Реферат на тему:
Вплив античної філософії на європейську творчість
Київ 2016
Вплив античної культури на творчість європейських митців та філософів.
“Аполлонічне” та “діонісійське” начала в культурі та їх розуміння Ф.
Ніцше та В. Іванова. Міфотворність та філософія символізму.
Філософсько-художнє осмислення міфологічних героїв в творах
представників реалізму
Давньогрецька культура (під впливом якої розвивалася й культура римська)
справила великий вплив на розвиток культури світової. Греки були
першовідкривачами в різних галузях науки, техніки, мистецтва.
Не випадково наша наукова і мистецтвознавча термінологія великою мірою
бере початок у старогрецькій мові.
Дослідники стверджують, що в різноманітних формах грецької філософії вже
є в зародку майже всі пізніші типи світоглядів. Те ж саме можна сказати
про грецьку літературу, де вже існували ледь не всі, відомі в нові часи,
жанри і форми. Письменники й нині користуються формами, що їх людство
успадкувало від греків. Зрозуміло, це не означає, що митці нового часу
механічно наслідують греків, Вони прийняли естафету і понесли її далі.
Чотири головні етапи розвитку давньогрецької літератури — архаїчний,
класичний, елліністичний і римський — відповідають чотирьом основним
періодам розвитку давньогрецького суспільства.
Поезія, що постала у надрах первіснообщинного суспільства і розвивалась
у часи його занепаду та створення рабовласницької держави, сьогодні, у
XX ст., знову викликає жвавий і стійкий інтерес. З глибини тисячоліть
дійшли до нас давньогрецькі міфи.
Людина вперше усвідомлює себе у міфах. У поетичній скарбниці народів
світу збереглися численні давньогрецькі міфи. Міф по-грецькому означає
слово. Про що воно — це слово? Про Всесвіт, явища природи, стосунки між
людьми, історичні події, славетних героїв… Міфи відбивали релігійні
погляди еллінів, передували космографії та історії.
За часів родового ладу, коли панував міфологічний світогляд, події, про
які розповідали міфи, не сприймались як фантастичні чи казкові. У Давній
Елладі міф відрізняли від казки. Казками бавили дітей, до міфів
ставилися серйозно. На перших щаблях цивілізації міфологія поєднувала в
собі філософію, етику, історію, але найбільше була близька до поезії.
Поетичні образи стародавніх міфів увійшли до арсеналу світового
мистецтва і широко вживаються в побуті — від назв планет і кораблів до
крилатих висловів ахіллесова п’ята, муки Тантала тощо.
Людина, прагнучи збагнути незрозуміле, часто тлумачить невідоме за
аналогією до знайомих фактів. У грецьких міфах численний рід богів
порядкує у світі. Родинні стосунки первісного колективу давні греки
переносять на природу. Такими категоріями передусім оперує «Космогонія»
(міфи про походження Всесвіту), як і «Теогонія» (міфи про походження
богів).
Міфи складалися протягом тисячоліть. У них можна знайти нашарування
різних епох: віру в перевертнів, демонів, фетишизм (обожнювання речей),
анімізм (тобто віру в те, що всіма явищами природи порядкують духи)
тощо. Еволюціонував міфологічний світогляд — міфи зазнавали змін.
Mіфи — продукт колективної творчості багатьох поколінь, вони постійно
трансформувались. Аналізуючи міфи, можна бачити, як розвивалося
суспільство. Міфи свідчать про такі істотні зміни у житті людства, як
заміна матріархату патріархатом.
Міфи віддзеркалюють розвиток цивілізації. У них часто засуджується
людожерство. Раніше богам приносили в жертву дітей. Агамемнон зарізав
свою дочку на жертву богині Артеміді. Час вносить корективи в цей
епізод: у пізніших варіантах міфу дівчину на жертовному вівтарі в
останню мить замінюють ланню. Цивілізація раз у раз підіймалась на вищі
щаблі.
В цій роботі зроблено спробу прослідити, яке значення мають міфічні
герої Діоніс та Аполон на розвиток мислення європейських митців, та
філософів ХІХ – ХХ ст., зокрема Ф. Ніцше, В. Іванова, А. Блока та ін.
Вплив античної культури на творчість європейських митців та філософів
У 1764 p. було надруковано «Історію стародавнього мистецтва» німецького
вченого Вінкельмана, який проголосив античне мистецтво взірцем
прекрасного. Вінкельман орієнтувався на еллінське мистецтво класичної
доби, якому, на його думку, притаманні гармонія, доцільність, ясність та
благородна простота. Погляди Віпкельмана знайшли відгук у творчості
багатьох німецьких поетів, зокрема у Шіллера та Гете. На своєрідному
зіткненні античної та християнської міфології побудована друга частина
«Фауста» Гете.
Чимало балад на сюжети грецьких міфів написав Шіллер, який у кінці життя
прийшов до висновку: світ урятує краса. Ця теза вразила душу молодого
Достоєвського, який, щоправда, на відміну від Шіллера, не пов’язував
ідеал краси з античним мистецтвом, але Гліб Успенський — пов’язав: він
написав оповідання «Випрямила» — про потрясіння, яке пережив пригнічений
злиднями та невдачами вчитель, що приїздить з Росії у Париж, де у
Луврському музеї побачив статую Венери Мілоської.
Генріх Гойне, ігноруючи те, що у Давній Греції існували культи хтонічних
богів — володарів царства мертвих, передусім наголошував на
життєрадісному еллінському світосприйманні. Жартуючи, він казав, що
сонцесяйні боги Давньої Еллади за доби панування християнської релігії
змушені жити у вигнанні.
Він вважав, що русалки, лісовики, домовики ведуть свое походження від
античних богів та боженят, яких отці церкви оголосили нечистою силою
(такої ж думки був Анатоль Франс). Переосмислюючи античні міфи, Гейне,
як і Гете, обстоював право людини на земне щастя і повноту життя
(«Наречена з Корінфу» Гете, «Тангейзер» Гейне). На думку Гейне,
подолання християнського аскетизму — необхідний крок для соціального
визволення.
У XIX ст., коли точилася боротьба між прибічниками класицизму та
романтизму, теоретики останнього прагнули передусім привернути увагу
громадськості до вітчизняної історії. Проте, розглядаючи міф як джерело
національної культури, як втілення загальнонародної мудрості, романтики
спромоглися знайти новий підхід і до міфології античної й не уникали її
у власних творах, досить згадати «Прометея» Байрона або «Звільненого
Прометея» Шеллі.
У другій половині XIX — на початку XX ст. з’явились теоретики мистецтва,
які, на відміну від Вінкельмана, віддавали перевагу грецькій архаїці
перед шедеврами класичної доби. Вони закликали шукати в міфах первісне
ядро, в мистецтві цінували ірраціональне і зіставляли Аполлона та
Діоніса, з ім’ям яких пов’язували протилежне світосприймання та творчу
методу. З’явилися терміни: аполлонівське начало, діонісійське начало.
Такі поняття, як світлий розум, урівноважена вдача, бездоганність і
довершеність, пов’язували з аполлонівським началом. Діоніс, проголошений
антиподом Аполлона, в усьому протистояв йому. Художників відповідно
поділяли на тих, хто прагнув гармонії, доцільності, ясності, і тих, хто
орієнтувався на діонісійське начало, ототожнював натхнення і так зване
священне божевілля, вважав, що хаос – одвічний, а пристрасті — сильніші
за розум та закони.
У XX ст. художники-кубофутуристи наважилися поєднати свій метод з
неокласицизмом і в такий спосіб намагалися розкрити потаємний сенс
давньогрецьких міфів (поєднання, модні й сьогодні, наприклад, до них
вдається графік та скульптор Ернст Неізвєсний).
За кожної епохи, в будь-якій країні, образи античних, зокрема грецьких
міфів, потрапляючи до нового середовища, зазнають змін, трансформуються.
Дуже виразно це позначається на літературі XX ст., коли до грецької
міфології знову почали звертатися численні прозаїки, поети, драматурги.
Для численних поетів античні міфи були лінзою, крізь яку вони сприймали
сьогодення (у XX ст., наприклад, для Мандельштама, B. Іванова, М.
Волошина).
До міфів звертаються з різних нагод. Непоодинокі випадки, коли
письменники вбачають у реальному житті варіації давно відомих з
міфології схем. Стверджують, що міф дає можливість зіставити свій
індивідуальний досвід з набутками людства, з моделями досвіду світового.
Міф ототожнюють із матрицею, тлумачать його як код, як всеосяжну
формулу, вважають своєрідним ключем для розуміння не тільки минулого, а
й сучасного та прийдешнього, міфологізуючи Дійсність, шукають у міфах
так званий архетип.
Слово архетип—грецького походження (аналоги: праобраз, протомодель,
віковічний взірець). Архе у перекладі означає початок. Термін архетип
увів у вжиток учень Фрейда, лікар-психіатр Карл Юнг (1875—1961). Він
пропонував своє пояснення збігу мотивів у міфах різних народів (які
ніколи між собою не спілкувалися), у релігійних сюжетах, поетичних
творах (ця повторюваність здавна хвилює вчених).
На думку Юнга, в прадавні часи у первісній орді сформувався стереотип
реакцій на певні життєві події, обставини, стосунки — архетип. Юнг
вважав, що людина успадковує архетип від предків. Це модель досвідомого
колективного світосприймання, спільна для одноплемінників, для нації,
раси або людства. У символах та образах архетип фіксує психічну
структуру, звичну поведінку та світовідчуття. Він незмінний і
непідвладний контролю розуму. Теорія Юнга сталa популярною, проте не
загальновизнаною.
Юнг тяжів до ідеалістичної філософії. За його словами, архетип має
багато спільного з природженими ідеями Платона. Власне термін «архетип»
вигадали на початку нової ери богослови, які ототожнювали платонівські
«ідеї» та еманацію думок біблійного бога-творця. Мали на увазі: існує
архетип усього, що існує, за архетипом створено все, що створено,
первісний образ, протомодель чи архетип — в основі усякого буття.
Одвічні моделі можуть сполучатися у різних комбінаціях, щодо
поступального руху—його нема: все по вертається, колесо кружляє. Юнг
визнавав, що запозичив термін «архетип» у середньовічних богословів.
Звичайно, міфологізація не збігається з пошуками архетипу, відповідно до
якого кристалізується сюжет, розгортаються і набувають сенсу події. Це
поняття ширше, щоправда, термін «міфологізація» вживають інколи так
широко, що він перестає бути терміном: казка, алегорія, метафора — все
підпадає під «міфологізацію».
Українські письменники, звертаючись до міфів Давньої Еллади, продовжують
традиції вітчизняної літератури.
Апробований спосіб поетичного узагальнення, давньогрецькі міфи набули
особливої популярності з розвитком загальної освіти. У пресі широко
вживані міфологічні імена як слова-позначки чи як поетичні тропи. У
далеких від античної тематики літературних творах натрапляємо на певні
вкраплення — розгорнуті, оригінальне трактовані запозичення з
давньогрецьких міфів.
Такі вкраплення допомагають передавати високий пафос, досягти
комедійного ефекту, вразити уяву несподіваним зіставленням, зробити
образ рельєфно-пластичним чи викликати далекосяжні асоціації.
“Аполлонічне” та “діонісійське” начала в культурі та їх розуміння Ф.
Ніцше та В. Іванова
Якщо ж ми звернемося до грецької міфології з її невпинними кривавими
пристрастями, зрадами, підступами і вбивствами богів, — так, саме
вбивствами безсмертних, адже були і «могила Зевса», і «могила Аполлона»,
і інші «могили»!, — то, судячи з цього дзеркала буденності, можна,
здавалось би, без коливань поставити психоаналітичний діагноз:
давньогрецька культура належить до жорстоких, деструктивних,
садистських, а чи, може, некрофільських культур.
Прийняти цю тезу заважає її очевидна абсурдність, — доведеться визнати,
що руйнація і розпад характеризують одну з найбільш творчих і плідних
цивілізацій в історії. Легше сказати, що нормальне дитинство було
надзвичайно понурим і трагічним, і що тими кривавими терніями вистелений
шлях до усміхненої цивілізації.
Уявлення про греків як «нормальне дитинство людства» (К.Маркс),
дитинство, яке здатне викликати у нас тільки захоплення і замилувану
посмішку, сформувалося в пізній європейській культурі. Погляд на грецьку
культуру як попередника культурної Європи усталився після Ренесансу, а
надто після Віко, який поклав початок уподібненню історії світової
культури розвиткові людського індивіда і виділив у кожній із них
дитинство, юність і зрілість.
А через декілька десятиліть Вінкельман обґрунтував уявлення про грецьку
культуру як торжество принципу гармонії, ладу і міри, як культуру
світлої життєрадісності. Це панівне і по сьогодні уявлення, пише
В’ячеслав Іванов, народилося «з білого видіння грецьких божественних
мармурів, із сяючого сну Гомерового Олімпа» (Іванов 1906, с.315). З
Вінкельмана і Гете починається новий етап захоплення грецькою класикою.
Поворот у ставленні до античності починається не з кризи класицизму, а з
Ніцше. Його іменем позначене перехрестя європейських інтелектуальних
доріг.
Для Ніцше, для європейської культури останньої чверті минулого століття
відкриття трагічності «нормального дитинства людства» було приводом для
перегляду класичної і класицистської метафізики істини і зла, розриву з
традиційним конформізмом, пошуку нового бачення суб’єктивності як основи
людського існування.
Трагічна радість визволення від незалежних від людини об’єктивних
обставин мала два наслідки: самовпевнене утвердження людини в створеному
нею самою світі цінностей і заперечення тим самим смерті і долі. Смерть
Бога, проголошена Ніцше, розумілась як смерть старої Європи і народження
нової.
Натхненний «Народженням трагедії» Ніцше, російський поет-символіст і
вчений Вячеслав Іванович Іванов шукав відповіді на питання про природу
«аполлонічного» та «діонісійського» начал в культурі і про сенс трагедії
Ісуса Христа, ширше — трагедії Бога, що народжується і вмирає. Здавалось
би, в чому проблема? Адже відзначивши, що боги всіх народів вмирають і
воскресають, як вмирає восени і воскресає навесні природа, можна
вважати, що знайдено прихований сенс культу смерті і народження бога в
аграрній практиці. Та таке пояснення не розкриває, в чому людський смисл
божественної трагедії.
Іншими словами, знання про круговорот смерті і народження в природі
дають схему відповіді на якесь питання, зразок пояснення, але сенс
відповіді можна зрозуміти лише тоді, коли зрозуміле питання. І посилання
на вічну зміну пір року, і відтворення смерті і народження мали якийсь
сенс, однаковий в тому розумінні, що «пояснювали» людям якусь таємницю,
відповідали на якісь пов’язані з нею експектації. Які експектації
задовольняли міфи про трагедію страждаючого Бога?
Ніцше вдовольнився констатацією наявності в грецькій культурі поряд із
звичним для європейської раціоналістичної класики гармонійного,
спокійного і прекрасного начала, символізованого Аполлоном, також і
начала тривожного і неспокійного, що випливало із співпереживання масою
учасників оргіастичного культу смерті і воскресіння, символізованого
Діонісом, — культу, з якого і походила давньогрецька трагедія.
На цьому його дослідницька праця філолога-класика закінчилась, і далі
пішли екстраполяції філософа на сучасні теми кризи європейської
цивілізації, виходи на суб’єктивістську концепцію «світу як волі і
уявлення», де трагедія долається співучастю у колективній волі до життя,
життєвому пориву, що перемагає смерть.
«Ми бачимо, що екстатична релігія Діоніса, з її відроджувальними
таїнствами та оргіями, що осяюють душу, з її віруваннями в сходження
божества в синовньому образі, страсному, як доля земнонароджених, і все
ж божественно переможному, з її просвітленням темного царства душ
світочем бога, що помер і воскресає, з її ідеалами містичної чистоти та
святості (hosiotes), позамежного блаженства (makaria), героїчного
страждання (pathos) і милосердя (eleos), нарешті — з її новою,
співпередаваною і натхненною, всенародною і п’янкою радістю буття, що
підіймає з дна душі в вільних, буйних виявах все приховане багатство її
плідної сили, — ми бачимо, що ця релігія була задоволенням граничної
потреби, що вона була необхідна еллінству як рятівний злам хвороби, як
одужання» (Іванов 1922, с.367).
Поєднання учасників діонісійської містерії в «співпередаваній і
натхненній, всенародній і п’янкій радості буття» є зразком експресивної
комунікації, що вносить нову організаційну структуру, спрямовану проти
усталеної, — потужну антиструктуру напівшаманістського культу.
Структурний аналіз міфів — не самоціль. Копіткий аналіз фактів має на
меті визначити, за виразом Іванова, абстрактний естетизм тлумачення
міфів, завдяки якому «ми зрозуміли їх психологічно, зрозуміли, що це —
явища позачасові, необхідні і знову можливі.
Ми зрозуміли, що діонісійський хміль є стан виходу з граней я;
руйнування і зняття індивідуації; жах цього звільнення і занурення в
єдність і першооснову сущого; прилучення до волі і страждання
вселенського, яке б розбило особистість тих, хто прилучився, якби
аполлінійська сила сповідання не розв’язувала їх музичну нестяму в
самовідчуження злиття з відображеною в ликах життя
Таємницею та візіонерним світом Трагедії» (Іванов 1906, с.316). Для
Ніцше, що відкрив перед Європою ці першоджерела трагічного і
життєдайного пориву, «занурення в першооснову сущого» означало розрив із
конформізмом європейського міщанства; для Іванова, які і для багатьох
його колег-символістів, це було шляхом теософських шукань єдиної
вселюдської містико-релігійної першооснови подолання «страждання
вселенського». З усіх тео- і антропософських творів лише праці Іванова
зберігають порівняну ясність думки, оскільки ґрунтуються на величезному
емпіричному матеріалі, хоч в світлі сучасних структуралістських уявлень
і методик проаналізованому недостатньо переконливо.
Грецька міфологія являє великі труднощі для структурного аналізу,
оскільки вона страшенно різнобарвна, сповнена різноманітних персонажів
та яскравих сюжетів, властивих навіть більше казкам і літературі, ніж
міфам.
Фундаментальна особливість грецької релігії — гранична антропоморфна
персоніфікація божеств, уподібнення їх «життєписів» людським історіям, у
зв’язку з чим взаємодія людей з богами стає дуже раціоналізованою.
Поліси свідомо обирали собі богів і творили для них підходящі життєписи.
Відбувається розрив між світом надто «олюдинених» богів і Таємницею, яка
персоніфікується мінімально і виступає щодо міфології як зовнішня сила —
фатум, в найдавнішому варіанті — доля за аналогією з часткою, виділеною
індивіду. Хоча Зевс проголошується в олімпійський період єдиним
вершителем доль, «м’які ступні Ананке» (богині долі) ходять по головах і
богів, і людей.
Взагалі чим мальовничіший світ богів, тим грізніша непрозора темінь
фатальної приреченості. Це надавало грецьким релігіям і культам
особливого пригнічено-песимістичного умонастрою.
Характерною рисою олімпійської релігії є розподіл культу між богами
верхнього світу (небожителями) та хтонічними, нижніми богами. Нижні
сили, що навіюють страх, по-іншому приймають моління і жертви, ніж горні
олімпійці; культи нижніх сил виродилися в селянські поклоніння різним
демонам, які разом з тим були в багатьох відношеннях надійнішими, ніж
високі недосяжні Зевсові підвладні.
Культи героїв ближчі до хтонічних, ніж до олімпійських. Невіддільна
частина героїчних культів — плач про загиблих, і саме він, одна з
першооснов трагедії, підводив до найбільшої близькості із хтонічними
силами світу мертвих.
В світлі сучасних етнологічних досліджень можна робити певні поправки до
самої постановки питання у Ніцше і Іванова.
Коректніше буде розділити питання про смисл трагедії і проблему «злиття
з відображеною в ликах життя Таємницею». У обох мислителів вони
зливаються в єдину проблему роздвоєння світлого «аполлонічного» та
темного «діонісійського» начал. Дослідження Мірчею Еліаде впливу
фрако-фрігійського шаманізму на давньогрецькі вірування та обряди
дозволяють говорити про твердження у свій час «аполлонічного начала» так
само, як пізніше і про діонісійство: культ Аполлона ніс на початку ті ж
«буйні вияви», необхідні для «рятівного зламу хвороби».
Асиміляція чужих богів — справа звична в історії релігій, особливо під
час освоєння чужих територій, що з ними пов’язані загадкові і небезпечні
чужі культи. Занесення культу Аполлона, пізніше — Діоніса, ще пізніше —
Орфея в еллінський світ свідчить про більше — про потребу в релігійних
«антиструктурах», яку відчувало грецьке суспільство.
Культ Аполлона приходить в Грецію з Малої Азії, про що свідчить і
неіндоєвропейське походження імені, і місця його первісних культів
(регіон Трої). В грецьких містах складаються різноманітні культи
Аполлона, але скрізь видні симптоми його первісної приналежності до
«нижнього світу». Це насамперед безліч рослинних символів; миша,
кріт-землерийка зв’язані з ідеєю сліпоти, мандрів на «той світ»,
повернення з «того світу», що підтверджується міфологічними сюжетами.
Аполлон асоціюється з птахами — вороном і лебедем; в давній
індо-європейській традиції лебідь і гуска («гуси-лебеді») є сакральним
водоплаваючим птахом, що втілює ідею зв’язку нижнього і верхнього світу,
а ворон пов’язаний з ідеєю віщування. Звірами Аполлона є також вовк —
звичайно асоційований з військовою функцією, але, можливо, також і з
смертю; баран і осел, символи множинності і родючості. Образ Аполлона в
міфах пов’язаний із смертю та воскресінням-зціленням: Асклепій, бог
лікування, — син Аполлона.
Атрибут Аполлона — лук і стріла; в близькосхідній семітській символіці
лук — символ Сходу, сходу Сонця, «білого світу». Це свідчить про сонячну
природу Аполлона-Феба, зв’язок із життєвою силою-народженням, а, отже, і
смертною силою і універсальним перетворенням-кругообігом. З іншого боку,
є підстави думати, що Аполлон належить саме до середнього, людського
світу, символізуючи організованість людського космосу, подібно до
слов’янського Велеса.
Якщо судити з аналогій з іншими індоєвропейськими віруваннями, то
Аполлон вгадується, по-перше, в сонячному герої (Созирико-Сослан
осетинського епосу), по-друге — в богах, що відповідають функції
множинності і плодючості (третя функція, рід Бората в скіфо-осетинській
міфології). Сонячний герой гине і знову народжується у відповідності з
сезонними циклами, звідки паралелі з мандрами на «той світ», смертю і
воскресінням. Рефлекси зв’язку з «тим світом» невіддільні від ідеї
родючості та міфології «третього стану». Звідси, від зв’язків з «тим
світом», і функції жрецького характеру — віщування (як у слов’янського
Велеса), а також роль Мусагета — володаря муз (Боян — Велесів внук).
В олімпійський період культ Аполлона стає спокійнішим і гармонійнішим.
Аполлон — син Зевса та Лето, отже, він приймається в олімпійський
пантеон як молодший бог. Йому присвячено найголовніший Афінський оракул
— в Дельфах, де жриця-піфія проголошує віщування, що потребують
спеціального тлумачення. Піфія — носій священного безумства, тимчасової
смерті — потьмарення розуму і замутнення мовлення, яке подвоює смисли і
дає можливість непрямого, не буквального їх сприйняття вузьким колом
втаємничених.
Мовлення-Таїна, мовлення-містерія є особливим видом культової дії, яка
завжди призначена тільки для своїх в релігійному значенні цього слова і
завжди езотерична; аполлонічне пророцтво є езотеричне слово, logos, його
господарем і тлумачем є полісне жрецтво, гарант порядку.
?\
????[?еки «упізнали» в ньому Аіда-Загрея, мисливця, що мандрує горами і
хащами в супроводі хтонічних псів і ловить душі людські (щось близьке до
лісовика — однієї з іпостасей Велеса).
Афінське жрецтво встановлює аполлонічно-діонісійське «двовладдя»,
прагнучи примирити народ з аристократичними олімпійськими культами.
Долаючи страх перед фатумом і смертю через життєдайні веселощі
ритуального пияцтва, культові дії творили водночас дві сакральні
культури: культуру жаху і культуру сміху.
Слов’янські фольклорно-етнографічні матеріали дають багато прикладів
подібного роду. В поминальній обрядовості довго зберігався день
сакральних сороміцьких веселощів, коли принциповим порушенням норм
печального прощання, демонстративною асоціальністю означувалося
розставання соціуму з померлим, позбавлення покійного соціального
статусу і навіть імені, яке переходило в розпорядження роду і могло бути
надане дітям з нових поколінь.
Асоціальні веселощі супроводжували також деякі ритуальні зустрічі з
душами покійних предків («гостями»). Це — очищення страхом від померлого
і водночас очищення сміхом від страху. Треба відмітити глибоку щирість
цих переживань, бо в архаїчній свідомості ритуал є реальною дією,
відмова від якої може призвести до фатальних наслідків і особистого, і
космічного характеру.
Для слов’ян катання по землі восени забирало силу у землі, щоб зберегти
її в домашньому вогнищі взимку і віддати знову землі під час весняного
катання. Без катання наступила б, безсумнівно, вселенська катастрофа.
Такою ж активною боротьбою за збереження космічної рівноваги був і
діонісійський оргійний обряд. Його розпусний сміх страшний, а
непідробний страх оптимістичний, бо очисний, як плач.
Два полюси оргіастичного обряду — плач і сміх. Культура плачу від
поховального ритуалу через містерії проходить до трагедії; вона
привертає увагу дослідників раніше, ніж культура сміху. Бергсон перший
ставиться до сміху серйозно, але його есе не стало початком
культурологічного аналізу; першим науковий підхід до сміху як явища
культури здійснює В.Я.Пропп (див. Пропп 1939), а публікація книги
М.М.Бахтіна про Франсуа Рабле (див. Бахтін 1965) відкриває серію
блискучих досліджень староросійської сміхової культури (див. Панченко
1984, Ліхачов, Панченко і Понирко 1984 та ін.). Як загальну
характеристику сміхового сприйняття світу можна розглядати
характеристику Д.С.Ліхачовим давньоросійських пародій: «Всесвіт ділиться
на світ справжній, організований, світ культури — і світ не справжній,
не організований, негативний, світ антикультури.
В першому світі панують благополуччя і впорядкованість знакової системи,
в другому — злидні, голод, пияцтво і повна заплутаність всіх значень.
Люди в другому — босі, голі, або одягнені в берестяні шоломи і ликове
взуття-постоли, рядняний одяг, увінчані солом’яними вінцями, не мають
суспільного сталого статусу і взагалі якої б не було сталості, «мятутся
меж двор», шинок заміняє їм церкву, тюремний двір — монастир, пияцтво —
аскетичні подвиги, і т.д. Всі знаки означають щось протилежне тому, що
вони означають в «нормальному» світі» (Ліхачов, Панченко, Понирко 1984,
с.13).
Грецька комедія походить із тих же культових витоків, що й трагедія.
Наведена характеристика показує не стільки семантику сміхових побудов,
скільки Їх синтаксис, вірніше, антисинтаксис як принцип композиції.
Абсурд композиції побудов — основа простору сміхового антисвіту. Сміх —
ознака однієї з можливих антиструктур.
Як саме сміх, введений в культуру як сміхове дійство, допомагає долати
страх, — це психологічно зрозуміло. Страх і плач трагедії як подолання
жаху перед реальністю — менш очевидна обставина.
В діонісійських культах очисні обряди мають свої етапи чи частини:
pathos — власне страсті, пристрасті-страждання, і katharsis — очищення
через страсті. Очищення розуміється як змивання бруду, в буквальному
сенсі, бо чистота духовна і фізична принципово не розрізняються.
Здійснення ритуальних дій розглядається як духовне умивання — аналогічно
в ісламі пустельним чи степовим кочівникам дозволялось робити намаз,
«умиваючись» піском.
Первісні культові дії включали людську жертву. Власне, «катарсис» як
очисна умова — перша з трьох щаблів елевсинського обряду, а «катарма» —
жертва катарсису, що приймає на себе скверну, або очисне зілля (Гусейнов
1989, с.563). Згідно з реконструкцією Іванова, всередині хору —
учасників оргіастичного дійства, вишикуваних у коло,- стояв на котурнах
той, кого чекали останні хвилини цього життя. Рух хору по колу,
супроводжуваний співом, ставав все нестямнішим, радіння перетворювалось
на колективне безумство; в шал, мабуть, впадала і жертва. Все
закінчувалось, мабуть, так, як в багатьох міфах, — учасники чи учасниці
дійства в екстазі накидалися на жертву і буквально шматували її. Пізніше
людська жертва замінена тваринною — убивали козла-трагоса.
Коли виникає з діонісійських містерій дійство трагедії, воно зберігає
всі зазначені риси культового дійства. Алтар, що знаходився коло сцени,
був справжнім алтарем близького храму. Трагедія виконувалась в певний
день культових торжеств і супроводжувалась жертвою Діонісу. В трагедію
входять хори, які на відміну від лицедіїв співають на зразок речитації.
Такі речитації виконує хор, що народився із жіночих хорів-містерій; хор
симетричний, він складається з двох половин, що співають за принципом
антифону.
В трагедії початкове діють двоє, один запитує, другий відповідає чи
розповідає; лицедії в трагічних масках, що означають приналежність їх до
світу мертвих. Вони майже непорушні — хоча б тому, що ходять на
котурнах; їх завдання — «показати словами» те, що відбувається (від
цього «показати словами», deiknumi, веде родовід і поняття доказу).
В’ячеслав Іванов підкреслював, що в трагедії головна умова гієратичної
величі — мовчання. Трагедія важлива не тим, що вона говорить, а тим, про
що вона мовчить. А мовчить вона про Діоніса, про бога і богів,
відділивши культову дію в суто релігійне дійство, містерію, де
«говориться» про діяння та страсті самого бога. «В Аттіці божественні
дійства — dromena містерій — повинні були не змішуватися більше з
трагедією, за якою закріпився характер народного видовища, на
протилежність видовищам Елевсіна.
Містерія — богам, трагедія — героям: така була норма розподілу дійств,
встановлена організаторами сакрального життя Афін. …Трагедія
виконувалась у «святилищі Діонісовому» і складала частину його культу;
але вона була віддана героям. Героїчне дійство є також дійство священне,
однак, не тієї ж значущості, не тієї ступені святості, що й зображення
таїни богів. Богам і надане в трагедії особливе місце; але відведене
воно не на орхестрі, а над нею» (Іванов 1922, с.415).
Тим самим трагедія відається Аполлону Мусагету, в ній владарює слово,
якому підвладна всяка дія, і спів в тому числі. Так, в трагедії вісник у
масці постійно сповіщає про нові і нові нещастя, і в цьому, здавалось
би, полягає увесь «сюжет». Але, позбувшися обрядової дійовості, віддавши
оплакування божественних страстей релігійному містерійному ритуалові,
залишивши (мовчазно, як підоснову сценічного показу!), очисні страсті
богів, що вмирають і народжуються, — трагедія не просто переносить
структуру поминального плачу по героях на структуру сценічного сюжету.
Старі форми стають способом мовлення, фоном і приводом для зовсім нових
сюжетів.
Трагедія є абстракція; замовчуючи, вона відволікається від канонічної
структури, що служить віднині лише рамкою. Але абстракція не тільки
відволікається. Відволікаючись від неістотного, вона конструює новий
об’єкт; вважаючи довжину, товщину тощо неістотними, ми створюємо точку,
що живе віднині власним життям. Відбувається відкриття.
Те, що служило шляхом до трагедії, в тому числі первісна дика
жорстокість, залишається позаду, оплакана, осміяна і забута, зберігши
тільки форму і структуру первісної дії.
Міфотворність та філософія символізму
Символізм, особливо в Росії початку століття, зробив спробу такого
загальнокультурного тлумачення, і тим цікавіший його негативний досвід.
Пов’язаність символістської концепції із містико-теософською та
антропософською міфотворчістю внесла довільні суб’єктивні елементи в
культурне тлумачення трагедії Христа і істотно обмежила можливості
символістського аналізу.
З усіх письменників-символістів найвидатнішими мислителями були Андрій
Бєлий, В’ячеслав Іванов і Олександр Блок. Блок простіший, і в його
філософії та естетиці настанови символізму видно виразніше.
Блок формулює філософію надісторичного часу-простору, характерну саме
для міфологічної свідомості. «Є ніби два часи, два простори; один —
історичний, календарний, другий — немислимий, музичний, — пише він. —
Тільки перший час і перший простір незмінно присутній в цивілізованій
свідомості; в другому ми живемо тоді, коли почуваємо свою близькість до
природи, коли віддаємося музичній хвилі, що виходить із світового
оркестру.
Нам не треба жодної рівноваги сил для того, щоб жити в днях, місяцях і
роках; ця непотрібність затрати творчості швидко низводить більшість
цивілізованих людей на ступінь обивателів світу. Але нам необхідна
рівновага, щоб бути близькими до музичної сутності світу — до природи,
до стихії; нам потрібні для цього передусім влаштоване тіло і
влаштований дух, бо світову музику можна тільки почути всім тілом і
духом разом. Втрата рівноваги тілесної і духовної неминуче позбавляє нас
музичного слуху, позбавляє нас можливості виходити з календарного часу,
з миготіння історичних днів і років, яке нічого не говорить про світ, —
в той, інший, нечислимий час» (Блок 1919, с.101 — 102).
Блока і Іванова початку століття споріднює відчуття миттєвості, що криє
вищий смисл буття. Перенесена в «нечислимий час» і осмислена-відчута в
його категоріях-образах-символах, миттєвість і минущість стає трагедією,
вихід із якої можливий тільки через жертву і смерть. Але якщо Блок чує
неминучість жертви в музиці вітру, що дзвенить острожною тугою, то
Іванов жертву, умирання і воскресіння розуміє ширше.
В статті «Спис Афіни» він писав: «Я стаю: отже не єсьм. Життя в часі —
умирання. Життя — ланцюг моїх двійників, що заперечують, умертвлюють
один одного. Де я? Ось питання, що його ставить давнє і віще «Пізнай
самого себе», начертане на дельфійському храмі поруч з іншим таємничим
реченням «Ти єси» (Іванов 1904, с.52). Трагічне для Фауста прагнення
зупинити миттєвість повторює кожна людина кожну мить, коли запитує себе:
«хто я?» — бо становлення і означає, що людина вмирає (приноситься в
жертву) кожну мить. І вона мусить виходити в «нечислимий час», в
діонісійський порив, що зливає її через хаос з вищими силами. Так людина
і вмирає, і воскресає все своє життя.
Філософія символізму, що творилася Андреем Бєлим під впливом Володимир
Соловйова, але самостійно і з ранньої юності, виявила дивовижну
спорідненість із антропософським вченням Рудольфа Штайнера, що з ним
познайомився Бєлий тільки напередодні світової війни. І його філософські
настанови, і погляди Іванова і Блока пронизані настроями шукання Бога в
людині, які були властиві широким колам російської інтелігенції,
включаючи і релігійних мислителів (о.П.Флоренський), і ультралівих
письменників і політиків (М.Горький, А.Луначарський).
Бєлий розвинув філософію символу, яка спиралась на «трикутник»: чуттєво
даний значущий предмет («це») — його властивість чи значення — власне
Символ як дія творення нової реальності і перетворення власного Я. Таким
чином відчував Бєлий і структуру власної особистості: є знакові, чуттєво
сприймані оболонки мого Я, окремі для різних людей личини; є особа
(«личность»), окрема для кожної личини; і є напружене знаходження
рівноваги між усіма цими особами, побудова мого внутрішнього світу.
Я, — індивідуальність. Замолоду Бєлий умів творити собі личину для
кожного кола людей, з якими спілкувався, і вбачав вищий прояв сили волі
не в тому, щоб підкоряти інших собі, а в тому, щоб будувати — непомітно
для інших — таке власне Я, яке могло б утримувати в цілісності всі свої
особи і всі свої личини. Цей акт творіння, водіння, Бєлий вслід за В.
Соловйовим називає теургією.
Це швидше не акт мислення, а вольовий акт («я волею», «я волел» —
улюблений вираз Белого, неологізм, що був би дуже просто перекладений на
українську:«я волію»). Отже, символічна діяльність (а для символіста
всяка діяльність символічна) має три компоненти, що відповідають
традиційним чуттю, розуму і волі (в нинішній термінології): чуттєво
сприйнятий знак, раціонально зрозуміле значення і загальний смисл
символічної дії — воління, що і є власне актом-символом.
Для цього символу Бєлий знаходить і інший термін — синергон («сюн-ергон»
— співдія); він, таким чином, дав світові не тільки вираз «атомна
бомба», але фактично й вираз «синергетика». Бєлий підкреслює, що синтез
здійснюється на рівні раціонального означування (на другому рівні
символічного акту), має розсудковий характер; Символ-синергон є дія не
синтезу, а поєднання в цілісність.
Бєлий прагнув поєднати в філософії символізму імпульси, що йшли від
природознавства, з імпульсами від гуманітарної культури. Глибокі
прозріння універсального мислителя і досі вражають точністю інтуїції.
Але вихідними позиціями Белого залишається навіть не гуманітарія, не
культура взагалі, а саме містико-міфологічна її складова. Бєлий не
вивчає реальний хід творіння культурних форм, можна сказати, культурний
і міфологічний простір, — а конструює символи, як він конструював своє
Я. З природознавства він бере аналогії, перетворюючи наукові поняття на
метафори, відкриваючи тим самим той неконтрольований потік
псевдонаукових асоціацій, які так характерні для сьогоднішньої
напівнаукової напівмістики. Тому філософія символізму, поєднана з
містикою антропософії, залишається на узбіччі культурного процесу.
Філософсько-художнє осмислення міфологічних героїв в творах
представників реалізму
Мистецтво різних стилів творить свій власний світ і свій власний час.
Він у чомусь подібний до літургійного часу міфологічної свідомості, бо
саме в ньому твориться художнє переосмислення людського буття.
Сакральний, літургійний час класики — це визначений, виділений
часово-просторовий континуум об’єктів-зразків, приналежний до минулого.
Сакральний час романтико-символістичного сприйняття — точка-миттєвість і
становлення.
Естетика класицизму пов’язана з ідеологією Просвітництва: для
просвітників утвердження Розуму означає прогрес людства, і виткав тільки
одна проблема — кінцевої мети прогресу, тієї миті, коли слід сказати, що
мета досягнута, і розвиток має зупинитися. Тому в класицизмі завжди є
заданий в минулому канон довершеності, ідеал його естетики.— античність.
Інакше розуміють біг часу романтики. За Ф.Шлегелем, минуле належить
спогадам, майбутнє — передчуттям, і тільки в сучасному є спостереження
дійсності, підвладне розуму.
Оскільки ж сучасне без минулого не має сенсу, остільки і все життя
людини оповите туманом спогадів і неясних передчуттів. Це світовідчуття
яскраво виразив Гофман: «… гірке переконання, що ніколи, ніколи не
повертається те, що було одного разу.
Даремними були б зусилля опиратися нездоланній силі часу, яка відносить
усе у вічному руйнуванні. Лише обриси життя, яке кануло в глибоку ніч,
залишаються і бродять довкола нас» (цит. за Чавчанідзе 1984, с.51).
Історія релятивізується, співвідноситься з миттю, — не існує канонічної
епохи, яка дає вселюдські зразки. Реальність — це обриси минулого і
майбутнього життя, які бродять довкола нас.
Це не міфологія, але звідси можливий перехід до міфології. На початку XX
ст., в срібну епоху російської культури, Гете знову і по-новому
приходить в середовище російської інтелігенції — в контексті теософії і
антропософії, в напівмістичних філософських побудовах символізму.
Перенесення жертви/вмирання і воскресіння в суб’єктивний світ людини
узагальнювало і міняло сутність світової трагедії, побаченої і
розв’язаної Гете і Бетховеном як трагедія смертності індивіда, знята
безсмертністю душі в її прагненні вийти за межі затвердлого буття.
Романтичній саможертві, під знаком якої — під Шіллерову «Оду до радості»
— пройшло все XIX століття, протиставиться щоденний пошук себе і
знаходження через себе музики світів.
Це не мало б відношення до міфології, але сам В’яч. Іванов не просто
конструював світ культурних смислів як паралель літургійному часу — цей
світ був для нього також світом містичних смислів. Для Іванова, та і для
всієї містичної і напівмістичної культури «срібного віку», творення
світу культурних символів було невіддільне від пошуків Бога як
субстанції всіх способів релігійного і містичного проникнення в
літургійний час. Тому поезія В’ячеслава Іванова — не тільки поезія, а й
спосіб зняття трагедійної напруги мертвотної буденності, виходу в
надособиснісний простір міжлюдської єдності, щось на зразок
висококультурного шаманського камлання і шаманського польоту в просторі
європейського духу.
Символізм робить спробу перетворити мистецтво на міфологію, але
наслідком стало лише створення мистецького простору. Навіть філософське
обгрунтування містико-міфологічного символізму О.Павлом Флоренським не
створило власного літургійного часу — воно мусіло або розчинитися в
православ’ї, або стати єрессю.
Міфологія народилася у вульгаризаторів Ніцше, як от автор «Міфів XX
століття» Альфред Розенберг або наш Дмитро Донцов, — але ціною
переродження музики діонісійської оргії на рик «білявої бестії», падіння
пасіонарності на дно некрофілії.
Цей шлях в історії культури Європи XX століття достатньо описаний. Менше
привертала увагу еволюція до міфологічної свідомості від реалізму.
Реалізм (позитивізм, матеріалізм, об’єктивізм тощо) в науці пов’язаний з
художнім реалізмом своїми духовними основами. І там, і там ідея
реалістичного підходу означає насамперед ідею неупередженості і
об’єктивності опису і дослідження. Реалізм і позитивізм міг сполучатися
з дозою здорового сумніву і навіть агностицизму, але це не міняло
основної спрямованості: чим менше попередніх припущень і передсудів, чим
біліша пляма, тим краще заповнювати її рисунками, що в цілому складають
карту величезної неосвоєної території, яка називається Всесвіт.
Художній реалізм теж демонструє відсутність апріорної, упередженої,
наперед заданої позиції. В цьому розумінні дух «позитивної науки» має
щось спільне з «еклектизмом». Архітектурний еклектизм відмовляється від
тієї загальної ідеї, яка визначала майбутню цілісність твору в готиці чи
бароко. Він іде не від чіткого формального стилістичного задуму, не від
норми, а від змісту. Прикраси будуть залучені до конструкції потім,
незалежно від характеру самої споруди.
Прагненням уникнути апріорних настанов характеризується і реалістичний
літературний твір. На відміну від класицизму, який спирався на архаїчні
культурні зразки, від романтизму, який шукав основу для зразка в
надчасовому національному дусі, реалізм ґрунтується на сьогоднішньому
повсякденному житті і в ньому якраз і бачить той зразок, ту парадигму,
які мають визначити стилістичні риси твору. Щонайбільше реалістичний
твір може дозволити собі щось не надто висвітлювати, щоб не бути
непристойним, і щось трошки підкреслювати, щоб не бути безідейним.
Слабке місце реалістичної культури — відсутність чіткої межі між
літературою і публіцистикою, легкість, з якою твір мистецтва
перетворюється на ілюстрації до тієї чи іншої ідеології.
Культура створює світ власних об’єктів із власними властивостями, і
спільність культурного світу з міфологією знаходить вияв у тому, що саме
цей високий культурний світ розуміється як справжній, реальний у вищому
значенні слова. Саме тому, що це — окремий неначе сакралізований світ, в
ньому існують речі, об’єкти, через уподібнення яким досягається
проникнення в сферу високого і справжнього.
Реалізм неначе б то абсолютно несумісний з цією міфологією культури. Але
в ньому є саме та структурна ознака, яка знаходить вияв у прагненні до
об’єктного художнього мислення і споріднює реалізм із архаїчним уже для
XIX ст. мисленням класичними зразками. Реалізм теж виділяє світ
справжніх об’єктів, але він виділяє його з реальності, з безпосередньо і
неупереджено спостережуваного — тільки як світ особливо значущих речей,
об’єктів і подій, а саме — об’єктів типових.
Реальне, але «нетипове», не входить до справжнього світу мистецтва і
літератури. «Світ типового» — це сурогат сакралізованого світу, але це —
єдина «справжня реальність» культури, в якій розгортаються одвічні
життєві сюжети і скороминущі життєві події з великою соціальною
вагомістю.
Залишається визначити, що «типове», а що ні. В цьому надзвичайно
важливому, можна сказати, вирішальному для реалізму пункті — його
найбільша слабкість, бо тут останнє слово — за позамистецькими,
ідеологічними, соціально-прагматичними мотивами.
В так званому «соціалістичному реалізмі» відбір «типових» ситуацій
повністю підпорядкований політиці, і створюваний в художньому творі світ
проголошується навіть більш реальним, ніж той, у якому ми живемо.
Тоталітарний режим немислимий без цього ілюзорного світу, який повертає
людей до міфологічної свідомості. І задумана творцями «пролетарської
культури» напіврелігійна сфера художнього світу «Нової людини» випала з
культури взагалі, перетворившись на партійний агітпроп.
Висновки. Мистецтву і літературі важче зберегти автономію свого
простору, світ власних норм, оскільки вони виражають саме цілісну
природу людини і епохи. Відносна свобода нормотворення створює ілюзію
хаосу і бажання схильних до традиції людей приборкати естетичну стихію.
Як ніде, в світі мистецтва поширені водночас індивідуалізм і
антиструктурні «братства», культ «незрозумілих геніїв».
Єдиний регулятор і особистих шукань, і нормотворення, — те саме відчуття
«музики сфер», краси і простоти, яке в силу своєї невиразності і
невизначеності не приймається за критерій в пізнанні. Воно дозволяє нам
проникнути через бар’єри чужих культурних просторів, відчути невловиму
гармонію в давно пережитих культурних світах, в тому числі і в
міфологічних.
Існує чимало творів, за основу сюжету яких править давньогрецький міф.
Здебільшого це—філософсько-політичні притчі з прозорою алегорією (як,
скажімо, трагедія Мустая Каріма «Не кидай вогню, Прометею!»).
Ємкість грецьких міфів вражає, їх магічний вплив поети інколи
відчувають, здається, всупереч власному бажанню.
Амазонки, циклопи, Муза, Геркулес, Дедал, Харон виринають у злободенних
поезіях Леоніда Мартинова, дарма що він неодноразово декларував, що з
дитинства кохався у моторах, мав відразу до «класики» і «Зевеси» не
викликали в нього інтересу. В підтексті своїх творів Мартинов часто
немов правує з Блоком). На відміну від автора «Дванадцяти», у хуртовині,
«в сніговій безодні», у білому вихорі метелиці Мартинов побачив
Аполлона.
Як і у часи Т. Шевченка та Ф. Тютчева, міфологія Давньої Еллади і
сьогодні сприяє поетичному осмисленню сучасності. Незаперечні докази
тому дає новітня філософсько-пейзажна та соціально-політична лірика.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
