творчості відображено національні й
філософсько-психологічні проблеми доби.

Найвагоміші здобутки української літератури кінця XIX — початку XX ст.
пов’язані з діяльністю Івана Франка. Універсальна особистість в історії
світової культури, поет, прозаїк, драматург, журналіст, літературний
критик і організатор літературного життя. Його творчість стала основою
комплексного вивчення зв’язків української та світової культур.

Українська література на переломі XIX—XX ст. позначена новаторськими
тенденціями. Поряд з відомими іменами (І. Франко, Леся Українка, М.
Коцюбинський, В. Стефаник, О. Кобилянська) з’являються самобутні таланти
(С. Васильченко, М. Вороний, А. Кримський, П. Карманський, О. Олесь, В.
Винниченко). Утверджуються нові ідеї, теми, образи, форми художнього
вираження. На оновленні літератури позначився вплив європейського
модернізму, мотиви якого властиві вітчизняній культурі XIX ст.

Першим з гаслами модернізму виступив український поет М. Вороний. У 1901
р. він надрукував відозву до українських письменників з проханням
надсилати для задуманого ним альманаху «З-над хмар і долин» твори
філософського спрямування. Він звернув увагу передусім на «естетичний
бік» видання, мав на меті наблизити його до «новітніх течій», уникати
творів грубо реалістичних з показом щоденного життя. Навколо виступу
поета виникла літературна полеміка, у якій брали участь І. Франко, Леся
Українка та ін.

У руслі модерністських пошуків формувалася творчість галицьких
письменників. У 1906—1909 рр. діяло літературне об’єднання «Молода муза»
(П. Карманський, Б. Лепкий, О. Луцький, В. Пачовський, С. Твердохліб та
ін.).

Навколо літературно-мистецького видання «Митуса» об’єдналися поети
неосимволістського напряму. На засадах символістської поезії стояли В.
Бобинський, Р. Купчин-ський, Ю. Шкрумеляк, О. Бабій, М. Голубець, Л.
Лепкий.

У 1909—1914 рр. група письменників-модерністів гуртувалася навколо
київського журналу «Українська хата». Серед них — М. Сріблянський
(Шаповал), М. Євшан, Г. Чупринка, М. Філянський.

Національна культура сучасної України

Формування нової соціокультурної дійсності та її риси

Глибинні зміни в культурі — процес іманентний, еволюційний, К
довготривалий. Разом з тим, еволюційно підготовані в культурі,
відбудовуваються й бурхливі, «вибухові» перетворення, які супроводжують
появу нової культурної епохи.

Якщо творчий злет української культури був підготовлений на-тональними
процесами кінця XIX — початку (10-ті роки) XX ст., то зміни в
сучасній українській культурі (особливо в художній сфері) спираються на
перервану культурно-модерністську традицію 20-х років (вона і
розвивалася, якщо не в радянській Україні, то за кордоном) і
демократизаційно-оновлюючу громадянську традицію 60-х років як гілку
альтернативної, національно спрямованої культури.

Значну позитивну роль в підготовці майбутніх змін в національній
культурі мав період, званий перебудовою. Упроваджувана поступово, а в
більшій мірі навіть стихійно, лібералізація духовного життя породила
енергію постійних зрушень і новацій. Суттєво урізноманітнилось духовне
життя суспільства за рахунок проникнення (спочатку напівмаскованого, а
потім відвертого) зарубіжних модерністських і постмодерністських
напрямків.

Відбувалось «розхитування» традиційних критеріїв оцінки художніх
цінностей, збагачення їх ширшим спектром відтінків. У значній мірі
суспільством все більш усвідомлювалась однобічність висунення на перший
план критерію «ідейності».

Проголошення волею народу незалежності України призвело до радикальних
змін в суспільстві, які суттєво позначились на становищі культури.
Складається нова соціальна і культурна ситуація, породжуючи нову
соціокультурну реальність. Основною особливістю нової соціокультурної
дійсності є насамперед те, що наше суспільство знаходиться в періоді
перелому, зміни типу своєї організації існування, яке умовно
визначається як «посттоталітарне суспільство». Радикальне реформування
суспільства активно формує нову культурну реальність, яка
характеризується й новими відносинами між людьми в цілому (як суб’єктами
культури), новими умовами (в тому числі й матеріальними) свого розвитку,
особливою системою цінностей, норм і правил, культурних потреб і засобів
їх задоволення. Коли ці норми та правила перетворюються на внутрішню
програму поведінки людини (особистості), вони забезпечують узгодження
функціонування, сталість і надійність певної сфери соціуму.

Сукупність цих правил поведінки людей впорядковує суспільство і є,
зрештою, саме культурою. В той же час стабільність суспільства
забезпечується наявністю суперечливих за своїм характером та
спрямуванням елементів культури, навіть опозиціями типу «порядок-хаос».
Модель культурно збалансованого суспільства — плюралістична,
різноманітна. У перехідних суспільствах втрачається визначеність і
чіткість критеріїв розрізнення еталонної, базової культури, посилюється
відносність самих критеріїв, , нездатність суспільства розрізняти
«культурне» і «некультурне». Ускладнюється проблема культурної
орієнтації громадян, особливо молоді, в ситуації, коли твори
авангардизму, які нещодавно кваліфікувались як антикультура, стають
взірцем художнього поступу. У суспільстві відбувається певна втрата
еталонних зразків культури, пошук нових культурних парадигм, вагання між
класичною моделлю капіталізму та постіндустріальною, намагання без
достатніх передумов дещо поквапливо «приміряти» їх до наших умов. Разом
з тим становлення засад нового етапу розвитку української культури як
національної пов’язане з глобальним планетарним процесом «етнічного
ренесансу» останніх десятиліть нинішнього століття.

Якісним стрижнем, який пронизує всі складові культури і суспільства в
цілому, є зміна статусу, а відповідно ролі й функцій національної
культури, яка стає одним із визначальних факторів прогресу суспільства,
його державності, формування національної ідентичності. Власне,
національна самодостатність культури стає ніби критерієм і мірилом
оцінки характеру та якості змін, а тому сама сучасна соціально-культурна
реальність своєю серцевиною має національно-культурне осердя, постає як
оживляючий, стимулюючий струмінь.

Базовою основою всіх змін в суспільній свідомості є структурні ( зміни у
формах власності на засоби виробництва, у формуванні но-\ вих виробничих
відносин, які породжують нові класи і верстви су-‘сшльства, нову
психологію, мораль, людські взаємини, нові форми куль-, турного буття,
стилю і способу життя Достатньо вказати на освіту, яка в значній мірі
набула вже станового характеру. Відбувається відверта експлуатація
«новими українцями» наукового, економічного і культурного потенціалу
суспільства при нульовому або ж міні-мальному внеску в культуру.
Жорсткішими стають умови залучення населення до здобутків культури, бо
на зміну соціалістично-демократичному принципу доступу до мистецтва та
культури приходить її комерціалізація, встановлення високої оплати,
скажімо на вистави чи концерти елітарного мистецтва. Посилюється
соціальна нерівність в доступі до культури в цілому, особливо в освіті,
де виникає розгалужена мережа елітарних високооплачуваних закладів. На
основі цих суперечностей створюються нові зони соціально-культурних
напружень, які деформують традиційну українську ментальність, породжують
мораль і психологію зверхності одних (збагатілих) та приниженості інших,
бідних і незабезпечених.

І Таким чином, культура в цей період все більше соціалізується,
‘соціальнб-класбво увиразнюється («нові українці» мають інший стиль і
спосіб життя: набувають свого, часто західноорієнтованого іміджу, ознак
своєї особливої, часто міщанської причетності до культури, нового
профілю і рис утворюваних субкультур). Розподіл культурних цінностей
набуває соціальних ознак. Якщо раніше (в застійні часи) говорилось про
загальну тенденцію розвитку соціалістичної культури «від соціальної
диференціації до соціальної інтеграції», то тепер намітився наче б
зворотний процес. Соціально-культурна структу- .-ра українського
суспільства стає більш різноманітною, підкреслюючи соціальну
диференціацію суспільства.

Оскільки в основі культури лежать «цінності» і «норми», то й зміна
соціальних орієнтацій супроводжується, насамперед, переоцінкою цінностей
та формуванням їх нової ієрархії.

Особливо принципове засадниче значення у виборі шляхів подальшого
розвитку української культури мало осягнення її природи і продовжуване з
часів «перебудови» зняття з культури ідеологізацій-• ного пресингу, яке
можна означити поняттям «деідеологізація культури». Обговорення даної
проблеми широкою громадськістю мало значний суспільний резонанс, сприяло
утвердженню погляду на культуру як самодостатній, і’манентний,
природно-історичний феномен.

Зняття ідеологічних пут, як і всесущого партійно-державного контролю,
призвело до послаблення, а потім і ліквідації командно-адміністративної
вертикалі в управлінні системою культури. Натомість набуває не тільки
розголосу, але й практично-дієвого поширення і 1 втілення принцип
культурного плюралізму, множинності, багатоманітності форм культурного
життя.

У такому руслі набуття свободи в розвитку культури, яка так необхідна її
природі, відбувається зняття ієрархічного упраншння сферою культури,
поступове зростання самостійності розвитку культури в регіонах, яке
завершилось постановою Колегії Міністерства культури про підпорядкування
обласних управлінь культури місцевим органам влади’ Нові умови
функціонування культури призво-дять до зростання ступенів свободи в
діяльності культурних закладів, до строкатості напрямків духовного життя
як однієї з умов поновлення самодостатнього розвитку культури.

†††††††††††††††††††††††††††††††††††††††††

Одним із проявів збагачення змісту духовного життя суспільства є
формування його специфічних структур в окремих регіонах України
відповідно до тих давніх традицій, які в них побутували, складання
інфраструктури сфери культури та культурних потреб місцевогосередовища.
Достатньо чітко визначились особливості духовного життя Львівського
культурно-художнього комплексу, м. Харкова, Одеси та багатьох інших.
Особливо виразно вони виявляються у своєрідності системи засобів масової
комунікації, в єдності кіно, радіо, телебачення та преси, які мають свій
стиль, оформлення, зв’язок з традиціями, установки щодо перспектив
розвитку і щодо змісту національної культури, форм її побутування в
певному регіоні.

Радикальні зміни відбуваються в системі художньої культури, в художньому
житті суспільства. Нові соціально-художні відносини складаються між
основними учасниками-суб’єктами цього процесу, • , між митцем, творчими
спілками, публікою, критикою, державою і громадськістю, що буде
розглянуто окремо.

З’являються нові яскраві творчі особистості, нові речники і провісники
прийдешнього розвитку української культури) канонізуються її апостоли —
як М. Грушевський, Є. Маланюк, а їхня спадщина збагачується новими
вимірами її освоєння.

У зв’язку з різноманітністю змін і впливів в культурі загальна її
структура залишається не усталеною, що дає підстави стверджувати, що
сучасне культурне життя характеризується новим співвідношен-, ням
професійної, самодіяльно-художньої, традиційно-народної та релігійної
культури, тобто певною структурною мозаїчністю.

Примітною особливістю розвитку української культури, пов’язаною з її
відкритістю, є розгортання діяльності ініціативно створюваних
добровільних товариств, об’єднань, асоціацій різного спрямування, які
поступово закладають важливе підґрунтя громадянського суспільства.
Значна частина цих об’єднань плідно співпрацює з різними зарубіжними
культурними, благодійними, науковими, освітніми інституціями, сприяючи
входженню України в культурний європейський простір.

Про масштаб та характер цього руху свідчить те, що за останні роки
офіційно зареєстровано кілька академій як створених на громадських
засадах (наприклад, Українська академія наук національного прогресу,
Академія вищої школи, Академія політичних наук тощо), ряд культурницьких
товариств і асоціацій. Прикметно, що діяльність цих, здавалось би,
фахових організацій в нових умовах стає ширше спрямованою культурно.
Так, наприлкад, утворена в 1992 році Українська академія наук
національного прогресу, маючи в Україні 25 власних відділів і філіалів,
організувала діяльність понад 63 наукових інститутів.

Відомий науковець і громадський діяч І. Дзюба поставив проблему
неповноти структури української культури, вважаючи її послабленою,
особливо за рахунок недостатнього побутування мовиЬ Структурна неповнота
української національної культури вочевидь виявляється у втраті традицій
містобудування, предметно-просторового середовища повсякденного життя
поколінь. У цей же час і проведене відмежування церкви від народу було
протиприродним і великою мірою спричинило сьогоденну неповноту структури
української культури. Церква є не лише світоглядно-конфесійним
феноменом, а й суспільним, бо з нею пов’язані певні зміни в поступі
нації. Пов’язана з церквою духовна культура не тільки є складовою
національної культури, але в значній мірі формує духовний контекст
культурного середовища, створює передумови і підґрунтя для автентичного
розу-1 міння багатьох явищ світової культури, особливо мистецтва. В.І.
Вер-надський відносив церковно-релігійне життя етносу до «надбань.

За останні роки визначились суттєві протистояння, в тому числі 1
культурницького характеру, між гілками самого християнства, виник-I ли
десятки інших релігійних громад різного спрямування, які мають Ісвою
культурну визначеність. Ці процеси істотно впливають на звуження впливу
релігії на духовні потреби людей.

Загальнокультурне поле України наповнилось культурними-
вимі-рами-специфічностями цілого комплексу релігій в їх змаганні і
поєднанні! Тому відбувається приховане (латентне) проникнення
релігійно-культурної поліфонічності в усі традиційні складові
національної культури, особливо у сферу побуту. Поступ цих процесів
супроводжується певним посиленням релігійного плюралізму в широких
масах, захопленням новітніми іноземними релігіями і вимагає уточнення
основ методології наукового дослідження.

Зростаюча з часів «перебудови» відкритість функціонування і розвитку
української культури за своїм змістом є формою входження в світовий
культурно-інформаційний простір і разом з тим оприлюдненням тих
здобутків культури, які протистояли офіційним нормативам соціалістичного
реалізму або не були визнані. Цей процес супроводжувався інтенсивним
проникненням на терени нашої культури продукції інших культур, особливо
західної, а також нового потоку творів російської культури. Якщо кращі
здобутки західної класики і елітарної культури були досить відомі в
Україні й раніше, в часи «перебудови», то предметом інтересу наших
сучасників стала раніше у нас стримувана масова культура і, насамперед,
в жанрах відеофільмів — еротики, трилерів, «мильних опер», «бестселерів»
багаторічної давності, значна частина яких суворо заборонена цензурою
західних країн. Американізація, вестернізація, наступ «кітчевої» масової
культури призвів до майже повної «окупації» вітчизняного кінопрокату, в
значній мірі, телебачення, до спотворення образу американської і
європейської культури в сприйнятті нашого сучасника і почав поглинати
той інтерес до національної культури, який тільки-но пробудився.

Національна культура в умовах зростання національно-культурної
ідентичності

Фактор національної культури стає символом соціальних змін, бо в ній
найповніше втілюється торжество і майбуття української національної
ідеї.

Проголошення незалежності України викликало високе піднесення
національного духу, нові сподівання. В цей період було досягнуто значних
успіхів в поширенні української мови як державної, було прийнято Закон
про мови та інші важливі акти.

Основним змістом українського культурного оновлення і відродження була
самовіддана праця багатьох дослідників, ентузіастів, практиків з
реконструкції тяжко здеформованої культури, залучення до нового життя
великих набутків, які або були під арештом, або призабулись, або були
невідомими. Фантастичний пласт забороненого або замуленого часом став
відкритим і оновлює величну «ікону» нашої культури. Дивним сяйвом
опромінює нас те, що вважалося «білими плямами». Значна робота в цьому
напрямку проводиться створеною в останні роки Національною комісією з
питань повернення в Україну культурних цінностей при Кабінеті Міністрів
України. Так, організована нею державна програма «Повернуті імена»
інтегрує зусилля багатьох інституцій, зокрема Національної Академії
наук, Українського фонду культури, товариства «Україна», Фонду сприяння
розвитку мистецтв України, спрямовані на висвітлення невідомих фактів
української культури. В архівах, музеях, бібліотеках України створюються
спеціальні відділи, де поширюється інформація про українську культуру в
зарубіжних країнах.

Осмисленню шляхів розбудови української культури присвячують1 свою
роботу установи Національної Академії наук (Інститут історії, Інститут
мистецтвознавства, етнології і фольклористики ім. М. Рильського,
Інститут археології, Інститут літератури, Інститут соціології, Інститут
філософії).

Г Опрацьовано декілька концепцій розвитку української культури .за
участю відомих вчених Г.Д. Вервеса, І.М. Дзюби/М.І. Гончаренка, М.В.
Поповича, П.П. Толочка та інших.

У той же час зростають вимоги до національної культури, до більшІ
ширшого розкриття спектру її функцій — особливо в сучасній ситуації,
коли вона прагне зайняти гідне місце в світовому співтоваристві.
Узагальнюючи сучасний культурологічний досвід, відомий дослідник М.В.
Гончаренко зазначає, що про високу історичну зрілість і міжнародне
значення будь-якої національної культури, яка прагне статусу світової,
можна говорити тоді, коли вона, по-перше, здатна ставити і розв’язувати
провідні загальнолюдські проблеми, що зачіпають корінні запити людського
буття, які не обмежуються суто локальними інтересами; коли її ідеали,
цілі й програми збігаються з об’єктивним напрямом історичного поступу і
виражають потреби суспільного прогресу; коли вона висуває художників,
вчених і діячів культури, здатних виразити ці потреби та ідеали з такого
мірою істини й досконалості, що їх творчість набуває міжнародного
значення; по-друге, коли вона досягає такого рівня розвитку, що її можна
розглядати як цілісну систему, всі елементи якої міцно пов’язані між
со-. бою, продуктивно функціонують, підтримують на належному рівні її
життєздатність і спроможність самозбереження; по-третє, коли вона тісно
і дієво включена в міжнародний культурний процес, коли її . духовні
цінності ефективно діють на міжнародній арені, а її творчі сили беруть
активну участь у культурному житті всього світу, в розв’язанні так
званих глобальних проблем людства — політичних, правових, екологічних і
т.ін.; по-четверте, коли вона має багатий духовний і матеріальний
потенціал, здатний зумовити її фактично без-. межний успішний розвиток,
коли їй властива здатність до самовідтворення на вищому рівні.

Перспективність розвитку української культури залежить від готовності її
представників до культурної активності, яка в значній мірі залежить від
стану їхнього менталітету. У ньому як характерну рису українця багато
дослідників називають комплекс меншовартості, втрату національної
гідності.

Однак за даними дослідження Міністерства культури, яке відображає
структуру населення дев’яти основних регіонів України, українським
громадянам (за їх самооцінками) притаманний досить значний рівень
самоповаги (2,8 бали за п’ятибальною шкалою), що свідчить про потенціал
не розтраченої сум’яттям перебільшеної самокритики української
особистості.

Певний стриманий оптимізм відносно перспектив розвитку
національно-культурної активності громадян України викликав той факт, що
вони мають досить високе бажання, прагнення підвищувати рівень власної
культури.

Базовою основою всіх змін у культурі є стан духовних потреб гро-і
мадян. Тому важливо підкреслити, що переважна більшість громадян України
(77,5%) визначались у своїй потребі знань, щодо культури власної нації.
У той же час потребу «в знаннях з історії та національних особливостей
української культури», які складають «ядро», основу культури, мають
майже три чверті громадян, а одна четверта — «загальною мірою», бо стала
приділяти їй в останні роки більше часу. Передумовою розвитку
української культури є зростання в багатьох її сферах національної
культурної самосвідомості, реального освоєння культури.

Сьогодні основним засобом в освоєнні здобутків української культури
виступають засоби масової комунікації (радіо, телебачення, преса,
ікіно), позитивний вплив яких відзначає три чверті громадяни Більшість
громадян суттєвим здобутком національної культури»останніх років вважає,
насамперед «зрушення в оволодінні громадянами державною мовою», яке
закладає основи подальших позитивних змін. Важливою традицією розвитку
української культури був і є її високий фольклоризм, порівняно з
високорозвиненими країнами. Переважна більшість вважає, що за останні
роки відбулись позитивні зміни в опануванні населенням фольклору,
звичаїв, народного мистецтва. Результати вивчення разом з тим свідчать,
що народ не просто підтримує етнографічну культуру як таку (бо в її
масових осучаснених формах немало «шароварщини»), а ставить на одне із
головних місць в її опануванні якісний рівень («відродження української
культури в її кращих класичних зразках»).

г системі багатьох складових національної культури є такі, які в
свідомості народу займають особливе місце як найважливіші, бо з ними
громадяни пов’язують образ своєї культури. В її якісне «ядро» переважна
більшість опитаних громадян дев’яти регіонів України включили мистецтво,
історію та мову. Насамперед мистецтво уособлює в свідомості народу живу
душу його культури (виділяється музика, пісня, література).Образ своєї
культури громадяни також пов’язують з тією її складовою, питома вага
якої в умовах науково-технічного прогресу та урбанізації все зменшується
— національні звичаї, побут, предметне середовище, спосіб життя.

Менше місця в системі національної культури надається громадянами
релігії та рисам національного характеру. Однак слід зазначити, що в
моделюванні системи базових елементів національної (української)
культури існують значні відмінності між Східним та Західним регіонами
України, які часто мають принциповий характер і які є свідченням
варіативності її розвитку.

Якщо в Західній Україні при більшій насиченості релігійними
органі|іжіями релігійність зростає значно швидше порівняно з
загальноукраїнським (як і фольклоризація населення), то Східна
(індустрі-ально-урбанізована, зросійщена) Україна характеризується
більшим зростанням потягу до світської культури, відвідування дискотек,
відеосалонів, театрів, інтересом до розважальних телепередач, читання
художньої літератури.

У Східній Україні залучення до національної культури відбувається значно
повільніше, долаючи на своєму шляху значні перепони.

Перехідний період, який характеризується модернізаційними процесами,
супроводжується і радикальними змінами не тільки в умонастроях
суспільства, хоч період «культурних революцій» уже пройшов. У нових
умовах змінюються функції закладів культури. Крім загальнотрадиційної
організації культурного відпочинку вони сприяють відродженню художньої
самодіяльності, фольклору, розвитку творчих здібностей, вихованню
моральності та естетичних смаків, формують потреби в прекрасному.

Важливими складовими національної культури є всі сфери національного
буття (господарське життя, військова справа, політика, побут,
повсякденне спілкування тощо) і насамперед наука. У ці роки відбувалось
осмислення української науки як цілісності та «україн-ськості»
української науки як національної/Усвідомлення сучасниками доволі,
здавалось би, простої істини, що джерелом й ініціатором розвитку
національної української ідеї і національної самосвідомості є
інтелігенція (як гуманітарна так і природничо-технічна), не тільки
надавало нового імпульсу її діяльності тепер, але й сприяло постановці
важливої проблеми осягнення в усій повноті ролі національної
інтелігенції, її покликання і відповідальності перед народом за характер
тих змін, що відбуваються в суспільстві.

Література:

http:\\www.ukrreferat.com

Рыбаков Б. А. «Язычество древних славян»

Антонович В. «Про козацькі часи України»

Ильина Т. В. «История искусства».

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *