Реферат на тему:
Між ідеєю і формою. Імпресіоністична критика доби українського модерну
Упродовж тривалого часу літературно-критичний імпресіонізм перебував
поза увагою з різних причин: радянські вчені обминали його, бо
зобов’язані були дотримуватися “реалістичноцентричної” догми, а ті
дослідники, котрі сповідували принципи точності, вичерпності,
послідовності, нехтували ним як явищем оцінним, суб’єктивним і тому,
мовляв, позанауковим, хоча потужний імпресіоністичний струмінь,
вивільнений у добу індивідуалізму й суб’єктивізму, не лише проник у
поточну критику, а й зачепив історіографію й теорію красного
письменства, позначився на дослідній методології.
Перед сучасним постколоніальним літературознавством, яке відновило
інтенсивні студії над імпресіоністичними віяннями в українському
письменстві кінця ХІХ – початку ХІХ ст. (див. праці Віри Агеєвої, Юрія
Кузнецова, Сергія Пригодія, Петра Ямчука та ін.), окреслилася низка
маловивчених питань: у чому полягає специфіка імпресіонізму в
інтелектуальній, але тісно зв’язаній з мистецтвом, царині літературної
критики? чи сформувався український імпресіоністичний критицизм як
окрема течія? яких методологічних засад і риторичних стратегій він
дотримувався? де пролягли його шляхи у ХХ столітті?
Інтуїтивний підхід до суб’єктивної цінності. Виникнення імпресіонізму у
ранньомодерністичній критиці було пов’язане з кризою усталених
літературознавчих підходів, коли традиційні уявлення про мистецьку форму
руйнувалися внаслідок нагромадження впродовж усього ХІХ ст.
“вавілонського стовпотворіння” цінностей усіх часів і народів,
відцентрового руху новітніх стильових течій, дедалі відчутнішої
розбіжності читацьких уподобань. Індивідуалізація та суб’єктивізація
мистецьких смаків, естетична диференціація суспільності засвідчили
розпад звичного поняття читацької авдиторії: “Є стільки публік, скільки
читачів. Як двох камінчиків однакових на дорозі не подиблеш, лиш подібні
де в чім, так кожний людський інтелект має окрему культуру, що різниться
бодай в нюансах” [3, с.213–214].
Тимчасом застарілі канони класичної естетики, яку викладали в середній і
вищій школі, не відповідали модерному стилеві живого особистісного
відчуття мистецької цінності. Задовільних критеріїв не могли дати ні
біографічний метод, культурно-історична та еволюційна школи, ні
новонароджувані соціологічні течії: повністю зосередившись на
генетичному контексті, вони, за словами Гната Хоткевича, обминули самий
літературний твір [18, с.406–407]. Ті ж вади відзначив Богдан Лепкий,
коли ясував народження антипозитивістичної реакції: “…останні літа XIX
століття, піднімаючи протест проти виключного володіння позитивізму,
запротестували також проти такої аналізи літератури. На місце досліду й
обсервації поставлено інтуїцію, замість клича “відтворюймо дійсність”
залунало гасло “добуваймо правди загальні”, а місце пластичного рисунку
заняв настрій” [11, с.6]. Так постав інтуїтивний напрям, котрий супроти
перебільшених домагань раціоналізму вказав на першорядну роль
переживання, “симпатії” до досліджуваного предмета [14, с.383–384].
Водночас в академічній науці посилилася увага до рецептивних аспектів
мистецької цінності, герменевтичних питань літературної комунікації,
методологічних проблем вироблення індивідуалізуючих підходів, які б
замінили узагальнюючі методики, запозичені з природничих наук. Зокрема,
лінґвопоетика Олександра Потебні обстоювала багатозначність і мінливість
мистецького змісту; експресивна теорія Бенедето Кроче відкинула жанрові
класифікації; духовно-історична концепція Вільгельма Дільтея розмежувала
природничо-наукове “пояснення” і гуманітарне “розуміння”; інтуїтивний
метод Анрі Берґсона розвивав суб’єктивний підхід до предмета, а
психоаналіз Зиґмунда Фройда переніс увагу на підсвідомість.
На самісінькому гребені антипозитивістичної хвилі опинився
літературно-критичний імпресіонізм – різновид естетського критицизму,
який мав асцієнтичний характер, ґрунтувався на засадах ірраціоналізму,
заперечував аналітичну оцінку, опосередковану естетичними теоріями чи
історичними фактами, натомість покладався на безпосереднє інтуїтивне
сприймання і, прагнучи гедоністичної насолоди мистецькими враженнями,
відтворював їх у легкій есеїстичній мальовничій формі.
Від “мистецтва для мистецтва” до “критики для критики”. Імпресіонізм у
критиці сповідували французи Анатоль Франс (критик – “це той, хто
розповідає про мандрівки своєї душі серед шедеврів”) і Жуль Леметр –
прихильник “критики свого “я””, котрого Василь Щурат поставив за взірець
українським колегам у 1896 р.; австрієць Герман Бар – шеф літературного
відділу віденської “Die Zeit”, з яким співпрацював у 1890-х роках Іван
Франко -кореспондент цього тижневика; англієць Оскар Вайлд, на
парадоксальні “Intentions” котрого не раз посилався Микола Євшан.
За спостереженнями Рене Веллека, малярський термін імпресіонізм переніс
у критику Леметр, котрий виправдовував суб’єктивізм мінливістю і
непослідовністю мистецького сприймання. Він стверджував, що у мистецтві
не існує жанрової ієрархії, жодної іншої системи чи доктрини, зайвим є
поняття традиції, бо “кожен вважає хорошим те, що йому подобається”.
Критик – це не суддя, а звичайний читач, який має “співчутливу уяву” й
насолоджується всіма видами мистецтва, окреслюючи суто особисті
враження. Критика може бути лише “мистецтвом насолоди” [25, с.22–23].
Імпресіоністи уникали програмних формулювань, теоретичних рефлексій над
мистецтвом і власною методою, обмежуючись скупими ремарками. Але й з
отих уривчастих висловлювань можна скласти уявлення про методологію цієї
“антиметодологічної” течії. Так Вільям Вімсет і Клінт Брукс вирізнили
три засади імпресіоністичного розуміння критики: 1) найважливішою рисою
критика-імпресіоніста є його чутливість; 2) оскільки критик сам по собі
є особою, найбільш чутливою до краси, то митець є найвитонченішим
критиком; 3) саме досконалий критик завдяки своєму істинному
критицизмові і є справжнім митцем [26, с.494–495].
Справді, всі імпресіоністи погоджувалися на першій засаді, яка утверджує
емпіризм та ірраціоналізм. У “старому записнику” метра української
імпресіоністичної критики Гната Хоткевича серед розмаїтих нотаток
знаходимо ось які міркування: “критика оперує поняттями складними”,
“розложити їх на елементи немає можности”, тому вона “не посідає с и л и
д о к а з о в о с т и, а лиш с и л у с у ґ е с т і ї, як і всяка
творчість”; натомість “сурогатом сили доказовости служить іноді цитат;
але сей спосіб – се скорше ствердження, як розкладання на елементи,
скорше синтез, як аналіз”; раціональна арґументація оцінного висловлення
неможлива – довелося б “слово по слову переводити ревізію всіх термінів,
всіх правд”, а це даремно і безглуздо, та й самий науковий апарат
“стає” [19, с.6–7].
Вже після І-ої світової війни Михайло Рудницький –
літературознавець-ерудит, переконаний імпресіоніст, який понад усе любив
мандрувати нескінченними галереями рідного і світового письменства, так
виклав засади літературної критики: “Не віримо, що вартість твору
залежить від його ідеї, яку можна “добути” із твору, або від його форми,
що впливає на нас чаром своєї краси. Не віримо теж, що існують
які-небудь методологічні принципи, якими можна провірювати, чи твір є
зразком гармонійної сполуки ідеї та форми… Вся сила твору – у
вражіннях, які залишає на нас під час спільної мандрівки й у споминах,
коли розстаємось із ними”. І додав: “Краса твору, що розбуджує вражіння
й почування, це передовсім справа смаку” [15, с.33, 38].
Поширеною була й друга засада, згідно з якою, критик – це не історик,
ані соціолог чи філософ, а передусім митець. Як естети, імпресіоністи
добре усвідомлювали, що мистецтво є майстерною ілюзією, вабливою
фата-морґаною, якою можна вповні насолоджуватися лишень за однієї умови
– не довіряючи їй, не плутаючи з реальністю. Михайла Яцкова дратували
“життєві сліпці без малярського ока і в додатку без музичного
слуху” [23, c.93]. А Микола Євшан у відомій програмній статті радив
критикам залишати світоглядні переконання за порогом мистецького
храму [6, с.24].
Стосовно третьої засади Вімсет і Брукс висловили припущення, що ця
крайня теорія самоцільної “критики для критики” була логічним
породженням первинного естетського парадоксу “мистецтва для
мистецтва” [26, с.495]. В Оскара Вайлда, Миколи Євшана, Остапа Грицая
зустрічалися вимоги “творчої критики” – тієї, що є, мовляв, вищою за
мистецтво, бо доповнює і вивершує його власними інтерпретаціями.
Українська критика на пленері. Вже від свого зародження в добу
романтизму наша критика була схильною до імпресіоністичності. Чимало
тодішніх статей має виразно настроєвий характер (“Про старовинні
українські пісні” Миколи Цертелєва, 1819; “Деякі зауваги щодо історії і
характеру української поезії” Івана Кулжинського, 1825), декотрі
написано у гіпертрофовано “смакувальній” формі (“Так собі до земляків” і
“До зобачення” Євгена Гребінки, 1841). А в другій половині століття
соковитий стиль безпосереднього виразу естетичної насолоди приваблював
Пантелеймона Куліша. Яскравого колориту своїм статтям-“відблискам”
надавав Василь Горленко, поєднуючи культурно-історичний коментар і
стилістичні спостереження з мальовничим викладом особистих вражень,
спогадів, роздумів. Квітчастими ліризованими пасажами оздоблював Омелян
Огоновський “Історію літератури руської”, яка, хоча й була заснована на
принципі жанрової систематики, не отримала суцільного історіографічного
характеру і змонтована як кілька паралельних серій літературних
портретів.
У 1890-х роках Агатангел Кримський вимагав “захоплюючої інтересності” і
вказав на жанрову дифузію, об яку розбиваються всі класифікації, а
Василь Лукич-Левицький, Осип Маковей, Василь Щурат розвинули жанр
“фейлетону” – доступно писаних “поважніших студійок”, які загальноцікаву
тему висвітлювали фраґментарно, під особистим кутом зору, у формі
веселої, нерідко іронічної, дещо легковажної балаканини. В.Щурат свідомо
орієнтував своїх колег на імпресіоністичну критику: “Наші критики – то
не французькі Леметри, в котрих критикувати – значить пізнавати книжку,
дошукуватися в ній якнайбільше розкоші, щоб показати її другим; се не ті
Леметри, котрі з однаковим запалом вміють читати раціоналіста Ренана і
католика Вейльота. Приватні, політичні і, Бог знає, які згляди
руководять ними більше, як артистичні” [22, с.99]. Вкраплення
мальовничої образності і відтінок грайливого дотепу помітні в його
портреті Івана Франка, фейлетонних циклах “З літературних базарів”
(“Буковина”, 1896), “Світла і тіні” (“Зоря”, 1896).
У програмному документі раннього українського модерну – статті “Слово
про критику” (1896) – Іван Франко заманіфестував “тріумф індивідуалізму
в сучасній літературній творчості”. Як і Леметр, український критик
вивів оцінно-інтерпретаційну діяльність з хащів формально-естетичних
абстракцій та культурно-історичних коментарів на “пленер” – вільний
простір безпосереднього спілкування з літературним твором. У статті йшла
мова про те, що в XIX ст. літературна теорія і практика значно розширили
межі творчості, зрушили естетичні норми, які донедавна здавалися
незмінними, вічними. Нерегламентоване, живе, особистісне сприйняття
зрівняло в правах різні жанри, визнані й невизнані цінності, естетичні
смаки. Сьогоднішній критик – це “один із публіки, і голос його має
принципіально не більше значення, як голос усякого другого читача” [17,
т.30, с.215].
Мистецтво “духового смакування”. Відколи Франко у “Слові про критику”
реабілітував зневажений позитивістами естетичний смак і визнав право на
вислів особистісних уподобань, багато хто з критиків розглядав свій фах
як “смакування духове” [7], свідомо уникаючи фактографії, прикрашаючи
виклад інтимізуючими образними штрихами. До таких прийомів вдавався і
Франко, хоча в трактаті “Із секретів поетичної творчості” (ЛНВ,
1898–1899) та інших працях завзято сперечався з методологічними засадами
Леметрівського “мистецтва насолоди книжками”, “l’art de gouter” Ґеорґа
Брандеса, “співтворчої критики” українських модерністів, бо вважав
рецептивне враження необхідною передумовою, але не метою критики – її
призначення вбачав у вивченні текстових “секретів”, які витворюють
естетичне враження.
Натомість маніфест “Молодої Музи” (“Діло”, 1907) рішуче заперечив
об’єктивні критерії, визнавши “внутрішню правду” єдиною міркою
мистецтва. Йшлося молодомузівцям про те, що поезія має бути щирим
виразом переживань, а не повторенням загальних, популярних, усереднених
і опосередкованих, а тому, з естетичної точки зору, банальних “правд”.
Так само й хатяни дотримувалися інтуїтивістичного розуміння мистецького
твору як суб’єктивної цінності, яка проявляється в інтимному акті
естетичного сприймання. Ба більше – на думку Микити Шаповала, “так
званий “об’єктивний погляд” вже в суті річи є суб’єктивний, бо належний
комусь. Через те всяке з’явище, що трактується кимсь, трактується
суб’єктивно, цебто має таку чи іншу оцінку, з якою зв’язане поняття
вартости…” [16, с.27].
Звісно, есеїстика “Молодої Музи” та “Української Хати” не обмежувалася
виразом самих лише спонтанних вражень: молодомузівці віддавали перевагу
урочому, пишному мовленню, бо тяжіли до символіко-метафізичної
інтерпретації і ставили за мету навіяти читачеві святобливе ставлення до
мистецької цінності, а хатяни перенесли інтерпретацію в площину
культурософської та екзистенційної проблематики [4, с.92–98]. Однак
поряд із затемненою символістичною образністю, якою можна було
інтерпретувати “вічні ідеї”, модерністи творили прозору імпресіоністичну
мову з легким швидкоплинним ритмом, ясними смисловими зв’язками,
уривчастою композицією, аби справити враження безпосередності душевних
імпульсів, які ще не визріли для раціонального словесного викладу.
Риторика імпресіоністичного дискурсу. Імпресіоністи декларували, що
інтуїтивно вгадують і демонструють читачеві мистецькі цінності, маючи
єдину естетичну засаду – бажання яскравих і сильних вражень. Вони
переконували, що простоту і природність цінять вище за складність і
штучність, хоча насправді їх вабили образна синестезія, жанрова дифузія,
синтез мистецтв та інші вигадливі екзотичні ефекти, творені засобами
поетичної фоніки і ритміки, стилістичними і композиційними прийомами,
образними і тематичними алюзіями та ремінісценціями.
Що, скажімо, захоплює Петра Карманського в поезії Василя Щурата? “Як з
криці ковані строфи, образ виступає рельєфно, а його обриси смілі,
кинені вправною рукою. Нема тут розводнення, нема мрачности, нема
силуваних ефектів; є простота і природність, і тим сі строфи гарні і
могучі. Не позбавлені сі строфи і високого артистичного чару. З деяких
так і сиплеться проміння краси і сліпить очі. Ось примір:
Каменіло все. Степ під блакитом
нараз видавсь Софійським Собором,
а світ місяця – свіч блідим світом,
а шум вітру – притишеним хором,
що на душу паде оксамитом” [9].
Імпресіоністична риторика тут є промовистою: форма твору малюється з
суто зовнішнього вигляду (“рельєфність”), передовсім передається
вражальність об’єкта (могутність, чар, краса) і чуттєва вразливість
сприймача, очі котрого засліплює проміння краси.
Структурно-функціональні якості лише натякаються (простота і
природність), а не доводяться. Рецензент віддав перевагу відсиланню
читача до самого тексту, бо влучна барвиста ілюстрація для імпресіоніста
є переконливішою за будь-які аналітичні розбори.
Христя Алчевська поєднала імпресіоністичне смакування шедеврів з ледь
помітним символіко-містичним їх витлумаченням. З естетським пуризмом
вона вишуковувала тих майстрів слова, котрі “поруч з найреальнішими
фактами життьовими, або навіть в осередку їх, уміють поставити маленький
образ, ледве помітний символістичний образ, і тоді стоїть він,
незабруджений болотом земного існування; він промовляє до серця нашого
так лагідно, тихо…” [1, с. 477]. Недоплаканий “смуток долин”, який
схлипує в уривчастих фразах Стефаникового верлібру “Моє слово”, наївна
первісність і горда мрійливість гірських вершин, що струменіє в
оповіданні “Природа” і повісті “В неділю рано зілля копала” Ольги
Кобилянської, “духовна скульптурність” новелістичних постатей Михайла
Коцюбинського, меланхолійна музика проникливої лірики Олеся і
Карманського проймають чутливе серце естета до глибини душі. Поряд з
лірично-образним виразом схвильованих вражень помітне намагання Христі
Алчевської арґументувати оцінку аналітичними спостереженнями над
поетичною фонікою, синтаксисом, образною системою.
Так само й у Павла Богацького екзальтоване захоплення містикою краси
злилося з витонченими спостереженнями над версифікаційною майстерністю
митця. Про звукопис Чупринкового “Еола” критик висловлювався, поєднуючи
риторику екзальтованого захоплення (“яка звучна і багата рима, як
видержано артистичний ритм”) з аналітико-імпресіоністичним штрихом:
“Поет дає звук – “дзвін” і після вздовж п`яти рядків перекидає ріжні
тони, але слабші і в шостому тільки рядку дає риму – “він”, – наче
отзвук забринів” [2, с. 184]. Без сумніву, розвиток імпресіоністичної
думки в аналітичному напрямі заохочував трактат Франка “Із секретів
поетичної творчості”, який з’ясував такі прикмети мистецтва слова, як
музичність, мальовничість, настроєвість.
Дуже часто імпресіоністичний критицизм вдавався до несподіваних
аналогій, рідкісних міжтекстових асоціацій, примхливих суб’єктивних
зіставлень творів, що належать до різних мистецтв. Скажімо, оповідання
Стефаника нагадали Остапові Луцькому різьби Родена, а новели
Коцюбинського, котрий “малює словами”, – ніжні пейзажі модерного
пленериста [12, с.24–25]. У різнобарвне мереживо перетворилися в Богдана
Лепкого порівняльні зіставлення новелістики Стефаника з прозою і лірикою
Федьковича, міфологією і скульптурним мистецтвом античної Греції,
картинами Верещагіна і батальними сценами Льва Толстого [10].
А Микола Євшан у своїй “студії” над “Мойсеєм” Івана Франка розгорнув
справжню інтертекстуальну феєрію. Щоби навіяти думку про оригінальність
поеми і велич духу її автора, критик навів півтора десятка імен світових
майстрів, котрі творили образ давньоєврейського пророка пером, різцем і
пензлем: Фландрій, Равх, Ґіберті, Ботічеллі, Рембрандт, Мурільо,
Мікеланжело, Рафаель, Каульбах, Дірер, Ґердер, Шіллер, де Віньї,
Каспрович, Лаґерлєф “і багато інших”. Притім “ті всі концепції старого і
нового Мойсея мусів Франко знати”, адже “щоби дати твір такого рода,
треба опанувати цілу культуру людства” [6, с.437]. Звісно, деонтична
модальність тих суджень – це гіперболізація, розрахована на певний
ефект: в оточенні світочів твір мав набути ореолу небуденної цінності,
стати привабливішим для читача.
Сам Франко сприйняв риторичні інтенції критика-першокурсника за
традиційні порівняльно-генетичні розшуки “впливів” і в листі до
редактора “Будучності” заперечив, що студіювання всіх тих поетів і
малярів було основою його поеми [17, т.50, с.356]. Ще й оглядач “Діла”,
скориставшись з нагоди, висміяв неосвіченість і претензійність
молодіжного журналу і його провідного критика. У відповіді “батькам”
ображений Євшан заявив про своє щире сприйняття твору : “не виказувати
впливи я взявся у своїй статті про “Мойсея”, а подав радше своє
розуміння ідейного боку поеми, як також дав вислів ентузіазмові молодого
покоління для великої поеми, а з тим і для її автора!” [6, с.445].
Настанови критика на емотивну й апелятивну (вражальну) функції
критичного мовлення були, отже, свідомими.
Риторична стратегія “асистемного” й “асцієнтичного” дискурсу
імпресіоністів полягала в навіюванні враження спонтанності, мимовільної
незавершеності, привабливої вишуканої недбалості. Ефекти, за допомогою
яких імпресіоністи намагалася наблизити мистецтво до читача, творилися
поетичними засобами лаконічного, уривчастого, схвильованого мовлення,
суб’єкт якого розхитує композиційну і логічну стрункість викладу, аби
вивільнити струмінь ліричності, настроєвості, фантазії. Це змінювало
структуру провідних критичних жанрів у напрямі етюдності та есеїзації.
Галерея імпресіоністичних портретів. Під пером імпресіоністів рецензія
тяжіла до фраґментарності й часто нагадувала побіжну замітку, принагідну
репліку, імпровізований відгук. Усталений з часів Оґюста Сент-Бева і
Пантелеймона Куліша, літературний портрет втрачав хронологічну
послідовність викладу, біографічний елемент та історичне тло – їх
заступив спонтанний вислів безпосередніх вражень. Мозаїчним став
оглядовий жанр.
Річ у тім, що для імпресіоністичного бачення характерні були актуальний
часопростір (“тепер і тут”), звуження горизонту спостереження,
скорочення дистанції до об’єкта, “короткозоре” розглядання його впритул.
Імпресіоністи віддавали перевагу вільним асоціативним аналогіям, які
увиразнювали рецензоване явище, а не детермінантам, які б його
пояснювали, узалежнивши від інших фактів. Замість деперсоналізованого,
безоцінного викладу від першої особи в множині (нейтральне “ми”
академічного тексту) запанував виклад від сприймачевого “я”,
стилізований під замріяно-ліричну або ж лукаво-жартівливу оповідь.
P
P
{J{L{8oeiiiiiiiiiiiiiiiiY??Y??i
” – інтуїтивного відчитування з текстів суцільного особистісного світу
митця, що й фіксувалося в есеїстичних формах “внутрішньої біографії”,
“духової фізіономії”, “психографії”. Відтворюване “я” портретованого
письменника проступає поступово – крізь призму авторського “я”
портретиста. Функцію інтимізації виконують елементи інтерв’ю, репортажу,
виклад зворушливої чи анекдотичної пригоди. Пильна увага звертається й
на інтер’єр. Все, навіть найдрібніша буденна річ стає знаком присутності
славетної особи й допомагає глибше збагнути духовий її ландшафт. Для
Івана Франка, автора статті “Ювілей Івана Левицького (Нечуя)” (ЛНВ,
1905), таким маґічним ключем до загадкової постаті класика став альбом з
кольоровими малюнками квітів, над яким схилився, мов зачарований,
письменник.
Схильність до белетризації, психологізації, образно-настроєвих ефектів
помітна в біографічній хроніці “Тарас Шевченко-Грушівський” (1898–1901)
Олександра Кониського, портретних нарисах Осипа Маковея, Сергія
Єфремова, Миколи Євшана, Антона Крушельницького та багатьох інших, але
власне портрети Франка виявилися надзвичайно експериментальними,
різноманітними за характером змонтованих матеріалів і способами творення
настроєвих ефектів [5, с.171–205]. Франко не подає готовий висновок, а
робить читача співучасником критичного пошуку: перетворивши самого себе
на героя власного нарису, він поступово, крок за кроком, розкриває перед
нами свої знахідки і розчарування, втрати і відкриття на шляху духового
освоєння небуденних постатей Івана Нечуя чи Володимира Самійленка.
Натомість ліризовану асоціативну структуру, аналогічну з малярським
пуантилізмом, має нарис “Василь Стефаник” (“Руслан”, 1903) Богдана
Лепкого, що побудований як синтаксично ритмізований потік розрізнених
мікроелементів: схвильованих вражень, рясних цитат, експресивних
роздумів, мимовільних зіставлень і влучних спостережень, за допомогою
яких зворушений критик злегка начеркав постать новеліста на тлі його
творчості.
Імпресіоністичність спричинилася до появи жанрових видозмін. Зафіксовані
у підзаголовках авторські визначення, такі як сильветка (“Євгенія
Ярошинська” Дениса Лукіяновича – ЛНВ, 1904), шкіц (“Майстри слова”
Христі Алчевської – “Українська Хата”, 1910), ескіз (“Володимир
Винниченко” Івана Кончиця в “Українській Хаті”, 1910; “Поезія Грицька
Чупринки” Спиридона Черкасенка в газеті “Рада”, 1910) тощо, були
сигналами специфічно модифікованих портретних структур, які пунктирно, а
не суцільно окреслюють контури творчої особистості.
“Літературні вражіння”. Гнат Хоткевич забарвив імпресіоністичними
відтінками жанр критичного огляду, який отримав у нього назву
“літературних вражінь”. У вільній, немовби незавершеній, дещо безладній
формі критик не стільки “ставив” чи “розв’язував” питання літературного
процесу, скільки “торкався” їх. Не уникав одвертої суб’єктивності,
вдавався і до ліризованого виразу щирого захоплення, прихованої іронії
чи їдкого сарказму. Був надзвичайно багатослівним, хоч і не пишномовним,
як його колеги – прибічники символістичного естетизму. Майстерно вживав
парадокс і ґротеск, не гребував і засобами з арсеналу, так би мовити,
“чорного гумору”. Смілива форма рятувала висловлення навіть тоді, коли
зміст його був банальним. Накидав штрихи злегка, ледь зазначуючи обриси
тенденцій, але сповна вихлюпуючи власні рефлексії з їхнього приводу.
Навіть найдрібнішу деталь літературної панорами критик-спостерігач не
вагався випровадити на передній план, смакуючи її, роздивляючись під
різними кутами зору. Про систематизацію обговорюваного матеріалу,
теоретичні дефініції не могло бути й мови. Синтезу, узагальнення він
найчастіше досягав іншим способом – забарвлював об’єкт яскраво емоційною
оцінкою, котра лейтмотивом проходила крізь статтю, надаючи їй цілісного
характеру. Цитувати “Вражіння” важко, бо майже кожна виокремлена фраза
позбувається свого підтексту і прочитується буквально, набуваючи
невластивого змісту.
Як імпресіоніст, Хоткевич цінував не “ідею”, “життєву правду” чи
“актуальність” твору. Не хвилювали його і обожнювані
естетами-індивідуалістами екзистенційні питання взаємин індивіда з
соціумом. Не мала значення і приналежність твору до стильового напряму
чи жанру. Критик відштовхувався од суб’єктивно тлумачених понять
“барви”, “тону”, “ноти”, “мелодії”, під якими мав на увазі суцільність
отриманих читачем вражень. Й тому діапазон його літературних уподобань
надзвичайно широкий.
Був справжнім всепоглинаючим критиком-“протеїстом”. Милувався
природністю сцен, свіжістю фарб, колоритністю рідної мови у драмі Василя
Мови-Лиманського “Старе гніздо й молоді птахи” – отій, як він
висловився, лебединій пісні старого етнографізму: “Прийдуть нові люди,
котрі теж, може, знатимуть нарід, але вже не так, більше по-ученому,
по-головному, і тому не буде в них такої свіжої безпосередності” [21, №
1, с.137].
Затерпав зачудований старосвітською, якоюсь немовби недбалою, але
вражаюче соковитою, могутньою стильовою манерою автора “Великого шуму” –
реаліста і символіста в одній особі: “Починаєш читати – і мов привели
тебе, поставили перед великою картиною великого майстра і – зоставили на
самоті. Дивися, думай… І хто б не був ти, яка б не була твоя професія,
чи приносиш ти людям горе, чи дав хоч коли-небудь кому-небудь радість –
ти задумаєшся. Побачить твоє навикле до дрібниць око то там, то там
невдатний мазок; а осьдечки здряпано, а там, по твоїй думці, отак би
треба було… але чим більше дивишся, чим далі відступаєш, тим все
сильніше і сильніше боре тебе почуття власної нікчемности, а внутрішній
голос одверто говорить: “дурню ти оден. Та то ж все дрібниці”… А
довкола молитвенна тиша і чуєш мовби ще хтось великий стоїть за твоєю
спиною і вдумчиво глядить туди ж, куди й ти. Се автор з тобою…” [21, №
2, 396].
Зате стильовий дисонанс, мистецька невправність викликали роздратування:
“…Коли я читаю символіста, я стежу за його символами; читаю Гофмана,
По – стежу за логікою їх фантазії чи за фантазією їх логіки; читаю,
скажімо, Оскара Вайлда, що на реалістичнім тлі малює фантастичні
малюнки, я думаю – чому то й справді штука мусить бути доконче реальною.
Все те дає мені певні одноцільні переживання. Коли ж я бачу родові
потуги автора і білі його нитки, і те, “як се робив”, бачу підшивання
“під дійсність”, творчий марґарн – те вже пахне мені недоношеністю і
безсилістю” [20, с.134–135]. Критика прикро вразила драма Леоніда
Пахаревського “Нехай живе життя” композиційною незграбністю і стильовою
неврівноваженістю (“символічна печеня на реальному маслі”), а п’єса з
шахтарського життя “Хуртовина” Спиридона Черкасенка – ще й своєю
тенденційністю. У драмі Любові Яновської “В передрозсвітному тумані”
критик відзначив колоритність матеріалу, точність і філософічність
окремих спостережень, красу поодиноких сцен, але з загальною композицією
твору письменниця не справилася: “Добру річ вона написала, лиш сюжет
переріс автора. В відсутність чарівника автор взяв маґічну книгу поезії,
викликав силу духів, силу образів, але не міг дати їм усім роботи – і
вони покорили невмілого маґа” [21, № 1, с.138].
Літературна історіографія на роздоріжжі. На диво, імпресіонізм
позначився навіть на історії національного письменства – жанрі, який
вимагає упорядкованого опрацювання обсяжного матеріалу в суцільній
монографічній формі. Хоча Богдан Лепкий зараховував літературну
історіографію до царини наук (“одна з наймолодших наук” [11, с.3(),
проте визнав неминучою її еволюцію від тенівської і брюнетьєрівської
методології до імпресіоністики: “Великі духи ломлять закони, прикроєні
для пересічних людей, вони випереджують нераз на цілі століття сучасний
настрій життя, до них не підійдеш ні з теорією Тена, ні з законом
загальної еволюції (так було в Анґлії з Шелім, так в Польщі зі
Словацьким), для них нема шаблону. Таким чином історія літератури
опинилася знов на роздоріжжу, а її історикові осталося одно: нотувати
явища літературні та подавати свої власні вражіння” [11, с.6–7]
Мистецтвом викладу естетичних вражень молодомузівець володів добре,
свідченням чого є його нарис про Стефаника. На закиди в однобічній
орієнтації на естетизм, які пролунали з уст Сергія Єфремова – рецензента
першого тому “Начерку…”, Лепкий відповів, що “вибір точки погляду на
таку велику річ, як історія літератури, це справа історика літератури.
Йому вільно вибрати такий пункт, з котрого він найкраще орієнтується і
котрий йому найлюбіший, щоб тільки свій образ змалював гарно, живо,
послідовно і щиро, щоб читач бачив, як йому, авторові, рисується корпус
історії літератури…” [11, с.24]. Водночас Лепкий визнав, що не зміг
послідовно втілити задум: “Естетичної точки погляду” “може вистарчити,
коли предмет обмежений на часи найновіші, або на поодинокі постаті
літературні, але що зробити приміром з історією тисячлітнього
літературного розвитку?” [11, с.7]. Імпресіоністичний виклад не став,
отже, самодостатнім. Автор поєднав його з культурно-історичною
методикою, аби уникнути фраґментарності і досягти головної мети –
показати українській молоді приваби рідного тисячолітнього письменства.
М.Євшан був дещо розчарований компромісним еклектизмом “Начерку…”, зате
досхочу милувався імпресіоністичними його первнями. За словами хатянина,
автор, бажаючи збудити в читачевій душі поетичну струну, малює широким
стилем, схоплюючи далеку історичну перспективу уявою і чуттям. У книжці
“бачимо не бібліографа, а синтетика цілої доби”; “одним словом – тут
пише поет, поетичне чуття веде рукою автора…” [6, с.528, 529]. Справді,
Лепкий вдавався до мальовничих парафраз і цитування “для пригадки твору
та віднови вражіння”, звертав увагу на стильові і композиційні
особливості, але відмовився від громіздкого “наукового апарату”, який би
став поміж твором і читачем. Притім імпресіоністові вдалося зреферувати
в популярній формі результати культурно-історичних, порівняльних і
текстологічних студій тодішнього літературознавства.
Автор “Начерку” вірив у здійсненність свого проекту “естетичної історії
літератури”. Впродовж ХХ ст. той задум втілювали Микола Зеров, Микола
Гнатишак, Дмитро Чижевський, але, звісно, не імпресіоністичним способом,
як гадалося Лепкому, а шляхом порівняльно-стильового аналізу.
Світлотіні неоімпресіонізму. Після першої світової війни
імпресіоністичні віяння то спалахували, то згасали, видозмінюючись і
переплітаючись з іншими методологічними течіями в есеїстиці Андрія
Ніковського (“Vita nova”, 1919), Юрія Меженка, Володимира Гадзінського.
У радянській Україні вони були незабаром викорінені, зате в Галичині та
еміґрації продовжували пульсувати, зокрема в “ліберальній” критиці
Михайла Рудницького.
Працюючи впродовж 1923–1939 рр. у газеті “Діло”, двотижневиках “Світ”
(1925–1929), “Назустріч” (1934–1938), неоімпресіоніст М.Рудницький був
чудовим провідником по модерних течіях світового і вітчизняного красного
письменства й театру. Відгукувався на безліч літературних подій, як-от:
ювілеї класиків, вручення Нобелівських і Ґонкурівських нагород, поява
нових перекладів і оригінальних творів, публічні виступи митців тощо.
Замість поширеної у передвоєнній критиці ліричної сповідальності він
культивував своєрідну інтелектуальну імпресію, іронічний погляд,
грайливий дотеп, їдку іронічність, парадоксальну афористичність. Манеру
оцінювати “прижмуреним оком”, колючий інтелектуальний есеїзм Рудницький
перетворив у самоціль і розвинув до вершин віртуозності, беручи активну
участь у запеклих критичних боях з націоналістичною і католицькою
критикою проти ідеологізації мистецтва, за свободу творчої думки,
європейськість.
Розвивав фраґментарні форми. Навіть його книжки “Між ідеєю і формою”
(1932) та “Від Мирного до Хвильового” (1936) є циклами імпресій, хоча
перша книжка нагадує теоретичну монографію, а жанровим відповідником
другої могла б бути монографія історична. Обмежувався якомога меншою
кількістю бібліографічних посилань та інших ознак так званого “наукового
апарату”. Особливо відчутна нехіть до теоретичного “шпаргалля” та
історико-літературного “причинкарства” у книжці “Між ідеєю і формою”:
будь-які концептуальні побудови тут піддаються сумніву, просіюючись
крізь сито парадоксальних міркувань. Неоімпресіоніст невтомно демонструє
марність усіх потуг наукового підходу до мистецтва, обстоює, як і Євшан,
естетський принцип безідеологічності, безідейності, безсвітоглядності.
Ця позиція була досить зручною, бо, їдко коментуючи теоретичні системи,
критик не пропонував власних рецептів, уникав чітких дефініцій,
конструктивних порад, однозначних узагальнень та висновків і, як не раз
здавалося, взагалі будь-якої відповідальності за вільність
“ліберального” слова і думки. Переконаний антисцієнтизм М.Рудницького,
як і решти імпресіоністів, походив з настанови на індивідуалізуючий (а
не типологізуючий) підхід до мистецтва з огляду на унікальність його
творінь та неповторність випромінюваних ним естетичних імпульсів.
Рудницького вабили не лише цікаві книжки, а й незвичайні люди, рідкісні
краєвиди. Книжку “Від Мирного до Хвильового” він побудував у формі
фраґментарних портретних характеристик: “Написані легко, із стилістичним
шармом і переважно прихильно до портретованих, вони містять немало
цікавих спостережень та зіставлень, асоціативних нарощень у перебігу
думок, які свідчать і про широку ерудицію, і про естетичний смак” [8,
с.73].
Прикметною для критика була увага до світової літератури, з перспектив
якої оглядав тенденції українського мистецтва. Порівняльні мірки мали
загальний, приблизний характер, зводилися до відзначення спільного і
своєрідного у зіставлених літературних явищ, часто перетворювалися у
бароково щедрий потік міжтекстуальних асоціацій, ремінісценцій. Це не
раз сприймалося як демонстративне хизування ерудицією, начитаністю.
Однак творчі наміри критика були поважніші – він уявляв літературу як
ґрандіозний надтекст: “Література стає розмовою книжок понад головами
громадянства, народу та часу; вона витворила власний світ впливів слова
на слово, окремий матеріал, в якому творить і своєрідні засоби взаємин.
Пересічний споживач літератури є супроти цього світа у такому становищі,
як кожний із нас супроти небесних планет: коли стверджуємо, що якийсь
твір впливає на нас, робимо це так само, як хвалимо сонце за теплий день
або місяць за нічний поетичний настрій” [14, с.154].
Хоча багатьох відштовхувало настирливе насаджування “європеїзму” і
нищівні зоїлівські пересміювання не лише поточних, а й небуденних явищ
літературного процесу, все ж провідною ідеєю, яку критик виніс ще з
часів УНР-ЗУНР, була вимога тематичного багатства, жанрової повноти і
стильової різнорідності українського письменства, бо – велика нація
повинна мати велику літературу, яка б задовольняла найвибагливіші
естетичні смаки, уподобання найрізноманітніших читацьких груп [13,
с.47–57]. Таким було переконання неоімпресіоніста, інтелектуала й
ерудита Михайла Рудницького.
Імпресіонізм, імпресіоністичність, постімпресіонізм. Імпресіоністична
риторика не завжди означає імпресіоністичну методику. Елементи такої
риторики (а не методології!) плідно використовував Іван Франко.
Несумісні, на перший погляд, сцієнтичні та імпресіоністичні елементи
органічно поєднані в Миколи Євшана: він пропагував постулати “наукової
критики” й водночас вдавався до щедрого викладу вражень. Есеїстичну
манеру мальовничого викладу настроєвих вражень обирали не раз і
неонародники (Сергій Єфремов), і представники академічної науки
(неокласики, Юрій Шерех), і поборники вісниківської критики (Дмитро
Донцов, Юрій Липа)…
Таким чином, імпресіонізм та імпресіоністичність несумірні. Проте і
“чистого” імпресіонізму немає, мабуть, у природі. Бо навіть критицизм
сутих, здавалося б, імпресіоністів Гната Хоткевича, Івана Труша, Михайла
Мочульського, Миколи Вороного далеко виходить поза рамки імпресіонізму:
хоча критики довіряли суб’єктивним враженням, але, відчуваючи потребу
переконливішої аргументації (“треба студій, студій треба, тоді не буде
голословно, але мої імпресії… власне такі” [21, №1, с.143]), вдавалися
до аналітичних досліджень і концептуальних інтерпретацій.
Можна, отже, сперечатися, чи імпресіоністичні віяння склалися в окрему
течію в українській критиці, проте безсумнівною є відчутна присутність
імпресіоністичного складника в різних комбінаціях і пропорціях з іншими
критичними методологіями. Динамічна напруга несумісних методологічних
тенденцій була не вадою, а значним розвоєвим чинником і витворила
неповторну атмосферу в українській літературній критиці доби модерну.
А загалом імпресіонізм став першим ірраціональним віянням, завдяки якому
семантичну багатозначність було визнано не вадою, а питомою ознакою
мистецтва. Цю поразку позитивізму врахували наступники, не відмовившись,
однак, від спроб вибудувати “точну” чи “об’єктивну” критику, хоча й на
інших методологічних засадах. Одна з таких спроб – структуралізм.
За радянських часів, коли заборонено було звертатися до точних
(“формалістичних”) способів прочитання тексту, емоціональна
імпресіоністика та інтелектуальний есеїзм цінувалися серед убогого
критичного арсеналу, бо давали змогу налагодити контакт з мистецтвом і
читачем (“Вечірні розмови” Максима Рильського, “Розрізнені записи”
Леоніда Первомайського, критичні виступи Дмитра Павличка, Івана Драча та
інших).
Неточна, приблизна, зате сповнена привабливим творчим і вражальним
потенціалом імпресіоністичність притаманна й постмодернізмові, який
відмовився від оперування опозиційними категоріями, від претензій
пізнати остаточне значення твору, і перейшов на позиції плюралізму. У
різній мірі імпресіоністичний досвід мандрів “між ідеєю і формою”
відчутний в есеїстиці Юрія Шереха та Івана Кошелівця, Емануїла Райса і
Богдана Рубчака, Євгена Сверстюка, Миколи Ільницького, Анатолія
Макарова, Леоніда Плюща, вісімдесятників Віктора Неборака, Юрія
Андруховича, Оксани Забужко, багатьох (якщо не більшості)
дев’яностників…
У чому ж полягає сенс цієї повсякчасної й незримої присутності
імпресіонізму (чи, принаймні, ірраціоналізму і релятивізму)? Автори
метакритичних досліджень стверджують, що критика, над якою постійно
нависає загроза бути обвинуваченою в імпресіонізмі і суб’єктивізмі,
змушена задуматися над власним статусом: чи може вона претендувати на
точність і раціональність, якщо жодна з її інтерпретацій не може бути
“істинною”, а сама вона в певному сенсі творить свій об’єкт? [24, с.12].
Отож, імпресіоністичність вабить, бо хіба не задля свіжих читацьких
вражень існує мистецтво?..
Імпресіоністичність є обов’язковою передумовою критики взагалі: адже
літературна оцінка народжується під час читання, коли вирішальною є не
тиранія наукових авторитетів чи естетичних правил, а гра творчої уяви,
мистецького смаку, естетичної насолоди.
Але ж і легкість, ясність, прозорість імпресіоністики ілюзорні, бо
обертаються бентежними парадоксами, гіркуватою іронією, нерозв’язними
методологічними антиноміями, повсякчас спонукаючи критику до
безперервної самокритичності…
Література
Алчевська Х. Майстри слова // Українська Хата. 1910. № 7–8.
Богацький П. Грицько Чупринка. Сон-трава […] // ЛНВ. 1911. Т.54. № 4.
Гриневичева К. Нерозуміння яко доказ // ЛНВ. 1903. Т.22. № 6.
Гундорова Т. ПроЯвлення Слова. Дискурсія раннього українського
модернізму: Постмодерна інтерпретація. Львів, 1997.
Дорошенко І. Іван Франко – літературний критик. Львів, 1966.
Євшан М. Критика. Літературознавство. Естетика / Упор., передмова та
прим. Наталії Шумило. К., 1998.
Зарда О. Дещо про критику у нас // Діло. 1896. № 194.
Ільницький М. Критики і критерії: Літературно-критична думка в Західній
Україні 20–30-х рр. ХХ ст. Львів, 1998. С.52 – 78.
К(арманський( П. В.Щурат. Історичні пісні. Львів, 1907 (…( // Діло.
1907. № 210.
Лепкий Б. Василь Стефаник: Літ. нарис // Руслан. 1903. № 112–118.
Лепкий Б. Начерк історії української літератури /Фотопередрук з
післясловом Олекси Горбача. Т. І. Мюнхен, 1991.
Луцький О. Літературні новини в 1905 році // Світ. 1906. № 2.
Рудницький М. Багата література // Шлях (Київ). 1918. № 12.
Рудницький М. Між ідеєю і формою. Львів, 1932.
Рудницький М. Від Мирного до Хвильового. Львів, 1936.
Сріблянський (Шаповал( М. Літературна хвиля (Погляд на літературу
українську за р.1912) // Українська Хата. 1913. №1.
Франко І. Зібрання творів: У 50-ти тт. К., 1976–1986.
Хоткевич Г. Твори: В 2 тт. – Т.1. – К., 1966.
Хоткевич Г. Зі старого записника // Неділя. 1911. № 1.
Хоткевич Г. Літературні вражіння // ЛНВ. 1908. Т.42.
Хоткевич Г. Літературні вражіння (За минулий рік) // ЛНВ. 1909.Т.45.
Щурат В. Світла й тіни // Зоря. 1896. № 5.
Яцків М. Антін Володиславич. Із книги життя […] // Світ. 1906. № 6.
Pettersson T. Literary Interpretation: Current Models and a New
Departure. 1988.
Wellek R. A History of Modern Criticism: 1750–1950. [Vol. 4]. The Later
Nineteenth Century. New Haven and London, 1966.
Wimsatt W. К., Brooks Cleanth. Literary Criticism: A Short History.
N.Y., 1957.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
