РЕФЕРАТ НА ТЕМУ:
Проблема загальності естетичного
почуття у трансцендентальній естетиці Канта
У Новий час в європейській культурі сформувався новий тип
світовідчуття. Людина, звертаючись до безпосередньої дійсності речей,
прагне побачити її наочно, пізнати власним розумом і мати критично
обгрунтоване судження. В цей час у свідомості міцно закріпилася
беко-нівська істина про те, що збільшення знання — це зростання сили,
могутності, отримання влади. Це було продовженням сократівської
установки: наявність істин-ного знання забезпечує успіх у сфері
пра-ксису. Варто людині лише відкинути забобони, що нависали над нею, та
перебудувати Всесвіт за допомогою розуму, і щастя буде забезпечене всім
людям. Тому можна побачити разом із зростанням ни-гілізму й поширення
хвилі утопій, які намагались указати шлях перебудови со-ціуму. Людина
доби просвітництва є картезіансько-кантівським трансцендентальним
суб’єктом, який дізнається не лише про те, що існує, а й про те, яким
саме належить бути Всесвіту. Але формулювання будь-яких імперативів
залишає її у сфері обов’язку, що ніяк не пов’язаний з емпіричною
реальністю.
В епоху модерну здійснюється самоусвідомлення особистості. В процесі
секуляризації людина перетворюється саме на “суб’єкт” і тим самим
дистанцію-ється від світу і від самої себе (Шеллер). Найбільш
безперечним буттям для картезіанського суб’єкта вважається не буття
Бога, а його власне буття, оскільки воно є безперечним як самоочевидний
висновок про мислення цього суб’єкта. Картезіанський суб’єкт відчуває
себе саме як індивідуальна мисляча свідомість, а решту світу лише як те,
що дано цій свідомості або сприймається через її опосередкування.
Суб’єкт філософії Нового часу відчуває себе нібито ізольова-ним від
буття і здатним вступати з ним у контакт лише за допомогою свідомості.
Такий порядок буття людини призво-дить до втрати об’єктивної точки
опори, якою вона володіла в попередню добу. Відчуття це викликає у неї
почуття покинутості, загрози, страху, якого раніше вона не відчувала.
Страх не зникає навіть від світла науки й техніки і дедалі зростає.
Світові війни підірвали віру людини в саму себе, у свій розум, у
науково-тех-нічний прогрес. Ніхто сьогодні не знає, як розв’язати
глобальні проблеми. Екзистенційний жах викликаний реальною мо-жливістю
самознищення техногенної ци-вілізації. Тією мірою, якою цей раціона-лізм
досягає дедалі грандіозніших успіхів, людське буття в світі не стільки
укріп-люється, скільки проблематизується.
Більшість філософів ХХ ст. вбачають згубну небезпеку для людської
екзистен-ції в сучасному технологізмові й технократизмові (В. Вейдле, М.
Гайдеггер, Ж. Ма-рітен, М. Бердяєв, Г. Марсель та ін.). Водночас цей
технократизм призводить, на їх думку, і до кризи мистецтва. Елітарний
естетичний гедонізм стає домінуючим в естетичних концепціях і не лише в
них. Вульгаризуючись і тиражуючись засобами масової інформації, гедонізм
постає як пануючий у повсякденній свідомості. Він перетворився в
середньостатистичну установку споживацької свідомості, ви-кривлює
почуття людини, зводячи їх до емпіричного задоволення у приватній сфері.
Масова свідомість бажає лише забуття. Таке зречення від розуму
призводить до рабського стану отупіння, втрати людини самої себе, що
дедалі збіль-шує екзистенційний жах.
Сучасна філософія дотримується іро-нічної позиції щодо соціокультурного
життя у всіх його вимірах, виявах, ма-ніфестаціях. Принцип іронії, який
був розроблений ще романтиками, є принципом суб’єктивного зведення
людини в нескінченність рефлексії, тобто негативну нескінченість, яка не
виходить за межі розуму. Тому подолання такої ситуації передбачає вихід
за ці межі у сферу почуттів. Почуття людської солідар-ності засноване на
відчутті загальної екзистенційної загрози, небезпеки, занепокоєності.
Але таке почуття повинне володіти предикатом всезагальності, без чого
неможливе подолання кризової ситуації. Перша спроба обгрунтувати
всезагальність почуттів (хоча і на суб’єк-тивних засадах) логічним
шляхом була зроблена Кантом, який намагався створити естетику як
самостійну науку.
Феномен “чуттєвого” завжди привертав увагу філософів. У будь-якій
філо-софській концепції ця категорія посідає особливе місце. Але зміст
цієї категорї від коцепції до концепції змінювався, розвивався й
доповнювався.
Філософське розуміння “чуттєвого” насамперед пов’язано з емпіричним
рів-нем знання, тобто належить до сфери кін-цевих речей. Але предикат
всезагальності воно набуває вже в давньогрецьких натурфілософів. Вони
намагались репре-зентувати всю різноманітність явищ, які ми можемо
чуттєво сприймати, як результат того ж самого, спільного їм усім
початку. Отже, це розмаїття явищ природи вони шукали у чомусь тілесно
визначеному. Але така універсальність у розумінні “чуттєвого” була
втрачена.
Подальший розвиток філософії призводить до того, що “чуттєве”
відокрем-люється від всезагального. Останнє належить до сфери
теоретичного знання, де вічне й необхідне ніяк не торкається мінливості
світу кінцевих речей. Тобто чуттєвість опиняється з одного боку, а
зв’язок — з іншого. Причому вони мають неоднакове, нерівноцінне значення
для пізнання.
Почуття затьмарюють для людини світ справжнього знання. Тому вони
дістають назву “темного знання”, “неясного піз-нання”, “нечіткої уяви”.
“Для деяких, — пише Фуко, — стримання було пов’язане з формою мудрості,
яка безпосередньо давала їм можливість контакту з більш високими
сутностями, ніж людська природа, та яка їм відкривала доступ до самої
суті істини: таким звичайно постає Сократ у “Бенкеті”, до якого всі
хотіли наблизитися, в якого всі були закохані та мудрістю якого хотіли
оволодіти всі — саме тією мудрістю, що виявлялася й відкривалася, саме
тому, що він сам уже міг відмовитися заторкувати провока-ційну красу
Алківіада. Тематика взаємо-відношення між статевою стриманістю та
здатністю досягти істини вже була дуже добре позначена”1. І стримання
було по-в’язане не лише з сексуальністю, а й з іншими відчуттями.
Наприклад, Демо-кріт, за легендою, навіть виколов собі очі, щоб ніщо не
відволікало його від спостереження справжнього.
На такому рівні розуміння почуття не відрізняються від відчуттів. Тому
справж-нім філософом може бути лише той, хто має змогу піднятися над
власними почуттями та виявити сутність речей з об’єк-тивної точки зору,
тобто неупереджено. Таким чином, свідомість здійснює споглядання
надчуттєвих речей, зокрема втрачається як цілісність предмета, так і
цілісність переживання предмета. Людина не розуміє того, що відчуває, і
не від-чуває того, що розуміє. Розсудок і чут-тєвість підсвідомо
ототожнюються. Не-скінченний бог теології був чуттєвим богом, пише
Фойєрбах у “Основах філо-софії майбутнього”, тому що аскетизм є певним
чином розглянутою чуттєвістю.
Хоча “пристрасті душі” глибоко ціка-вили середньовічних мислителів,
афективні реакції людини викликали недо-віру й осуд. Середньовічному
підходові до почуттів притаманна суперечність, яка полягає ось у чому:
оскільки тіло — “в’язниця душі”, то пристрасті подібні до ланцюга, який
приковує людину до тлінного світу, якщо людина не підко-рить їх одній
пристрасті — вірі в Бога. “Службова” роль розуму стосовно віри,
схвалення всіх зумовлених вірою пристрастей — найважливіший принцип
середньовічного світорозуміння. Контроль розуму над пристрастями
передбачаєть-ся, однак головною метою все-таки вва-жається підкорення
пристрастей “істин-ній вірі”.
Культура Відродження допомагала розкріпаченню складного світу людських
пристрастей. Їй була притаманна ху-дожньо-естетична форма осмислення
почуттів — захист пристрастей, апологія “свята почуттів”, прориву до
нової чут-тєвості, звільнення її від ідейних регламентацій
середньовіччя.
Філософи ХVII ст. ставляться до при-страстей людини без лицемірства, але
суворіше, ніж за Відродження. Центральним завданням вони вважають
на-укове вивчення, дослідження почуттів, а також регулювання їх засобами
розуму задля того, щоб зробити їх більш шляхетними на користь людині.
У філософських концепціях Нового часу (емпіризмі й раціоналізмі) розум і
чуттєвість редукують один до одного. Раціоналісти розглядають чуттєвість
як спрощений розум. Емпіристи розглядають розум як ускладнений досвід
від-чуттів. Лише починаючи з Канта у філософії створюється певна
структура, де розум та чуттєвість стають двома самостійними здібностями.
Кант називає їх “двома стовбурами пізнання”. Але фі-лософська позиція
Канта дає змогу не лише зрозуміти самостійність цих двох сфер, а й більш
точно розрізнити зміст у понятті “чуттєвого” і тим самим визначити
естетику як самостійну науку.
У Канта термін “естетичне” використовується у значенні “чуттєве”. Але ці
поняття не зводяться в нього одне до одного. По-перше, Кант розрізняє
емпі-ричні відчуття (чуттєве сприйняття, від-чуття) та естетичні
почуття. По-друге, поняття “естетичного” у Канта володіє, на відміну від
першого, предикатами всезагальності та необхідності. Проте в цих різних
значеннях чуттєвого є й спільний момент, так що не випадково вони мають
спільну назву: і емпірична чуттєвість, і естетичні почуття являють собою
деякі модифікації стану суб’єкта.
Інтерес Канта до проблеми прекрасного зростав не з бажання подолати
труд-нощі, які поставали у сфері естетики як філософії мистецтва, а
швидше від бажання вирішити ряд проблем, що виникали в самій філософії,
а саме проблему об’єднання її різних сфер — теоретичної та практичної. У
першій сфері досвід об’єктивно визначається згідно з універ-сальними та
постійними законами (цар-ство абсолютної необхідності наукового знання).
У другій сфері досвід заснований на безумовному та абсолютному законові,
який не залежить від жодних феноменальних відносин і має своїм законом
не необхідність останніх, а свободу. Природний детермінізм як передумова
наукового пізнання та свобода як передумова моральнісної діяльності є
автономними сферами.
Але проголосивши цю основну прин-ципову відмінність, без якої
затьмарюється дійсність науки та самостійна роль моральності, Кант мав
би наголосити, що вона не може бути представлена як розмежування
принципового характеру. Бо не лише теоретичний досвід закінчується у
самому собі (більш того, його власний розвиток спрямовує нас до його
власного обмеження — до сфери чистого розуму), а й акт чистого розуму,
моральнісний закон потребує своєї влас-ної реалізації у сфері чуттєвого.
Тому “повинні існувати засади єдності понадчуттєвого, які лежать у
основі природи, з тим, що практично містить у собі поняття свободи”2.
Дослідження того, як можливо у філософії мислити таку основу єдності
понадчуттєвого з тим, що містить у собі поняття свободи, — мислити не у
теоретичних поняттях, а в особливій функції судження, і складає завдання
“Критики здатності судження”. Таким чином, Кант прийшов до естетики як
філософ, окресливши важливі проблеми естетики й теорії мистецтва та
запропонувавши їх рішення. Проблема філософії як системи приводить його
до відкриття особливої сфери питань естетики. Естетика, що була задумана
як ланцюжок між світом свободи та природи, перетворюється в Канта у
спеціальну філософську науку.
Естетика Канта, з точки зору побудови системи, спирається на загальний
фундамент критичної думки, бере свої проблеми та зміст із пошуків та
аналізу сфери естетики у XVIII ст. ренесансна естетика розглядає
мистецтво як об’єк-тивну дійсність культури. Потім відбуває-ться
зміщення об’єкта естетичного розгляду. Залишивши сферу дослідження
структури об’єктивності мистецтва, закономірності якої вона намагалася
встановити виходячи із загальнораціоналістич-ної позиції, естетична
думка звертається до аналізу суб’єктивної оцінки самого мистецтва, і ця
оцінка виступає не як результат методичної критики відповідно з певними
принципами, а як неопосередкований спонтанний акт духу. Так, Т. Любо
“під впливом барочного мистецтва почне наголошувати на превалюючій ролі
в мистецтві емотивного елемента і вважати збудження та напругу почуттів
основною причиною, яка спонукає до висловлення естетичної оцінки”3.
Остання залежить від “шостого почуття”, яке нібито безпосередньо оцінює
емоційну дію певного образу. Це почуття природне та притаманне всім
людям, хоча його оцінки можуть змінюватися залежно від епохи,
суспільства та змін в емоційному стані, тобто духовної конституції самих
людей. Таким чином, виникає проблема смаку, тобто питання про те, як
примирити притаманну останньому суб’єктивність з його претензією на
всезагальність, від якого залежить можливість вироблення постійного
критерію для оцінки мистецтва та обгрунтування всезагальності
естетичного почуття.
Ляйбніц водночас зводить проблему смаку до відношення між чуттєвістю та
розсудком. Чуттєвість, за Ляйбніцем, є туманне, смутне пізнання, яке
розсудок покликаний пояснювати та впорядковувати. Чуттєве задоволення
від прекрасного є тому безпосереднім відчуттям порядку, який може
оцінити в усій повноті лише розсудок. Звідси йде тенденція визначати
смак як здатність інтуїтивно відчувати прекрасне, як почуття, що не
залежить від будь-яких утилітарних причин та яке стосується лише
приємної зовнішньої форми.
А. Г. Баумгартен порушує проблему виявлення законів основної структури
чуттєвості як такої. Краса, за Баумгартеном, є досконалістю, але
доскона-лістю, яка зумовлена законами чуттєвос-ті. Хоча остання й
належить до більш низького щаблю порівняно з раціональ-ним знанням, але
володіє власною до-цільністю. Це не лише крок до визнання незалежності
естетичної сфери від теоретичної, а й крок до переоцінки чут-тєвого та
ірраціонального. Таким чином, полеміка з приводу структурного принципу
мистецтва та природи естетичного почуття в німецькій естетиці привела до
окреслення проблеми смаку, до визнання притаманної йому антитези
суб’єктив-ного та всезагального й виділення у ньому моментів
безпосереднього сприйняття та осмислення. Виявити природу всезагальності
людського почуття стає завданням трансцендентальної естетики Канта. А.
С. Канарський вважає, що надбання Канта полягало в тому, що його
“цікавило не те чи інше конкретне задоволення або незадоволення, а сама
можливість їх втілення у понятті, інакше кажучи, втілення їх
всезагального та необхідного вираження”4.
Розглядаючи поняття “чуттєвого”, мо-жна відмітити, що на вищезазначеному
розрізненні розуміння його не закінчу-ється. У “Критиці здатності до
судження” під терміном “естетика” Кант розуміє вже не те, що означає цей
термін у “Критиці чистого розуму”. У першій “Критиці” терміном
“естетика” називалася частина гносеології — вчення про апріорні форми
чуттєвості — простір і час. У зв’язку з цим розглядались значення, які
ці форми мають для обгрунтування математики. Цим питанням присвячена
перша частина “Критики чистого розуму”, яка названа “Трансценден-тальною
естетикою”. Тут апріорні форми чуттєвості слугують основою структури
чуттєвого досвіду взагалі, але не під-ходять для пояснення принципової
сторони оціночного моменту, який притаманний смаку.
На цьому рівні Кант вважає, що трансцендентальний метод до суто
естетичної сфери застосувати неможливо. “Джерело смаку, почуття
прекрасного, вірогідно, має в основі емпіричне походження та не допускає
пошуків апріорних законів, які були б здатними лягти в основу та скласти
всезагальний критерій”5. Цю точку зо-ру Кант викладає у одній з приміток
до “Критики чистого розуму” (видана в 1781 р.). Але на цій констатації
філософ не зупиняється. В естетиці він вводить ще одну здатність, яка,
крім розсудку та розуму, входить у число апріорних, не обумовлених
емпірично здатностей люд-ської душі і яка пов’язана зі специфічно
людською чуттєвістю. Потім на основі здатності до судження Кант визначає
естетичне почуття.
Логічна операція судження склада-ється з підведення одного поняття під
інше, суб’єкта судження під предикат. Цій логічній функції відповідає
визначальна діяльність суб’єкта, за допомогою якої багатоманіття
чуттєвості підводить-ся під єдність поняття розсудку. Таке підведення
необхідне, якщо врахувати, що спочатку чуттєвість і розсудок у Канта
розділені. Таким чином, у разі теоретичного пізнання здатність до
судження виступає як уява, що здатна створити наочну схему тієї
діяльності, логічне вираження якої представляє собою категорія розсудку.
Але тут здатність до судження не є самостійною законодавчою здат-ністю,
законів вона не дає, тому на цьому рівні немає третьої сфери, яку можна
було б, за Кантом, поставити поряд зі світом природи та світом
моральності. Вона не створює, таким чином, третього світу, а передбачає
лише особливий засіб розгляду природного світу. “Якщо повинно існувати
поняття або правило, яке з першопочатку виникло зі здатності судження,
то, за Кантом, воно повинно бути поняттям про речі природи тією мірою,
якою природа відповідає нашій здатності до судження. І, отже, про таку
властивість природи, про яку можна було б скласти поняття лише за умови,
що її устрій відповідає нашій здатності підво-дити певні часткові закони
під більш загальні, що не дані”6.
Виходячи з цього, уява є не репродуктивною уявою, яка відтворює образ
предмета, який уже споглядався, а продуктивною, або творчою, уявою,
котра вперше творить образ. У “Критиці чистого розуму” Кант показує, що
уява виконує завдання творення наочного образу або схеми поняття.
Оскільки саме поняття розсудку виступає як правило синтезу
багатоманітностей, то уява, яка афектується розсудком, творить ніби
наочну схему цього правила, тобто ту часову схему, “фігуру”, що
утворюється послідовністю моментів часу, які вказують, як має
здійснитися правило, що задано у вигляді категорії розсудку. Розсудок
визначає, якого роду правило має прийняти наочну форму, схему. Тут уява
є заздалегідь запланованою, а тому не дивно, що створений нею образ
(схема) відповідає поняттю.
Але коли ця здатність розглядається самостійно, а не як допоміжний
момент, необхідний для здійснення пізнання та практичної діяльності, то
з’ясовується, що вона тісно пов’язана з почуттям задоволення та
незадоволення, яке тим самим уперше дістає можливість свого пояснення
засобами трансцендентальної філософії. Якщо будь-яке уявлення, говорив
Кант, не відноситься нами до пізнавальної здатності, а викликає у нас
почуття задоволення або незадоволення, то такий спосіб відношення до
уявлення називається естетичним.
Щоб точніше визначити здатність до судження, Кант уводить ще одне
роз-різнення. Він розрізнює здатність до судження залежно від того, як
вона здійснює функцію підведення одиничної багатоманітності
(багатоманітність споглядання) під всезагальне (поняття розсудку або
ідею розуму). Якщо загальне або поняття дається, то судження, яке
підводить під нього часткове, є визначальним. Якщо, навпаки, дається
часткове, від якого слід перейти до загального, то судження є
рефлективним. У першому випадку, як уже зазначалось, судження
підкоряється апріорним законам розсудку, у другому — навпаки, оскільки
часткові форми природи як такі не піддаються визначенню з боку апріорних
законів розуму, а тому сприй-маються нами як випадкові. Необхідно
прийняти інший апріорний принцип, котрий би обумовлював закони, згідно з
якими стає можливим перехід від часткового до всезагального або, інакше
кажучи, згідно з яким багатоманітність часткового у природі може бути
осягнуто.
Згідно з цим принципом уява творить образ вільно, не керуючись ніяким
поняттям, що збігається з вимогами розсудку. Цей принцип відповідає
нашій пізна-вальній здатності. Ним керується рефлективна здатність до
судження. “Рефлек-тивна здатність до судження, якщо вона бере участь у
процесі пізнання, має значення лише регулятивного принципу, який керує
науковим дослідженням, — вважає П. Гайденко, — але не значення
конститутивного принципу, який дає лише розсудок”7. Стосовно природи
рефлективна здатність до судження не може “пояснити або, точніше,
визначити її, або дати для цього об’єктивну визначальну основу
всезагальних понять природи… цього зробити вона не спроможна” за
Кантом, вона рефлектує “відповід-но до свого суб’єктивного закону,
відпо-відно зі своєю потребою, але водночас відповідно до законів
природи”8, тобто відповідно до поняття, яке містить у собі основу
діяльності предмета. Це поняття є цільовим, оскільки принцип
рефлективного судження, тобто принцип, який керує переходом від
часткового до загального, обгрунтовує його та виправдовує, відображає
природу у її багатоманітності. Це поняття не виражає жодного визначення
природи, жодного акту свободи, а є умовою, завдяки якій можливо
розглядати природні об’єкти в порівнянні з універсально-послідовним
досвідом, який виправдовує акт свободи. Здатність до судження, за
Кантом, є чимось проміж-ним між розсудком як визначальним від-повідно до
законів необхідності (світ феноменів) та розумом як таким, що визначає
чистий акт свободи. Вона пов’язана з тією сферою досвіду людини, де
антитеза між феноменом та ноуменом породжує усвідомлення їх внутрішньої
єдності. Кант до цієї сфери відносить естетичний досвід, передвизначений
апріорним принципом доцільності.
Доцільність у предметі може бути представлена таким чином: суб’єктивно,
як узгодження його форми (при першому з ним знайомстві і до виникнення
будь-якого поняття) з нашою пізнавальною здатністю, оскільки виникає
потреба по-єднання інтуїції й поняття в акті пізнан-ня, та об’єктивно,
як узгодження його форми з можливістю відповідності самої речі
випереджаючому поняттю, що міс-тить у собі основу цієї форми. У першому
випадку уявлення про доцільність прий-має характер почуття
безпосереднього задоволення і визначає властивості краси предмета.
Судження виступає тут як естетичне судження, яке засноване на почутті
задоволення або смаку. Почуття задоволення є позитивним усвідомленням
до-цільності предмета, але за умови спів-віднесення зі станом суб’єкта,
а не поняттям об’єкта. Назва “естетичне судження про об’єкт” указує, що
хоча певне уявлення співвідноситься з об’єктом, але у судженні мається
на увазі не визначення об’єкта, а суб’єкт та його почуття”9. Кант усю
картину світу ставить у залеж-ність від цінності та значення суб’єкта і
його засобів пізнання. У другому випадку уявлення про доцільність
набирає характеру об’єктивного судження про телеологічну структуру
предмета. Судження тут є телеологічним.
Кант розрізняє вільну та привнесену красу. Вільна краса не передбачає
ніякого поняття про те, чим має бути предмет. Привнесена — передбачає
подібне поняття в довершеності цього предмета від-повідно до даного
поняття. Насправді ж лише за умови оцінки вільної краси судження смаку є
чистим судженням. В оцінці привнесеної краси судження смаку не є
естетично чистим, бо воно залежить від судження розуму стосовно
довершеності або внутрішньої доцільності предмета. До того ж, воно має
на увазі наявність ідеалу, який зумовлений розумом, стосовно якого
прекрасне в такому разі стає символом. Найвищий ідеал краси — це людина,
оскільки як істота розумна вона є носієм власної цілі.
Таким чином, чисто “прекрасне, — пише Кант, — є судженням, яке у своїй
основі має чисто формальну доцільність, тобто доцільність без цілі,
зовсім незалежно від уявлення про добро, тому що добро передбачає
об’єктивну доцільність, тобто співвідношення предмета з певною метою”10.
Отже, доцільність у естетичному досвіді не стосується предмета як суті,
вона пов’язана з формою його уявлення у зв’язку з структурою суб’єкта,
що пізнає. Вона суб’єктивна не в значенні того, що предмет як певна
даність вважається відповідним бажанням і волі суб’єкта, а в значенні
того, що уявлення про нього відповідають загальній внутрішній природі
пізнавальних здібностей взагалі, незалежно від будь-якого особливого
визначення.
Доцільність прекрасного предмета являє нам той випадок, коли немає
переваги ні розсудку над уявою (поняття не виступає у своїй
однобічності, і, як говорить Кант, “неможливо побачити намі-ру”), ні
уяви над розсудком (багатоманіт-ність і єдність урівноважують одна
одну). Тобто естетичне задоволення є задоволенням, зумовленим станом
гармонійної відповідності двох здатностей — уяви, яка є вільною, та
розсудку, який привносить закономірність. Якщо ці звичайно протилежні
моменти будуть приведені у відповідність, яку Кант називає “грою”, то
суб’єкт відчуває цю відповідність, цю “гру” як естетичне задоволення, а
уявлення, яке викликає естетичне задоволення, — як “прекрасне”. У
загальності цього принципу, тобто відповідності між уявою та розсудком,
полягає пояснення загальності та необхідності судження сма-ку, хоча воно
є частковим судженням. “Доцільність саме й має своїм принципом ідею
наявності загального у частковому, розумоосяжного у чуттєво
сприйнятому”11.
У понятті доцільності Кант розвиває традиційну лінію метафізичної думки,
яка в механічному поясненні світу за XVII—XVIII ст. вичерпала себе як
концепція кінцевих причин. Проте збіг гармонійно доцільної структури
Всесвіту та її естетичної цінності, що бере свій початок у філософії
Плотіна й розробляється неоплатонічною течією доби Відроджен-ня,
поновлюється наприкінці XVII ст. у Шефтсбері, знаходить свою теоретичну
основу в системі Ляйбніца, з тим щоб із кантівською критикою в новому
вигляді відродитися у романтичній думці.
Почуття загального задоволення, яким є естетичне почуття, має
відповідати загальній доцільності. Це відбувається тому, що загальність
телеологічного характеру не може, за Кантом, грунтуватися на емпіричному
чи метафізичному розумінні людини у її відношенні зі світом, а мусить
розглядатися як загальність, що має апріорну основу. Отже, ця проблема
переростає в іншу: яким чином можливо уявити доцільність як апріорний
принцип свідомості?
Кант формулює таку постановку питання на основі апріорного методу:
трансцендентальний метод у естетичній сфері є тим самим, що і в інших
сферах, виявленням апріорного принципу, котрий визначає характер
загальності. А. Банфі вважає, що цей принцип зумовлює закони, згідно з
якими стає можливим перехід від часткового до загального12.
Трансцендентальний закон, за яким естетичність є апріор-но можливою,
визначає сферу, сенс і проблематику саме філософської естетики. Адже
саме він, на думку В. Асмуса, робить естетику дисципліною, паралельною
логіці і підпорядкованою разом із нею теорії пізнання: “Кант переносить
у сферу естетичного деякі важливі властивості логічного. За естетичним
суджен-ням він визнає претензію на загальне та необхідне значення. А
саме це є логіч-ними ознаками достовірного знання”13. Отже, Кант не міг
завершити розмежування естетичного та логічного. Тому у працях Канта
аналітика смаку розглядається не як психологічний опис естетичного факту
(чуття), а визначається як логічна категорія.
А. Банфі проводить термінологічний аналіз докантівської естетики14. За
тер-мінологією, започаткованою вольфівсь-ким раціоналізмом, das Urteil
(судження) означає акт духу, згідно з яким будь-якій речі приписується
той або інший характер. Термін цей відрізняється від судження, як вираз
у реченні, який терміно-логічно позначається словом der Satz. Однак
обидва терміни мають однаковий логічний сенс. Але судження як urteil
не-се печатку початкового оціночного зміс-ту, виступає як переклад
французького слова sentiment (почуття), привносячи у нього значення
рефлексивної оцінки. Починаючи з Баумгартена термін das Urteil означає
естетичне судження. А das Urteilskraft у дещо ширшому значенні
ототожнюється зі смаком, оскільки він підноситься або може піднестися до
рефлексивної ясності та визначеності. Але поняття здатності до судження
містить у собі чіткіше виражений, ніж у понятті смаку теоретичний
елемент, що дає змогу вивести його за межі останнього й визначити у
власне логічному значенні.
Судження, яке грунтується на смаку, само по собі не відіграє ні
практичної, ні теоретичної ролі, тому шукати його треба ні у сфері
пізнання, ні у сфері волі, а десь посередині, а саме — у почутті. Бо
почуття задоволення чи незадоволення не є пов’язаним із зацікав-леністю
у предметі як корисному або шкідливому і не пов’язане також із
моральнісним принципом. У розмежуванні естетичної та етичної сфери Кант
виявився послідовником Руссо, для якого людська культура, що розвивала
як інте-лектуальні, так і естетичні здібності, мала бути засудженою за
те, що не спри-яла моральнісному вдосконаленню люди-ни, а, навпаки,
викликала моральний занепад.
Кант із самого початку розглядає естетичне відношення як
незаінтересоване. “Смак завжди виявлявся варварським там, де він для
задоволення вимагає додатку збуджуючого (емпіричне задоволення) та
зворушливого (задоволення, пов’язане з моральнісною оцінкою), а тим
більш якщо він робить їх критерієм свого схвалення”15.
Саме тому що почуття, незалежно від будь-якого настрою чи потреби
суб’єкта у відношенні до конкретного об’єкта, грунтується на гармонії
двох видів духовної діяльності, естетичне почуття має загальний характер
і підвладне всім. Таким чином пояснюється загальність смаку й
вирішується проблема: як певне почуття може володіти загальним
характером, що лише й робить можливим характеристику естетичного
судження. Тому незацікавле-ність смаку, доводить Кант у характеристиці
естетичного судження за кількістю, приводить до того, що почуття, попри
його індивідуальне джерело, містить у со-бі принцип загальності, який
надає йому безмежної достовірності.
Яка ж природа цього загальнозначущого почуття? У статті “Кант та
комуні-кативні проблеми мистецтва” Є. Я. Басін пише, що перед Кантом
стоять два шляхи: або загальне почуття — це “вихідна та природна
здатність” або “регулятивний принцип, як вимога розуму”16. Басін вважає,
що, обираючи перше, філософ стає на шлях натуралістичної теорії
комуні-кації, обираючи друге — на шлях трансцендентальної теорії. Кант
обирає другий шлях.
Вчення Канта про комунікативність естетичного судження містило в собі
дві важливі тенденції. Перша полягала в намаганні поставити естетичну
оцінку вище від емпіричного задоволення, яке дає про-сте відчуття, тобто
вище від приємного. Хоча загальність смаку неможливо довести логічними
засобами, та все ж це ви-хід за сферу емпіричної суб’єктивності. Друга
тенденція кантівського вчення про загальність повідомлюваності судження
смаку “повертає” його в межі суб’єктив-ного розуміння естетичного
судження. Кант вилучив поняття з числа засобів, за допомогою яких
виникає естетична оцін-ка, чим підсилив суб’єктивний характер судження
смаку.
Але те, що Кант знайшов комуні-кативну функцію естетичного судження, дає
змогу виявити інтерсуб’єктивний підхід в естетиці. Краса не лише є
єд-ністю в самій собі, а й привносить гармонію в людину, поєднуючи її
чуттєвість як здатність індивіда і як належність роду; тим самим вона
формує індивідуаль-ність як єдність індивіда і роду. Ф. Шіл-лер розвинув
ідею комунікативної, сус-пільно-конструюючої функції мистецтва. Воно є
формою спілкування, яку він називає “спілкуванням у прекрасному”. ін-ші
форми спілкування розділяють суспі-льство, оскільки “вони належать чи до
спеціальної сприйнятливості кожної окремої особи, чи до спеціальних
здібнос-тей окремих членів, тобто до того, чим люди один від одного
відрізняються”, і лише спілкування в прекрасному поєднує людей, тому що
воно належить до того, що є спільним для всіх”17.
Таким чином, в аналізі смаку і визначенні принципу, який лежить у його
основі, Кант наголосив на суб’єктив-ному та формальному характері краси:
суб’єктивний, оскільки він грунтується на певній структурі, рівновазі й
гармонії суб’єктивних видів діяльності; формальний, оскільки його закон
належить до апріорних принципів. Кант надає смаку предикат загальності.
Формальний момент такого міркування свідчить, що до-цільність має бути
визначена як без-цільна, а суб’єктивний момент характеризує задоволення,
викликане гармоні-єю, як незацікавлене задоволення.
У Канта критерій прекрасного як гар-монія розсудку та чуттєвості
зумовлений суто пізнавальними моментами, які розглядаються суб’єктивно.
Він приймає вкрай формальний та абстрактний характер, який обмежує сферу
автономності естетичного. Сфері естетичного насправді належить лише
вільна краса, яка незалежна не лише від насолодження відчут-тів як
таких, а й від будь-яких уявлень про природу та досконалість предмета.
Кант сам говорить, що апріорність принципу доцільності виходить за межі
естетичних пошуків, бо тут постає загальна проблема критичної
телеології. Тому по-дібне обмеження сфери естетичного призводить до
того, що вільна краса при-в’язується до звичайного образного уявлення як
такого (із загальноприйнятим уявленням про предмет) і останнє очищується
в ідеалі краси як вираження ідеального вдосконалення, яке дане в
уявленні про об’єкт. Краса, яка розглядалася до цього часу в своїй
автономії, стає “символом моральності”, тобто носієм іншої цінності,
крім суто естетичного начала. Тому, якщо розглядати красу з точки зору
емпіричних відносин між людьми, вона не лише є гарантом їх спільного
існування, принципом соціального об’єд-нання (пізніше Шіллер назве цю
спіль-ність як “спілкування у прекрасному”), а ще більшою мірою,
особливо у відношен-ні до природи, виступає як “передчуття гармонії”
останньої з “сокровенними” спрямуваннями нашого духу, або… як проблиск
свободи цілепокладання у “темній необхідності феноменального світу”18.
Це є продовженням неоплатонічного уявлення про красу, яке у Новий час
знов було підхоплене Ляйбніцом і Шефтсбері.
Таке зовнішнє прагнення до монізму не може приховати дуалізму критичної
філософії. “Символ моральності” є виразом функціювання мислячого
субстрату, який є виявленням кантівського ірраціо-налізму. Тому дуалізм
Канта знову виявляє себе у вченні про піднесене та його відмінності від
прекрасного.
Піднесене є “невизначеним поняттям розуму”19, а не розсудку, як у
випадку з прекрасним. Воно розглядається вже не як гра наших
пізнавальних здібностей, а як “серйозне заняття уяви”. Уявлення розуму
приводить до придушення чуттє-вості, але за цим придушенням настає
піднесення моральнісного “Я”, пробудження його сил. Тут не відчувається
ці-лісності: оскільки душа при спогляданні піднесеного не лише
притягається предметом, а й водночас відштовхується ним, то задоволення
від піднесеного містить у собі не стільки задоволення, скільки шанування
та повагу, тобто цей прояв може бути названий “негативним задоволенням”.
Піднесене належить, отже, не до спокійного споглядання гармонії, а до
внутрішньої напруги, яка містить у собі як безпристрасність, так і
натхнення. Тобто піднесене є виходом за межі суто естетичного погляду на
предмет. “Якість почуття піднесеного, — пише Кант, — полягає в тому, що
воно є почуттям незадоволення естетичною здатністю погляду на
предмет”20. З цього тлумачення П. Гайденко робить висновок: прекрасне
“може слугувати містком між світом природи та світом свободи, воно не
стикається зі світом моральності і примирює з уявою не моральнісний
розум, а нейтральний розсудок, оскільки сполучною ланкою має виступати
піднесене, бо тут справді є зв’язок уяви саме з розумом. Однак і тут у
чіткому розумінні про зв’язок не може йти мова, бо гармонія здібностей
тут не наступає, а одна здіб-ність пригнічується іншою. Тому Кант,
врешті-решт, не проводить “зв’язку між світом природи та світом
свободи”, що для нього цей зв’язок ніби виявляється в аналізі його
вчення про телеологічні здібності до судження”21.
Таким чином, суто естетичний образ не можна створити без зв’язку його з
ідеалом. Саме тому геній може створити привнесену красу, яка є
відображенням об’єктивної доцільності. Цей тип краси несе у собі
конкретний духовний сенс, що приводить до порушення кантівсь-кого
чистого естетичного смаку. Це розщеплення кантівської позиції знімається
тим, що діяльність генія сягає своїм корінням мислячого субстрату, в
якому узгоджуються всі здібності в глибині нашої надчуттєвої природи.
“Ця містич-ність концепції пояснює, — пише Банфі, — чому естетична
цінність, яку Кант намагався виокремити та визначити її апріорний
принцип, змішується у нього з етико-розсудковою цінністю”22.
Естетичний ірраціоналізм Канта випливає з труднощів виведення з
індивіду-ального джерела принципу загальності прекрасного, який надає
йому необмежену достовірність. Обгрунтування загальності судження смаку
Кант вбачає у таких моментах своєї концепції:
1) наявність апріорного принципу;
2) незацікавленість у прекрасному;
3) гармонія наших здібностей розсудку та уяви;
4) функція прекрасного як засобу спілкування.
Таким чином, вирішення цієї проблеми відбувається у Канта завдяки
переходу від психологічного опису естетичного почуття до визначення його
як логічної категорії. Це можливо лише з позицій трансцендентального
методу, який виходить за межі докантівських учень, що визначали
прекрасне як об’єктивізацію загальних норм або як опис людської
психологічної суб’єктивності. Але це не є виходом за межі суб’єктивності
взагалі. Кант є початківцем суб’єктивізму, який обмежує естетику лише
аналізом апріор-них форм естетичної свідомості. Хоча збочений формалізм,
який шукає єдність естетичної структури лише в її формі, що
протиставлена змісту, не має права апелювати до авторитету Канта, вважає
Гадамер. Коли Кант вводив своє поняття форми, він мав на увазі дещо
інше. Автор “Критики здібності судження” характеризує “принцип побудови
естетичної струк-тури поняттям форми і тим самим він виступає не проти
значення змісту витвору мистецтва, а проти матеріального початку
відчуттів”23, а тому неможливості зведення до них почуттів.
Сьогодні почуття набувають загального значення, яке доповнює
калькуляційне мислення. Вони стали, на думку Хоркхаймера та Адорно,
“певним понятійним апаратом, тому що буденна свідомість, раніше ніж у
ній має місце сприйняття, бачить світ як матеріал, з якого вона для себе
цей світ будує. Кант інтуїтивно передбачив те, що вдалося лише
Голлівуду: вже в процесі виробництва образи проходять попередню цензуру
згідно зі стандартами того розсудку, від-повідно з яким вони потім мають
бути сприйняті”24. Сприйняття, за допомогою якого суспільне судження має
в собі впевнитися, було вже опрацьовано цим суспільним судженням ще до
того, як воно виникло. Але почуття можуть забезпечити й інший тип
загальності. Він полягає в суспільному характері естетичного факту. Якщо
при зануренні в естетичний досвід виявляється інша людина, з якою можна
встановити спілкування, то цей досвід доводиться до кінця. Звідси
випливає суспільний характер естетичності, що проявляється в почутті
єднання у процесі спільного споглядання. Краса є надбанням усіх тому, що
вона “доцільна без цілі”. Краса складає єдність не лише в самій собі,
вона вносить гармонію в людину, поєднуючи її чуттєвість як здат-ність
індивіда і як приналежність роду і тим самим постулює індивідуальність
як єдність індивіда й роду. Ця тема більш докладно потім була розроблена
Шілле-ром та романтиками. Але започаткував її Кант, визначивши
комунікативну функ-цію мистецтва як таку, що забезпечує загальність.
1 Фуко М. Інструмент насолоди // Історія сексуальності: У 2 т. — Х.,
1999. — Т. 2. — С. 36.
2 Кант И. Критика способности суждения // Кант И. Собр. соч.: В 6 т. —
М., 1964. — т. 5. — С. 174.
3 Банфи А. Критика способности эстетического суждения у Канта //
Философия искусства. — М., 1989. — С. 176.
4 Канарский А.С. Диалектика эстетического процесса. Диалектика
эстетического как теория чувственного познания. — К., 1979. — С. 101.
5 Банфи А. Критика способности эстетического суждения у Канта. — С. 181.
6 Там же. — С. 108.
7 Гайденко П. Эстетическое и нравственное в философии Канта // Прорыв к
трансцендентному. — М., 1977. — С. 86.
8 Кант И. Критика способности суждения. — С 127.
9 Там же. — С. 118.
10 Там же. — С. 229—230.
11 Банфи А. Критика способности эстетического суждения у Канта. — С.
186.
12 Там же. — С. 171.
13 Асмус В. Иммануил Кант. — М., 1973. — С. 436.
14 Банфи А. Критика способности эстетического суждения у Канта. — С.
184.
15 Кант И. Критика способности суждения. — С. 233.
16 Басин Е. Кант и коммуникативные проблемы искусства // Философия и
история культуры. — М., 1985. — С. 57—129.
17 Шиллер Ф. Письма об эстетическом воспитании человека // Шиллер Ф.
Собр. соч.: В 6 т. — М., 1957. — Т. 6. — С. 356.
18 Банфи А. Критика способности эстетического суждения у Канта. — С.
188.
19 Там же. — С. 250.
20 Кант И. Критика способности суждения. — С. 267.
21 Гайденко П. Эстетическое и нравственное в философии Канта. — С. 93.
22 Банфи А. Критика способности эстетического суждения у Канта. — С.
174.
23 Гадамер Х.-Г. Истина и метод. — М., 1988. — С. 87.
24 Хоркхаймер М., Адорно Т. Диалектика Просвещения. — М., 1997. — С.
107.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
