Мистецька цінність Лемківської церкви

МИСТЕЦЬКА ЦІННІСТЬ ЛЕМКІВСЬКОЇ ЦЕРКВИ

проявлені в тридільності найбільш поширеного типу дерев’яної церкви, не
тільки стверджують цю загальноукраїнську характерну рису народної
архітектури, але й продовжують її, розвивають далі і удосконалюють на
свій лад.

Це не є поверхове механічне повторення, не звичайне наслідування
трикамерних архітектурних задумів, утворених уже раніше в різних
історико-географічних областях України, а навпаки, це пережитий у собі,
грунтовно продуманий, опоетизований за участю власної фантазії, отже
глибоко творчий процес.

Це є процес задумування і здійснювання в натурі своїх власних
архітектурних композицій, в яких проявлено повагу до освячених віками
національно-українських традицій і уподобань

В найкращих лемківських церквах ХУІІ-ХУІП століттів, таких, як у селі
Поворозник -1612 року. Святкова Велика -1757 року. Святкова Мала — 1762
року та Чарна — 1764 року, кожна вежа від землі до хреста є начеб
учасницею вокального „тріо», яка має свій власний голос, свій
індивідуальний тембр звучання, але виступає в гармонійному акорді з
двома іншими виконавцями цього пластичного концерту.

В кожній тридільній лемківській церкві з трьома вежами є своя особлива
пластична ритміка і своя особлива пластична мелодика. Розмірене
повторення не ідентичних, а тільки подібних одна до одної веж — це є
елементарна пластична ритміка. А убування висоти церковних веж від
високої — над нартексом або бабинцем, через середню — над навою, до
низької — над вівтарем, це є пластичний мотив або навіть елементарна
пластична мелодія, яка має свій особливий вираз від «fortissimo» до
«poanissimo».

Найвища вежа — це визначна, особливо в сільському краєвиді, архітектурна
форма. Висока вежа е такий психо-емоціональний чинник, який стимулює
певну реакцію з боку глядачів, збуджує зорову увагу своєю величчю. А
якщо ця висока вежа є одночасно й дзвіниця, то вона збуджує ще й слухову
увагу звуками дзвонів, від яких розноситься благовість. Висока вежа
наочно виражає тенденцію вгору, породжує мажорний настрій, викликає
душевне піднесення.

Такий стимулятивний ефект діяння високої вежі на людей збігався з її
оборонною ролею у минулому, коли була потреба зміцнювати стійкість
патріотичних почувань для захисту села і цілого краю від агресії ворога.

Середня вежа — це є перехід від стимулятивно діючого чин-ника до чинника
седативного (заспокійливого. -Ред.) діяння.

Найнижча вежа становить своїм змістом і розміром контраст до найвищої.
Будучи над вівтарем, ця вежа не тільки відповідає седативному діянню
місця, на якому зосереджується молитовне заглиблення віруючих, а й своєю
низькою висотою вона цілком співзвучна тим приниженням і стражданням,
через які пройшов Спаситель для врятування людськости від моральної
загибелі. Тут, у святилищі, відбувається Пресв. Євxаристія — таїнство
перетворення самопожертви і великих людських мук, доведених до смерти,
на подолання цієї смерти життям, на ствердження цього осяяного любов’ю
до людей життя.

Мінорний настрій, породжений стриманістю архітектурних форм, сприятливих
затишкові; самозаглибленню, веде до ще більшого душевного піднесення,
ніж те, яке породжують сильно діючі своєю величчю ефекти зовнішнього
оточення.

Можливо, саме такий, а можливо, якийсь подібний глибокий зміст лежить у
яскраво вираженій динаміці спадання висоти веж у типових лемківських
церквах.

Динаміка, виразний рух пластичних форм, сильно діючий через зорове
сприймання на психіку, а через психіку на емоції — це є риса, характерна
для італійського барокко, яким захопилися в свій час Франція, Еспанія,
Німеччина, Австрія, і Угорщина, Чехо-Словаччина, | Польща й Україна.

В Україні, в епоху визвольних війн, стиль барокко особливо припав до
смаку: він відповідав духові масового зрушення українського народу за
XVII-XVIII століть у боротьбі за волю, а також відповідав нахилові
українців до мальовничости, яка здатна звеселити навіть і під час тяжких
переживань, викликати посмішку радощів буття навіть і крізь сльози.

Динаміку спадання висоти веж у сільських церквах Лемківщини утворено в
пошуках якнайкращої відповідности між змістом християнського храму та
його пластичною формою.

гострих верхах і стрілчастих формах готики, а виражена як наслідок
перемоги увінчаної хрестом вежі після напруженої боротьби відземих
напрямів з поземими — ось така є внутрішня напруженість і мальовнича
енергія, властива для стилю барокко. В формах веж кожного зрубу йде таке
змагання, поки нарешті не засяє на маківці вежі ажурний барочний хрест,
часто над півмісяцем — символізуючи стійкість і перемогу християн у
боротьбі з агресією магометан.

Характерна для барокко лагідно гнута лінія, в наймальовничіших із всіх
українських форм — чудових лемківських багатоярусних і безмежно
різноманітних вежах, ввесь час сприяє перемозі вертикаль у їх боротьбі з
горизонталями, поки не заторжествує вертикаля ажурного хреста. Такі
барочні прегарні хрести з безліччю варіянтів їх граціозного рисунку
становлять легкий перехід від об’єму вежі до навколишнього відкритого
простору.

Не тільки динаміку спаду-висоти веж із заходу на схід, але й динаміку
поривання до неба кожної вежі, після подолання багатьох перешкод на
шляху цього спрямування, в лемківських церквах проявлено на свій лад.

У зрубах лемківських церков, завершених стрункими вежами, поривання до
неба проходить через більші або менші труднощі. І тільки після того, як
ці труднощі і перешкоди переможено, ідея життєрадісної мальовничости,
властива для барокко, дістає повноцінну виразність у формах своєрідного
і психо-емоціонально вражаючого, цілком лемківського варіянту
українського козацького барокко.

Зразки лемківського варіянту українського козацького ба-рокко
зустрічаємо і на Закарпатті. Розглянемо один із таких зразків саме із
Закарпаття, як доказ того, що лемківський вклад у скарбницю світового
мистецтва не лишається ізольованим, а має чудові переходові форми до
бойківського типу церков і до загальноукраїнських тридільних храмів.

Згадаємо пам’ятку архітектури XVIII століття, церкву св.Миколи в селі
Канора з північного Закарпаття. В цій пам’ятці властиві для світової
архітектури насиченість рухом і мальовничість форм виражено в дусі
лемківського типу церков, але й у досить оригінальній творчій синтезі. І
все це по-народному висловлено в простих і ясних формах, зрозумілих
місцевій людності, цілому українському народові і людськості цілого
світу.

Динаміка зниження висоти веж у цій церкві села Канора, дуже енергійна.
Уявна лінія, проведена через маківки хрестів, у цій пам’ятці дуже
близька до найдинамічнішого зі всіх напрямків — похилої лінії, яка
становить з поземою лінією кут, близький до 45°.

В цій пам’ятці архітектури поривання у височінь найвищої вежі є також
дуже енергійне. Від похиленого даху опасання внизу, який об’єднує всі
три зруби в одну цілість і стверджує в долішній частині будівлі
панування поземої лінії над відземою, боротьба відземих Напрямків з
поземими щодалі вгору все більш посилюється

В цій пам’ятці архітектури є загальноукраїнська тризрубність, об’єднана
спільним опасанням. Але є і своя власна логіка у формуванні злету до
неба, вираженого в кожній вежітрохи інакше. Є ще і чисто бойківська
ярусність середньої вежі і чисто лемківська мальовничість веж з формами
барокко. Також є ще лемківська асиметрія архітектурних мас, як дивитися
на храм не здовж основної довгої осі із заходу на схід, а з північного
або південного боку. Цю асиметрію ніщо не зрівноважує, бо башта над
бабинцем є більша і незрівнянно тяжча за вежу над вівтарем. Проте цю
асиметрію в певній мірі замирює поземе опасання, яке зв’язує цілу церкву
в один організм, а також поєднує всю будівлю в одне ціле ще й спільне
устремління всіх трьох веж до неба.

Одною з найкращих церков на Засянні вважаємо бездоганно пропорційну і
струнку та ще й дуже давню церковну будівлю в селі Поворозник, збудовану
в 1612 році.

Як порівняти середню вежу щойно проаналізованої церкви в селі Канора на
Закарпатті з середньою вежею церкви в селі Поворозник, то легко
помітити, що між ними є дещо спільне, а саме — чисто бойківська
кількаярусність. У Канорі чотири такі яруси, а в Поворознику тільки три.
Різниця не тільки в кількості ярусів, а і в неоднаковому розміщенні їх і
в структурі завершуючої частини вежі в Поворознику, де вона є стрункіша
і ніжніша.

Також і високий зруб у цих селах дечим відрізняється.

В Поворознику немає внизу опасання, існує більший нахил стін і є трохи
виступаюча з кожного боку галерія. А головне значно виразніша форма
багі, з таким самим струнким увінчанням, як і на середній вежі. І це
таке чудове завершення в значно старшій будівлі, яку сміливо можна
зарахувати до пам’яток дерев’яної архітектури світового значення!

І в селі Святкова Велика є збудована в 1757 році лемківського типу
тризрубна церква, завершена трьома вежами, але щодо пропорцій та
стрункости все ж вона далеко слабша за церкву в селі Поворозник […]

А в селі Висова, у церкві лемківського типу, збудованій у 1779 році, три
яруси покрівлі середнього зрубу вже вкрито бляхою, проте це не
перешкодило зберегти принадність її трьох ярусів бойківського типу.
Також і перекриття бляхою вівтаря у вигляді двох ярусів зроблено вміло і
це нічим не псує загального ефекту, тим більше, що будівельник, як це
видно, поставився з великою увагою і пошаною до кожного елементу веж,
зробивши лагідні вигиби в кожному профілі покрівлі і енергійні вигиби в
контурах бань.

В цій церкві, якщо під час генерального ремонту і робилася реставрація
певних місць, це здійснювалося з великою старанністю […]

Щодо самих барочних веж лемківського типу треба відзначити той цікавий
факт, що така їх форма ніде в світі не зустрічається, та ще в
незліченній різноманітності варіантів. Навіть на одній і тій самій
церкві кожну вежу увінчує баня з восьмериком і банькою чим-небудь малим
та відмінна. Цілком ідентичних, зроблених трафаретне веж на всіх трьох
зрубах нам не доводилося бачити. Тим більше своєрідних відзнак має кожна
вежа кожної іншої церкви. В такій же мірі різноманітні й барочні хрести
на цих вежах. З точних зарисовок цих веж і, зокрема, хрестів, можна
складати великі колекції.

Барочні бані, барочні хрести і утворені з них стрункі лемківські вежі —
це є цілком оригінальний витвір українського племени лемків, як і
барочні кіоти для окремих образів і цілі іконостаси внутрі церков. Це
все становить творче завершення одної із локальних відмін
загальнонаціонального своєрідного стилю українського козацького барокко.
Козацьким його називають тому, що його найбільше поширення на цілій
Україні, з великою кількістю місцевих особливостей і в незліченному
числі композиційних задумів і мистецьких варіянтів, збігається саме з
часами розцвіту українського козацтва. Цей стиль почав формуватися на
Україні з другої половини XVI віку і досягнув найбільшого розвитку за
ХVІІ-ХVШ століттів.

до барокко. Ці прояви барокко бачимо не тільки в архітектурі, наприклад,
у декоративному завершенні „Круглої» башти замку XVI віку в Острозі або
в увінчанні стін замку XVI, з додатками XVII століття, в
Староконстантинові, а також і в графіці книжок, особливо львівського
видання після 1574 року і у видавничих гербах кінця XVI віку.

Хоча розцвіт українського козацького барокко й охоплює ХVІІ-ХVШ віки,
проте відголоски цього стилю траплялися ще й під час клясицизму, до
середини XIX століття. В майстерному творчому удосконаленні,
відповідному до вимог нашого віку, видатний український професор
архітектури Д.Дяченко розвивав далі цей стиль між першою і другою
світовими війнами. В цьому стилі він створив чудовий ансамбль будинків
Київської Сільсько-Господарської Академії.

Отже, ще з кінця XVI сторіччя і на Засянні, в церквах, починають
виникати барочні кіоти для окремих образів і іконостаси, розкішні
завдяки своїй ошатності й мальовничості.

Про українську декоративну різьбу XVI-XVIII століттів є цікава праця
М.Драгана, в якій дано широкий огляд творчости українських
сницарів-різьбарів. Про цю творчість можна скaзати, що вона тісно
звязана з традиціями народного мистецтва, але разом з тим в ній
ураховується і все здобуте в цій ділянці з цілого світу […]

Українські майстри декоративної різьби ураховували всесвітні досягнення
в цій галузі мистецтва, але по-рабському не переспівували „модні»
зразки, а, базуючись на традиціях і уподобаннях народної творчости,
давали свіжі, багаті та різноманітні свої власні розв’язки, які
забезпечили оригінальність, своєрідність і самобутність української
різьби, найбільше по сільських церквах.

o

??$???В кіотах та іконостасах України, а також і на Засянні, був
загальнопоширений обов’язковий канон, проте одночасно були і пошуки, а
нераз і захоплення чимось новим у цьому майстерстві, була виразно
індивідуальна творчість у межах можливого. Тому і на Засянні декоративна
різьба в стилі барокко в кожному іконостасі в більшій або меншій мірі
чимсь відрізнялася.

Взагалі в цьому прояві майстерства, яке входить в комплекс дерев’яного
будівництва церков, мотиви мальовничого й життєрадісного барокко,
перейняті творчими нахилами і уподобаннями українського народу, дістали
свій своєрідний пластичний і барвний вираз завдяки тому, що в композиції
почато вводити елементи місцевої фльори, відшукуючи для неї все кращі й
кращі стилізаційні форми

В декорації українського барокко є прояв прагнень хліборобів до багатого
врожаю. Це проглядає в частому повторенні мотивів буйно розвинених і
обтяжених плодами рослин.

фізичного існування видне місце займає і емблематика морального ідеалу
перемоги добра над злом, торжество християнської любови над бездушністю
фарисеїв, Пилатів та Юд.

В орнаментальні мотиви цього декору вплітається стилізований соняшник,
не стільки як прояв дороду, скільки як образ сонця,в значенні емблеми
світла, тепла, істини та радощів життя і, особливо часто, виноградна
лоза з її тяжкими гронами зрілого винограду, які також означають не
тільки дорід плодів земних, а ще й символізують кров, пролиту Христом в
ім’я високого заповіту цілому людству про любов до ближнього.

Уже в одній з старовинніших дерев’яних церков — церкві села Улюч,
збудованій в 1510 році на Засянні, в декорі, одному — з образом
Богоматері, а другому — Христа, бачимо колонки в по-барочному, а разом з
тим і в дусі місцевої, чисто народної інтерпретації, обвиті виноградною
лозою. Щоправда, не виключена можливість уведення цього в церкву і за
пізніших часів.

До речі, варто звернути увагу на те, що Христос-підліток на цьому образі
Богоматері притулився щічкою до обличчя Матері з ще натуральнішою
ніжністю, ніж Христос-дитина, що обвив лівою ручкою шию Богородиці, а
праву простягнув у бік її лівого плеча на відомій іконі кінця XI —
початку XII століття, привезеній з Візантії до Вишгороду і пізніше
названій „Володимирською Богоматір’ю».

Отже, образ Богородиці з села Улюч треба вважати за вельми цінний, якому
належить місце, якщо не поруч з вищеназваним образом з Вишгороду, то, в
кожному разі, десь близько коло нього в розумінні виразного вияву
почуття сина до матері,

Також на Засянні, в церкві села Млини, збудованій в 1740 році, є на
образах Покрови Пресвятої Богородиці два варіянти виображення
розпростертих рук Богоматері, що свідчать про творчі пошуки якнайбільшої
виразности в композиціях українських іконописців XVIII віку

Цілковиту еклектику, мішанину всяких стилів спостерігаємо в мистецькому
оформленні церковних інтер’єрів не тільки в ХІХ-му, а і в нашому XX
сторіччі. Проте й у цій еклектиці порою трапляються порівнюючи вдалі
зразки, хоч би і скомбінованих з елементів у різних стилях, іконостасів.
Прикладом такого іконостасу може служити елегантний зразок його в
мурованій церкві села Нові Сади. В цьому іконостасі царські врата
заповнено мальовничою різьбою в дусі барокко, обрамлення образів і
удекорування їх мотивом зі скойок, також і трельяжні дияконські двері
перейнято духом рококо, а спокій на горизонталі антаблементу і стрункі
колонки в канелюрах є вже данина поширеному з першої половини минулого
століття клясицизмові .

Написано цю працю після вивчення великого числа церков на місці.
Базуючись на своїх і архівних записах, а також і на поданих тут (у
першодруці праці. — Ред.) 856 світлинах, приходимо до висновку, що й та
частина українського населення, яка перебуває в західніх Карпатах у
Польщі, зробила свій значний вклад в історію українського мистецтва.

Цей вклад у найбільшій мірі зроблено з боку українського племени лемків,
яке по-своєму поєднало місцеві народні традиції в мистецтві з впливами
європейських стилів: ренесансу, барокко і клясицизму.

В найбільшій мірі на Засянні сприйняте було барокко, яке поступово
удосконалилося і трансформувалося в свій власний стиль — лемківський
варіянт українського барокко, званого козацьким.

Лемківський варіянт українського козацького барокко проявив себе в
архітектурі, скульптурі, малярстві і декоративному мистецтві.

В архітектурі — це ніде більше в світі не виражена так послідовно,
гармонійно й виразно пластична мелодія спаду висоти трьох веж від
найвищої на заході до середньої понад осердковою навою і далі, до
найнижчої над вівтарем.

Цей спад має безліч нюансів, від досить різкого — під кутом у 45° до
лагідного, мало помітного, в 15 або й 10 степенів.

Також існує велика різноманітність віддалень між вежами, від зближення
їх у вигляді дружньо вираженого зосередження до широко розтягненого
розміщення їх, коли через видовженість церковної нави ці вежі втрачають
мальовничу єдність.

Ще більше різноманітности є у формах самих лемківських веж, від
урочистих, багагоярусних, пропорційних, мальовничиху своїх плавних
заокругленнях і здебільшого напрочуд струнких до скромних малоярусних,
які становлять тільки п’єдесталь для хреста.

Вежі церков мають ще й нюанси фактури й колориту, в залежності » від
покриття: архаїчного — гонтою, яка дає приємні, утворені з рисочок
дрібно зазубрені контури, або модерного — бляхою, з її чітко лінійним
окресленням форм і певною блискучістю, особливо ефектною в соняшний
день.

А яка різноманітність в ярусній структурі кожного зрубу, звичайно
найбільша в загальній побудові основної середньої частини церкви! Тут
лемки перегукуються з бойками, відчуваючи і по-своєму виражаючи красу
ступінчастих зрубів з їх чітким горизонтальним членуванням і зубчастими
контурами.

Скільки ще різноманітйости в формах дашків, опасань на консолях або
аркадах, галерій, ґанків та всіляких прибудов!

Яка велика різноманітність окремих дзвіниць, від найпростіших стінок з
дзвонами і перекритих тільки дашками вишок з дзвонами, зведених на
оголених від пошиття стовпах, — аж до струнких башт з опасаннями,
галеріями та барочними банями і баньками з маківками і хрестами нагорі!

Різноманітні навіть прорізи в дзвіницях для поширення звуків благовісти:
круглі, арочні, трикутні та всілякі інші фігурні.

якою володіли будівники церков по селах Засяння, по тих селах, що їх
мусіли покидати тамошні корінні мешканці. Вони мусіли покидати насиджені
з діда-прадіда місця і залишати напризволяще свої чарівні, віками
опоетизовані церкви. (Йдеться про здійснене 1947 року польською владою
примусове виселення всіх українців-лемків з рідних місць. — Ред.).

В цій праці не довелося говорити про польський вплив на церкви
українського населення Засяння, який безперечно був, як також був і
взаємний вплив лемківських церков на місцеві польські.

Питання про взаємовпливи є тема для дальшого окремого дослідження. Але
тут треба сказати, що сам факт запровадження скульптурних статуй у наших
церквах є впливом римо-католицької синтези всіх пластичних мистецтв у
храмах.

Отже, наявність у багатьох лемківських церквах статуй Богоматері з
дитиною-Христом, Розп’яття і різних святих — це є ще одна можливість для
збагачення мистецької виразности внутрішнього і зовнішнього вигляду
храмів на Засянні.

Поява окремих фігур у скульптурі збільшує і пожвавлює комплекс
мистецьких засобів кожної церкви, особливо тоді, коли ці статуї
виявляють душевне зворушення і фізичний рух, коли вони характеризуються
динамічністю поз, жестів і навіть міміки на обличчях.

Така жвавість і мальовничість пластичне зображених персонажів є
характерна риса стилю барокко.

В культовій скульптурі менше місцевої лемківської самобутности, ніж в
архітектурі церков, проте ця церковна скульптура на Засянні весь час
перебувала в процесі пошуків такого виразу форм, який міг би бути в
найбільшій мірі зрозумілим для українських селян.

Більше як загальноукраїнських, так і зокрема, місцевих лемківських
прикмет помічаємо в церковному малярстві Засяння. В обличчях Богоматері,
дитини-Христа, святого Миколая та святого Юрія, як і в образах апостолів
часто можна впізнати зосередження найшляхетніших рис, властивих місцевій
людності.

Типаж місцевої людности фігурує і в образах, в яких є масові сцени, в
цілих складних композиціях на теми дванадцяти свят і численних подій з
Старого і Нового Завіту. Особливо цікаво знаходити місцевий типаж у
таких композиціях, які створювалися в багатьох варіянтах на теми Покрови
Пречистої Богородиці та Страшного суду.

В образах Покрови, як на східній Україні, так і на Засянні, в юрбах
народу, який шукає заступництва Богоматері, можна бачити як короновані
особи і духовні владики, так і селянську бідноту. А на Запоріжжі, де
була традиція освячувати Січову церкву в честь Покрови Пресвятої
Богородиці, в юрбі народу малювали і козацьку старшину, і козацьку
голоту. В цьому урівнюванні всіх тих, хто сприймає символічне любовне
обіймання від Найсвятішої зі всіх матерів, проявляється демократизм
українського світогляду, який не обійшов і українців Засяння.

А в грандіозному пдумі композиції Страшного сулу часто проявлялося ще
більше українських національних рис у добиранні найрізноманітнішого
персонажу для масових і індивідуальних сцен. За царських 1 часів на
Україні бувало й так, що серед грішників можна було пізнати правдиво
намальованих станового або урядника, які жорстоко утискували селян.
Бувало і так, що такого гнобителя змальовували в «гой момент, коли його
хапав чорт і тягнув у пекло. В таких сценах проглядав чисто народний
український гумор.

Історики мистеці на вказують на те, що іконографія Страшного суду була
досить повно розроблена у Візан тії ще до VIII століття, а на Україні
цей сюжет вперше з’явився в київській Кирилівській церкві XII сторіччя і
одразу ж почав проявлятися в місцевому тлумаченні. Щоправда, ще з
Візантії для цієї теми встановилася традиційна схема розпису з місцем
для Христа на гроні, певними місцями для апостолів, праведників і
грішників, для „Лона Авраамова», тобто Царства небесного і пекла з
геєною вогненною. Залежно від місцевих умов і обставин тема „Страшного
суду» нескінченно варіювалася, насичуючись новими, іноді зовсім
несподіваними і оригінальними Доповненнями.

Українці Засяння також і зі свого боку додали своєї творчої фантазії до
розроблення цієї складної, багатолюдної і трудної теми. Саме на Засянні
збереглися одні з найкращих в українському мистецтві, найстарші зразки
Страшного суду.

Народність місцевого церковного малярства помітно відчувається в
гранично спрощеному прорисі фігур і облич на багатьох образах і на
настінних тематичних розписах, коли при всій невикінченості, а порою і
наївності певних композицій, мистець досягає найсильнішої, в певних
випадках потрясаючої, експресії. Така яскраво виявлена виразність
особливо глибоко зворушує і чутливо вражає глядача в сценах Страстей
Господніх.

В ще більшій мірі виявлено своєрідність церковного мистецтва Засяння в
декоративному майстерстві різьби в дереві та в орнаментальному розписі.
Хоч розкішно ошатні різьблені кіоти для образів та іконостаси з
царськими вратами й витри-мано у формах загальноєвропейських стилів
ренесансу, барокко, рококо та клясицизму, з явною перевагою мальовничих
мотивів барокко, проте в багатоваріянтних задумах цих пишних елементів
інтер’єру зустрічаємо і свою народноукраїнську стилізацію улюбленого на
Україні соняшника, а ще частіше — символічної в церквах виноградної
лози, з повними гронами винограду, зрілого, соковитого і гарного в
стилізаціях. Ще більше своїх народноукраїнських мотивів є в
барочно-українській ажурності плетінок надкупольних хрестів та в
геометричних і рослинних мотивах орнаментації стін в інтер’єрах,
доповнених вишитими рушниками.

Мистецтво українських церков Засяння — це цінний вклад українців в
світову скарбницю змагань різних народів за високу моральність і щастя в
людському житті. В цьому мистецтві не тільки мажорні мотиви, в ролі
стимулятивних чинників, а також і мінорні мотиви, в ролі седативних
чинників, здатні продовжувати в людях віру в перемогу добра над злом,
скріплювати в них оптимізм і скеровувати народне буття в напрямі
життєствердливого дружнього почуття одної людини до другої.

Любов до ближнього і високих духовних вартостей — це прояв ще не повсюди
пробудженої, але всюдисущої душевної краси, у вихованні якої бере
активну участь краса просторів, форм, ліній і барв.

Демократизація цілого світу немислима без любови між людьми і без
мистецтва, яке стверджує в людях радість життя!

Добавить комментарий

Ваш e-mail не будет опубликован. Обязательные поля помечены *