Реферат на тему:
Зміст і форма у народносценічному танці
Аби зрозуміти той чи інший хореографічний твір, необхідно з’ясувати
його побудову, співвідношення частин, отже визначити, якими законами
керувався балетмейстер, створюючи танець. Ключ до правильного вирішення
цих проблем положення про єдність форми та змісту. Питання це досить
широко висвітлене у спеціальній літературі. У даному разі торкнемося
лише окремих аспектів, властивих українському народному хореографічному
мистецтву.
Відомо: зміст і форма не існують одне без одного (будь-який зміст
повинен мати певну форму).
Музично-хореографічна форма – це втілення певного ідейно-емоційного
змісту хореографічними засобами, притаманними тому чи іншому народові,
хореографічному різновиду, історичній епосі. Це єдність, сукупність усіх
хореографічно-пластичних елементів, засобів, прийомів, що
використовуються як матеріал для відтворення образно-тематичного
емоційного змісту. Серед рух, пантоміма, жест, міміка; далі – темпоритм,
динаміка, темброва забарвленість, – усе це не тільки власне музичне, але
стосується й хореографії.
Однією з історичних ознак музично-хореографічної форми є її структура,
котра поєднується з внутрішньою організацією, а не співвіднесенням
композиційних частин до теми танцю, тобто архітектонікою.
Залежно від змісту форма має свої, характерні тільки для неї
особливості, що і вирізняють її з поміж форм, у яких виявляється інший
зміст. Форма героїчного “Ми пам’ятаємо” зовсім відмінна від побудови
“Гопака” чи “Шалантуха” і. т.д.
Таким чином, форма є внутрішньою структурою танцю, засобом відтворення,
закріплення та існування змісту.
Єдність форми і змісту діалектична, неминуче відбувається перехід змісту
у форму і – навпаки. Образи, картини бою у композиції “Ми пам’ятаємо” є
формою змалювання дійсності, у жодному разі героїки Великої Вітчизняної
війни, і разом з цим не несуть ідейно – смислове, змістовне
навантаження, зумовлене авторським задумом.
Якщо в окремих елементах лексики та композиції вбачаємо значення та
смисл, тобто зміст, вони стають для нас зумілими і ясними. Безперечно,
що у творчому процесі переходу форми у зміст останній має домінуючу
роль, бо де він шукає собі відповідну форму.
Як зазначалося вище, у діалектичній єдності зміст відіграє вирішальну
роль: він більш революційний, мобільніший; форма інертна, консервативна,
пасивна. Між ними точиться боротьба, в результаті якої форма
оновлюється, відповідаючи новому змісту, цьому виграє мистецтво,
збагачуються лексика, композиція танцю. У широкому аспекті за приклад
можна взяти з фольклорного танцю – народносценічного, з класичного та
народносценічного – нового різновиду на льоду та ін). У вужчому масштабі
доцільно порівняти фольклорного і сучасного народносценічного оду
(“Берізка”, “Рушничок”, “Льонок” тощо). У хореографії завжди треба мати
на увазі два боки форми: рішиш (сюжет, драматургія, образність і т.д.)
та зовнішній, по підпорядковується внутрішньому (лексика, поза, жест,
композиція, акторська майстерність і техніка виконання, кольорова гама,
жанр, вид і т.д.). Цей поділ дещо умовний, однак при дослідженні творчо
– конструктивних явищ та постановчій роботі про ці аспекти єдиного
процесу, пов’язаного зі змістом, треба пам’ятати, бо вони взаємозалежні,
взаємозв’язані й у високохудожніх хореографічних творах перебувають . в
абсолютній гармонії. Розкриття певної ситуації, сюжету вимагає
характерної лексики, композиції і т.ін., тобто у даному разі внутрішня
форма бере на себе функцію змісту, як уже мовилось вище. Відтак,
хореографія відзначається двома характерними факторами: ідейно –
тематичним змістом та досконалістю формотворчих структур, котрі
об’єднуються навколо композиції.
Сучасні балетмейстери завжди тяжіють до пошуків нових форм, інтонацій,
проте ніколи не варто розглядати новації у відриві від змісту, а також
від народних традиційних форм і сюжетів, які завжди дадуть творчу
наснагу мистецтву.
“Жодна з форм танцю не повинна бути прийнята раз І назавжди. Найкраща
та, що найбільш повно відтворює зміст, і істотна та, що відповідає
певному завданню”.
Останнім часом деякі балетмейстери неправомірно захоплюються саме
зовнішнім боком форми: надумані, невиправдані дією пози, дублювання
окремих, індивідуальних ракурсів для великого числа виконавців, надмірне
використання побутових костюмів, помпезного, неумотивованого .дією
оформлення, різкого контрастного освітлення тощо. Такі митці, мабуть,
забувають про внутрішній бік форми, у якому, якщо підійти до нього
творчо, закладені, по суті, невикористані потенційні можливості.
Прикладів цьому маємо чимало: розширення образно-пластичної мови
народного танцю у повоєнні роки і нині, збагачення музичного супроводу,
гармонії, симфонізації народної прикладної танцювальної музики,,
написання музики саме для того чи іншого танцю, сюїти, композиції. Тут,
як правило, бачимо органічне злиття музики та хореографії. Свого часу
прекрасним прикладом для наслідування була творча співдружність
П.Вірського з Ващенком, Я.Лапинським, Б.Яровинським, А.Мухою,
В.Рождественським, Веронського з К.Домінченом.
Аналізуючи конструктивні прийоми у побудові українського
народносценічного танцю, поєднуючи їх з образно – тематичним розвитком
твору, ми тим самим підкреслюємо взаємозалежність рими та змісту, бо
зміст – це основа мистецтва, а форма – спосіб викладання змісту. Новий
зміст, нові ідеї народжують і нові форми “їй пам’ятаємо” П.Вірського,
“Орлятко” Г.Клокова та ін.). Перелічені танцювальні композиції не
вкладаються у традиційні схеми – побудови, і тому автори знаходять у них
нові композиційні прийоми, збагачують лексику, музику новітніми
способами виразності.
Єдність ідейно-тематичної дії (Надзавдання, наскрізна дія)
Недалеко від німецького міста Веймара, серед чудових гаїв та пагорбів
Тюрингії, стоїть пам’ятник, який змушує подорожнього зупинитися. Без
путівника і гіда він розповість про те, що це місце розташування
колишнього табору смерті Бухенвальда.
Скульптор Фріц Кремер у груповому монументі втілив надію і відчай, віру
і сумнів, мужність і зненависть. Композитора Мураделі, який відвідав
Бухенвальд, глибоко вразила культурна група, і як наслідок з’явилась
пісня “Бухенвальдський сполох”, пісня-згадка про страшні дні фашизму,
гімн полеглим борцям, пісня-реквієм, пісня-звернення наступних поколінь,
пісня-заклик до народів світу: “Бережіть мир!” Взявши її за основу,
П.Вірський створив самостійний героїко-патріотичний твір “Ми пам’ятаємо”
у якому нерозривно поєднуються дійове та психологічне начало: розповідь
засобами хореографічного мистецтва про безсмертя героїв та Зображення
глибини їхньої психології, нюанси та відтінки душевного стану.
Розкрити ідейний зміст – це означає показати, як автор розуміє і
змальовує у своєму творі ті чи інші явища, події, ситуації. Ідея –
провідна думка художнього твору, що відтворює ставлення митця до
дійсності. Термін “ідейна концепція” хореографи запозичили з літератури.
У нашому прикладі ідейна концепція авторів скульптора Ф.Кремера,
композитора В.Мураделі і балетмейстера П.Вірського – однакове розуміння
ними явищ дійсності, який відбито в їхніх творах, розкриття сутності цих
явищ з погляду митців у світлі своїх ідеалів, своїх переконань. Усе це
пронизує кожен рух, кожну сцену, почуття героїв, викликаючи у глядача
відповідні переживання, емоції, роздуми.
Ідея твору має бути тією керівною силою, дороговказом, завдяки якому
автор концентрує окремі думки, враження,; бачення і який сприяє у
подальшому правильному обранню жанру, лексики, музики, створенню
оформлення майбутнього хореографічного твору. І яскравий приклад цього –
постановка; П.Вірського “Ми пам’ятаємо”: незвичайні композиційні
побудови, оригінальна лексика, ефектне художнє оформлення, освітлення
тощо.
Ідея зумовлює задум балетмейстера – постановника і основний зміст твору.
Від неї залежить трактування автором теми та сюжету балету, танцю тощо.
Тема – це те, що; становить основну думку, проблему, питання, про яке
йдеться у даному творі, тобто сформульоване узагальнене відтворення того
і чи іншого життєвого явища, події, ситуації. Ідея невіддільна від
основної теми, що об’єднує всі другорядні, побічні теми. Саме у 30-і
роки визначилась закономірність терміну “ідейно-тематична єдність”. Тема
хореографічного твору ідентична поняттю теми,; що існує в
літературознавстві, мистецтвознавстві і т.ін.
Проте, хореографія має специфічне тлумачення даного? поняття, яке
передбачає конкретний лексико-композиційний матеріал, що у своїй єдності
складає танець як один з різновидів мистецтва.
Темою хореографічного твору може стати будь-яке явище дійсності, вияв
характеру людини тощо. В сучасному українському народному
хореографічному мистецтві найактуальніші теми пов’язані з історією нашої
країни, життям і побутом людей. Так, у згаданій трагедії “Ми
пам’ятаємо”? провідна тема – Вітчизняна війна, у “Запорожцях”
П.Вірського братерство, військова доблесть, “Партизанах” І.Мойсеева
Вітчизняна війна і партизанський рух зокрема. У хореографічній! картинці
“На кукурудзяному полі” П.Вірського, “Шахтарському танці” В.Михайлова –
праця; у танцях “Подоляночка” І.Вірського, “Коханочка” Г.Закірової,
“Кружала” Н.Уварової, “Червона калина” К Василенка – кохання.
Із монотематизмом у хореографії співіснує політематизм, тобто поряд з
основною темою є ще підрядні теми, що будуються на протиставленнях,
зіставленнях тощо. Основна тема у таких творах інколи дещо
трансформується, зливаючись із побіжними, котрі сприяють широкому
розкриттю основної теми. Так, скажімо, у постановці “Про що верба плаче”
П.Вірського, .крім основної *и – виконання військового обов’язку, любові
до Батьківщини, ще тема кохання Героя та Героїні. Цю композицію створено
за мотивами поеми “Причинна”, “Тополя” та деяких віршів Г.Г.Шевченка.
Сьогодні – це класика українського народного хореографічного мистецтва.
Усвідомлюючи складність розкриття засобами танцювального мистецтва
філософських узагальнень великого Кобзаря про долю жінки – кріпачки,
балетмейстер написав лібрето, знайшов відповідну лексику, композиційні
побудови і разом з музикою (композитори Уващенко та А.Муха) тепер було
створено мистецький взірець, що став гідним відповідником класичного
поетичного твору. Плідна творча праця сучасного балетмейстера неможлива
досконалого володіння принципами хореографічної культури, яка передбачає
не тільки знання системи С.Станіславського (надзавдання, поняття
наскрізної дії, пропонованих обставин тощо, умілого мізансценування
сцен, частин), а й вміння художньо поєднати її складові елементи з
музикою, освітленням, оформленням і т.ін.
Аналізуючи оптимістичну трагедію П.Вірського .”Ми м’ятаємо”, правильно
буде аналогічним відповідником її тематико-естетичного кредо вважати
“Реквієм” Д.Кабалевського з найвиразніших сучасних творів трагічного
звучання. написаний про загиблих у буремні роки війни, він утверджує
життя, оспівує і славить мир.
Увесь абрис багатофігурної групи (прикордонники, піхотинці, партизани,
моряки, медсестри), її танець – мужність, зависть до ворога, віра в
перемогу і заклик: “Люди, будьте пильними, захищайте мир на землі”.
Вчення про надзавдання, наскрізну дію, – основа основ класичної.
спадщини К.Станіславського та В.Немировича-Данченка, – має цементувати
увесь творчий процес балетмейстера, починаючи від періоду розробки
програми (сюжету майбутнього танцю, викладеного в літературній формі) та
сценарне – композиційного плану – до створення окремого хореографічного
етюду, танцю тощо.
Надзавдання – “основна, головна, всеосяжна мета, які притягує до себе
всі без винятку завдання”. Визначаючи його, ми ставимо мету – виявлення
ідейного змісту хореографічного етюду, твору.
У своїй книзі “Самоцвіти українського танцю” Г.Боримська зазначала, що в
кожному танці у П.Вірського чітко визначено надзавдання, центральну ідею
всієї композиції та ідейний стрижень образу. Розкриттю цього
підпорядковані у балетмейстера всі виражальні засоби.
У хореографічній поемі П.Вірського “Про що верба плаче” надзавдання – це
відданість військовому обов’язку, товариству. Друзі повернулися з поля
бою і принесли козацький скарб – сідло, шаблю, пістоль, шапку. Дружина
загиблого передає ці священні реліквії найдорожчій людині – малому
синові.
Знає мати – настане той час, коли і його проводжатиме на боротьбу з
ворогом, і, може, очі синові накриють козаки – побратими червоною
китайкою. Ідея твору тут – любов до батьківщини.
Ідея – категорія логічна, раціональна, вона констатує істину, яку і
намагається ствердити в житті надзавдання. Отже, надзавдання –
конкретизація активно діючих ідей.
Від правильного визначення надзавдання залежить не тільки вирішення того
чи іншого хореографічного образу, а й концепція твору в цілому.
Надзавдання допомагає розкрити не тільки життєво актуальне значення
хореографічного твору, а й закликати глядача йти за автором, сприйняти
ідейну концепцію, висловлену у творі.
Ось чому балетмейстер повинен докласти всіх зусиль для того, щоб кожен
виконавець чітко уявляв надзавдання виконуваного твору, щоб воно
схвилювало його, породжувало бажання творчо вирішувати доручену партію.
Стосунки між персонажами, взаємозв’язок музики і хореографії, пошуки
нової лексики, композиційних прийомів, основні та другорядні події,
зображені в танці, – усі ці типові риси вияву суті художньої творчості
спрямовані на вирішення надзавдання і являють наскрізну дію
хореографічного твору взагалі чи окремого виконавця зокрема. Наскрізна
дія – один із вловних засобів, який виявляє і втілює ідею – надзавдання.
Воно має реальне втілення лише тоді, коли починає свою функцію наскрізна
дія, яка і веде до мсти. Кожна наскрізна дія, як правило. Зустрічає
протидію (без цього неможливий конфлікт). Зіткнення і боротьба цих двох
начал, тобто наскрізної і контрнаскрізної дії, має активності сценічним
явищам, ситуаціям, подіям і служить шовній меті – розкриттю надзавдання.
У танцях “Он під вишнею”, “Червона калина”, “Ми пам’ятаємо” П.Вірського,
“Партизани” І. Мойсеева чітко Визначені дії та протидії. У
хореографічному творі “Ми пам’ятаємо” відчуваємо у незримих фізично, але
існуючих у іншій уяві фашистських солдатах, з якими веде бій невелика
група бійців.
Ідея, тема, конфлікт – це словесне позначення змісту твору, існує лише у
дії. К.Станіславсмсий писав, що актор не повинен “фати” ні почуття, ні
настрій, ні ста й, ні ставлення, ні слова, ні образи – він мусить
продуктивно і цілеспрямовано діяти пропонованих обставинах ролі. Це
стосується і танцю, де ожини епізод, вчинок мають свою логіку,
послідовність і цілеспрямованість залежно від наскрізної дії, яка
допомагає розкрити основну ідею танцю.
К.Станіславський неодноразово підкреслював, що, якби не було наскрізної
дії, всі завдання, пропоновані обставини і шматки існували б окремо, без
надії на життя. У драматургії є визначення “наскрізна дія п’єси і ролі”.
Якщо для автора п’єси наскрізна дія – це прояв його надзавдання, то для
актора вона – у дійовому виконанні останнього.
Майстри – хореографи у своїй творчості теж сповідують цей принцип, бо
достовірність, правдивість виконання партії танцюристом значною мірою
залежить бід того, як глибоко він усвідомив не тільки ідею твору, а й
надзавдання.
Саме так працював П Вірський, який створив колекцію танцівників –
акторів, майстрів-однодумців. Перед початком праці над постановкою він
завжди дохідливе розповідання артистам його ідейно-тематичне спрямування
твору, наскрізну ту контрнаскрізну дії, можливі варіанти розкриття
характерні окремих персонажів тощо. Після аналізу танцювального номері в
цілому балетмейстер звертався до більш детального розгляду опрацювання
кожної з його частин, шматків, епізодів.
Отже, вимагаючи бездоганного і досконалого володіння танцювальною
технікою, обов’язкової підготовки акторів до виконання найнесподіваніших
пластичних і танцювальних завдань, як зазначала Боримська у вище
згадуваній книзі, П.Вірський постійно висував перед колективом вимогу
щодо всебічної підготовленості трупи, здатної відповісти на запитання
сучасності і збагатити задуми балетмейстера.
Прикро, якщо танцюристи вбачають в особі балетмейстера лише постановника
танців, зручних для виконання. Нерідко вони, забувають, що важливо, крім
технічного боку виконавської майстерності, донести до глядача образ в.
цілому, логіку його і драматургічного розвитку, висвітлити концепцію
хореографа -постановника.
К.Станіславський ідейне багатство п’єси називав “зерном”, в якому
фокусуються емоційний заряд, активна пружина, дія, що відбувається на
сцені.
Розвиваючи цю думку Станіславського, відомий режисер О.Попов у своїй
теоретичній праці “Спектакль і режисер” писав, що “зерно” – це
темперамент, єдине емоційне почуття, яке пронизує всю виставу,
надзавдання – мета, до якої вона спрямована, а наскрізна дія – це шлях,
яким іде актор до своєї мети.
Підсумовуючи короткий аналіз Ідейно-тематичної та структурної єдності у
хореографічному творі, необхідно і підкреслити: досить вагомі практичні
досягнення українських балетмейстерів у розвитку народносценічного танцю
вивчені ще недостатньо і потребують серйозних наукових досліджень г»
узагальнень, що позитивно впливатиме на подальше зростання й утвердження
високохудожньої національної танцювальної культури.
Нашли опечатку? Выделите и нажмите CTRL+Enter
